范文一:京剧的形成教案
京剧的形成
封丘县黄德镇第三初级中学 董路南 教学目标 :
1、 通过本课学习 , 使学生对我国京剧文化艺术中的行当和表演动作的程式 , 以 及京剧的伴奏乐器有所了解 , 培养他们对京剧的兴趣和热爱祖国优秀传统文化 的情感。
2、通过对京剧中唱、念、做、打四种艺术特征的介绍 , 启发学生积极体验与感 受 , 从而提高学生鉴赏京剧的能力。
3、培养学生的探索精神和观察分析问题的能力。
教学方法 :
1、引导学生做多种形式的参与和感受。
2、启发学生通过观察、分析、归纳来获取知识、培养能力。
3、运用多媒体教学手段 , 做到声像结合、视听结合。
教学过程 :
一、组织教学 :
学生听《京调》音乐走进教室。
二、导入 :
京剧是我国的国粹 , 迄今已有 200多年的历史。它是一个大剧种 , 在全国 300多个地方戏曲剧种中 , 京剧无论如何也算是个老大哥。 它也是第一个走向 国际舞台的 , 代表中华民族的表演艺术。有个美国人说 :“ 如果中国没有京剧了 , 我也就不承认中国了。 ” 有一位老华侨 , 在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途 , 正在他彷徨迷惘之际 , 突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音 , 老华侨 欣喜得热泪盈眶 ?? 所以有人说 , 一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的 同志 , 那么 , 我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。真是相逢 何必曾相识 , 同样宫商唱皮黄。作为一个中国人 , 如果不知道京剧 , 不知道自
己的民族国粹。甚至妄自菲薄 , 就不对了。所以我认为作为中国人 , 有必要了 解一下自己的国宝 —— 我们的京剧艺术。
三、介绍京剧的行当 :
京剧的行当分为生、旦、净、丑四大类。但在初期 , 京剧的行当仍分为 生、旦、净、末、丑五大类 , 后来才把生行和末行合并 , 取消了末行。
生 :扮演男性角色的一种行当。包括老生、小生、武生、文武老生、红生、娃娃 生等几个门类。 (展示生行扮相的图片 )
旦 :扮演女性角色的一种行当。 包括花旦、 青衣、 老旦、 武旦、 刀马旦、 贴旦等。 (展示旦行扮相的图片 )
净 :指在面部勾画各种脸谱 , 故又称大花脸。一般都是扮演男性角色 , 包括正净 (黑头、铜锤 ) 、副净 (架子花脸 ) 、武净 (武花脸 ) 等。 (展示净行扮相的图片 ) 丑 :属于喜剧的角色行当 , 又叫 “ 小花脸 ” 。分文丑 (方巾丑、彩旦、丑婆等 ) 和 武丑 (又称 “ 开口跳 ”) 等。 (展示丑行扮相的图片 )
四、介绍京剧的唱、念、做、打四种艺术特征。
1、唱 :
a. 京剧把 “ 唱 ” 、 “ 念 ” 、 “ 做 ” 、 “ 打 ” 都综合在一起。在不同的剧目和场次中 , “ 唱 ” 、 “ 念 ” 、 “ 做 ” 、 “ 打 ” 各有侧重。 但从总体上来说 , 京剧还是以 “ 唱 ” 为主 , 京 剧界传统说法是 “ 唱 ” 居首位 ; 在观众的语言中 , 把 “ 演戏 ” 说成是 “ 唱戏 ”, 这也 可以说明 , 歌唱在戏曲中的重要地位。唱功必须有基本的技术功力 , 不仅要扩大 音域音量 , 锻炼歌喉的耐力 , 还要学会归韵、运腔等技巧 , 因而唱功是品评一个 演员技艺高下的重要因素。 目前京剧已形成不同的唱腔流派 , 使得京剧的流派纷 呈 , 它的唱以其绚烂多彩而独具魅力。
2、念 :
a. 京剧把 “ 唱 ” 作为重要表现手段 , 但它不是单独运用 , 而是经常与 “ 念 ” 配 合 , 互为补充。 b. 欣赏《拾玉镯》中刘媒婆与孙玉姣的对话 , 让学生感受剧中 的念白是否与我们日常生活中的对话一样 ?
B. 很显然 , 京剧中的念白不同于我们日常的对白 , 它在推动剧情、刻画人 物、揭示思想方面有着十分重要的作用。戏谚 “ 千斤话白四两唱 ” 就正是为了强 调念白的重要性。念白为 “ 韵白 ” 、 “ 京白 ” 两种 , “ 京白 ” 基本是京音 , 而 “ 韵白 ” 则讲究韵味。念白在音调上要抑扬起伏、节奏上要疾徐顿挫 , 除此之外 , 念白中 的语气、语势、需要突出其节奏感 , 从而增强它的表现力与感染力。总之 , 京剧 的念白 , 无论是 “ 韵白 ” 或 “ 京白 ”, 都不是普通生活语言 , 而是经过艺术提炼的 语言 , 近于朗诵体 , 具有节奏感和音乐性 , 并与唱腔协调 , 相互衔接 , 使念白达 到传神的艺术境界。
C 再欣赏一遍 , 并让学生选择其中一个角色学着说一说。
3做 :
a. 戏曲除了通过语言 , 而且要通过行动 , 来展示人物之间的关系 , 塑造 人物的性格特征 , 京剧中的 “ 做 ” 正是为了完成以上任务而强调的一门功夫 , 所 以称为 “ 做功 ” 也称 “ 做派 ” 。 “ 做功 ” 泛指表演技巧 , 它有一套特定的程式体系。 京剧中对种种生活情景 , 如开门、关门、上楼、下楼、上船、下船、乘马、行舟、 饮酒、跪拜 , 种种不胜枚举的情景 , 在表演时均有一定的程式可供使用。下面请 大家看一看 , 猜猜他们在干什么 ?
b. 分别让学生欣赏开门、喂鸡、穿针三个片段。
c. 再让学生欣赏上楼、下楼片段。
d. 学生通过看、说、学进行表演。
4、打 :
a. “ 打 ” 是戏曲形体动作的一个重要组成部分 , 是传统武术的舞蹈化 , 也是生 活中格斗场面的高度艺术提炼。京剧的武打范围广 , 难度大 , 是经过精心设计的 舞台动作 , 尤其是大打出手时 , 刀枪满台飞 , 构成图案 , 有节奏、有层次 , 稳、 准、美的体现着剧情。做为武戏的演员 , 需经过特别的训练 , 自觉地练功的道理 就不言自明了。
京剧在武戏剧目的丰富过程中 , 形成了武生行当 , 提高和发展了武打的技 巧。那么 , 武生究竟需要哪些基本功夫呢 ? 有两门功夫是必须具备的 , 这就是 “ 把子功 ” 和 “ 毯子功 ” 。 “ 把子功 ” 是传统武戏中所用兵器道具的统称 , “ 毯子功 ” 包括翻、 跃、 腾、 扑各种技艺 , 俗称 “ 筋斗 ”, 因为这些技艺的难度大 , 技术复杂 , 练习时需要在毯子上进行 , 以免练功者受伤 , 所以又称 “ 毯子功 ” 。
b. 让学生欣赏 “ 把子功 ” 和 “ 毯子功 ” 的武打场面。
c. 介绍 “ 水袖功 ” 、 “ 甩发功 ” 、及 “ 手绢功 ”, 并让学生欣赏。
5、京剧伴奏乐器 :
a. 京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中 , 打击乐是京剧伴奏乐器中的灵 魂。京剧的 “ 唱 ” 、 “ 念 ” 、 “ 做 ” 、 “ 打 ” 完全按照规定的节奏进行 , “ 唱 ” 要有板有 眼 , “ 念 ” 要抑扬顿挫 , “ 做 ” 则是舞蹈 , 而舞蹈必须表现出鲜明的韵律 , 谁来控 制、体现节奏 ? 那就是打击乐。
打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等 , 称为 “ 武场 ”; 管弦乐器有京胡、 京二胡、月琴、三弦 , 称为 “ 文场 ” 。
在戏曲舞台上 , 人物的一切行动 , 包括最隐秘的思想活动 , 都是通过舞蹈化 的身段动作、音乐化的念白和演唱 , 并在音乐的伴奏中进行的 , 由各种打击乐器 的音响组成的 “ 锣鼓经 ”, 起着极其重要的作用。 有人说 , 如果 “ 唱 ” 、 “ 念 ” 、 “ 做 ” 、 “ 打 ” 是戏剧的血肉 , 那么 “ 锣鼓经 ” 就是它的骨骼 , 一阵锣鼓 , 既可渲染磅礴的
气势 , 又能烘托演员的表演 , 并且这种对表演的烘托 , 是非常细致的 , 甚至细致 到鼓点子打出演员眼珠的转动 , 眼皮的开阖 , 手指的颤抖。
演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓 , 锣鼓 (节奏、 音响 ) 等的刺激反过 来诱发演员的表演激情。
b. 试着让学生学打一段 “ 锣鼓经 ” 。
6、总结 :
京剧是虚实结合的艺术 , 它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方 的写实性的表演是根本不同的。比如舞台上没有门 , 但是演员通过表演 , 却使观 众看到了门的存在 , 使你必须承认有门。 明明没有马 , 却让你承认有马 , 没有船 , 却让你承认有船。 这就是京剧 , 也是中国戏曲艺术的特征。下面请同学们欣赏一 首 《京剧是诗》这样一首介绍京剧艺术审美特征的诗 , 或许对我们认识京剧艺术 有所裨益 :
领 :一声 “ 苦哇 ”!
合 :太阳飘了过去 (师 :把你带入了意境 ),
领 :一段慢板
合 :地球转动停止 (师 :时空操纵在演员手中 ) 。
领 :一举杯
合 :一次宴会 (师 :意到笔不到 , 写意性表演 ),
领 :一转身
合 :行程万里 (师 :时空自由变化 ), 时空的跳跃 , 浓缩于虚虚实实 ,
领 :“ 哇呀 ”
合 :花脸的怒吼 ,
领 :“ 喂呀 ”
合 :青衣的哭泣。夸张的美 , 含蓄的美。超越着生活的模拟。
领 :就说手吧 :
女生 :一个手势 , 那是感情的触角 ,
男生 :一个手的造型 , 那是性格的写照。
领 :并拢四指
合 :庄重
领 :张开五指
合 :豪放
领 :松弛的手指
合 :苍老
领 :兰花指
合 :描绘出女性的娇丽。一招一式都在节奏中 , 唱念做打都在旋律里。音乐性 可听又可看 (师 :载歌载舞 )
合 :在灵感中浑然一体。
领 :管弦 , 声带 , 打击乐 ,
合 :发出民族的音色 (师 :绝不是舶来品 ) 。
领 :帕瓦罗蒂惊讶地倾听 ,
合 :震得房顶落土的黑头 (师 :金少山的男高音 ) 羞得云雀远遁的青衣 (师 :轰动 美、苏、日本的梅兰芳 ) 。狂风领 :桨 , 意识着船 , 鞭 , 渲染着马 , 边锣是水 , 更 鼓是夜。意象纷呈 , 物象转移。
合 :舞台上得其 “ 意 ” 而忘其 “ 形 ”, 观众者知其 “ 形 ” 而解其 “ 意 ” 。
京剧是诗 , 诗是京剧。
范文二:京剧的形成
京剧的形成
京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班
1828年以后,一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调,现名汉剧,以西皮、二黄两种声腔为主,尤侧重西皮,是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系,所以汉戏演员在进京后,大都参加徽班合作演出,且一些成为徽班的主要演员,如余三胜即是。
徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦有西皮调、昆腔和弋腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期的互相融会吸收,再加上京音化,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有:乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。 京剧简介
京剧于清光绪年间形成于北京(一说形成于道光年间)。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,合称“四大徽班”。
道光年间,汉调进京,被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。严格地说,二簧与皮簧两个名称应有区别:二簧只代表初期的徽调,而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初,通称皮簧戏。光绪、宣统年间,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同,而且更为悦耳动听,遂称为“京调”,以示区别。民国以后,上海梨园全部为京班所掌握,于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名,实创自上海,而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年(1840年)以后的事,这时京剧的各种唱腔版式已初步具备,京剧的语言特点已经形成,在角色的行当方面已出现了新的变化,已拥有一批具有京剧特点的剧目,京剧第一代演员也已经出现:余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”,此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物,他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面,比同时期的其他京剧演员作了更多的努力,对京剧表演艺术的形成贡献很大,对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体,主要唱腔有二黄、西皮两个系统,所以京剧也称“皮
黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个,常演的约有三四百个以上,其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争,故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来,涌现出大量的优秀演员,他们对京剧的唱腔、表演,以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献,形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等;小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等;;考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等;旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等;净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;丑角刘赶三、杨鸣玉(原为昆丑,加入京班演出)、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等;著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧继承了皮簧戏的丰富剧目,不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目,而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目,据粗略统计,不下200余种,丰富多彩,琳琅满目。其题材和形式也多种多样,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,数百年来,盛演不绝。在整理传统剧目的同时,又新编、改编、移植了一大批剧目,如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后,又创作了一批现代戏,如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山》、《 杜鹃山》、《黛诺》等,受到广大观众的欢迎。
艺术特色
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;
武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。
传统剧目
京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。中华人民共和国成立后,经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作,共同进行整理修改,其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来,继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出,例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华(滑)车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,其题材和表现形式是多种多样的,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目,统称为传统戏。 四大名旦
1927年,北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选,被誉为京剧“四大名旦”。
梅兰芳(1894—1961),江苏人,出生于京剧世家,8岁学戏,11岁登台,擅长青衣,兼演刀马旦。在五十多年的舞台实践中,梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展,形成了独特的艺术风格,世称梅派。他功底深厚,文武兼长;台风优美,扮相极佳;嗓音圆润,唱腔婉转妩媚,创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出,是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家。
程砚秋(1904—1958),北京人,自幼学戏,演青衣,受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造,讲究音韵,注重四声,追求“声、情、美、水”的高度结合,并根据自己的嗓音特点,创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔,形成独特的艺术风格,世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧,编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏,大多表演封建社会妇女的悲惨命运。
尚小云(1900—1976),河北人,幼入科班学艺,14岁时被评为“第一童伶”。初习武生,后改正旦,兼演刀马旦。他功底深厚,嗓音宽亮,唱腔以刚劲著称,世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等,塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。
荀慧生(1900—1968),河北人,幼年在河北梆子班学艺,19岁改演京剧,扮演花旦、刀马旦。他功底深厚,能汲取梆子戏旦角艺术之长,熔京剧花旦的表演于一炉,形成独特的艺术风格,世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色,以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。
范文三:[说明]京剧的形成
京剧的形成
京剧的形成大约有150年左右。
清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三庆班"入京为清高宗(乾隆帝)的八旬"万寿"祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班,清代初年在南方深受欢迎。继此,许多徽班接踵而来,其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春,习称"四大徽班"。他们在演出上各具特色,三庆擅演整本大戏;四喜长于昆腔剧目;春台多青少年为主的童伶;和春武戏出众。
1828年以后,一批汉戏演员陆续进入北京。汉戏又名楚调,现名汉剧,以西皮、二黄两种声腔为主,尤侧重西皮,是流行于湖北的地方戏。由于徽、汉两个剧种在声腔、表演方面都有血缘关系,所以汉戏演员在进京后,大都参加徽班合作演出,且一些成为徽班的主要演员,如余三胜即是。
徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦有西皮调、昆腔和弋腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作,两调合流,经过一个时期的互相融会吸收,再加上京音化,又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养,终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右。
京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有:乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧(皮黄)、二簧(二黄)、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
京剧简介
京剧于清光绪年间形成于北京(一说形成于道光年间)。其前身为徽剧,通称皮簧戏,同治、光绪两朝,最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年(清乾隆五十五年),最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,合称“四大徽班”。
道光年间,汉调进京,被二簧调吸收,形成徽汉二腔合流。严格地说,二簧与皮簧两个名称应有区别:二簧只代表初期的徽调,而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。至清末民初,通称皮簧戏。光绪、宣统年间,北京皮簧班接踵去上海演出,因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同,而且更为悦耳动听,遂称为“京调”,以示区别。民国以后,上海梨园全部为京班所掌握,于是正式称京皮簧为“京戏”。“京戏”一名,实创自上海,而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年(1840年)以后的事,这时京剧的各种唱腔版式已初步具备,京剧的语言特点已经形成,在角色的行当方面已出现了新的变化,已拥有一批具有京剧特点的剧目,京剧第一代演员也已经出现:余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”,此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物,他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面,比同时期的其他京剧演员作了更多的努力,对京剧表演艺术的形成贡献很大,对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体,主要唱腔有二黄、西皮两个系统,所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个,常演的约有三四百个以上,其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争,故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来,涌现出大量的优秀演员,他们对京剧的唱腔、表演,以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献,形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、唐韵笙、李少春等;小生徐小香、程继先、姜妙香、叶
盛兰等;;考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等;旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等;净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;丑角刘赶三、杨鸣玉(原为昆丑,加入京班演出)、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等;著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
京剧继承了皮簧戏的丰富剧目,不仅有属于二簧系统的二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等剧目,而且还包括昆腔、高腔、秦腔、罗罗腔、柳枝腔等声腔剧目。这类传统剧目,据粗略统计,不下200余种,丰富多彩,琳琅满目。其题材和形式也多种多样,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、折子戏、群戏、本戏等。如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《挑滑车》、《拾玉镯》、《四进士》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,数百年来,盛演不绝。在整理传统剧目的同时,又新编、改编、移植了一大批剧目,如《赵氏孤儿》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等。中华人民共和国建立后,又创作了一批现代戏,如《红灯记》、《芦荡火种》、《 智取威虎山》、《 杜鹃山》、《黛诺》等,受到广大观众的欢迎。
艺术特色 京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。
传统剧目
京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。中华人民共和国成立后,经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作,共同进行整理修改,其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来,继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出,例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华(滑)车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等,其题材和表现形式是多种多样的,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目,统称为传统戏。
四大名旦
1927年,北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选,被誉为京剧“四大名旦”。
梅兰芳(1894—1961),江苏人,出生于京剧世家,8岁学戏,11岁登台,擅长青衣,兼演刀马旦。在五十多年的舞台实践中,梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展,形成了独特的艺术风格,世称梅派。他功底深厚,文武兼长;台风优美,扮相极佳;嗓音圆润,唱腔婉转妩媚,创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、
《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出,是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家。
程砚秋(1904—1958),北京人,自幼学戏,演青衣,受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造,讲究音韵,注重四声,追求“声、情、美、水”的高度结合,并根据自己的嗓音特点,创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔,形成独特的艺术风格,世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧,编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏,大多表演封建社会妇女的悲惨命运。
尚小云(1900—1976),河北人,幼入科班学艺,14岁时被评为“第一童伶”。初习武生,后改正旦,兼演刀马旦。他功底深厚,嗓音宽亮,唱腔以刚劲著称,世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等,塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。
荀慧生(1900—1968),河北人,幼年在河北梆子班学艺,19岁改演京剧,扮演花旦、刀马旦。他功底深厚,能汲取梆子戏旦角艺术之长,熔京剧花旦的表演于一炉,形成独特的艺术风格,世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色,以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。
范文四:花雅之争与京剧的形成
花雅之争与京剧的形成
李斗《扬州画舫录》:
两淮盐务,例蓄花、雅两部,以备大戏。雅部为昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。
南昆(苏州昆曲)北弋(河北高腔)东柳(山东柳子腔)西梆(山陕梆子腔)。
花雅之争的三个阶段:
弋阳腔与昆曲的争衡。弋阳腔京腔化,京腔。
秦腔与昆曲的争衡。魏长生。
徽班与昆、弋腔的争衡。四大徽班:三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子。
道光年间,徽汉合流:徽调中的二黄、汉调中的西皮。皮黄腔—京剧(国剧)。
(老生)三鼎甲:
程长庚(1811—1880),字玉山,安徽潜山人。三庆班。
余三胜(1802—1866),湖北罗田人。春台班。
张二奎(1814—1864),北京人。四喜班。
新(后)三鼎甲:孙菊 、汪桂芬、谭鑫培。
梁启超:四海一人谭鑫培,声名卅载轰如雷。
京剧的行当与行头
十大行当:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。
五大行当:生、旦、净、末、丑。
四大行当:生、旦、净、丑。
七行:生、旦、净、丑,武(行,hang)流(行,hang)筋斗。
生:老生、小生、武生、红生。 旦:青衣、花旦、花衫、刀马旦、武旦、闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、贴旦老旦等。
净:俗称大花脸。铜锤、架子、武花、摔打、二花脸。
丑:俗称小花脸。文丑、武丑。
行头的颜色:黄、紫、红、蓝、
黑。
行头:莽、靠、帔、官衣、褶子。盔、帽、鞋、靴。
髯口(胡须):满、三、扎。
范文五:蜿蜒曲折的京剧形成
京剧的形成与发展,并非历史的偶然与巧合,而是经历了复杂曲折的成长历程。它经过了一代代艺术家的改革与创新,多个声腔剧种的不断演变和融合,逐步形成独具特色的体系,并最终落户北京。
花雅之争
明代中期开始,昆曲一直在戏曲舞台上占据主导地位。昆曲曲调缠绵婉转,曲辞清新淡雅,深受宫廷、官场及上层人士的喜爱,被士大夫赋予“雅部”的美称。但是,昆曲也存在着某些不足。例如,它的声腔格式比较固定僵化,曲辞过于细腻雕琢,新创作的剧目日趋匾乏。因此,昆曲逐渐失去了对大众的吸引力。
与此同时,一批地方戏曲声腔开始成长起来,如京腔、秦腔等。它们以火爆热闹的表演、通俗易懂的曲辞、引人人胜的故事情节,赢得了大批观众尽管当时王公大臣和文人士大夫视之为不登大雅之堂的“野调俗曲”“乱弹”,将它们统统归为“花杂不纯、非正声”的“花部”,但是依然未能阻挡住这些声腔迅猛发展的势头。这种现象逐渐从乡村蔓延到城市,在很长一段时间里,形成了“花雅之争”的局面。在当时的北京,对昆曲冲击最大的戏曲声腔有京腔、秦腔、弋阳腔(高腔)等。经过不断的博弈,有些声腔相互融合,有些逐步消亡。
徽班进京与京剧诞生
众多戏曲声腔的竞争与博弈,一直延续到1790年(清乾降五十五年)。这一年,“徽班进京”打破了这种长期僵持的局面。为了庆祝乾隆皇帝八十大寿,朝廷大臣征集安徽省较有名气的三庆班入朝。三庆班为“徽班”之一,入宫祝寿完毕后,在京城各戏馆继续演出,掀起了一股“徽班热”。徽班以其剧目丰富、曲辞通俗、腔调多样的特点,吸引了各阶层的观众。名噪京城的秦腔一时间显得黯然失色,早已走向穷途的昆曲、京腔更是不能望其项背,庆徽班在京城的成功,吸引了其他徽班陆续来京。不久,“三庆”“四喜”“和春”和“春台”四大徽班成为京城剧坛的盟主。至此,花雅之争以花部的彻底胜利而告终。
后来,徽班借鉴秦腔和汉调的剧目、唱腔以及表演技巧,吸纳了许多汉调名人。湖北古时属楚,汉调因而也称为“楚调”。早在徽班进京以前,就有湖北汉调艺人在京城演出。汉调声腔以较为灵活的西皮、二黄为主一汉调名人到京后,他们没有自立门户,而是加入到徽班当中,与徽班演员同台演出。徽班融合汉调精华,同时,吸收昆腔、京腔的艺术营养,兼收并蓄,取长补短,完善原有艺术特色,形成一个令人耳目一新的剧种——京剧。
京剧的诞生,一大批艺人功不可没,其中作用最大的当属程长庚、余三胜与张二奎。这三位艺人,都是清朝道光年间京城著名的徽班领衔老生。他们确立了京剧的独立地位,被后人尊称为老生“前三鼎甲”。
徽班进京
逐步成熟的国剧
清朝同治、光绪年间,京剧渐渐走向成熟,迎来了京剧艺术的第一个高峰。那时,出现了一大批技艺超群的演员这些演员包括老生“后三鼎甲”——谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙,以及与谭鑫培并称为“梨园汤武”的王瑶卿等。当时,京剧戏班经常进宫演出,受到宫廷贵族的偏爱,这促进了京剧的发展,京剧表演艺术日趋规范,剧本文学水平不断提高,行头装饰更为精致。光绪年间画师沈容圃所画《同光十三绝》,很好地表现了这一时期京剧名家荟萃、人才辈出的情景。
经过一百多年的孕育、形成和发展,到20世纪20年代,京剧艺术从外在表现到内在性质,都发生了重大变化。京剧表演艺术日臻完善,剧目创作空前繁荣这一时期,名伶辈出,流派纷呈,出现了“三大贤”—梅兰芳、杨小楼、余叔岩,“四大名旦”——梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生,前后“四大须生”等,以及由他们所开创的诸多京剧流派。京剧艺术进人鼎盛时期。
伴随着京剧艺术的不断发展,京剧戏班开始向京外流动演出,很快传播到全国各地。天津、河北、山东,以及安徽、湖北和东北三省,曾是京剧最早流行的区域。1867年(清同治六年),一些知名京剧演员陆续南下,将京剧传到上海。京剧进入上海以后,又逐步形成了一些新的特点,上海成为与北京并立的另一个京剧中心,京剧界也就有了“京派”“海派”的区别。到20世纪初,南到福建、广东,东至江苏、浙江,北抵黑龙江,西至云南,都有京剧演出。
1919年,京剧名家梅兰芳率剧团赴日本演出,京剧艺术开始向海外传播。随着京剧艺术的广为传播,国际上公认京剧为中国的国剧。中华人民共和国成立后,京剧得到长足发展。京剧剧目更为丰富,表演艺术家人才辈出,剧团越来越多,观众群体广泛。京剧影响力高居戏曲艺术前列,成为我国当之无愧的国粹艺术。
文章出自《学得会的京剧》余桂元主编,人民教育出版社2015年出版。