形而上学美学

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A.叔本华从其悲观主义的哲学出发，认为只有在主体摆脱了生存意志的束缚，上升为纯粹的不带意志的主体时，方能获得审美能力。他用“自失”一词来表征个体失去意志、直观者和直观融为一体的状态。从而把审美和艺术活动看作是使人从生存意志的现实苦海中解脱出来的静观。强调审美静观是没有意志的、脱离一切其他关系来观察事物的一种纯客观的审美态度。叔本华认为，由于科学只研究现象界的规律，而艺术直指现象界后面的物自体意志，因而艺术高于科学。认为音乐和所有其他艺术都不同，旋律本身就是意志的形象，它比其他艺术具有更为动人的力量。

F.W.尼采把叔本华的生存意志发展为权力意志，认为科学与道德阻碍生活，而艺术则发扬生活，肯定生活。尼采在《悲剧的诞生》中提出了两种基本的艺术类型，即阿波罗艺术和狄奥尼苏斯艺术。阿波罗（日神）精神俯瞰人生，把宇宙人生当成梦境、意象去赏玩，希腊的雕塑与史诗是典型；狄奥尼苏斯（酒神）精神则在狂歌醉舞中忘记人生的苦恼,从而感到生命的酣畅和欢悦,希腊的舞蹈和音乐是典型。这两种不同的艺术都能支配人，迫使人趋向梦的幻觉和酒的放纵。

在《作为权力意志的艺术》中，尼采认为艺术本质上是对存在的神化,是肯定,是祝福。悲剧并不叫人听天由命，因为悲剧中的可怖事件本身就已体现了艺术家的权力本能和雄伟气魄。艺术展示痛苦的人生，目的并不在于求得精神的解脱和平静，而在征服恐惧和怜悯之后，在巨大的不幸和最高的牺牲面前保持永久的欢愉。尼采比以往任何一个哲学家都强调艺术创造的非理性状态，在叔本华把天才与疯狂作了联系之后，尼采则把艺术天才看作是神经官能症的一种形式。

德国美学在这一时期较为发达,出现了许多著作,提出了一些新的学说。包括T.李普斯的移情说，赫巴尔特、齐麦曼等人的形式主义美学等等。但都没有足够的哲学深度。

B.克罗齐是20世纪初影响较大的意大利哲学家。他将美学定义为研究直觉和表现的科学，认为美和艺术是主体心灵将先验的形式赋予混乱的感受和印象的产物。这种主观唯心主义的“直觉即表现说”，通过R.G.柯林伍德在英美等国得到广泛的传播（见克罗齐－柯林伍德表现说）。

H.柏格森认为整个世界是体现“生命冲动”的一种“创造的进化过程”的精神过程。从这里出发，引申出了他关于美的理论。他认为笑是人们对“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”的一种反应。每当人们在语言举止中被发现有这种机械的东西时,就会产生笑。因此,笑是一种社会姿态。社会借笑来对机械笨拙的行为加以纠正，以符合生命力的流动本质。柏格森对笑作了独特的解释，但未能对笑何以能产生快感作出合理的说明。

2经验主义美学

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E.布洛（1880～1934）于1912年提出的“心理距离说”是现代传播甚广的观点。他认为一种特殊的、被称之为“心理距离”的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。布洛以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实保持心理距离的态度把周围的雾看作是层半透明的帷幕，它就能成为审美对象。如果人们站在个人目的和需要之外，去“客观地”看待眼前的对象，那么对事物客观特征的反应就会得到强化，任何一个对象都能审美地被感受。布洛认为心理距离是一种心理状态，距离太近或太远都会丧失这种心理状态，而对于每个人和每种具体事物而言，审美经验的产生都需要一个适当的距离，这个距离因人而异,因事而异。为了确证“距离说”的科学性,一些布洛的追随者曾对心理距离作过一些实验，企图完成一种“最佳”距离的测定工作，但未获得结果。

近代美国，以J.杜威的实用主义美学最为重要。杜威在《艺术即经验》中，强调当今美学的任务在于恢复艺术与人类经验之间的联系。杜威反对把审美经验与日常经验作严格的划分，反对自康德以来对智力领域（科学）、实践领域（行为）和审美领域（艺术）所作的划分，他认为任何一种经验只要它达到完美，就具有审美的性质。杜威认为审美经验之所以与智力的道德的经验有所区别，并非在于它排除了利害关系的欲望，而在于这种欲望与知觉经验合二而一，达到了知觉本身的一种完美的境界。经验的最完美的表现就是艺术。在他看来，艺术之所以与日常生活相分离，并不是因为自身的原因，而是由于美术馆或音乐厅所赋予艺术的那种象征意义。造成生产者与消费者之间鸿沟的那种力量也同样造成了日常经验与审美经验之间的分离。因此，想从审美经验中去寻找艺术问题的答案是不可能的，这种答案只能在日常生活经验中才能找到。杜威一方面沿袭了传统美学，认为美学是美的艺术哲学，声称艺术品必须首先是审美的，艺术的产生过程是和知觉中的审美部分有机联系的。另一方面，他又想写一部包括人类各种活动领域在内的艺术哲学，不得不把艺术分为“美的艺术”和“其他艺术”。这样。当他指责那些在实用艺术和美的艺术之间建立“美”的区别的人是错误的同时，就陷入了自相矛盾。

3现象学美学

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在欧洲大陆，现象学、存在主义是现代哲学的重要流派。M.海德格尔批评传统的美学思想把艺术作为对象而揭示其美的特性，要求从存在关系上把握美学、艺术。在海德格尔那里，主体是一切问题的中心，他认为艺术的本质在于“使存在者的真理在作品中确立”。在这里，存在的真理并不是指认识与事物的一致。作品之为作品是意味着确立起一个世界，即在作品中展示出人的存在的真理。正是因为揭示了人的真实的存在，作品才成其为作品。

K.雅斯贝尔斯也认为真正的艺术在于显现人的存在。他把艺术分为两种：一是单纯作为美的理想的特定表现的艺术，一是通过可视的对象显现超越性存在本身的形而上学的艺术。认为伟大的艺术是指后者。现实存在的人面临“界限状况”和“挫折”才能获得自己。因此，雅斯贝尔斯把悲剧看作是存在主义艺术的典型。

J.-P.萨特在早期著作《想象力》 (1938)、《想象的东西》（1940）中分析了艺术作品中的存在主义特点。萨特认为，想象所具有的独特机能即是自由创造性。这种自由创造性建立起了与现实世界不同的世界。对萨特来说，美只有通过自由意识才能成立，对作品的美的判断就是公众认识作家的自由，作家的创作活动则是向公众发出自由的呼吁。

在存在主义流派以前，新康德主义在德国占有中心地位。E.卡西勒是新康德主义的主要代表之一，他认为人是进行符号活动的动物。符号中存在着精神的意义和作为这种意义载体的形式。艺术是一种符号形式，它象其他符号形式一样，有着双重的内涵：一方面它是一种物质的呈现；另一方面它又是一种精神的外观。艺术中的意义就是形式，艺术中符号形式所起的作用虽然也是一种认识的作用，但这种作用是通过直觉而不是通过概念，是通过情感而不是通过思想。和科学一样，艺术也是一种发现，但科学家发现规律，艺术家则发现形式。

4语义学美学

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美国的S.K.朗格（1895～1981）是卡西勒的学生，她坚决否定艺术的自我表现说。在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，朗格一再强调艺术作为“表现符号”的形式是人类普遍情感形式的表现，并认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”。朗格认为符号有两种：一种是推理符号，一种是情感符号。前者如概念语言，是符号系统，而表现符号却没有符号的全部功能。它的意义就在于它自身，因而无法用推论语言去复述。诗虽然也包含有推理的成分，但作为一个整体，它是一种情感的、非推理的表现。朗格区别了符号和记号，认为仅仅指明一个事实的是记号，而能给想象的静观提供形式的则是符号。艺术是情感的符号而不是事实的记号。一个记号能使我们去注意被它所规定了的事物或情况，而一个符号却能被理解为当一个观念呈现时，我们所能想象的一切东西。

在现在英、美哲学中占统治地位的是分析哲学。语义分析美学则是分析哲学在美学领域中的扩展。它并没有提出任何正面的美学或艺术理论，而是对“艺术”和“美”等概念作了语义上的分析。

在L.维特根斯坦早期的著作《逻辑-哲学论》中,仅两处谈到“美”的问题。一处说，哲学中的绝大部分命题和问题并不是假的，而是无意义的。无论善与美有多大的同一性，它们都属于这类问题。另一处说，伦理学是不能表述的，它是先验的。而伦理学和美学是同一种东西。在维特根斯坦看来，美学和伦理学一样，都是不能表达的，什么是美一类问题是没有意义的。根据维特根斯坦后期的“家族类似”理论，“艺术”的性质如同“游戏”一样，不可能发现它有什么共同特质，充其量在各种艺术中存在着一些相似因素而已。这个语词的意义只在于它的用途和使用。在《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》中，维特根斯坦认为“美”只是一个形容词，它和感叹词“啊”一样,本身并无确定含义,甚至可以用一丝微笑或摸摸肚子代替这个词的含义。

一些语义分析美学家认为维特根斯坦哲学给当代美学提供了出发点。M.韦兹认为在各种艺术之间只有一种“家族相似”，因此不可能对什么是艺术下一个行之有效的定义。“艺术”一词在绝大多数情况下只是对某种事物所表示的一种赞叹而已。问题并不在"艺术是什么"，而在“艺术是属于哪一种类概念”，在美学中首要的问题是去阐明艺术概念的实际使用以及对怎样正确使用作出描述。例如“希腊悲剧”可以是封闭性概念，它的意义已不再变异，而“悲剧”则是处在不断变异中的亚概念。语义分析美学虽然提出了一些新问题和新方法，但它所自称的任务在于肃清语言使用上的混乱。结果可能把美学的研究对象乃至美学本身也一起肃清了。

5解释学美学

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当代在欧洲大陆流行，也在美国得到传播发展的是解释学美学。“解释学”一词来源于古希腊，意思包括“讲述”、“说明”和“阐释”，归结起来可理解为“作解释”之意。

现代解释学开始于德国的F.D.E.施莱尔马赫（1768～1834），他规定解释学作为“理解的艺术”，其任务在于解决一种“解释上的循环”。这种循环是理解一部作品总是通过作品中的句子，而理解作品中的句子又要依赖于对整个作品的理解。在这个意义上，解释学被看作是一种方法论。

W.狄尔泰发展了这种方法论的解释学,他认为,“理解与解释总在生活本身之中”。只有从我们历史的理解方式中才可以确认我们的方式。狄尔泰把美学看作是解释学的一个重要方面。解释学的原理就是把握基于作品解释之上的生活的结构。对文学作品意义的解释总是根据解释者所处的不同的历史条件。海德格尔使解释学由一种方法论的认识变为一种本体论和一种研究存在本身的哲学。他认为，从本体论意义上说，理解就是存在的本质。H.-G.加达默尔继承海德格尔建立起了解释学美学。他认为，解释学美学的“任务就是理解作品所说的意义以及使这种意义对我们和其他人都清晰化”。根据加达默尔的观点，对作品意义的理解属于一种读者与作品的“对话”过程，这种对话是由建立在传统之上的人类生活的历史整体所规定的,只有在这个对话过程中,作品意义才被创造出来。加达默尔指出，一部作品的意义，总是由解释者的历史背景，即由历史客观进程的整体决定的。理解不是一个复述的过程，而是创造的过程。加达默尔认为，作品意义是由作者与读者共同分担的。

美国的E.D.赫什提出了与加达默尔不同的观点。他认为，作品意义只能是作者意向表达的意义，因为作品意义与作品的意义的意义是不同的。作品的意义是作者通过作品文字表达出来的意向意义，这是一种不变的意义；而作品意义的意义却是作品意义与读者或作者的关系。作者在不同时期对他自己作品的不同解说只是反映了他同自己的作品意义的一种关系。他认为，如果不把作品意义规定为作者意向，那就不能发现真正的作品意义，也就不会有真正有效的解释。

法国的P.里科尔提出，“理解一部作品就是理解在这部作品面前的我自己”。他不同意加达默尔所提出的理解作品意义是读者与作品互相“对话”的观点。里科尔认为，作为自主性的作品与交谈是不同的，交谈是属于提问与回答的交流，而作品中作者与读者之间并无这种交流。所以，对作品意义的解释只是“主体开始理解自己的一种自我解释”。

德国的H.R.姚斯在加达默尔解释学美学的基础上，于1980年开创了接受美学。他提出作品意义的解释是以一种作为初步性理解的主体审美感知为先决条件的。

西方近现代美学日益趋向多元化和专门化。关于作品分析、艺术评论、审美心理的实证研究愈益增多，出现了实验美学、社会学美学、形式主义美学、格式塔心理学美学、精神分析美学、现象学美学、结构主义美学等等美学流派。

何所谓现代建筑？

底层架空、屋顶花园、自由平面、水平长窗、自由立面。

1952年迈耶提出的你着个问题太广泛了新材料新形式新工艺都是现代建筑的支撑工业是建筑革新的原动力你去摆渡搜搜现代建筑的特点 定义有很多魏玛的建筑是新建筑现代建筑不知道你说的多现代。

所谓现代主义建筑，就是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。

这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统思想形式的束缚，大胆地创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新的建筑。

因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称作现代派建筑。

现代主义建筑思潮产生于19世纪后期，成熟于二十世纪20年代，在50~60年代风行全世界。

从60年代起有人认为现代主义建筑已经过时，有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确，但需修正补充。

70年代以来，有的文献在提到现代主义建筑时，还冠以“20年代”或“正统”字样。

1919年，德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。

在他的主持 下，包豪斯在20年代，成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一，推动了建筑革新运动。

德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章，阐述新观点，用示意图展示未来建筑的风貌。

20年代中期，格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。

其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍 、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。

在这三位建筑师的影响下，在20年代后期，欧洲—些年轻的建筑师 ，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。

与学院派建筑师不同，格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心，有的人还对此作了科学研究。

1927年，在密斯·范德罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。

1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也四处传播。

从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。

现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。

其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。

对这些建筑观点，有人称为“功能主义”，有人称为“理性主义”，不过也有更多的人则称为“现代主义”。

在20世纪20~30年代，持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。

这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑，当然，这样的称呼是就其某些表面形式而言的。

现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。

由于德国法西斯政权敌视新的建筑观点，格罗皮乌斯和密斯·范德罗先后被迫迁居美国；包豪斯学校被查封。

但包豪斯的教学内容和设计思想却对世界各国的建筑教育产生了深刻的影响。

现代主义建筑思想先是在实用为主的建筑类型如工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在纪念性和国家性的建筑中也得到实现，如联合国总部大厦和巴西议会大厦。

现代主义思潮到 了二十世纪中叶，在世界建筑潮流中占据主导地位。

回答者：zyz147 - 助理 二级 12-22 16:52以包豪斯为基地，20世纪20年代形成了现代建筑中的一个重要派别——现代主义建筑，主张适应现代大工业生产和生活需要，以讲求建筑功能、技术和经济效益为特征的学派。

包豪斯一词又指这个学派。

W.格罗皮乌斯1919年任魏玛实用美术学校校长时，该校同魏玛美术学院合并成为一专门研究建筑设计和工业日用品设计的学院，取名“公立包豪斯学校”，格 罗皮乌斯担任校长。

包豪斯教师阵容整齐，人才辈出。

1925年，包豪斯由于在学术见解上同当地名流发生分歧，迁至德绍，改名为“设计学院”。

1928~1930年瑞士建筑师H.迈耶任院长，1930~1932年L.密斯？范？德？罗任院长。

包豪斯于1932年迁柏林，不久停办。

教师大多流往国 外，包豪斯的学术观点和教育观点随之传播四方，一度为欧美许多大学所采纳。

包豪斯提倡客观地对待现实世界，在创作中强调以认识活动为主，并且猛烈批判复古主义。

它主张新的教育方针以培养学生全面认识生活，意识到自己所处的时代并 具有表现这个时代的能力为原则。

它认为现代建筑犹如现代生活，包罗万象，应该把各种不同的技艺吸收...

日本建筑传统美学和现代建筑怎样融合

现代建筑进入日本初期建筑创作和理论界就存在“如何使现代建筑在日本的现实中生根”，即如何实现外缘向内核的转化，面对全盘引入的外缘文化，起初是那样生疏和束手无策，只是在钢筋混土建筑上加上破屋顶，称之为“帝冠样式”、“详和折变”。

后来勇于探索的建筑师用现代建筑理论为过滤器，重新审视日本传统的文化“内核”本质特征，发现其空间的流动性，简明的意匠，构造和表现的一致性，使用材料与自然融合等都与现代建筑不谋而合，从而肯定了日本建筑的价值，为文化“外缘”向“内缘”转化奠定民族自信心。

继而日本建筑师广采博收，从整个历史长河中找素材，多元的、全方位地挖掘文化“内核”与“外缘”的联系，如提倡从空间来把握传统文化，从中提炼出“空间的无限定性”概念，将“外缘”与“内核”的联系和转化成为可能现代建筑使用的物质材料主要是混凝土。

它可以容易自然地表现以“石”材为主，西方建筑“凝重”的文化特征，但通过钢筋混凝土来刻画表现木构架的造型形式，难以从本质上表现日本建筑特有的“轻盈”文化特征，日本建筑师通过钢、木、混凝土的复合型现代建筑材料，综合运用结构形式的表现，尤其是对细部构造的大量研究，将日本的建筑文化特征表现的淋漓尽致，从根本上解决了传统文化与新技术、新材料之间的关系，成功地实现了文化的“外缘”向“内核”的转化。

同属东方文化范畴的日本，其建筑文化“外缘”向“内核”文化的成功转化，值得我们研究和借鉴。

华夏文化经过五千年的历史沉积，内核质量亦趋庞大，表现出了巨大的独立性、纯正性和遗传性。

在为悠远的历史文化而自豪的同时，这种“内核”文化又显得负荷过重、进程缓慢，对外来文化的反应能力及接纳能力相对不足。

因此为摆脱其自身文化“内核”过于负重的不利因素，站到吸收“外源”文化的有利地位，接纳人类所共同拥有的现代文明精华，并将其消化、吸收、革新，使之溶入为中国建筑文化的“内核”之中，并加速实现这一转化。

日本有着与众不同的强烈的传统文化，有着固有的独特的建筑观，同时又存在着对外来文化的包容和吸收。

在创作方法上，日本存在着多种理论和流派，比如老一辈建筑家村野藤吾就始终和现代建筑保持着一定的距离；丹下健三则一直致力于日本的的现代建筑运动，使之逐渐在日本建筑界占统治地位；矶崎新使用的视觉语言，是在世界的文脉中找出他认为适当的语言；黑川纪章则要在东洋的思想中表现现代日本的主题；安藤忠雄清水混凝土最简洁的质感体现了低技——高手工技术。

什么是建筑美学

筑美学（建筑学概念）简介 艺术美学和建筑学的重要分支。

是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。

虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。

建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

结合中国人的审美观点,谈谈中建筑美的价值取向,要800字左右。

建筑美的原则——人们探索美 ，并努力地创造美 ，但是“美是难的”，有没有建筑的永恒之道来阐述美的原则呢 ？如果研究建筑美的形态，那么有造型美、空间美、环境美 ；如果研究美的机制 ，可以从美感心理、审美中介、理情寓合等因素来探讨 ；如果研究美的客观规律 ，甚至可以追溯到自然界最基本的存在法则。

这些多方位的阐述无非是在寻求一种美的普遍规律。

且看 ，为什么帕提农神庙、泰姬玛哈陵、天坛祈年殿等等这些不朽的建筑随着斗转星移已失去了原有的功能 ，但仍然能够作为建筑史上的艺术瑰宝 ，被推崇为美的象征呢 ？这是因为它们在符合美的客观规律的基础上 ，根据所处的地域环境 ，又创造出自身的艺术感染力。

人类文明开始以来 ，人们在征服自然和改造自然的过程中 ，通过无数次的生产劳动 ，有意无意地总结出一些共同经验 ，这些共同经验演变成为群体中的一种思维方式 ，在人的内心深处沉淀成衡量美的原型标准 ，符合这种标准的建筑激发出读者隐藏的潜在心理本能 ，得到群体的共鸣 ，于是被公认为是真正美的建筑。

建筑美学是建筑学的重要分支。

是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里的美和审美问题的一门新兴学科。

虽然建筑伴随人类走过了漫长的道路，但建筑美学的出现却是20世纪的事情。

英国美学家罗杰斯·思克拉顿运用美学理论，从审美的角度论述了建筑具有实用性、地区性、技术性、总效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美学的创始人。

美国现代建筑学家托伯特·哈姆林，提出了现代建筑技术美的10大法则，即：统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等，较全面地概括了建筑美学的基本内容。

此外，包豪斯的建筑美学理论与现代主义联系较多，美国建筑大师文丘里则从符号学的角度来探讨建筑的美和审美问题。

建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征；建筑艺术的审美创造与现实生活关系；建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程；建筑艺术的形式美法则；建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格；建筑艺术的审美价值和功能；鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等。

筑美的规律主要体现在各种美学元素中，概括起来大致有：主题、重点、比例、尺度、韵律、和谐、对比、衬托、对称、均衡、隐喻、虚实、质感，等等。

这些抽象的美学元素如果使用得当，就有可能创造出令人欣赏的优美建筑。

平衡 对称 不对称 放射所有没的事物之所以能感动人，必须先透过我们的视觉系统，对物体做一番打量，我们才能有下一个阶段心灵上的感受。

因此这些美感的要素就是为了满足大部分人的视觉系统。

这样的特性反映在建筑美感因素上就是视觉上的平衡。

追求平衡的形式，一直出现在建筑历史之中，不论从埃及，希腊，罗马以来的建筑发展，以及我们耳熟能详的中国传统建筑——故宫建筑群，这些建筑形式大都遵循对称的平衡，历代的建筑理论家经常以人体的对称性，来类比建筑物应具有的庄严而优雅的对称美。

追求视觉上的平衡，虽然大部分是以对称的形式而达成的，但有时候就像跷跷板一样，不同重量的两边，可以因距支点的距离不同而达到平衡的关系。

我们可称这种关系为不对称均衡。

例如柯布西耶在巴黎郊区的萨瓦耶别墅，惊鸿一瞥，具有左右对称的平衡，然而左上方几个圆柱体却破坏了这样的对称关系，但经过仔细打量后，这个建筑仍然是平衡的，因为左上方的突出物加上左下方的空虚部分，与右上方的许体，加上右下方的实体比较起来，维持了一种不对称的平衡美。

最后一种视觉的平衡是向心或放射状的平衡，许多欧洲城市都有放射状的空间，这种平衡关系的中央焦点，经常是具有纪念性的地标，如巴黎以凯旋门为中心的放射空间，另外古今中外的许多圆形建筑物，如赖特的古根汉母美术馆，中国皇帝祭天的天坛，都因为使用了圆形的空间，而达到的向心与放射状的平衡。

重复与韵律我们经常听到这样一句话“建筑是凝固的音乐”当提出这个再恰当不过的观点时，最能解释音乐与建筑的共通性的桥梁，除了两者都有来自希腊时代便开始探讨的比例关系之外（音乐中的几度音程与建筑的特定比例，得自同一套数学关系），便是他们都讲求因重复性 而产生的美感。

建筑中的韵律也是经由重复性而得。

希腊神庙以及以后长久的后续发展，便是透过柱子的重复，而获得令人满意的韵律。

罗马时期重复的连续圆拱，为这种连续而简单的韵律感，下了几近完美的注解。

重复性在建筑中的发展，到了文艺复兴时有了更深入的了解。

如阿尔伯蒂虽然重复使用古典柱子，但却将原来的固定不变的间隔，调整为中央间隔较宽的另一种韵律关系。

这样在韵律中求变化的做法，不仅符合音乐上的利用高低起伏而长短相同的原则，也被当代建筑师发扬光大。

例如台湾近年刚完成的凤凰城...

如何介绍现代建筑

理性主义建筑“理性主义”是指形成于两次世界大战之间的以格罗皮乌斯和他的包豪斯学派和以勒。

柯布西耶等人为代表的欧洲的“现代建筑”。

它因讲究功能而有“功能主义”之称：它因不论在何处均以一色的方盒子、平屋顶、白粉墙、横向长窗的形式出现，而又被称为“国际式”。

它具有“现代建筑”的一切特点，并强调建筑师有改造社会的任务。

精美主义建筑讲求技术精美的倾向是战后第一个阶段（四十年代末至五十年代下半期）占主导地位的设计倾向。

它最先流行于美国，在设计方法上属于比较“重理”的，人们常把以密斯·凡·德·罗为代表的纯净、透明与施工精确的钢和玻璃方盒子作为这一倾向的代表。

密斯·凡·德·罗也因此在战后的几乎十年中成为建筑界中最显赫的人物。

这种倾向的特点是全部用钢和玻璃来建造，构造与施工非常精确，内部没有或很少柱子，外形纯净与透明、清沏地反映着建筑的材料、结构与它的内部空间。

范斯活斯住宅、湖滨公寓、纽约的西格拉姆大厦，伊利诺工学院克朗楼和西柏林新国家美术馆是二战后讲求技术精美的主要代表作。

以钢和玻璃的“纯净形式”为特征的讲求技术精美的倾向到60年代末开始降温。

自从七十年代资本主义世界的经济危机与能源危机后，现在时而会被作为浪费能源的标本而受到指责。

野性主义建筑“粗野主义”（Brutalism）是五十年代下半期到六十年代中喧噪声一时的建筑设计倾向。

“粗野主义”这名称最初是由英国的一对第三代建筑师，史密森夫妇（A.&P.Smithson，前者生于1928，后生于1923）于1954年提出的。

史密森说：“假如不把粗野主义试图客观地对待现实这回事考虑进去——社会文化的种种目的，其确切性、技术等等——任何关于粗野主义的讨论都是不中要害的。

粗野主义者想要面对一个大量生产的社会，并想从目前存在着的混乱的强大力量中，牵引出一阵粗鲁的诗意来”。

这说明“粗野主义”不单是一个形式问题，而是同当时社会的现实要求与条件有关的。

可能这个名称使人联想到勒·柯·布西耶的马赛公寓大楼与昌迪加尔行政中心的毛糙、沉重与粗鲁感，于是“粗野主义”这顶帽子被戴到马赛公寓大楼与昌迪加尔行政中心建筑群的头上去了。

讲求技术精美的倾向是不惜重金地极力表现优质钢和玻璃结构的轻盈、光滑、晶莹、端庄及其与材料和结构一致的“全面空间”；而“粗野主义”则要经济地，从不修边幅的钢筋混凝土（或其他材料）的毛糙、沉重与粗野感中寻求形式上的出路。

“粗野主义”假如单从形式上看，其表现是多种多样的。

总的来说，在欧洲比较流行，在日本也相当活跃。

它到六十年代下半期以后逐渐销声匿迹。

形式美主义“典雅主义”（Formalism）是同“粗野主义”并进然而在艺术效果上却与之相反的一种倾向，不过两者从设计思想上来说都是比较“重理”的。

“粗野主义”主要流行于欧洲，“典雅主义”主要在美国。

前者的美学根源是战前“现代建筑”中对材料与结构的“真实”表现，后者则致力于运用传统的美学法则来使现代的材料与结构产生规整、遍地开花与典雅的庄严感。

它的代表人物主要为美国的约翰逊（P.Johnson,1906生），斯东（E.D.S.tone,1902-1978）和雅马萨基（M.Yamasaki,1912生）等一些长二代的建筑师。

可能他们作品使人联想到古典主义或古代的建筑形式，于是“典雅主义”又称“新古典主义”，“新帕拉第奥主义”或“新复古主义” 作为一种风格，“典雅主义”即如其它风格一样，的确有许多肤浅的粗制滥造的作品，但是，具有“典雅主义”风格的作品中，却也有不少是功能、技术与艺术上均能兼顾并相当有创造性的。

美籍日商建筑师雅马萨基主张创造“亲切与文雅”的建筑。

雅马萨奇在创造“典雅主义”风格中特别倾向于尖（左“石”右“旋”）。

1964年在西雅图世界朝览会中的科学馆是采用尖（左“石”右“旋”）的，1973年纽约世界贸易中心的底层处理也是小尖（左“石”右“旋”）。

虽然有人把这样的处理称为“新复古主义”，然而，它们都是在一定程度上与结构相结合的。

“典雅主义”倾向在某些方面很象讲求技术精美的倾向。

一个是讲求钢和玻璃结构在形式上的精美，而“典雅主义”则是讲求钢筋混凝土梁柱在形式上的精美。

现代建筑思想有哪些特色的历史背景

现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。

这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。

因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。

从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”的一些基本观点：①强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应。

格罗皮乌斯说：“我们正处在全部生活发生大变革的时代，……我们的工作最要紧的是跟上不断发展的潮流。

”②强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题。

针对学院派建筑师轻视实用和经济问题，密斯·凡·德·罗说：“必须满足我们时代的现实主义和功能主义的需要。

”又说：“我们的实用性房屋值得称之为建筑，只要它们能以完善的功能真正反映所处的时代。

”勒·柯布西耶则号召建筑师要从轮船、汽车和飞机的设计中得到启示：“一切都建立在合理地分析问题和解决问题的基础上。

”③主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性。

格罗皮乌斯在1910年即建议用工业化方法建筑住宅。

密斯·凡·德·罗认为：“建造方法的工业化是当前建筑师和营造者的关键课题。

”他一生不倦地探求钢和玻璃这两种材料的建筑特性。

勒·柯布西耶则努力发挥钢筋混凝土材料的性能。

他们在使用这些建筑材料方面，树立了许多范例。

④主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格。

密斯·凡·德·罗说：“在我们的建筑中使用已往时代的形式是没有出路的。

即使有最高的艺术才能，这样去做也要失败。

”格罗皮乌斯说：“我们不能再无尽无休地复古了。

建筑不前进，就要死亡。

”⑤主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。

现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。

其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。

中外建筑美学的异同

中外建筑文化的异同 一、文化意念上的差异 文化意念上的差异是建筑文化的首要形成原因。

众所周知，建筑是为人构筑的，这就决定了建筑的人文性，研究中外建筑文化上的建筑首先应从物质现实和观念形态、文化崇尚出发，看建筑是崇人、为人还是崇神；其次，看建筑反映的生活方式和审美情趣；最后看建筑的技艺、传统和变革精神。

由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。

简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。

中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。

故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。

从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。

中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。

由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。

“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。

如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。

教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。

因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。

西方以狩猎方式为主的原始经济， 造就出重物的原始心态。

从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。

综上所述，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。

前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。

也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。

走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。

” 中西建筑形式上的差别，是文化差别的表现，它反映了物质和自然环境的差别，社会结构形态的差别，人的思维方法的差别以及审美境界的差别 二、建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。

从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。

诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂??无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。

唯有我国古典建筑（包括邻近的日本、朝鲜等地区）是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。

中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。

西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。

从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。

中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。

由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。

“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。

三、建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。

从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。

中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。

中国建筑的美又是一种“集体”的美。

例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。

与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。

以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展...

古建筑设计与现代建筑设计如何融合的？

古建筑设计与现代比较 从建筑材料来看，在古典建筑是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统。

远景设计院指出现代建筑都由坚固的钢筋混凝土做框架，木材已经退出了建筑历史的大舞台。

木结构确实有着很多问题，砍伐树木会导致森林减少，同时木房屋也存在防火，防虫，防潮等大量问题。

材料的转变也带来了结构上的转变，钢筋混凝土在抗压抗拉能力上远远高于木材，所以建筑才可以越建越高，既节省空间又开创了一种建筑的新格局，同时在安全性上也得到了保证。

建筑形态随着时间的推移产生了很大变化，古建的特点如前文所述，就空间上来说古建在平面上讲究围合，即房屋包围院子。

房屋、墙垣等围合成院落，以院为中心。

而现代建筑受西方建筑的影响，为了节省空间主要以楼房为主，形成一个功能完善的小区（即包含多个建筑），楼与楼之间配以绿化。

也就是说中国建筑由平面展开向竖向延伸发展。

思想上的融合 “中国固有式”建筑具体而言指运用西方建筑技术手段，同时又具有中国古代官式建筑的某些形式特征与视觉效果的近代建筑。

这一阶段的建筑师们纷纷提出“依据旧式，采取新法”，即在思想上仍然在中国古建筑的设计思想上，但在材料和技术上迈出了新的一步，可以说受到西方文化的熏陶，建筑师的思想开始有了转变。

“民族形式”建筑所处的特殊历史背景，新中国成立以来，国际形势与社会的不稳定使得建筑师们有着各种各样的思想，出现了以宫殿式大房顶来表现民族形式的建筑。

设计师们抛开低矮的木式建筑，将古代中国式的屋顶架在砖与水泥的结合体上，以衬托“民族”特色。

世界十大现代建筑有哪些？

你说的那期节目，我刚好在CCTV电视指南频道看到过几次。

应该是下面这个： 10 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 终极过山车 上榜理由：全世界最高、最快的过山车，现代科技与建筑美学的完美结合。

难度系数：★★☆ 影响力指数：★★☆ 9 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 空中客车A380 上榜理由：全球最大的民用客机是人类对于飞翔的全新演绎。

难度系数：★★☆ 影响力指数：★★☆ 8 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 北支流监狱 上榜理由：没有枪支、没有暴力，全球最先进、最安全的超级监狱。

难度系数：★★★ 影响力指数：★★★ 7 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 双子星座 上榜理由：全球最高的摩天大楼，现代建筑艺术的极致。

难度系数：★★★ 影响力指数：★★★ 6 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 明石海峡大桥 上榜理由：全世界跨度最大的悬索桥，人类建桥史上的新奇观。

难度系数：★★★☆ 影响力指数：★★★☆ 5 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 德国高速公路 上榜理由：无障碍道路、无限速驾驶，全球最著名的高速公路。

难度系数：★★★☆ 影响力指数：★★★☆ 4 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 伊泰普水坝 上榜理由：全球最大的人工瀑布，一项非凡的人类建筑奇迹。

难度系数：★★★★ 影响力指数：★★★★ 3 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 拉斯维加斯 上榜理由：在这片梦想构筑的土地上，没有什么是不可能的。

难度系数：★★★★ 影响力指数：★★★★ 2 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 英法海底隧道 上榜理由：世界最长的海底隧道，人类建筑史上的一次豪赌。

难度系数：★★★★☆ 影响力指数：★★★★☆ 1 数字飙榜之十大现代建筑奇迹 迪拜人工岛 上榜理由：人类有史以来最大胆的工程，一座真正了不起的超级建筑。

难度系数：★★★★★ 影响力指数：★★★★★参考资料：http://www.cctv.com/cdm/20080118/102724_1.shtml

形式主义的形式主义美学

20世纪初西方现代美学中，形式主义美学的异军突起对于西方现代艺术革命产生了巨大的影响。

形式主义强调艺术的形式因素具有独立的审美意义，将文本的形式结构作为艺术的核心。

这种观点极大地影响了抽象的非再现性的现代艺术运动，并推动了结构主义和符号美学的产生和发展，引发了现代建筑追求空白的、中性的形式结构的倾向。

这种倾向在现代主义早期的“风格派”、“构成派”，到成熟现代主义的“国际风格”，到后来的“白色派”、“新现代主义”中都有突出的表现。

可以说，现代建筑在形式结构美学的影响下逐渐走上了一条形式自觉的道路。

同是形式主义在不同的时代却有不同的具体内容。

例如古代希腊人所理解的形式是与造型艺术和静穆理想密切联系的；中世纪新柏拉图派所理解的形式是与基督教神学中上帝赋形式于物质的概念密切联系的；至于近代形式主义的猖獗，则反映出资本主义社会生活各方面的分崩离析以及思想内容的贫乏和空虚。

形式主义，通常指文艺创作中的一种倾向。

它强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化，认为不是内容决定形式，而是形式决定内容，从而否定内容的意义，割裂形式与内容、艺术与现实的联系。

形式主义文艺理论发源于上世纪头十年，这种文艺思潮不仅极大地影响了抽象的、非再现性的现代艺术运动，还直接推动了结构主义和符号美学的产生。

形式主义文艺理论对现代结构主义文艺理论以及符号学的发展具有重要意义。

从符号学的观点来看，艺术作品的外在形式是人们辨认它们的内在含义的唯一科学根据和可靠信息。

形式主义将文学与文学作品一体化，使文学作品成为本世纪最重要的美学、诗学概念，这无疑对接受美学亦产生了触动，从而得到了发展。

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