范文一：意大利歌剧三杰：普契尼罗西尼威尔第

意大利歌剧?三杰:普契尼 & 罗西尼 & 威尔第

卓阿基诺?罗西尼

〔1792,1868)十九世纪上?半叶意大利?歌剧三杰之?一，生于意大利?贝萨洛。他十岁师从?蒂塞学和声?，后在波伦亚?音乐学院跟?马太学对位?。

罗西尼受作?为歌剧演员?的母亲的影?响，十四岁起习?作歌剧。十年后他所?作的《塞维尔的理?发师》，集意大利喜?剧的精华，它语言生动?，形式自由、充满幻想的?意大利喜歌?剧的代表作?。

他的创作继?承了意大利?注重旋律及?美声唱法的?传统，音乐充满了?炫技的装饰?和幽默喜悦?的精神，他并吸收了?同时代作曲?家贝多芬的?手法，使用管弦乐?来取代和丰?富原来仅作?音高提示的?古钢琴伴奏?。1829年?罗西尼写了?搁笔之作《威廉?退尔》，这部作品反?映了民族自?主的愿望，并对大歌剧?体裁的形成?起到了推进?作用。

在罗西尼所?创作的近四?十部歌剧中?影响较大的?除《塞维尔的理?发师》和《威廉?退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜?鹊》以及正歌剧?

《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比?威尔第 Giuse?ppe Verdi? (1813-1901),

意大利伟大?的歌剧作曲?家。曾投考米兰?音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学?习音乐。1842年?，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意?大利 第一流作曲?家。当时意大利?正处于摆脱?奥地利统治?的革命浪潮?之中，他以自己的?歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战?役》等以及革命?歌曲等鼓舞?人民起来斗?争，有 “意大利革命?的音乐大师?”之称。

五十年代是?他创作的高?峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧?，奠定了歌剧?大师的地位?。后应埃及总?督之请，为苏伊士运?河通航典礼?创作了《阿伊达》。晚年又根据?莎士比亚的?剧本创作了?《奥赛罗》及《法尔斯塔夫?》。一生创作了?26部歌剧?，善用意大利?民间音调，管弦乐的效?果也很丰富?，尤其能绘声绘色地刻划??剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强?烈的感人力?量，使他成为世?界上最受欢?迎的歌剧作?曲家之一。

一、激动的一跳? 1849年?1月27日?，威尔第(1813-1901)的歌剧《列尼亚诺战?役》初次上演于?罗马的阿根?梯那剧院。当时罗马正?处于革命高?潮，工人、手工业者和?部分小资产?者都行动起?来，举行示威游?行，要求建立临?时政府，召开全意大?利议会。教皇已经逃?到那不勒斯?。

歌剧演出十?三天以后，罗马制宪会?议根据意大?利 民族解放运?动领袖加里?波第(1807—1882)的提议，宣布成立罗?马共和国。歌剧演出时?，剧院里挂满?了国旗。舞台上所演?的，是1176?年伦巴第各?城市的同盟?军抵御德国?皇帝“红胡子”腓特列第一?(约1123?—1190)侵略的事件?。伦巴第的首?府就是米兰?，而故事发生?的地点列尼?亚诺在歌剧?演出的当时?，是奥地利所?控制的四个?要塞之一。在此时此地?演出这样一?部歌剧，本身就是一?种爱国示威?。

第一幕中的?爱国合唱曲《意大利万岁??》很快便在群?众中间流传?开来，成为 当时的革命?歌曲。歌剧演出时?观众情绪的?热烈，是不言而喻?的。作曲家和演?员一次次被?暴雨般的掌?声唤出来谢?幕，整个第四幕?不得不重演?了一遍。在这一幕中?，米兰人民焦?急地等待着?列尼亚诺的?战报。胜利的消息?传来，德国军队一?败涂地，“红胡子”被人民英雄?阿里哥拖下?马来，阿里哥也受?了重伤。被奸人挑拨?的罗兰多和?他的战友阿?里哥重归于?好，阿里哥吻着?国旗死去。演出第二幕?的最后一场?时，剧场里发生?的意外事件?可以说明这?部歌剧对意?大利人有多?么大的煽动?力。在这一场中?，被诬勾引罗?兰多之妻的?阿里哥，被罗兰多关?在碉堡的一?间面临波河?的房子里，并剥夺了他?参加战斗的?权利，作为惩罚。

战士们唱着?慷慨激昂的?出征歌，和描绘波河?咆哮的音乐?交织在一起?。愤怒绝望的?阿里哥再也?忍受不了逃?避为祖国的?荣誉而作战?的耻辱，他冒着生命?危险，高呼 “意大利万岁?”，从窗口跳进?了波河。当时剧院的?顶层楼座里?坐着一位骑?兵军官，他被如火如?荼的音乐 所激动，不由自主地?扯开军装，做着和舞台?上的阿里哥?同样的动作?，从楼座的栏?杆上跳进了?乐池。奇怪的是，这情不自禁?的纵身一跳?，既没有使他?骨断筋折，也没有碰伤?任何人。

二、此时无声胜?有声185?1年3月1?1日，威尔第的歌?剧《利哥莱托》(又名《弄臣》)在威尼斯的?菲尼且剧院?初次演出。 扮演孟图阿?公爵一角的?，是意大利男?高音歌手米?拉泰。在第四幕里?，公爵要唱一?首优美动人?、雅俗共赏的?歌曲《女人哪～真会变》。威尔第惟恐?这首歌曲一?传出，会在歌剧上?演以前就到?处传唱开来?;因此，他到3月1?1日的下午?，才把这首歌?曲的谱子交?给米拉泰。这天晚上，《女人哪～真会变》的 公爵之歌经?米拉泰一唱?，果然不胫而?走，风靡一时。下一场演出?时，乐队一奏这?首歌曲的引?子， 观众就跟随?着哼了起来?。威尔第对此?非常恼火，他就想了一?个巧妙的办?法，把总谱稍作?改变，在歌声 进入以前，乐队突然停?止了一小节?。好事的观众?照样哼唱，乐队却鸦雀?无声，没有继续下?去，结果大出洋?相，自讨没趣。以后 歌剧演出时?，观众就不再?跟着乐队哼?哼不绝了。两年以后(1853年?3月6日)，歌剧《茶花女》在同一剧院?初次演出时?，威尔第用了?同样的手法?，来处理第一?幕里《饮酒歌》的引子。

三、巴瑞济对威?尔第的热情?援助 威尔第的父?亲曾开过一?个杂品小铺?，为了经营，威尔第的父?亲常到布塞?托找一位有?钱的富商——巴瑞济进货?。巴瑞济是一?个真正的音?乐爱好者，他能吹奏长?笛、单簧管和圆?号，而且发现了?小威尔第 的音乐天才?。威尔第年少?时，曾在布塞托?住了两年，并且有一段?时期同一个?鞋匠住在一?起，到星期天还?要跋涉三英?里回家弹风?琴。当巴瑞济得?知之后，他给这个男?孩安排了一?个经营杂货?铺的工作，并把他带回?家去住。每天晚上，男孩跟教师?学习拉丁文?，又跟大教堂?的风琴师学?音乐。威尔第如饥?似渴地 读一切他能?找到的东西?，在巴瑞济优?美的维也纳?钢琴上练习?，并且同巴瑞?济漂亮小女?儿玛格丽塔?弹 二重奏。他还为自己?和玛格丽塔?创作一些钢?琴曲，为教堂创作?一些赞歌，为军乐队创?作一些进行?曲。

最后，巴瑞济设法?在镇上筹集?了一笔钱，作为一项奖?学金，以便送威尔?第到伟大的?城市米兰的? 音乐学院学?习。后来威尔第?到米兰去参?加入学考试?，但没有成功?，这一次失望?对他是残酷?的。但是他留在? 米兰继续跟?私人教师学?习。两年以后，在一次测验?中，威尔第作了?一首使音乐?学院的二十?八个学生演?奏都不及格?的赋格曲。然后威尔第?回到布塞托?，管理巴瑞济?的爱乐社。在那里，他娶了小玛?格丽塔为妻?，并且开始研?究他的第一?部歌剧。对于威尔第?来说，巴瑞济是世?界上最伟大?的人物之一?。正是巴瑞济?使威尔第成?为音乐界的?幸运儿， 因此威尔第?一生都念念?不忘这位前?辈的知遇之?恩。

普契尼(Giaco?mo pucci?ni, 1858-1924)

意大利歌剧?作曲家。出身音乐世?家，但家境贫寒?。1880年?入米兰音乐?学院，1883年?毕业。1884年?创作第一部?歌剧《群妖围舞》其后一直致?力于歌剧创?作。共有作品1?2部，著名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生?涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈?齐的一篇有?关中国故事?的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真?实主义倾向?，多取材于下?层市民生活?，表现了资产?阶级知识分?子对他们的?同情。音乐语言丰?富、旋律优美明?媚，具有及强的?歌唱性。配器与和声?技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞?台戏剧效果?。

吉亚卡摩?普契尼 (Giaco?mo Pucci?ni,1858,1924)，意大利歌剧?作家。毕业于米兰?音乐学院，是十九世纪?末至欧战前?真实主义歌?剧流派的代?表人物之一?。这一流派追?求题材真实?，感情鲜明，戏剧效果惊?人而优于浪?漫主义作品?，但有时对中?下层人们精?神世界的反?映缺乏更深?刻的社会思?想。普契尼的音?乐中吸收话?剧式的对话?手法，注意不以歌?唱阻碍剧情?的展开，除直接采用?各国民歌外?，还善于使用?新手法。成名作是1?893年发?表的《曼侬?列斯科》。

作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生?涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中?国民歌《茉莉花》。

作品链接:歌剧《蝴蝶夫人》

歌剧《艺术家的生?涯》

歌剧《托斯卡》

歌剧《图兰多特》

歌剧《贾尼?斯基基》

范文二：探研意大利歌剧“三杰”作品演唱风格

　　【内容摘要】19世纪上半叶是声乐艺术大变革、大发展时期，对当时的歌剧创作产生很大的影响。意大利歌剧作曲家齐阿基诺安东尼奥?罗西尼、盖塔诺?多尼采蒂、文森佐?贝里尼无疑是19世纪上半叶歌剧变革强有力的推动者，可以说他们是复兴意大利歌剧的关键人物。文章对意大利歌剧“三杰”及其作品演唱风格进行了分析。 　　【关键词】罗西尼 多尼采蒂 贝里尼 歌剧 演唱风格 　　19世纪是意大利歌剧发展的又一个高峰。受浪漫主义时期现实主义影响，歌剧更注重戏剧的真实性，着重体现角色的个性，因此歌唱家的演唱技巧也受到重视。19世纪上半叶，意大利杰出的作曲家齐阿基诺安东尼奥?罗西尼、盖塔诺?多尼采蒂、文森佐?贝里尼被誉为歌剧“三杰”，他们的歌剧作品把意大利歌剧推向了一个新的高峰。 　　齐阿基诺安东尼奥?罗西尼（Gioachino Antonio Rossini 1792-1868年）是意大利杰出的歌剧作曲家，一生创作了39部歌剧。他在歌剧创作方面的巨大成就让他成为了誉满全球的歌剧大师，在歌剧史上有着崇高的地位。 　　罗西尼生于意大利佩萨罗的一个音乐家庭。他自1806年起开始正规的学习音乐，1810年至1829年是他创作的旺盛期，罗西尼主要的创作活动正逢欧洲封建主义复辟的时期，也是意大利民族运动兴起的时期，这种社会环境在他的作品中打下深深的烙印。罗西尼的作品体现的既有先进的一面也有消极的一面。一方面，为了迎合统治阶级的需要，他写了很多反映宫廷生活方面的歌剧；另一方面，他的作品也反映了资产阶级的民主思想，对当时的社会发展起到了积极的推动作用。从艺术领域上讲，罗西尼可谓造诣颇深，他的作品如《塞维利亚的理发师》《威廉?退尔》等，无论是歌剧的戏剧性、抒情性，还是人物性格的鲜明性、旋律性等都充满了强烈的生命力。罗西尼的创作可以说使传统的意大利正歌剧与喜歌剧在某种意义上重新获得了新生，他在正歌剧中加入了喜歌剧的成分，这些改革对后来的作曲家的歌剧创作产生了巨大的影响。罗西尼从现实生活出发，利用现实主义的手法，以民族音乐为素材使歌剧的音乐形象更加鲜明。他特别注重美声唱法的旋律性、连贯性，在伴奏上也多采用更加丰满的管弦乐以使其更具有交响性，他的创作手法对后来的多尼采蒂、贝里尼乃至威尔第等都有着很深的影响。 　　盖塔诺?多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797―1848年）是意大利浪漫主义歌剧乐派的代表人物，可以说他是一位高产的歌剧作曲家，一生大约著有75部歌剧，被誉为19世纪上半叶意大利歌剧作曲家“三杰”之一。 　　多尼采蒂先后就读于那不勒斯音乐学院和波罗尼亚音乐学院。从19世纪30年代起任那不勒斯音乐学院教授和院长。多尼采蒂早期创作的歌剧受到罗西尼影响较深，后期逐渐形成自己的风格，即旋律性很强，技巧娴熟，戏剧效果鲜明。多尼采蒂创作的歌剧《拉美莫尔的露齐亚》充分显示出他的戏剧才能，令他一举成名，被认为是体现多尼采蒂独特风格的代表作。多尼采蒂的歌剧富于戏剧性，善于通过音乐来塑造人物形象，细腻地刻画人物的内心世界。他的旋律曲折委婉，富于表现力和歌唱性，同时在伴奏的配器上追求丰富的效果。多尼采蒂的创作也令后来的作曲家们受益良多。 　　文森佐?贝里尼（Vincezo Bellini 1801―1835年）是19世纪上半叶意大利杰出的歌剧作曲家。他出生于意大利西齐丽亚岛的一个风琴演奏世家，3岁开始学习钢琴，6岁开始创作，被誉为神童。1820年以后，他以名声远播的歌剧作曲家多尼采蒂作为自己的榜样，开始进行歌剧创作。贝里尼的第三部歌剧《海盗》在1829年上演时，以其热情、优雅、华丽的旋律征服了意大利歌剧界，很快确立了他在歌剧界的声誉。而当《梦游女》《诺尔玛》以及正歌剧作品《清教徒》等呈现给世人时，贝里尼站在了成功的顶峰并且受到大作曲家罗西尼的高度评价。1835年9月23日，贝里尼由于肝病复发逝世，被葬于巴黎，1876年9月改葬在他的家乡卡塔尼亚。贝里尼一生共创作了11部歌剧、28首宗教音乐、27首声乐曲和8首器乐曲，他的歌剧作品在意大利歌剧史上有着极其重要的地位，可以说在为罗西尼与威尔第之间架起了一座过渡与传承的桥梁。 　　贝里尼的创作可谓丰富多彩，艺术感染力极强。他注重发挥声乐表现作用，无论是宣叙调、咏叹调，还是充满激情的合唱都处理的恰到好处，乃至对戏剧性冲突的处理手法都十分具有个性。他在优美的抒情段落处理上又不乏浪漫主义的梦幻意境，富有诗意。德国作曲家瓦格纳曾说：“贝里尼的作品，把心连结在语言中。” 　　在贝里尼的作品中，往往把声乐技巧发挥到极致，旋律热情、优美流畅。贝里尼的歌剧作品对歌唱家有很高的技术要求，尤其是对男高音，声区往往会很高，大多在换声点以上，比较“吊高音”，因此贝里尼歌剧的男高音都有一个专门的词――贝里尼式的男高音。所以20世纪的舞台上歌剧剧目比较少的原因并不是作品不够好，而是演唱难度比较大，少有男高音能够胜任。贝里尼的作品对后世影响极大，他对配器与和声手法的创新极大丰富了人物的形象塑造，对后来的威尔第、肖邦、瓦格纳都产生了极其深刻的影响，肖邦曾尊称贝里尼为旋律天才。 　　意大利的歌剧“三杰”生活在不同的年代，因此所创作的歌剧作品在风格上各有特点。此外，由于演唱者的文化素养和专业能力的不同，对歌剧的演绎也存在一定的差异，比如有些歌唱家比较朴实含蓄，有些则热情奔放。衡量一位歌唱家的水平不能仅从高音、音量来衡量，更应注重他对演唱风格的把握，而风格的把握又必须建立在正确的歌唱方法上，也就是说歌唱家对歌唱技巧要有较高的掌控能力。 　　19世纪上半叶，美声唱法又一次进入了黄金时期，人们为了区别18世纪的美声唱法黄金时期，称其为“美声唱法的新时期”。这一时期已基本取消了以前独霸歌剧舞台的阉人歌唱家，而采用男唱男角、女唱女角的形式，同时也取消了在演唱中随意加入脱离内容的、卖弄花腔技巧的演唱习惯，从而确立了按照作曲家所写的乐段准确演唱的规则。这一时期，唱法上也有很大的变化，如一改过去男高音过多使用所谓的“纯头声”（在唱高音时进入假声的纤细演唱方式），而大量采用男高音带有胸声的“雄壮浑厚的”（passaggio）高音演唱技术，使歌唱技巧达到了一个新的时代，即“美声唱法的新时期”。但这一时期仍保持了过去“黄金时期”作曲家为著名歌唱家定制歌剧的余风，如罗西尼为男高音歌唱家老加尔西亚而作的《塞维利亚的理发师》《奥泰罗》；多尼采蒂为女高音歌唱家帕斯塔（pasta）而作的《安娜伯莱娜》；贝里尼为男高音歌唱家鲁毕尼所作的《清教徒》《海盗》等。 　　19世纪上半叶是声乐艺术大变革、大发展的时期，罗西尼、多尼采蒂、贝里尼这三位杰出的歌剧作曲家无疑是19世纪上半叶这种变革强有力的推动者。在这一时期，男高音声种的变化最为突出。19世纪初，罗西尼笔下的男高音大多是纤细的、轻巧型的抒情男高音，从30年代开始人们不再满足纤细的假声（或“纯头声”）的唱法，逐渐开始欣赏带有胸声的、更为丰满、更富男性气概的男高音演唱方法。这种变化适应了越来越大的剧场和更加庞大的交响乐队，这要求独唱者的音量必须盖过同台的合唱队，再穿过大型的交响乐队送到观众的耳朵里。罗西尼、多尼采蒂、贝里尼对这些改革与发展功不可没，他们是推动歌剧发展的英雄，是19世纪上半叶意大利乃至世界歌剧界最耀眼的明星。 　　（注：本文为黑龙江文化名家暨“六个一批”人才2013年资助项目“十九世纪上半叶歌剧三杰――罗西尼、多尼采蒂、贝里尼歌剧作品的实践演唱与研究”，项目编号：2013WY-03） 　　作者单位：黑龙江大学艺术学院 　　（责任编辑：曹宁）

范文三：[精彩]意大利歌剧三杰：普契尼 罗西尼 威尔第

意大利歌剧三杰:普契尼 & 罗西尼 & 威尔第

卓阿基诺?罗西尼

〔1792,1868)十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。

罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。

他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉?退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。

在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉?退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧

《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比?威尔第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。

五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

一、激动的一跳 1849年1月27日，威尔第(1813-1901)的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。

歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利 民族解放运动领袖加里波第(1807—1882)的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一(约1123—1190)侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。

第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为 当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。

战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼 “意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐 所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。

二、此时无声胜有声1851年3月11日，威尔第的歌剧《利哥莱托》(又名《弄臣》)在威尼斯的菲尼且剧院初次演出。 扮演孟图阿公爵一角的，是意大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首优美动人、雅俗共赏的歌曲《女人哪～真会变》。威尔第惟恐这首歌曲一传出，会在歌剧上演以前就到处传唱开来;因此，他到3月11日的下午，才把这首歌曲的谱子交给米拉泰。这天晚上，《女人哪～真会变》的 公爵之歌经米拉泰一唱，果然不胫而走，风靡一时。下一场演出时，乐队一奏这首歌曲的引子， 观众就跟随着哼了起来。威尔第对此非常恼火，他就想了一个巧妙的办法，把总谱稍作改变，在歌声 进入以前，乐队突然停止了一小节。好事的观众照样哼唱，乐队却鸦雀无声，没有继续下去，结果大出洋相，自讨没趣。以后 歌剧演出时，观众就不再跟着乐队哼哼不绝了。两年以后(1853年3月6日)，歌剧《茶花女》在同一剧院初次演出时，威尔第用了同样的手法，来处理第一幕里《饮酒歌》的引子。

三、巴瑞济对威尔第的热情援助 威尔第的父亲曾开过一个杂品小铺，为了经营，威尔第的父亲常到布塞托找一位有钱的富商——巴瑞济进货。巴瑞济是一个真正的音乐爱好者，他能吹奏长笛、单簧管和圆号，而且发现了小威尔第 的音乐天才。威尔第年少时，曾在布塞托住了两年，并且有一段时期同一个鞋匠住在一起，到星期天还要跋涉三英里回家弹风琴。当巴瑞济得知之后，他给这个男孩安排了一个经营杂货铺的工作，并把他带回家去住。每天晚上，男孩跟教师学习拉丁文，又跟大教堂的风琴师学音乐。威尔第如饥似渴地 读一切他能找到的东西，在巴瑞济优美的维也纳钢琴上练习，并且同巴瑞济漂亮小女儿玛格丽塔弹 二重奏。他还为自己和玛格丽塔创作一些钢琴曲，为教堂创作一些赞歌，为军乐队创作一些进行曲。

最后，巴瑞济设法在镇上筹集了一笔钱，作为一项奖学金，以便送威尔第到伟大的城市米兰的 音乐学院学习。后来威尔第到米兰去参加入学考试，但没有成功，这一次失望对他是残酷的。但是他留在 米兰继续跟私人教师学习。两年以后，在一次测验中，威尔第作了一首使音乐学院的二十八个学生演奏都不及格的赋格曲。然后威尔第回到布塞托，管理巴瑞济的爱乐社。在那里，他娶了小玛格丽塔为妻，并且开始研究他的第一部歌剧。对于威尔第来说，巴瑞济是世界上最伟大的人物之一。正是巴瑞济使威尔第成为音乐界的幸运儿， 因此威尔

第一生都念念不忘这位前辈的知遇之恩。

普契尼(Giacomo puccini, 1858-1924)

意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，但家境贫寒。1880年入米兰音乐学院，1883年毕业。1884年创作第一部歌剧《群妖围舞》其后一直致力于歌剧创作。共有作品12部，著名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齐的一篇有关中国故事的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真实主义倾向，多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。

吉亚卡摩?普契尼 (Giacomo Puccini,1858,1924)，意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬?列斯科》。

作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。

作品链接:歌剧《蝴蝶夫人》

歌剧《艺术家的生涯》

歌剧《托斯卡》

歌剧《图兰多特》

歌剧《贾尼?斯基基》

范文四：意大利歌剧三杰：普契尼&罗西尼&威尔第

卓阿基诺·罗西尼

〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。

罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。

他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。

在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧

《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比·威尔第 Giuseppe Verdi (1813-1901),

意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。

五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

一、激动的一跳 1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。

歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利 民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。

第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为 当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。

战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼 “意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐 所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。

二、此时无声胜有声1851年3月11日，威尔第的歌剧《利哥莱托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且剧院初次演出。 扮演孟图阿公爵一角的，是意大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首优美动人、雅俗共赏的歌曲《女人哪！真会变》。威尔第惟恐这首歌曲一传出，会在歌剧上演以前就到处传唱开来；因此，他到3月11日的下午，才把这首歌曲的谱子交给米拉泰。这天晚上，《女人哪！真会变》的 公爵之歌经米拉泰一唱，果然不胫而走，风靡一时。下一场演出时，乐队一奏这首歌曲的引子， 观众就跟随着哼了起来。威尔第对此非常恼火，他就想了一个巧妙的办法，把总谱稍作改变，在歌声 进入以前，乐队突然停止了一小节。好事的观众照样哼唱，乐队却鸦雀无声，没有继续下去，结果大出洋相，自讨没趣。以后 歌剧演出时，观众就不再跟着乐队哼哼不绝了。两年以后（1853年3月6日），歌剧《茶花女》在同一剧院初次演出时，威尔第用了同样的手法，来处理第一幕里《饮酒歌》的引子。

三、巴瑞济对威尔第的热情援助 威尔第的父亲曾开过一个杂品小铺，为了经营，威尔第的父亲常到布塞托找一位有钱的富商——巴瑞济进货。巴瑞济是一个真正的音乐爱好者，他能吹奏长笛、单簧管和圆号，而且发现了小威尔第 的音乐天才。威尔第年少时，曾在布塞托住了两年，并且有一段时期同一个鞋匠住在一起，到星期天还要跋涉三英里回家弹风琴。当巴瑞济得知之后，他给这个男孩安排了一个经营杂货铺的工作，并把他带回家去住。每天晚上，男孩跟教师学习拉丁文，又跟大教堂的风琴师学音乐。威尔第如饥似渴地 读一切他能找到的东西，在巴瑞济优美的维也纳钢琴上练习，并且同巴瑞济漂亮小女儿玛格丽塔弹 二重奏。他还为自己和玛格丽塔创作一些钢琴曲，为教堂创作一些赞歌，为军乐队创作一些进行曲。

最后，巴瑞济设法在镇上筹集了一笔钱，作为一项奖学金，以便送威尔第到伟大的城市米兰的 音乐学院学习。后来威尔第到米兰去参加入学考试，但没有成功，这一次失望对他是残酷的。但是他留在 米兰继续跟私人教师学习。两年以后，在一次测验中，威尔第作了一首使音乐学院的二十八个学生演奏都不及格的赋格曲。然后威尔第回到布塞托，管理巴瑞济的爱乐社。在那里，他娶了小玛格丽塔为妻，并且开始研究他的第一部歌剧。对于威尔第来说，巴瑞济是世界上最伟大的人物之一。正是巴瑞济使威尔第成为音乐界的幸运儿， 因此威尔第一生都念念不忘这位前辈的知遇之恩。

普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）

意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，但家境贫寒。1880年入米兰音乐学院，1883年毕业。1884年创作第一部歌剧《群妖围舞》其后一直致力于歌剧创作。共有作品12部，著名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齐的一篇有关中国故事的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真实主义倾向，多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。

吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。

作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。

作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》

歌剧《艺术家的生涯》

歌剧《托斯卡》

歌剧《图兰多特》

歌剧《贾尼·斯基基》

范文五：探研意大利歌剧“三杰”作品演唱风格.doc

探研意大利歌剧“三杰”作品演唱风格

【内容摘要】19世纪上半叶是声乐艺术大变革、大发展时期，对当时的歌剧创作产生很大的影响。意大利歌剧作曲家齐阿基诺安东尼奥?罗西尼、盖塔诺?多尼采蒂、文森佐?贝里尼无疑是19世纪上半叶歌剧变革强有力的推动者，可以说他们是复兴意大利歌剧的关键人物。文章对意大利歌剧“三杰”及其作品演唱风格进行了分析。

【关键词】罗西尼 多尼采蒂 贝里尼 歌剧 演唱风格

19世纪是意大利歌剧发展的又一个高峰。受浪漫主义时期现实主义影响，歌剧更注重戏剧的真实性，着重体现角色的个性，因此歌唱家的演唱技巧也受到重视。19世纪上半叶，意大利杰出的作曲家齐阿基诺安东尼奥?罗西尼、盖塔诺?多尼采蒂、文森佐?贝里尼被誉为歌剧“三杰”，他们的歌剧作品把意大利歌剧推向了一个新的高峰。

齐阿基诺安东尼奥?罗西尼(Gioachino Antonio Rossini 1792-1868

年)是意大利杰出的歌剧作曲家，一生创作了39部歌剧。他在歌剧创作方面的巨大成就让他成为了誉满全球的歌剧大师，在歌剧史上有着崇高的地位。

罗西尼生于意大利佩萨罗的一个音乐家庭。他自1806年起开始正规的学习音乐，1810年至1829年是他创作的旺盛期，罗西尼主要的创作活动正逢欧洲封建主义复辟的时期，也是意大利民族运动兴起的时期，这种社会环境在他的作品中打下深深的烙印。罗西尼的作品体现的既有先进的

一面也有消极的一面。一方面，为了迎合统治阶级的需要，他写了很多反映宫廷生活方面的歌剧;另一方面，他的作品也反映了资产阶级的民主思想，对当时的社会发展起到了积极的推动作用。从艺术领域上讲，罗西尼可谓造诣颇深，他的作品如《塞维利亚的理发师》《威廉?退尔》等，无论是歌剧的戏剧性、抒情性，还是人物性格的鲜明性、旋律性等都充满了强烈的生命力。罗西尼的创作可以说使传统的意大利正歌剧与喜歌剧在某种意义上重新获得了新生，他在正歌剧中加入了喜歌剧的成分，这些改革对后来的作曲家的歌剧创作产生了巨大的影响。罗西尼从现实生活出发，利用现实主义的手法，以民族音乐为素材使歌剧的音乐形象更加鲜明。他特别注重美声唱法的旋律性、连贯性，在伴奏上也多采用更加丰满的管弦乐以使其更具有交响性，他的创作手法对后来的多尼采蒂、贝里尼乃至威尔第等都有着很深的影响。

盖塔诺?多尼采蒂(Gaetano Donizetti 1797―1848年)是意大利浪漫主义歌剧乐派的代表人物，可以说他是一位高产的歌剧作曲家，一生大约著有75部歌剧，被誉为19世纪上半叶意大利歌剧作曲家“三杰”之一。

多尼采蒂先后就读于那不勒斯音乐学院和波罗尼亚音乐学院。从19世纪30年代起任那不勒斯音乐学院教授和院长。多尼采蒂早期创作的歌剧受到罗西尼影响较深，后期逐渐形成自己的风格，即旋律性很强，技巧娴熟，戏剧效果鲜明。多尼采蒂创作的歌剧《拉美莫尔的露齐亚》充分显示出他的戏剧才能，令他一举成名，被认为是体现多尼采蒂独特风格的代表作。多尼采蒂的歌剧富于戏剧性，善于通过音乐来塑造人物形象，细腻地刻画人物的内心世界。他的旋律曲折委婉，富于表现力和歌唱性，同时

在伴奏的配器上追求丰富的效果。多尼采蒂的创作也令后来的作曲家们受益良多。

文森佐?贝里尼(Vincezo Bellini 1801―1835年)是19世纪上半叶意大利杰出的歌剧作曲家。他出生于意大利西齐丽亚岛的一个风琴演奏世家，3岁开始学习钢琴，6岁开始创作，被誉为神童。1820年以后，他以名声远播的歌剧作曲家多尼采蒂作为自己的榜样，开始进行歌剧创作。贝里尼的第三部歌剧《海盗》在1829年上演时，以其热情、优雅、华丽的旋律征服了意大利歌剧界，很快确立了他在歌剧界的声誉。而当《梦游女》《诺尔玛》以及正歌剧作品《清教徒》等呈现给世人时，贝里尼站在了成功的顶峰并且受到大作曲家罗西尼的高度评价。1835年9月23日，贝里尼由于肝病复发逝世，被葬于巴黎，1876年9月改葬在他的家乡卡塔尼亚。贝里尼一生共创作了11部歌剧、28首宗教音乐、27首声乐曲和8首器乐曲，他的歌剧作品在意大利歌剧史上有着极其重要的地位，可以说在为罗西尼与威尔第之间架起了一座过渡与传承的桥梁。

贝里尼的创作可谓丰富多彩，艺术感染力极强。他注重发挥声乐表现作用，无论是宣叙调、咏叹调，还是充满激情的合唱都处理的恰到好处，乃至对戏剧性冲突的处理手法都十分具有个性。他在优美的抒情段落处理上又不乏浪漫主义的梦幻意境，富有诗意。德国作曲家瓦格纳曾说:“贝里尼的作品，把心连结在语言中。”

在贝里尼的作品中，往往把声乐技巧发挥到极致，旋律热情、优美流畅。贝里尼的歌剧作品对歌唱家有很高的技术要求，尤其是对男高音，声区往往会很高，大多在换声点以上，比较“吊高音”，因此贝里尼歌剧的

男高音都有一个专门的词――贝里尼式的男高音。所以20世纪的舞台上歌剧剧目比较少的原因并不是作品不够好，而是演唱难度比较大，少有男高音能够胜任。贝里尼的作品对后世影响极大，他对配器与和声手法的创新极大丰富了人物的形象塑造，对后来的威尔第、肖邦、瓦格纳都产生了极其深刻的影响，肖邦曾尊称贝里尼为旋律天才。

意大利的歌剧“三杰”生活在不同的年代，因此所创作的歌剧作品在风格上各有特点。此外，由于演唱者的文化素养和专业能力的不同，对歌剧的演绎也存在一定的差异，比如有些歌唱家比较朴实含蓄，有些则热情奔放。衡量一位歌唱家的水平不能仅从高音、音量来衡量，更应注重他对演唱风格的把握，而风格的把握又必须建立在正确的歌唱方法上，也就是说歌唱家对歌唱技巧要有较高的掌控能力。

19世纪上半叶，美声唱法又一次进入了黄金时期，人们为了区别18世纪的美声唱法黄金时期，称其为“美声唱法的新时期”。这一时期已基本取消了以前独霸歌剧舞台的阉人歌唱家，而采用男唱男角、女唱女角的形式，同时也取消了在演唱中随意加入脱离内容的、卖弄花腔技巧的演唱习惯，从而确立了按照作曲家所写的乐段准确演唱的规则。这一时期，唱法上也有很大的变化，如一改过去男高音过多使用所谓的“纯头声”(在唱高音时进入假声的纤细演唱方式)，而大量采用男高音带有胸声的“雄壮浑厚的”(passaggio)高音演唱技术，使歌唱技巧达到了一个新的时代，即“美声唱法的新时期”。但这一时期仍保持了过去“黄金时期”作曲家为著名歌唱家定制歌剧的余风，如罗西尼为男高音歌唱家老加尔西亚而作的《塞维利亚的理发师》《奥泰罗》;多尼采蒂为女高音歌唱家帕斯塔

(pasta)而作的《安娜伯莱娜》;贝里尼为男高音歌唱家鲁毕尼所作的《清教徒》《海盗》等。

19世纪上半叶是声乐艺术大变革、大发展的时期，罗西尼、多尼采蒂、贝里尼这三位杰出的歌剧作曲家无疑是19世纪上半叶这种变革强有力的推动者。在这一时期，男高音声种的变化最为突出。19世纪初，罗西尼笔下的男高音大多是纤细的、轻巧型的抒情男高音，从30年代开始人们不再满足纤细的假声(或“纯头声”)的唱法，逐渐开始欣赏带有胸声的、更为丰满、更富男性气概的男高音演唱方法。这种变化适应了越来越大的剧场和更加庞大的交响乐队，这要求独唱者的音量必须盖过同台的合唱队，再穿过大型的交响乐队送到观众的耳朵里。罗西尼、多尼采蒂、贝里尼对这些改革与发展功不可没，他们是推动歌剧发展的英雄，是19世纪上半叶意大利乃至世界歌剧界最耀眼的明星。

(注:本文为黑龙江文化名家暨“六个一批”人才2013年资助项目“十九世纪上半叶歌剧三杰――罗西尼、多尼采蒂、贝里尼歌剧作品的实践演唱与研究”，项目编号:2013WY-03)

作者单位:黑龙江大学艺术学院

(责任编辑:曹宁)

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