771604958
范文一：中国古代舞蹈史试题范围
1、据南宋罗泌《路史》载：神农氏的纪功乐舞名为《扶犁》。
2、清商乐舞的主要特征为抒志言情、飘逸闲雅、以目传情、以轻见长、以妙取胜。
3、中国最初的巫术仪式舞蹈，主要是蜡祭、雩祭、儺祭、祀高禖等活动中的舞蹈。
4、周代六大舞可分为文舞和武舞，总称雅乐。“六大舞” 包括《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。
5、清商乐舞在永嘉之乱后发展为吴歌、西曲。吴歌、西曲是有歌、有舞、有乐的民间歌舞形式。
6、据《吕氏春秋》、《竹书纪年》和《史记》等文献记载的《葛天氏之乐》是我国音乐、诗歌、舞蹈、剧目的重要源头。
1、龟兹乐：是古代西域龟兹地区的音乐舞蹈，龟兹在今新疆库车县一带，龟兹地区乐舞十分繁盛。
2、白纻舞：原是三国吴地的民间歌舞，因白色纻麻舞衣而得名。白纻舞以舞袖为特征，不仅是表演性舞蹈还用于娱神祭祀。
3、清商乐舞：是魏晋南北朝流行的汉族民间乐舞的总称。
4、宋代队舞：是以唐代的多段体歌舞套曲——大曲为基础结构，配上诗歌、道白，分段落表演的歌
舞形式。在宋代属于这种形式类别的歌舞包括宫廷队舞、大曲歌舞、转踏。
5、元代乐队：元代宴享乐舞称之为乐队，它包括《乐音王队》、《寿星队》、《礼乐队》、《说法队》，每队像宋代队舞那样包括十个小队。
三、简答题：（本大题共2小题，每小题10分，共20分）
1、汉代舞蹈的艺术特征
答案要点：汉舞以楚舞为基础吸收了边疆和外域舞蹈及姐妹艺术的营养而形成的。（2分）它的艺术特征表现在两方面——思想性和形式美。（2分）思想性——反映当时的社会意识：一方面在于神仙幻想，一方面在于执著现实。（2分）形式美——纵向继承春秋以来的轻盈之、楚舞的风格（2分）；横向吸收边地域外的舞蹈和其他艺术的养料。使它在形式上具有古拙与轻盈、厚重与轻柔相互对立统一的审美形态（2分）。
2、戏曲舞蹈的文化性质
答案要点：⑴宫廷舞蹈的严格程式⑵民间舞蹈的风格式样⑶文人艺术的意趣旨归
⑷传统舞蹈的继承和发展）
1、夏禹的纪功舞蹈为《夏龠yue 》又名《大夏》。
2、元代名舞有十六天魔舞、昂鸾缩鹤之舞、八展舞、白翎雀舞、倒喇。
3、傩舞是古代民间腊月驱除疫鬼的仪式舞蹈。
4、周代六小舞包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。
5、袖、腰、轻、柔是构成汉族传统舞蹈中“阴柔之美”的风格化艺技。
6、汉舞以楚舞为基础吸收了边疆和外域舞蹈及姐妹艺术的营养而形成的。它的艺术特征表现在两方面——思想性和形式美。
7、戏曲舞蹈包括纯舞蹈和舞姿身段两大类。
8、伴随性表情身段是指伴随着演唱或念白过程的身段动作表演，它分演示性动作身段和表现性动作身段两大类。
一、 名词解释题：（本大题共5小题，每小题5分，共25分）
1、以舞相属：是一种带游戏性质的礼节舞蹈。席间一人舞罢，邀请另一人起舞。属，邀请之意也，有着严格的礼仪规矩，特别讲究仪容仪态。到了唐朝以舞相属之风更盛，人们将跳舞视为抒情怡乐的快事。
2、胡乐胡舞：胡是中国古代对北方和西方各民族的泛称。胡乐胡舞即指西北少数民族的乐舞。
3、建鼓舞：建即竖立的意思，建鼓就是以木柱穿挂鼓的腰部将鼓竖立起来，鼓面直立，乐人一边击鼓一边舞蹈，其名是舞蹈史学家依其形式而命名的。
4、东海黄公汉：东海黄公是汉代著名的情节舞，以歌舞表达简单的故事。东海黄公开创了中国古典戏剧的先河，舞蹈过程中的人兽相斗的武打和幻术以及特技表演可视为中国以舞说戏、依戏做舞的中国戏曲形式的开端。
5、纪功舞蹈：纪功舞蹈是反映和歌颂统治者功绩的舞蹈。
三、简答题：（本大题共2小题，每小题10分，共20分）
1、清商乐舞的特征：⑴抒志言情⑵飘逸闲雅⑶以目传情⑷以轻见长⑸以妙取胜
2、宋代队舞的特征：⑴歌舞具有情节性和叙事性⑵宋代队舞对大曲按需择用。散序-中序-破。⑶宋代队舞具有综合性⑷宋代队舞具有理趣化⑸宋代队舞具有雅化倾向。文人味、学问气、书卷气。⑹舞蹈风格：娇柔、纤弱、娴静、淡雅
四、论述题：（本大题共1小题，每小题30分，共30分）
唐代舞蹈艺术的成就具体表现于哪些方面？
答：唐代舞蹈的繁荣盛况，充分展示了舞蹈艺术的成就。
(1)唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺术品格登上艺术舞台，它不像周代雅乐那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于" 百戏" 之中。(2)唐代舞蹈形成了自己的舞蹈分类法，可以以动作技巧和风格特征来划分，舞蹈动作技巧体系得以完善。按风格特征划分:"软舞"
和" 健舞" 。" 软舞" 动作抒情优美，节奏舒缓，体现了舞蹈阴柔的一面。而" 健舞" 动作矫健有力，节奏明快，体现了舞蹈刚健的一面。(3)唐代舞蹈编导水平的成熟。唐代舞蹈编导包括了:独舞、双人舞、三人舞、大型群舞等。在唐代宫廷宴享典礼活动中，所用的是大型的" 燕乐" ，即" 宴乐" 。而且唐代宫廷将乐舞节目的水准高低，按演出形制划分为" 坐部伎" 立部伎" 。" 坐部伎" 是人数较少的小型表演。" 立部伎" 人数众多，上百人表演。舞蹈节目都比较精致，艺术水平较高。当时，" 坐部伎" 艺人水平为最高，" 立部伎" 次之。唐代舞蹈中，运用上百人的队形变化和舞人服饰变化而显字，形成" 字舞" 。这些都充分说明唐代舞蹈没有停留在对前代舞蹈的吸收继承上，而是进一步的创造提高，使舞蹈艺术走向成熟。(4)乐舞形制的完善。唐代乐舞大曲是舞、乐、诗三者完美结合的典范。唐代大曲在继承汉代" 相和歌"" 相和大曲" 的基础上，吸收西域乐舞形式，进一步创新而成的。形成了一种大型乐舞套曲，其机构分为:"散序"" 中序" " 破" 三部分。歌舞相融，独舞群舞结合，独奏合奏相伴。另外，唐代还产生了具有戏剧因素的歌舞戏。代表作有:《踏谣娘》、《钵头》、《大面》。
(5)唐代舞蹈动作技巧十分全面，充分运用人体各部位动作，如手袖、腰身、下肢腾跳、
脚步踢跳、身体旋转、道具技巧以及面部表情和头部动作。（4分）
(6)"舞谱" 随唐代舞蹈艺术的发展而发展起来。以唐太宗李世民绘制" 秦王破阵图" 开始，
到后来有了成熟的" 敦煌舞谱" 。舞谱的发展，对舞蹈的创作、编排、记录和传授，都起到推动作用。（4分）
(7)产生了一大批舞蹈文物。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟中丰富的乐舞形象。（2分）
(8)乐舞思想的产生：舞者乐之容、舞以象功德、、舞以美德操、舞以摅情志、悲悦在人心、
知乐为君子、礼乐宁邦国。（4分）
范文二：中国古代舞蹈史
概述
我国古代舞蹈在原始社会中渡过了
萌芽、形成期，大致在嗤贝颜橛? 成熟，然后在封建社会中进一步发展，
历汉至唐，在唐代达到了鼎盛期，自宋
以后，随艺术领域的整体变动而进入转
型期。明清时期，逐渐地融入戏曲，成
为戏曲舞蹈的组成部分。
我国古代舞蹈在原始社会中渡过了
萌芽、形成期，大致在青铜时代已臻
于成熟，然后在封建社会中进一步发
展，历汉至唐，在唐代达到了鼎盛期，
自宋以后，随艺术领域的整体变动而
进入转型期。明清时期，逐渐地融入
戏曲，成为戏曲舞蹈的组成部分。
一、原始形态
舞蹈这门古老的艺术在它诞生之初，
原是与诗歌、音乐浑然一体，混沌不可
分的，只是在经历了相当长一段发展过
程之后，才逐步演化形成的。
二、基本种类
随着原始信仰的出现而形成了图腾舞
蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社会
后期，已经是一门日趋成熟的艺术形态
了。
三、生存形式
(1)口传史
(2)纪行史
(3)文字史
四、华夏舞蹈起源
传说是帝俊之子始创。
1973年秋，青海省大通县上孙家寨一座
马家窑类型的墓葬中，出土了一件内壁绘有
舞蹈花纹的彩陶盆，是迄今为止出土文物中
年代最早的一幅舞蹈图。
五、原始舞蹈形态
特征
1、有“拔其穗”的
体态烙印。
2、具有“两袖舞”
的动态表现，实质上
是对“手舞道具”的
强调。
六、原始舞蹈的内容
1、反映劳动生产和与自然
斗争
传说中原始舞蹈的内容，
都和劳动生产有关，反映了原
始人的劳动生活以及精神面貌，
这正是由当时的经济基础所决
定的。
2、反映青年男女爱情生活
原始舞蹈中的爱情生活，反映了先民
们对血族善衍的高度重视和当时所存在
的婚姻关系。
3、反映战争生活
原始社会频繁的战争，造就
了习武、模拟战争、庆祝胜利等
反映战争生活的舞蹈，即武舞。
4、颂扬英雄
神农氏的《扶犁》是一
个表现耕作收获后的丰年之
乐的乐舞。
5、反映原始信仰和宗教活动
当原始人还不能正确认识和控制
自然力量的时候，就产生了原始的信
仰和宗教观念。在原始氏族中间，
盛行着图腾崇拜，奉它为本氏族的先
祖和保护神。
七、原始舞蹈的形式
1、早期原始社会中没有专
职的舞蹈者，原始舞蹈一般都
是集体的、群众性的活动。
2、原始舞蹈和音乐、诗歌是密不可分，
具有载歌载舞的特点。“舞”乃是一种伴
歌之舞，它尚不具备完全意义上的舞蹈价
值，它仅仅是舞蹈的原始胚胎形式。
3、舞蹈动作也比较简单。有葛
天氏之乐“投足以歌”。另外“百
兽率舞”、“凤鸟来翔”，是对鸟
兽动作的模仿，是比较朴素而接近
自然形态的。模拟性是原始舞蹈最
大外部特征。
4、原始舞蹈的道
具、服饰一般还是日
用品，没有特制的舞
具舞服。狞猎舞蹈的
道具如鸟羽、牛尾、
干戚之类。
八、原始舞蹈的社会作用
1、传授生产经验和组织劳动。
原始舞蹈真实地再现劳动生产、
捕猎的过程，这不仅重复体验斗争
与胜利快感，更以此来传授劳动和
狩猎的技能，并以此感染和鼓舞集
体。
2、锻炼武士，教育儿童。
原始先民艰苦的生活条件要求
每一个成员具有强壮的体魄和健全
的意志，并且从小就需要培养生产
劳动的知识和习惯。
3、历史的记述和传统教育。
原始舞蹈记录历史，向氏族后代进行传
统教育，这对培养每一个成员的民族感情
和历史自豪感，发展本族文化特色有着重
要意义。
4、防治疾病。
《阴康氏之乐》，是专门祛除阴湿，加
强血脉流畅的舞蹈。它以后一方面是巫医
的出现;但另一方面也起到了“体育疗法”
的作用，以后发展起来的“导引术”，以
至华陀的“五禽戏”、“气功疗法”，实
际上和其是一脉相承的。
九、舞蹈与劳动
1、劳动是人类之母，也是艺术之母。
人类的祖先在劳动中，发现美、创造美、
体验美、领略和享受劳动的欢娱和快乐。
劳动先于舞蹈，劳动创造舞蹈。
2、劳动不但塑造了舞蹈的表现工具，
培养和发展了人类创造舞蹈艺术的才能，
陶冶了原始人对舞蹈的审美要求;也为
原始舞蹈提供了动作以及动作的内容和
节奏。劳动的节奏和呼号，也为音乐和
诗歌提供了音调和韵律。
1、原始舞蹈的内容是什么,
2、原始舞蹈的形式怎样,
3、原始舞蹈的作用有那些,
4、原始舞蹈与劳动的关系,
思考题:
中国舞蹈在走出蛮荒，进入文
明社会以后，便加快了发展步伐，
很快就趋向成熟。西周初年制定的
雅乐体系，便是我国乐舞文化进入
成熟期的里程碑。
一、夏代(前21世纪——前16世纪)
特点:阶级的出现，使舞蹈艺术也发生
了分化，走上了不同的发展道路。原为全
氏族所共有的原始舞蹈，一部分被奴隶主
所占有，发展成专供王室和贵族享乐用的
仪式和表演舞蹈，舞蹈步入表演艺术领域;
而另一部分则继续盛行在下层民众之间，
成为以自娱为主的群众性舞蹈。
二、商代(前16 世纪——前
1066年)
1、商汤乐舞——《大护》
(hu):主要是用作祭祀先王的乐舞。
据说是成汤承衰而起，救护了万民，
使天下人各得其历的意思。
2、宗教祭祀舞蹈(巫舞)更为兴盛。
如有求雨、祈年、祭祖先的《隶舞》;
舞者手持五色羽毛，祭祀四方神的《羽
舞》。
3、表演性舞蹈继续向前发展。古代
舞蹈在奴隶社会的物质条件下有了显著
的进步，在纣王的享乐中，舞蹈的表演
性加强。
4、专业舞蹈者——巫和乐舞奴隶
巫产生于原始社会，到奴隶社会时已有了专
业的巫人。巫的职司之一，便是掌管占卜祭祀，
以乐舞娱神。巫即以舞为专门手段。巫同时也
可说是一种专业的舞人。巫觋舞时常用的一种
步法，又称为“巫步”。?巫步”由“禹步”
而来，很象今天的“碎步”。
巫是商王朝实行神权统治的工具，乐舞奴隶
则主要是为满足奴隶主的生活享受服务。正是
他们创造了奴隶社会中的舞蹈艺术，使古代舞
蹈脱离了原始状态而日趋精美和完整。
三、周代(前1066年—前256年)
1、六代舞(六大舞)——
《云门》、《大章》、《大韶》、
《大夏》、《大鹱》、《大武》。
它们分别是黄帝、唐尧、虞舜、夏
禹、商汤、周武王的纪功乐舞。
六大舞又分为“文”、“武”两类，
前四舞属文舞，《大武》等属武舞。文
舞持龠(似笛的管乐器)翟(鸟羽)而
舞，故又称龠翟舞;武舞持干(盾牌)
戚(斧钺)而舞，又称干戚舞。所谓
“以文德得天下的作文舞，以武功得天
下的作武舞”，这一定例一直贯穿到以
后历朝历代的封建帝制，形成一套雅乐
体系。六大舞总体风格特征，就是规范
和礼仪化。
龠翟舞 干戚舞
2、六小舞——
《巾拔舞》、《羽舞》、《皇舞》、
《旄舞》 (mao) 、《干舞》和《人
舞》等，也是用作教育贵族子弟的教
材，成为乐教的重要内容。
3、意义 西周“制礼作乐”推出的《六代舞》、
《六小舞》，首开中国古代雅乐舞之先河雅乐舞，确
立了诗、舞、乐“三位一体”的格局。不论身体动作、
音乐曲调和词意表达，都要承担一定的社会伦理道德
的表现，并被限制在理性原则之中。《六代舞》的实
施，是要达到治国安民的目的，通过乐舞促使人们完
善内在修养，并自觉遵守社会秩序，进而达到整个社
会安定。因此个人情感表现感官享乐，不被纳入其审
美标准。而人的理性以及社会的伦理道德，则被推崇。
在当时整个社会的理性精神统领下，前代纵情声色的
歌舞被赶下了舞台，被历史所淘汰。乐舞礼仪为标志
的雅乐舞匡正了舞蹈历史的发展道路。
4、宗教舞蹈
(1)蜡
蜡祭是一种庆祝丰收、报谢神祗
的祭典，在每年的十二月里举行。 蜡
祭的时候，乐队吹短笛(龠)、打土鼓，
并且要演出《兵舞》和《巾友舞》。
(2)雩(yu)
雩是求雨的专祭。
周代雩祭时规定用以鸟
羽装饰的《皇舞》，此
外，还有女巫的专舞。
这种祭典举行时有舞蹈
有呼号，驱逐旱鬼，祈
求甘雨。
(3)傩
傩祭举行的目的
是驱除病疫恶鬼、祈
求一年的平安清吉。
江西傩舞面具
四、春秋战国时期(前722年—前221年)
1、巫舞《九歌》
表演者主要是巫觋。其中已经出现了
“人物”和“情节”。这种大场——小场
(歌、舞、或有情节的小品)——大场的结
构，一直到今天还是我国民间歌舞主要的
结构形式。它在我国民间歌舞、戏剧发展
史上有着不容忽视的深远影响。
《九歌》之神:
太阳神—东君
云神—云中君
主寿夭之神—大司命
主子嗣之神—少司命
河神—河伯
湘水之神—湘夫人
山神—山鬼
东皇太一神
为国战死者之神
河南信阳楚整出上漆绘锦瑟上的两个巫人形象。春
秋战国时期，楚地盛行巫舞时谓“巫风”。上图似戴
假面，长袍广袖，正张弓欲射。下图扮作马兽状，似
惊慌走监又似举臂欲扑。这些形象表现了巫人装神弄
鬼、驱魔逐疫的情景。
2、特点
(1)民间舞蹈十分兴盛。它
一方面冲击了传统的礼乐制度，
使雅乐黯然失色;另一方面，也
促进了表演性舞蹈的发展，培育
了技艺更高的专业舞人(女乐)。
(2)以拧身出胯的曲线美为特
征的舞蹈形态，已呈现出来;以轻
盈、飘逸、柔蔓为美的审美意识也
比较明确地显露出来。
3、乐舞理论
(1)儒家乐舞学说
它认为乐舞是人类一种抒情的精神活
动，是人的思想情感的表现。它强调礼乐
互为表里、相互为用的教化功能，强调乐
舞在人之内心修养方面的陶冶作用。礼规
定了社会中贵贱尊卑的等级差异，乐则在
等级社会中发挥调和的作用。它主张以乐
舞为统治工具，礼乐协调配合，保持社会
安定，达到统治者治理天下的政治目标。
礼与乐的统一，在艺术上追求的就是内
容和形式的统一、理与情的统一、伦理观
念和审美意向的统一，总之，是善与美的
统一。
孔子之后，“尽善尽美”就成了儒家
学派对乐舞也包括所有文艺的最高审美理
想。这一永恒的追求贯穿儒学始终，后世
儒家就此作了大量理论阐述，在乐舞美学
思想史上有着重大的影响。
(2)墨子“非乐”思想
墨子认为乐舞是一种奢侈的享乐活动，乐舞对
政治、对现实生活并不能起任何有利的作用，而且
有害:
首先，统治者追求乐舞享乐，必然更加强对人
民的剥削;其次，乐舞活动必然耍占用大量可以从
事生产的劳动力，这对发展生产是不利的。再次，
欣赏音乐既影响“王公大人”的政务，也影响劳动
者的生产。
墨子的“非乐”，是就政治经济角度提出的，
并不是乐舞的美学观。在当时的具体条件下，是有
其现实意义的。它并没有对乐舞作本质的否定。
(3)道家乐舞思想
道家学派对乐舞采取了反对的态度，
从根本上否定了乐舞存在的价值和意义。
他们认为乐舞能够迷失人的“本性”，失
去人的自然的“真”。礼乐出而天下分，
使人类让会失去了原始的“素朴”、造成
了人间的纷乱。乐舞本身就扰乱了五声、
五色的宁静。
1、儒家的乐舞理论是什么,如何理解,
2、墨子的乐舞理论是什么,如何理解,
3、道家的乐舞理论是什么,如何理解,
思考题:
一、秦代(公元前221一前206年)
当时各种舞蹈汇集京都，影响了乐舞
艺术的发展。
二、汉代(前206年——220年)
1、主要乐舞
(1)以手、袖为容的舞蹈有:《长
袖舞》、《对舞》、《巾舞》、《七盘
舞》。
(2)手执武器的舞蹈:
《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》
《干舞》、《戚舞》等。
辽宁辽阳汉墓壁画百戏图中一个舞双剑
艺人的姿态。汉代剑舞除单剑、双剑外，在
百戏中还常相抛接、击丸等杂技技术结台在
一起，形成了多种多样的表演形式。
棍舞
干舞(盾牌舞)
戚舞(执斧舞)
刀舞
(3)手执乐器或打击乐器
的舞蹈
形式有《铎舞》、《革卑
舞》、《建鼓舞》、《兆鼓舞》
《磬舞》
兆鼓舞
(4)载歌载舞的《相和大曲》
引子段——“艳”，是开始的一段舞蹈曲;
歌唱段——歌唱段落之间以舞蹈来穿插变化，
名为“解”。
末段——名为“趋”或“乱”，“趋”是形
容迅急奔放的舞蹈步法;“乱”是形容演奏末章
时众音鸣奏的音响。这是歌舞曲的高潮部分。
它使这种叙事性的歌舞有始、有终、有层次、
有发展的表现诗中人物的性格语言和行动。它的
形成，标志着歌舞艺术进入一个新的发展阶段。
(5)角抵、百戏
《角抵》的原始民间形式，是其民众两三三，
头戴牛角而相抵的《蚩尤戏》，以后发展成为武
功射御的竞技。到西汉，丰富了乐舞和杂技的表
演，增加了假形舞蹈和幻术。到东汉发展成包罗
了各色各样的表演艺术，包括杂技、武术表演、
幻术、舞蹈等节目，而称为《百戏》。这些丰富
多变的技巧和人物性格、戏剧情节有机的结合起
来之后，就逐渐演变成为戏曲中的舞蹈。由此可
见，我国传统舞蹈中具有鲜明的武术和杂技的因
素和特征，是有它的历史渊源的。
(6)少数民族舞《巴渝舞》
此舞具有猛锐气概，最初是西南四川
巴中地区蛮夷的舞蹈，因汉高祖刘邦喜
爱这个舞蹈，视之为“武王伐纣之歌
也”，命宫廷乐工舞人学习表演。
2、生活中的舞蹈形式
“以舞相属”。它是前一
人舞罢，另一人起舞，如此循
环相属而舞。
3、著名舞人
如戚夫人、赵飞燕、李夫人等。
对舞蹈专业技巧的提高，做出了突
出的贡献。
河南洛阳汉墓出土的
舞俑
袍踞轻扬 似在旋转
4、乐舞机构
汉魏时，雅乐舞的机构
名为“太乐署”，俗乐舞的
机构在西汉时有“乐府”。
东汉俗乐机构是“黄门拇? 署”。
5、汉代乐舞思想理论
(1)强调乐舞发自内心。
《淮南鸿烈》认为舞蹈要表现内心的情感，
只有以内心情感为根基，乐舞才能感人。
(2)强调礼乐的社会作用。
《白虎通、礼乐》把礼乐作为维护封建统
治、实行教化的手段。
6、舞赋
汉代出现了用文学体裁描写舞
蹈的文学作品——舞赋。有汉代傅
毅的《舞赋》、张衡的《西京赋》、
《南都赋》、扬雄的《蜀都赋》、
左思的《三都赋》。其中真实描
写了汉代舞蹈场面，从中体现汉代
舞蹈审美思想。
7、汉代舞蹈审美特征
(1)以端诚的神态追寻旷远
的境界促成了女乐舞蹈“高蹈周
游”的形态特征。
河南尉氏县汉墓出
土舞俑。婉约妩媚，
挥洒自如，腰部的扭
转，构成了丰富的曲
线，俯仰之间，刚柔
相济。我国传统舞蹈
讲究线条，注重圆与
曲线美，这位舞俑的
舞姿是很有代表性的。
陕西韩城汉墓出土舞俑。
舞者昂首向前，一手上举，
一手屈肘平抬抚鬓。“斜身
含远意，顿足有余情。”神
舒意远，耐人玩味。
(2)乐舞者以“纤腰”、
“轻身”为美，但这种“机
迅体轻”的舞蹈却又是节奏
感极强的。
(3)审美风格以柔美、轻捷、
舒畅、飘逸见长，色彩开朗、明
丽，极少萎靡、颓废的情绪。
(4)运用舞具、舞服，
抒发情感，加强美感，深化
感染力。由舞服、舞具的特
征而制约着舞者的身姿体态，
使得女乐舞蹈“轶态横出，
瑰姿谲起”。
(5)由于受“百戏”影响，
舞蹈注重技艺结合，炫技往往是
舞蹈的一部分。所以，汉代舞蹈
具有技艺结合、技艺并重的特点。
汉代乐舞融合着力量和气势，古拙与天真，
柔美与狂放之美，生动地显示出汉代舞蹈的
美学。如果说周代的乐舞是雅乐舞文化的南
峰，两汉时代就是一个俗乐舞的文化高潮。
周代的高潮是以《六代舞》为标帜，而两汉
的高潮就是以《角抵》、《百戏》、《杂
舞》、《女乐》等俗乐舞为标识，体现了汉
代强大和繁荣，对后世舞蹈艺术的发展起着
重大影响。
汉代舞蹈的审美特征是什么,
它与其时代有什么联系,
思考题:
(220年—581年)
一、民间舞蹈《清商乐》
《清商乐》是魏、晋、南北朝俗乐舞的总
称。
1、性质
《清商乐》最早是曹魏时期统治阶层喜爱
的女乐歌舞，属于专业性质的表演性乐舞。有
乐曲、歌曲和舞曲。
《清商乐》经过漫长岁月，发生了许多变
化。
一类是作为前代正声，归入雅乐;
一类是经过精心加工，成为表演性舞蹈。
2、内容
《清商乐》包括《相和歌》、 《相和大曲》、
《清商三调》、《吴歌》、《西曲》以及诸《杂
舞》等俗乐舞。
(1)《吴歌》与《西曲》
《吴歌》流传于太湖流域，《西曲》流行于
荆湘地区。《吴歌》中的舞曲较少，多为歌曲;
《西曲》则是以舞曲为主要部分，但题材内容却
比较窄狭，反映的生活面也只限于城市居民的中
下层。
(2)《杂舞》
《公莫舞》是巾舞，其内容一般认为是表演
鸿门宴的故事。
《拂舞》是执舞器“拂子” 而舞的一种舞蹈，
是江南吴地民间舞。
《白苎舞》因为美丽的白苎舞衣而得名，风
格轻盈而飘逸，舞袖技法丰富多变。
《杯盘舞》是舞者将杯盘接在手上，反复不
离其手，这是杂技与舞蹈相结合。
二、中外乐舞交流
在此时西北少数族乐舞相继传入，如四世纪
中叶《天竺乐》的传入我国;四世纪末《龟兹乐》
的传入内地，以后，相继有《疏勒乐》、《安国
乐》、《高丽乐》、《康国乐》、《高昌乐》等
传入。
这一方面促进了汉族乐舞的发展;另一方面
因为相互融合而产生了新的乐舞。如由《龟兹乐》
和汉族传统乐舞相融合而成的《西凉乐》是这一
时期典型的产物。
敦煌石窟北魏263
窟壁画中的供养伎乐。
体态婀娜，上身赤露
披轻纱，带有明显的
宗教色彩。
敦煌石窟北魏壁
画中的伎乐形象。长
绸飘拂，情意绵绵，
动作带有明显的外来
影响，具有这一时期
佛教壁画中随的代表
性风格。
三、著名舞人
1、晋朝绿珠
石祟家舞伎，是当时著名舞人，
擅长表演《明君舞》。
2、晋朝章丹与陈珠
女巫，在祭祀仪式中所跳巫舞，
能够拔刀破舌、吞刀吐火。
四、舞蹈发展特点
1、前代乐舞的主要节目得到了流传;一些
舞蹈并有了新的发展，此外还出现了许多新的杂
舞，保留并发展了汉、魏传统的乐舞文化。
2、有些宫廷舞蹈，倾向于追求奢华的服饰，
妖研的舞姿和绮靡的情调。另方面，这些长期流
传的名舞，在技巧性、抒情性和艺术性上有所提
高。
3 、中、外各族乐舞的传入，与汉族乐舞的
交流，融合，使中国乐舞发展出现了一个新的局
面。
敦煌石窟北魏263窟壁画中的两位伎
乐天。舞姿生动别致和常见的形象不同。
别具特色值得珍视。
五、舞蹈的审美特点
这一时期，趋向追求形式和
细部的美感，注重舞蹈的精雕细
琢。工于技巧、服饰华丽，舞风
柔曼，缠绵婉转，逐渐地走向独
立和表演性的舞蹈发展道路。
支孜尔石窟175壁画
佛传故事中的女伎舞
姿。动作明快自然，
风格不是很突出，可
能更接近于生活。
六、舞蹈审美思想
多反映在关于舞蹈描述评论的
诗赋之中。舞蹈审美取向是“任
情恣意”无遮无掩地表达思想感
情，否定儒家“乐而不淫，哀而
不伤”的传统乐舞审美标准。
1、这一时期的舞蹈是这样发展的,
2、《清商乐》包括那些内容,
思考题:
隋代是唐代舞蹈
高度发展的序曲，盛
唐是我国舞蹈发展史
上的黄金时代。
(公元58l年——907年)
一、隋代燕乐
燕乐泛指宴享娱乐的歌舞。《七部
乐》、《九部乐》、《十部乐》都是隋、
唐宫廷用于宴享典礼的成套乐舞。这些
风格各异的乐舞，大都是各地的民族民
间乐舞。
隋朝开始有《七部乐》:《国伎》、
《清商伎》《高丽伎》、《天竺伎》、
《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。
以后增加了《康国伎》和《疏勒伎》，
将《文康伎》改名《礼毕》，放在最后
演奏。
二、唐代燕乐
它标志着唐代乐舞文化的高
峰，主要就是由乐舞伎人表演的。
其形式品种之丰富，技艺之高超，
队伍之庞大，以及在社会上流传
之普遍与深入，都可以说是既空
前又绝后的。
1、《十部乐》
(1)《燕乐》
包括四部乐舞，《破阵乐》与
《庆善乐》以歌颂唐太宗武功与文德
为主题，《景云乐》、《承天乐》是
宣传皇帝是承天之命来统治人民的。
(2 )《清商乐》
主要是江南地区的民间乐舞。
《巾舞》——舞者手执巾而舞。
《拂舞》——江南地区拿着拂跳的舞蹈。
《革卑舞》——一种拿着鼓跳的舞蹈。
《铎舞》——一种执铎而舞的古老舞蹈。
《巴渝舞》——四川一带的少数民族舞蹈。
《白苎舞》——舞者身穿苎麻服装而舞。
《前溪》——浙江地区的民间舞蹈。
《明君舞》——表现昭君出塞的舞蹈。
(3)《西凉乐》——是龟兹乐舞与
中原乐舞相融合而成的乐舞。
(4)《天竺乐》——由印度传入的
乐舞。无论服装和舞姿，都有相当浓厚
的印度风格。
(5)《高丽乐》——由朝鲜传入的
乐舞。
(6)《龟兹乐》——由新疆库车传
入的乐舞，具有鲜明的节奏和欢快优美
的舞姿。
(7)《安国乐》——由乌兹别克布
哈拉一带传入的乐舞。
(8)《疏勒乐》——是即今新疆喀
什噶尔和疏勒一带的乐舞。
(9)《康国乐》——是即今苏联乌
兹别克共和国撤马尔罕一带的乐舞。
(10)《高昌乐》——即今新疆吐鲁
番一带的乐舞。
2、燕乐舞蹈的形态特征
(1)“举宏音颂盛世的大
曲结构”
这种结构的出现，是自汉代
以来受西域歌舞影响所致，当然
也和初唐盛世的文化氛围分不开。
(2)“轻回雪惊游龙的洒脱舞风”
对唐代女乐那种轻盈飘逸的舞风产生
了积极的影响，使燕乐舞蹈突出了快捷
洒脱的风貌。
(3)“率万邦朝长安
的文化功能”
燕乐的表演并不仅仅为
着佐餐助宴，而是通过多
种地域风格的展示来体现
“率万邦朝长安”的“泱
泱大风”。
坐部伎舞伎半坐于地，动作受极大的限制，
但充分发挥上身的俯仰倚侧，特别是双臂的屈
伸卷舒，结合腿部的微妙变化，组成优美动人
的舞姿。
三、《坐部伎》
在堂上演奏，规模较小，主要作品有六部。
1、《燕乐》
(1)《破阵乐》
舞人披甲执戟(表
现了战阵生活内容的
武舞。歌颂了李世民
功绩。
(2)《庆善乐》是歌颂唐代升
平景象，表现的和平、安详的气氛
的舞蹈。
(3)《景云乐》、《承天乐》
是宣传皇帝是承天之命来统治人民
的。
2、《鸟歌万岁乐》
武则天执政时作的。当时宫中养
的鸟能学人说话，常喊“万岁”，于
是就编制了这部乐舞。舞人身穿鸟纹
衣，头戴鸟形冠。其舞蹈想必有模拟
飞鸟的动作。
3、《龙池乐》
音乐是去掉钟磐的雅乐，曲调
优雅。舞者头戴莲花冠，踏着细碎
的舞步，轻巧地移动，好似漂浮在
龙池水面的朵朵莲花。
4、《小破阵乐》
规模小的《破阵乐》。
5、《长寿乐》
因武则天长了两个牙象征长寿而编了这
部乐舞。
6、《天授乐》
舞者穿画衣，戴五彩凤冠。这部乐舞也
含有武则天统治人民是天授予的使命的意思
在内。
四、《立部伎》
在堂下表演，规模较大，共八部。
1、《安乐》 颂扬前代帝王武功
的舞蹈。
2、《大定乐》 歌颂高宗武功的
舞蹈。
3、《光圣乐》 歌颂玄宗击败了
韦后，光复了李唐王朝的“圣业”。
4、《太平乐》
即狮子舞，
歌颂“太平”。
其演出场面大，
气势宏伟。
5、《圣寿乐》
高宗及武后(则天)时以“字舞
“形式编排的、歌颂皇帝的舞蹈。
运用舞蹈队形及姿态的变化，摆出
“圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，
宝柞弥昌”十六个字。
6、《上元乐》
舞者穿五色的画云衣，以象元气，所
以叫《上元乐》，富有道教的色彩。
7、《破阵乐》
宣扬武功。
8、《庆善乐》
宣扬文德，具有安徐、娴雅
的情调。
她们服饰基本—样，她们的舞姿象是一个动作的连续摄影，运
动的线条仿佛可见。看来这个舞蹈的脚下如轻波微漾，步子轻盈柔
韧，变化较小;重点在上身袖和腰部的变化。看衣袖的动作，时而
上下翻飞，时而左右招展，构成飘渺欲仙的意境。
洛阳唐舞俑。
《坐部伎》、《立部伎》的
表现手法比较丰富，艺术形式比
较多样。广泛吸收了许多民族、
民间传统形式。
五、唐代歌舞大曲
它是在汉代“相和歌“?相和大曲”的基
础上，吸收西域乐舞形式，进一步创新而成的
一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形
式。
1、结构
为“散序”——“中序”——“破”三部分。
“散序”是乐器演部分，“中序”是歌唱部，
“破”是舞蹈部分。每一部分又有细致编排。
歌舞相融，独舞群舞结合，独奏合奏相伴。节
奏情绪是由慢渐快，由抒情至热烈的发展。
2、代表作《霓裳羽衣舞》
《霓裳鹨挛韪琛? (唐)白居易
飘然转旋回音轻(嫣然纵送游龙惊;
小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。
烟峨敛略不胜态，风袖低昂如有情。
上元点鬟招萼绿(王母挥袂别飞琼。
繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿锵。
翔弯舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
它成功地塑造了仙女美的形象创造出仙的意境，
给人以美好的艺术享受。创作上采取了广泛吸收，
以我为主的方法。音乐上既吸收了传统清商乐，又
吸收印度佛曲;既创造出美好感人的艺术效果，又
熏染了神秘的仙境气氛。舞蹈上既采用了极优美的
传统舞姿——“小垂手”等，又揉进了西域舞中精
彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋
予它飘忽不定、回旋宛转之姿。由唐代杰出的皇帝
音乐家唐明皇作曲、编曲，由水平最高的皇家乐
队——梨园演奏，由技艺最高，条件最好的舞蹈
家——杨贵妃及其他专业歌舞伎人表演。《霓裳羽
衣舞》成了我国古代史上一颗璀璨的明珠。
六、健舞
动作矫捷雄健，节奏明快，刚劲有力。
1、《胡旋》 以快速、轻盈的旋转动
作为主。
2、《胡腾》 是以跳跃和急促多变的
腾踏舞步为主。
3、《剑器》 是舞者执剑而舞。
4、《柘(zhe)枝》 原是中亚一带的
民间舞。舞姿新颖多变，既刚健明快，又
婀娜多姿。舞者以腰身纤细柔软见长。
5、《拂林》 拂林指东罗马帝国及其东方属
地，它是为庆祝丰收的民间舞蹈。
6、《大渭州》 古地渭州，位于今甘肃陇西县
西南。可能都是那一带地方传来的乐舞。
7、《达摩支》 与印度僧人达摩有关，可能
是由武术发展成为一种舞姿豪雄的“健舞”。
8、《黄獐》 是采用民歌而编创的歌颂勇
士的舞蹈，可能有表现战斗的动作，舞姿也是雄
健威武的。
七、软舞
抒情性强，优美柔婉，节奏舒缓。
1、《乌夜啼》
可能采用徐缓、柔婉的舞姿与含蓄、深
沉的表情。
2、《绿腰舞》
舞者穿着长袖舞衣，以舞袖动作为主，
舞姿轻盈柔美。
3、《春莺啭》
受春莺鸣叫
启发而作的舞蹈。
4、《回波乐》:象一种礼仪或交
谊性的即兴舞蹈。
5、《苏合香》:是唐代大曲，舞
者头戴花形冠，象征香料植物苏合香
的花叶。
6、《甘州》:可
能是今张掖一带的民
间舞蹈。
7、《凉州》:西
凉地方乐舞。
8、《兰陵王》:
表现北齐兰陵王作战
英姿的歌舞。
八、唐代歌舞戏
1、《踏瑶娘》 是当时比较完整的歌
舞戏, 模仿女子受丈夫打的哭泣说话声和动
作。表现形式万面，有人物、有情节、有
矛盾、有冲突、有歌、有舞、有说白，可
以说《踏瑶娘》已具有后世戏曲艺术的维
型。
2、《拔头》 相传从西域传
来,独舞,表现了与虎搏斗的场面。
3、《大面》 起源于北齐、盛行于
唐代的假面舞,一个人跳,动作简单。
九、其它舞蹈作品
1、《凌波曲》:舞蹈应是刻画水中龙女的
体态、舞姿。舞起来如在水中飘移、浮荡，动
作轻捷而别致，是一个独具特色的舞蹈。
2、《菩萨蛮》:是由舞者扮成菩萨的样子，
俨然菩萨下凡，佛教色彩很浓。
3、《何满子》:表现悲哀情绪的舞蹈。
4、《叹百年》:悼念同昌公主而创作的大
型女子群舞。
5、《南诏奉圣乐》
贞元十六年(公元800年)，在韦皋的主
持下，吸收了南诏及其他兄弟民族的乐舞，
编制成《南诏奉圣乐》在长安献演，舞队组
成南、诏、奉、圣、乐五个字。它有比较鲜
明的政治内容，是歌颂民族友好因结的。艺
术形式丰富、多样，广泛吸收了南诏、中原、
胡乐舞等多种因素编制而成。有一定的艺术
水平及欣赏价值。
十、乐舞机构
1、太常寺
设有太乐署、鼓吹署等，统管了宫廷礼仪祭
祀、宴享娱乐、散乐等排练演出事宜。
2、教坊
音乐舞蹈的学习与演出场所。
3、梨园
主要是教授和演奏“法曲”，有歌有舞，也
有器乐演奏。选入梨园的都是最优秀的乐舞艺人。
十一、唐代舞蹈高度发展的原因
1、自东晋以后，经历了三百年长期战乱局
面。唐朝建立，人民生括比较安定。生产发展，
创造了丰富的物质财富，经济繁荣，为舞蹈艺
术的发展，提供了有利条件。
2、唐代舞蹈是在广阔、深厚的国内、外各
民族民间舞蹈基础上发展起来的。它一方面继
承前代传统;另一方面对各种乐舞都采取大胆
吸收，为我所用的做法。
3、唐代舞蹈活动极为普遍，社会上各阶
层部有不同方式的舞蹈活动。供欣赏娱乐的
表演性舞蹈广为传播，民间节日有规模宏大，
热烈红火的自娱性歌舞活动。宫廷有各种宴
乐、典礼、祭祀乐舞。王室贵族以及文入学
士等以表演舞蹈为乐。
与此同时，封建帝王本人对乐舞的酷爱与
提倡，以及各种乐舞机构的设置，也在一定
程度上促进了舞蹈艺术的发展。
4、大批专业和各民族民间艺人
是推动唐代舞蹈向创发展的主要动
力。他们熟习和掌握了无比丰富的
民间舞蹈传统，把各种民间舞蹈带
到了上层社会，创造了光辉夺目、
彩色统纷的唐代舞蹈。
十二、唐代舞蹈的成就
1、表演艺术
唐代舞蹈是以纯粹人体形式为抒发
思想感情的手段，舞蹈以独立的表演艺
术品格登上艺术舞台。表演刚劲、矫健、
豪放之美，令人振奋;柔婉、轻盈、飘
逸之态，令人神往;抒发哀怨、悲痛之
情，催人泪下。
1
舞蹈动作具有相当难度，强
调软度、力度;运用舞步、眼神
的变化并结合舞服与道具，抒发
情感，创造美的意境。
用歌舞形式表现故事、人物，
反映现实生活，取得了很好的社
会效果。
敦
煌
壁
画
的
唐
代
舞
风
敦
煌
壁
画
的
唐
代
舞
风
敦
煌
壁
画
的
唐
代
舞
风
2、编导艺术
唐代舞蹈编导，包括了独舞、双人舞、
子人舞、大型群舞等，说明了编导水平的
成熟。
3、舞蹈美术
唐代舞蹈讲究形式美，服装力图与舞
蹈内容相吻合，增强感染力;化妆技术高
明;布景装置强调烘托舞蹈气氛。
4、舞谱
唐代创造了记录舞蹈的图画和文
字，从唐太宗李世民绘制“秦王破
阵图”开始，到后来有了成熟的
“敦煌舞谱”。舞谱的发展，对舞
蹈的创作、编排、记录相传授，都
起到推动作用。
1、唐代的燕乐舞蹈的审美特征是什么,
2、唐代健舞与软舞包括那些舞蹈,
3、唐代坐部伎与立部伎包括那些舞蹈,
4、唐代舞蹈艺术的成就具体表现哪些方
面?
思考题:
五代十国是将唐代舞蹈向宋代传递
过渡的时期。唐代舞蹈的高度发展，为
宋、元以后戏曲艺术的发展准备了条件。
(公元960—1279年)
一、队 舞
1、发展
“队舞”始于唐代，在唐代还不普遍，
宋代逐渐流行。它是唐代燕乐舞蹈的继承和
发展，是把大曲和诗歌、朗诵、舞蹈结合起
来的一种舞蹈形式。它兼具礼仪典礼和娱乐
欣赏多种功能，“队舞”的形成也标志着宋
代宫廷舞蹈在艺术方面达到了相当高的水平。
2、结构
朗诵的致语、舞蹈和歌唱交叉运用，歌、
舞和朗诵密切配合。
3、成员分工
“队舞”中主要演员有分工，负责念口号
的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语
的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花
心”。“后行”是在舞队后面担任伴奏的乐队。
“歌舞队”是队舞的主体。
4、演出规则
演出时先有致语和念诗，后有歌舞奏乐表
演，中间有问答，起到衔接节目的作用。再起
舞，奏乐，演出完毕。
5、演出概况和规模
宫廷盛大“队舞”多在皇帝生日或
其他大庆的日子演出，在贵族士大夫家
中也有小型的“队舞“。队舞表演夹杂
在乐队的演奏和百戏杂剧的表演中间。
6、演出形式
(1)小儿队
《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门
队》、《醉腾队》、《诨臣万岁乐队》、
《儿童感圣乐队》、《玉兔浑脱队》、
《异域朝天队》、 《儿童解红》、《射
雕回鹘队》等十队。
(2)女弟子队
有《菩萨蛮队》、 《感化乐队》、
《抛球乐队》、 《佳人剪牡丹队》、
《拂霓裳队》、《采莲队》、《风迎
乐队》、《菩萨献香花队》、《采云
仙队》、《打球乐队》等十队。
二、转踏
这是北宋时一种歌舞形式，最初来源
于民间的说唱，以及民间舞《踏歌》，由
这两种民间形式结合而成，后来士大夫仿
作，文词由质朴趋向典雅。
它的体制是开始用骈语作勾队词，然后
朗诵口号，再有八句诗和词，叙述故事，
诗首二字与诗末二字相重迭，有辗转传递
的意思。
[致语]+[诗]+[词]+[诗]+[词]……[放队]
三、大曲
宋代继承了唐代大曲，又有所变化与发展。
1、精练 唐代大曲多到数十遍，宋代裁
截应用，叫做“摘遍”。
2、综合 一部分已综合地运用歌舞、乐、
诵来叙述与表演故事人物，戏曲艺术由此孕育。
3、单纯 一部分不含人物情节，只重音
乐、舞蹈、朗诵表演，结构比较复杂，为队舞
所用的曲子。
乐曲 舞蹈
1、散序(散板) 不 舞
2(中序(慢板) 舞蹈开始
节奏缓慢
3、破(由中板到急板)
(1)入破
(2)虚催
(3)实? (4)衮遍
(5)歇拍
(6)煞
舞蹈精采部分
节奏略快
过渡之处
节奏急促
极快
节奏渐慢
舞蹈结束
四、舞谱
宋代文学家周密在《癸辛杂识》中
辑录了宋高宗退位后，居住德寿官时，
宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱—
—“德寿宫舞谱”。此舞谱比“敦煌舞
谱”的舞蹈术语，更为形象，反映了宋
代舞蹈的一些情况。
五、艺术活动的场所
为适应当时经济文化需要出现的“瓦
子”，用栏杆围起来，叫做“勾栏”。
使民间艺人有了固定的演出场所，可以
经常进行职业性演出，也便利了舞蹈艺
术的传播和繁荣。
宋代是古代歌舞向戏曲艺术转
化、发展的转折点，舞蹈已开始
被戏曲所吸收融合，纳入戏曲的
表演之中。
1、宋代的队舞包括那些舞蹈,
2、宋代有哪些舞蹈形式,
思考题:
一、辽(公元916——1125年)
辽有自己的“国乐”，同时也重视
与继承唐代乐舞文化，有“燕乐”。另
外，百戏、杂剧也是辽代的宫廷宴会的
重要节目。辽代的舞蹈起到了承前启后
的作用。
辽天庆六年墓室东壁 《散乐图》河北宣化出土
二、西夏
(公元1032—
—1127年)
西夏巫舞比较
流行，其舞蹈形象
较多地保留在宗教
艺术中。
三、金(公元1115—1234年)
金代直接吸收宋代乐舞文化，有文
舞与武舞。文舞名《保大定功之舞》，
武舞名《万国来同之舞》。金代戏曲已
经兴盛，戏曲在两宋称杂剧，金称院本，
院本是载歌载舞的。
思考题:
辽、金、西夏的舞蹈的特点
是什么,
(公元1279—1368年)
一、队舞
元代宫廷队舞，继承了宋代队舞的遗制，
并结合了蒙古族宗教和习俗。
1、种类:
《乐音王队》——元旦表演
《寿星队》——皇帝生日天寿节表演
《礼乐队》——朝会时表演
《说法队》——燕享娱乐时表演
2、特点:
(1)元代队舞已具有蒙古族的风格
和色彩。从内容上看，有些是反映宗教
思想的，如僧道合一。
(2)宫廷队舞反映蒙古族狩猎和
游牧生活。
(3)在演奏的乐曲方面，有蒙古族
的乐曲。
二、宗教舞
古代蒙古族人民信仰萨满教(巫教)，
元世祖时(公元1289—1294年)喇嘛乾教由
西藏传入，取萨满教的地位而代之。
喇嘛数的舞蹈叫“查玛”，又称“参
玛”，通称“跳神”?。“查玛”分四大
类:
1(大场舞
2(庙院舞
3(殿堂舞
4(米拉佛传
元代的宫廷之中，
曾作《十六天魔舞》。
这个舞是一个色彩艳丽，
富于宗教神秘色彩的舞
蹈。八人为一列，穿着
百宝仙衣，似行云图雪，
轻飘难定，急速的旋转，
似欲乘风归去，确有仙
女飞升之感。
三、民间舞
1、《安代舞》:它是流传在内蒙古
东部半农半牧区的集体舞蹈。最早也曾为
萨满教的巫师利用来驱魔、求医治病。
2、《倒喇》:蒙语又歌又舞的意思，
是金元间就有的一种歌舞形式。舞人顶瓯
灯起舞。
四、杂剧与舞蹈
元杂剧是戏曲和歌剧结合的形式，是在
元杂剧中运用歌舞表现人物及故事情节，这
种形式使我国的戏曲艺术得到了较高的发展。
元杂剧的歌舞基础是汉族传统乐舞相当时民
间流传的乐曲舞蹈，而适当的采用了蒙古和
契丹、女真的歌舞的一种综合艺术。
1、舞蹈化的动作“科”
元杂剧舞蹈化的动作为“科”。元杂剧形体
动作已强调舞蹈之美。但这些那是为了表现人
物，表现生活，不是为舞蹈而舞蹈。
2、插入性的舞蹈
(1)和剧情无关的插入性舞。
(2)和剧情密切结合的独舞，有的是载歌载
舞，其中有自歌自舞，有其他人唱以舞相合;
有的则只舞不歌。
1、元代舞蹈的特点是什么,
2、元代杂剧与舞蹈的关系是什么,
思考题:
一、宫廷乐舞
明朝雅乐仍沿袭前代旧制，分文舞、
武舞两大类。并设有各种祭祝乐舞。
明代宫廷有各种典礼性的乐舞和各种
兄弟民族舞蹈，另外还有大量民间百戏歌
舞杂技等进入宫廷表演。
(公元1368年——1644年)
洪武十五年(1382年)又重定宴乐九奏乐章即:
一奏《炎精开运之曲》。二奏《皇风之曲》。
三奏《眷皇明之曲》。四奏《天道传之曲》。
五奏《振皇纲之曲》。六奏《金陵之曲》。
七奏《长杨之曲》。八奏《芳醴之曲》。
九奏《驾六龙之曲》。
大祀庆成大宴，用《万回来朝队舞》、
《缨鞭得胜队舞》。
万寿节(皇帝生日)大宴，用《九夷进
宝队舞》、《寿星队舞》。
冬至大宴，用《赞圣喜队舞》、《百
花圣朝队舞》。
正旦大宴，用《百戏莲花盆队舞》、
《胜鼓采莲队舞》。
二、明朝戏剧与舞蹈
明朝时期,戏剧演出成为城乡人民的重
要文化生活。明代盛行的戏曲——传奇是
从南戏发展而来的。它突破了元杂剧四折
一个人唱的形式限制，使每个角色都能唱，
都能有所表现。演出形式大体与现今戏曲
相去不远。只是传奇剧本冗长场次多，内
容复杂，不够精练与集中。
明代戏剧吸收了古典舞， 戏
剧吸收了民间舞。
另外，戏曲、乐舞也相间演出。
这对戏曲与舞蹈的融合，促进戏曲
舞蹈的发展，无疑会起到一定的推
动作用。
三、朱载土育的拟古舞谱
1、特点
明代乐律学家朱载土育的舞谱取
材于前代礼仪祭祀舞，大都属于雅
乐舞蹈范畴。主题多是宣扬封建伦
理道德，将一些封建礼教规则与某
些动作联系在一起。
2、成就
他所编制的雅乐舞谱，则是兼
具文字、歌词、音乐、舞蹈动作术
语、场记图等多种成份的舞谱。并
附有古曲谱。内容完备，舞图精确，
舞谱清晰而形象，至今可依图排练。
可称得上是“拟古舞谱”。
人
舞
谱
1、明代戏剧与舞蹈的关系怎样,
2、朱载土育的舞谱的意义是什么,
思考题:
(公元1644—1911年)
一、宫廷礼仪宴乐舞蹈
清代宫廷宴乐具有鲜明的民族色彩，
从名称、内容、表现形式的变化，反映
了民族融合的印记。
1、“佾舞”: 用于祀神。武舞叫
《武功之舞》，在祭祀开始时舞。文舞
叫《文德之舞》，祭祀中间及结束时舞。
2、 “队舞”:
最初名《莽式舞》是满族传统舞蹈，后
改名为《庆隆舞》，用于庆贺宴飨。每年除
夕时跳。
《世德舞》用于宴宗室;
《德胜舞》用于庆祝战争胜利，凯旋筵宴。
二、外国乐舞
1、《瓦尔格部乐舞》:女真族的一个部落的民
族民间乐舞。
2、《朝鲜国俳》:即朝鲜乐舞技艺表演。
3、《蒙古乐》:即蒙族乐舞。
4、《回部乐》:指新疆地区的乐舞。
5、《番子乐》:即藏族乐舞。
6、《廓尔喀部乐》:即尼泊尔乐舞。
7、《缅甸国乐》:即缅甸乐舞。
8、《安南国乐》:即越南乐舞。
三、民间歌舞
1、向戏曲发展成为地方歌舞小
戏，或大型剧种，或与其他剧种合
流，舞蹈性减弱，戏剧性增强。许
多地方戏的舞蹈身段、音乐、剧目
直接继承了民间歌舞的传统。
2、原有的歌舞形式仍然在民间
流传。
四、舞蹈艺术衰落的原因
明、清时代是我国舞陷艺术发展过程
中比较衰落的时期。作为独立的表演艺术
品种，舞蹈衰落了。其原因是:
1、维护封建礼教的理学思想阻碍了舞
蹈艺术的发展。人们认为跳舞是“非礼”
的，是卑贱的，这一方面是受到了当时社
会思想的影响，另一方面也是由于前代歌
舞伎人卑贱的社会地位，人们从看不起歌
舞艺人发展到看不起歌舞艺术。
2、舞蹈艺术在社会没有取得专业地位。
当时既无专业舞蹈演出团体，也极少专业舞
蹈艺人。舞蹈完全是民间自娱性的活动，这
使得明、清时代舞蹈艺术呈现停滞，进展缓
慢的现象。
3、人们的欣赏习惯，对舞蹈艺术的发展，
也产生了一定影响。当时，人们更多地欣赏
戏曲，而对舞蹈的欣赏减少。
五、戏曲舞蹈特点
1、戏曲中的舞蹈是为表现内容服务的。
戏曲表演的舞台动作，都要求有舞蹈的韵
律、节奏与美感，而这一切又都是为了能
更准确、鲜明、强烈地表现戏剧内容，所
以戏曲中的舞蹈，不是为舞蹈而舞蹈，而
是为表现戏剧的主题思想、人物、情节服
务的。
2、戏曲舞蹈是生活动作的提炼，是生
活动作的夸张化、节奏化、美化。
3、戏曲在民间舞中吸取了丰富的滋
养。用载歌载舞曲形式，来表现戏剧内
容。
4、戏曲在民间武术与杂技中，吸收
了丰富的滋养，戏曲表演的四种表现手
段(即所谓“四功”)是唱、念、做、打。
戏曲艺术吸收、融化武术、杂技的结果，
使演员获得了神奇、自如地运用身体的
能力。
5、摹拟动物形象，丰富舞蹈语汇。
戏曲舞蹈的动作，不只是人的生活动
作的节奏化、美化。为了能更生动、
更优美灿表现人物的思想感情，摹拟
动物的形象，创造了更为丰富的舞蹈
语汇。
6、传统歌舞向戏剧转化有着一定
必然性。我国的传统舞蹈，多半是线
歌载舞的。它们本身就具备了表现戏
剧情节的因素。它们的发展过程常常
是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最
后才形成以歌舞表演故事的戏曲艺术
形式。
随着戏曲艺术的兴起，
不少优秀的古典舞蹈和民间
舞蹈作为戏曲艺术的重要表
现手段被吸收融化在戏曲之
中，并随着戏曲艺术的发展
而发展。
1、清代的宫廷宴乐舞蹈有哪些,
2、戏曲舞蹈的特点是什么,
3、清代舞蹈艺术衰落的原因是什么,
思考题:
1、袖之飞
巾袖技巧是中国古代舞蹈的杰出创造。
巾袖,延长了人的肢体,能充分展示身体的表
现力,强化舞蹈情感。舞者通过肩、臂、肘、
腕、身等部位不同幅度、力度、速度、路
线的运动,使长袖缭绕空际,变化出无数形态。
2、腰之柔
在中国舞蹈的传统形态特征中,腰是其
中的一个重要方面。腰本形体运动的轴心,
腰的技能技巧对于舞蹈的动态美至关重要。
如果舞者纤腰袅袅,便能较好地体现出女性
的柔美。尤其当舞者是职业伎人,就更需要
有令人称道的腰技,才能满足服务对象的欣
赏要求。腰、袖的密切配合,能创造一种非
常优雅、柔和的形态美,展示出中国舞蹈特
有的阴柔之韵。
3、体之轻
轻盈,是中国传统舞蹈对身体运动形态
的一个基本要求。轻盈是一种技巧,也是一
种审美形态。借助于轻盈,舞蹈可以传递出
舒展、超脱、飘飘欲仙的情感意绪。中国
传统舞蹈之讲究轻盈,恐怕还是人们思慕仙
界的一种潜意识的反映。
4、眼之媚
眼睛,是面部表情的关键部位。中
国传统舞蹈对眼睛的要求非常考究,这
不仅是因为眼含秋波、频盼美目能够
范文三：《中国古代舞蹈史教程》
教育城:http://www.12edu.cn
附表2:初试考试科目及参考书目:
考试科目 初试参考书目 作者与出版社
袁禾 《中国古代舞蹈史教程》 上海音乐出版社2004年版
朱立人 中外舞蹈史 《西方芭蕾史纲》 上海音乐出版社2001年版
欧建平编译 《现代舞欣赏法》 上海音乐出版社1996年版
吴晓邦 《新舞蹈艺术概论》 中国戏剧出版社1982年版 舞蹈理论与作品分析 袁禾 《中国舞蹈意象概论》 文化艺术出版社2007年版
彭吉象著 《艺术学概论》 北京大学出版社1994年版 艺术概论与
舞蹈作品分析 袁禾著 《中国舞蹈意象概论》 文化艺术出版社2007年版
温柔编著 《舞蹈生理学》 上海音乐出版社2004年版
高云编著 舞蹈人体科学 《舞蹈解剖学》 高等教育出版社2004年版
温柔编著 《舞蹈力学》 北京舞蹈学院
王国宾主编 《文化视野与舞蹈高等教育》 上海音乐出版社2008年版
中外管理思想及创意张朝霞 金鑫 王琛著 《演出经营与管理》 产业研究 上海音乐出版社2004年版
郭咸刚著 《西方管理思想史》 经济管理出版社2004年版
平心 《舞蹈心理学》 高等教育出版社2004年版
朱光潜 舞蹈心理学 《文艺心理学》 复旦大学出版社2006年版
陈琦、刘儒德著 《当代教育心理学》 北京师范大学出版社2008年版
吕艺生 《舞蹈教育学》 上海音乐出版社2000年版
平心 舞蹈教育学 《舞蹈心理学》 高等教育出版社2004年版
陈琦、刘儒德著 《当代教育心理学》 北京师范大学出版社2008年版
地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
教育城:http://www.12edu.cn
中国古代舞蹈史 袁禾 《中国古代舞蹈史教程》 (古典舞研究方向) 上海音乐出版社2004年版
中国民间舞蹈文化 罗雄岩 《中国民间舞蹈文化教程》 (民间舞研究方向) 上海音乐出版社2001年版 芭蕾舞史 朱立人 《西方芭蕾史纲》 (芭蕾舞研究方向) 上海音乐出版社2001年版
彭吉象著 艺术概论 《艺术学概论》 北京大学出版社1994年版
唐满城 《唐满城舞蹈文集》 中国戏剧出版社2004年版
唐满城、金浩 《中国古典舞身韵教学法》 上海音乐出版社2004年版 古典舞教学法 《中国古典舞基本功训练》—王佩英 —中国艺术教育大系“舞蹈上海音乐出版社2004年版 卷”
王伟 《中国古典舞基本功训练》 高等教育出版社2004年版
孙颖著 《三论古典舞》 北京舞蹈学院内部出版2002年版 古典舞教学法(汉唐) 田静 李百成著 《新中国舞蹈艺术的摇篮》 中国文联出版社2005年版
潘志涛主编 《中国民间舞教材与教法》 上海音乐出版社2001年版
潘志涛主编 《中国民族民间舞教学法》 上海音乐出版社2004年版
赵铁春、田露主编 《中国汉族民间舞教程》 中国民族民间舞教材高等教育出版社2004年版 与教学法
韩萍、郭磊主编 《中国少数民族民间舞教程》 高等教育出版社2004年版
(俄)瓦冈诺娃 朱立人译 《古典芭蕾基础》 上海文艺出版社
曲皓、尹佩芳 芭蕾舞教学法 《古典芭蕾基本训练》 北京舞蹈学院芭蕾舞系1999年版
(俄)鲁绵采娃 《芭蕾教学法笔记》 上海远东舞蹈学校
地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
教育城:http://www.12edu.cn
李春华 《古典芭蕾教学法》 高等教育出版社2004年版
于平 《舞蹈编导教学参考》 北京舞蹈学院(内部教材)1998年版 编导基础理论 张建民 《双人舞编导教程》 上海音乐出版社2004年版
孙天路主编 作品分析 《中国舞蹈编导教程》 高等教育出版社2004年版
李承祥 舞剧结构 《舞蹈编导基础教材》 北京舞蹈学(内部教材)1998年版
居其宏 《音乐剧,我为你疯狂》 上海教育出版社2001年版 音乐剧史 慕羽 《西方音乐剧史》 上海音乐出版社2004年版
张旭 文硕 《音乐剧导论》 上海音乐出版社2004年版 音乐剧作品赏析与评
价 张旭 郭鹏 《外国音乐剧独唱教材》 上海音乐出版社2004年版
[俄]亚?维?雷科夫著 张守慎译 《舞台美术史概要》(上卷) 人民美术出版社
廖可兑著 舞台设计史 《西欧戏剧史》 中国戏剧出版社2002年版
吴光耀著 《西方演剧史论稿》 中国戏剧出版社2002年版
胡妙胜著 舞台设计理论 《当代西方舞台设计的革新》 中国美术学院出版社1997年版
华梅著 《中国服装史》 天津人民美术出版社1999年版 服装设计史 上海戏曲学校编著 《中国历代服饰》 学林出版社1984年版
韩春启 《舞蹈服装设计教程》(上、下) 上海音乐出版社2004年版
徐慧明 何晶著 服装设计理论 《服装色彩创意设计》 吉林美术出版社
吴风著 《艺术符号美学》 北京广播学院出版社2002年版
ADTV德国舞蹈教师联合会 《摩登舞运动原理与技术描述》 北京舞蹈学院 国标舞运动原理 ADTV德国舞蹈教师联合会 《拉丁舞运动原理与技术描述》 北京舞蹈学院 地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
教育城:http://www.12edu.cn
杨威 《国际标准舞摩登舞技法教程》 国标舞教学技法与 中国戏剧出版社2006年版 专业技能表演 《德国舞蹈教师联合会(ADTV)ADTV德国舞蹈教师联合会
为舞蹈教师提供的进修课程》 北京舞蹈学院
附表3:导师研究方向及复试参考书目
舞 蹈 学
研究方向 导师 复试参考书目 作者 出版社
01舞蹈学基础理论 《舞蹈学导论》 吕艺生 上海音乐出版社2004年版 吕艺生
02中国民间舞蹈文化研究 《中国民间舞蹈文化教程》 罗雄岩 上海音乐出版社2001年版 罗雄岩
03中国古代舞蹈史 《中国古代舞蹈史教程》 袁禾 上海音乐出版社2004年版 袁禾
04中国舞蹈美学 《中国舞蹈意象概论》 袁禾 文化艺术出版社2007年版 袁禾
05舞蹈文献研究 《中国宫廷舞蹈艺术》 袁禾 上海音乐出版社2004年版 袁禾
06舞蹈身体语言研究 《无声的言说——舞蹈身体语言解读》刘建 民族出版社2006年版 刘建
07舞蹈与宗教关系研究 《宗教与舞蹈》 刘建 民族出版社2005年版 刘建
08舞蹈训练的人体科学理论与应用 《舞蹈生理学》温柔 上海音乐出版社2004年版 温柔
《舞蹈训练学》 杨鸥 上海音乐出版社2009年版 09舞蹈科学训练的理论与应用 杨鸥
10舞蹈科学训练研究 《舞蹈解剖学》 高云 高等教育出版社2004年版 高云
11艺术管理与创意产业研究 《文化视野与舞蹈高等教育》 王国宾 上海音乐出版社2008年版 王国宾、张朝霞
12舞蹈教育学 《舞蹈教育学》 吕艺生 上海音乐出版社2000年版 吕艺生
13舞蹈心理学 《舞蹈心理学》 平心 高等教育出版社2004年版 平心
地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
教育城:http://www.12edu.cn
注:凡一个方向有多名导师者，考生自选一名导师填报。
中 国 古 典 舞
研究方向 导师 复试参考书目 作者 出版社 14中国古代舞蹈史研究 孙颖
15中国古典舞创建与发展史研究 李正一 、孙颖
李正一、孙颖、王伟、张军、 16中国古典舞理论研究 《唐满城舞蹈文 满运喜 《古典舞评说集》孙集》唐满城 中国戏颖 中国文联出版社 17中国古典舞艺术流派研究 孙颖、王伟 剧出版社 1993年2006年版 版 李正一(副导邵未秋)、
王伟(副导庞丹)、孙颖、 18中国古典舞教学理论与实践研王佩英、张军、熊家泰(副究 导李天欣)、 沈元敏、
满运喜
注:凡一个方向有多名导师者，考生自选一名导师填报，其中有括号者为辅助导师，故不能单独带研究生。
中 国 民 间 舞
研究方向 导师 复试参考书目 作者 出版社
《中国汉族民19中国民族民间舞教学与表演研究 潘志涛、贾美娜(副导韩萍) 《中国民族民间舞教学间舞教程》赵
法》潘志涛主编 上海音铁春、田露主20中国鼓舞文化研究 明文军 乐出版社 2004年版 编 21中国民族民间舞教学与艺人风格流派研究 高等教育出版赵铁春
地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
教育城:http://www.12edu.cn
社2004年版，
《中国少数民22中国民族民间舞教学与编创研究 郭磊 族民间舞教
程》韩萍 郭磊23中国民族民间舞职业化研究 高度 主编 高等教
育出版社 24印度舞蹈与中国舞蹈关系研究 张均(副导刘建) 2004年版 25中国民族民间舞学科基本满运喜 功技术训练研究
注:凡一个方向有多名导师者，考生自选一名导师填报，其中有括号者为辅助导师，故不能单独带研究生。
芭 蕾 舞
研究方向 导师 复试参考书目 作者 出版社
《古典芭蕾26芭蕾舞教学法研究 许定中、李春华 基本训练》
《古典芭蕾教学法》李曲皓 尹佩27芭蕾舞教学表演研究 孟广城 春华 高等教育出版社 芳 北京舞
2004年版 蹈学院芭蕾
舞系199928芭蕾舞的流派及风格研究 欧鹿
年版
注:凡一个方向有多名导师者，考生自选一名导师填报。
编 导
研究方向 导师 复试参考书目 作者 出版社 29中国舞剧创作与教学研究 邓一江、张建民、陈维亚
30现代舞创作与教学研究 张守和、王玫
同 初 试 参 考 书 目 31当代舞创作与教学研究 肖苏华
32舞剧理论与创作研究 肖苏华
地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
教育城:http://www.12edu.cn
导师组(吕艺生、 张旭、 袁33音乐剧舞蹈创作研究 禾、 杨靖)
34舞蹈演出造型设计研究(服韩春启、马维丽 装、舞台设计)
注:凡一个方向有多名导师者，考生自选一名导师填报，其中音乐剧为导师组。
国际标准舞
研究方向 导师 复试参考书目 作者 出版社 35摩登舞、拉丁舞运动原理研究
《国际标准舞摩登舞《拉丁舞》 ADTV德国技法教程》杨威 中国张平 舞蹈教师联合会 北京戏剧出版社 2006年舞蹈学院 版 36摩登舞、拉丁舞课程体系研究
其他相关信息可以在”北京舞蹈学院”网站www.bda.edu.cn查询。 学院地址:北京市海淀区万寿寺路1号 邮政编码:100081 网址:www.bda.edu.cn
E-mail:yjs@bda.edu.cn
联系电话:010—68935749，传真:010—68935749
地址:湖南省长沙市人民中路曙光集团培训大楼4楼
电话:0731-84417217 QQ:523562677 471701103
范文四：古代舞蹈史考试题
古代舞蹈史
第一章
填空题：
1、图腾是原始先民氏族神的标记和徽号。
2、任何一个氏族都有自己的图腾崇拜和图腾信仰。
3、舞蹈是图腾仪式中重要的内容和表现手段。
4、图腾崇拜相互影响渗透而产生的是对万物有灵、灵魂不死的信仰。
选择题：
1、《扶来》就是歌颂（B ）的乐舞。
A. 娲 B. 伏羲 C. 荒地
2、葛天氏之乐又名(B)。
A. 《大章》 B. 《广乐》 C. 《扶犁》
3、神农的乐舞是(C)。 1
A. 《大章》 B. 《广乐》 C. 《扶犁》
4、黄帝的乐舞是(C)
A. 《大韶》 B. 《大章》 C. 《云门大卷》
5、尧的乐舞是(A)。
A. 《大章》 B. 《广乐》 C. 《扶犁》
6、舜的乐舞是（A ）
A. 《大韶》 B. 《广乐》 C. 《扶犁》
7、“击石拊石，百兽率舞。”出自于(A)。
A. 《尚书·益稷》B. 《吕氏春秋·古乐》C. 《周礼·春官》
8、“若国大早，则帅巫而舞雩。”出自于(A) 。
A. 《周礼·春官》B. 《尚书·益稷》C. 《吕氏春秋·古乐》
第二章
填空题：
1、夏代出现了以观赏乐舞取乐的奴隶主阶级。
2、夏代出现了以表演乐舞供人欣赏的乐舞奴隶。
3、奴隶女乐是以歌舞供奴隶主享乐的专职人员。
4、奴隶女乐就是具有奴隶身份的专业舞人。
5、《大濩》之“濩”通“护”，为成汤救护万民之意。
6、《桑林》之举五彩鸟羽大旗，显然是图腾崇拜的遗风
选择题：
1、《帗舞》为舞者手中执 (C)而舞。
A. 五彩羽毛 B. 白色羽毛 C. 五彩绸
2、《羽舞》为舞者执(C)而舞。
A. 五彩羽毛 B. 五彩绸 C. 白色羽毛
简答题：
1、周代文舞的形式
周代文舞的形式是．“左手执龠，右手秉翟”。目的就在于让人的仪表动态、精神风度符合礼的规范。
2、周代武舞的形式
武舞的形式是“左手干，右手戚”，舞蹈雄健有力，体现着阳刚之美。
第三章
选择题：
1、汉高祖刘邦的宠妃是(A) 。
A. 李夫人 B. 戚夫人 C. 王翁须
2、汉武帝的宠妃是(A)。
A. 戚夫人 B. 李夫人 C. 王翁须
3、汉宣帝的母亲是（B ）。
A. 戚夫人 B. 王翁须 C. 李夫人
4、汉成帝皇后是(B)。
A. 戚夫人 B. 赵飞燕 C. 李夫人
论述题：
1、汉代舞蹈的艺术特征
汉代舞蹈是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术的营养而形成的。汉代的舞蹈既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展。总结汉代舞蹈的艺术特征，其主要表现在思想性和形式美两个方面。
在思想方面，汉代舞蹈突出地反映了当时的社会意识。
汉代的社会意识，一方面在于神仙幻想，一方面在于执着现实。有学者认为，汉代艺术形象所体现出的古拙与气势以及蓬勃旺盛的生命，为后代艺术所难以企。 另一方面，与充满原始想象的神幻世界形成鲜明对比的是丰富多彩的现实人间。人间的情感生活在汉代的舞蹈中占了相当的比重。
在形式美方面，汉代舞蹈通过纵向继承和横向吸收建立起了自己的风格。
首先，汉舞继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美。
其次，汉舞继承了“楚舞”的风格。
第三，汉代舞蹈又大量吸收了同时代的姊妹艺术的养料以及边地外域的舞蹈，进行横向充实。
汉代舞蹈的纵向继承和横向吸收，使汉代舞蹈在形式美方面的特色表现为古拙与新巧、厚重与轻柔相互对立统一的审美形态。一方面，“巾舞”、“袖舞”柔美舒畅、轻疾如飞，另一方面，“巴渝”、“建鼓”劲健顿滞、昂扬粗犷。这些舞蹈的巧拙刚柔虽然形态不一，可它们却统一在一个基调上——朴拙厚重。即使那些跃离地面、腰体倾折的舞姿，也投射着凝重的韵律。汉代舞蹈是一个磅礴古朴、天真狂放的意象世界。在这个世界中，我们感受到的是一种
活力与生机，一种原始的艺术精神。而那厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美，作为“泱泱汉风”的标志，便成为汉代舞蹈的艺术特征。
2、女乐歌舞《盘鼓舞》的表演形式与特点3
《盘鼓舞》在汉代是比较普及的舞蹈，该舞的特征是舞者踏盘、踏鼓而舞。当盘和鼓的数量不同，则舞名和表演形式就有所差异。 张衡在其《观舞赋》里描写了一段精彩的《盘鼓舞》表演。演员丽服划一，容光灼烁，清展歌喉，抗袖而舞。表演中队列似断还连，罗裙翩翩若燕。舞者美目顾盼，流光四溢，纤腰似折，袖如素霓，声容无差，进退合度，表现出较高的艺术水准。
我们从东汉文学家傅毅所写的《舞赋》中得知，该舞大量吸收了杂技的高难技巧，同时将这些艺技与舞蹈自身的运动形式相融汇，从而创造出既有高超的杂技技巧又具柔美的舞蹈韵律的动态形象。舞者腾踏于盘鼓之上、回旋于盘鼓之间的各种技巧，这样的表演在汉以前是不曾有过的，它充分体现了汉代舞蹈对技术的改造与更新。
在《盘鼓舞》的表演中，充分注意到了情感的表现。在凭借技巧表现情感的同时，还营造出了鲜明的舞蹈意象，它是在《盘鼓舞》的独舞和群舞的编导设计中体现出来的。因为通过独舞和群舞的交替出现以形成一个舞蹈整体的形式在汉以前亦不曾见到，这方面，《盘鼓舞》是一种创新。
《盘鼓舞》还利用群舞构图和动态变化来营造意象。
首先，舞队以整齐的行列和轻盈而来、悠然而往的变换有致的地位调度，塑造出群仙出动，回旋翔舞的意象。其次，在舞队行云流水的运动中又突然静止和后来的回身入舞，一刹时只见舞队散开，舞人布满舞台，纤薄的罗衣像彩蝶翩翩，如同群鸟在争速疾飞，其动态纵弛舒缓，又恰似风送流云一般。所有这些，无不体现出《盘鼓舞》在创造视觉动态意象方面的努力和成功。
综上所述，《盘鼓舞》不仅是汉代女乐歌舞的精品，而且也代表着整个汉代舞蹈的最高水平。
第四章
选择题：
1、《明君》是表演汉代(C)故事的歌舞。
A. 汉武帝 B. 明成祖 C. 昭君
2、谢尚表演的舞蹈是（C ）。
A. 《白纻舞》 B. 《盘鼓舞》 C. 《鸲鹆舞》
3、龟兹在今（A ）。
A. 新疆库车 B. 蒙古包头 C. 西藏拉萨
4、高昌在今（A ）。
A. 新疆吐鲁番 B. 新疆库车 C. 西藏拉萨
古诗判断题：
1√ 2 × 3√ 4 × 5√ 6√ 7 × 8√ 9 × 10√
1、“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。” （南朝宋刘铄《白纻舞辞》）
2、“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持。（汤惠休的《白纻舞辞》）
3、“山边歌落日，池上舞前溪”；（唐崔颢诗）
4、“舞爱前溪妙，歌怜子夜长”。（陈朝刘删诗）
5、“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”（晋《白纻舞》）
6、“秦筝齐瑟燕赵女，一朝得意心相许。” （沈约《四时白纻歌》）
7、“双袂齐举鸾凤翔，罗裙飘颻昭仪光。” （晋《白纻舞》）
8、“清歌流响绕风梁，如衿若思凝且翔。” （晋《白纻舞》）
9、“状似明月泛云河，体如轻风动流波。”（南朝宋刘铄《白纻舞辞》）
10、“歌舞并妙会人情，依弦度曲婉盈盈”；（张率《白纻舞歌》）
第五章
填空题：
1、唐代诗人刘禹锡的《踏歌行》：
春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸡呜。
新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前。月落鸟啼云雨散，游童陌上拾花钿。
2、唐代诗人杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
癯如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
古诗判断题：
1√ 2√ 3√ 4√ 5 ×6√ 7√ 8√ 9 √ 10×
1、“舞停歌罢鼓连催，软骨仙蛾暂起来。”。(刘禹锡《和乐天拓枝》)
2、“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。” (张祜《观杭州柘枝》)
3、“夜宿桃花村，踏歌接天晓。” (顾况《听山鹧鸪》)
4、“歌响舞分行，艳色动流光。” （崔液《踏歌词》）
5、“连袂踏歌从此去，风吹香气逐人归。”（储光义《蔷薇》）
6、“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。”（白居易《胡旋女》）
7、“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。” （元稹《法曲》）
8、 “左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”（白居易《胡旋女》）
9、霓裳法曲浑抛却，独自花间扫玉阶。（张祜诗）
10、“内人已唱春莺啭，花下馐馐(suo，舞蹈不停) 软舞来。” (王建诗)
第六章
填空题：
1、宋元舞蹈所创造的程式，却使中国舞蹈进入了一种符号体系的层次。
2、不经过宋元的 “纯舞”的“衰落”，就不可能孕育出精美的明清戏曲舞蹈。
论述题：
2、试论宋代“队舞”的历史意义 。
宋代是封建文化成熟的阶段。宋代从开国君主始、子孙相承的重文尚学的文化环境，决定了宋人对哲思理趣的追求，同时也决定了整个社会审美需求的倾向，那是一种文化的、博学的、高雅的审美倾向。
作为舞蹈，必须适应新时代这种社会的审美需求，这是宋代舞蹈出现程式的根本原因，它体现着舞蹈艺术自身的发展规律。唐代舞蹈遗产丰厚，种类俱全。宋代舞蹈必须采用新的表现形式，才能适应时代，使舞蹈向前发展。于是，凭借着宋人不拘一格的创造精神，在新时代的呼唤中，一种具有高度程式、能表现宋人的哲思理趣、满足宋人审美需求的舞蹈形式——“队舞”便应运而生。
宋代“队舞”与前代舞蹈的最大差别就在于其严格的程式。“队舞”程式的出现，标志着中国古代舞蹈进入了高度规范化的阶段，标志着舞蹈形式的充分成熟与定型。 程式是艺术形式高度成熟的标志，是千锤百炼后的结果。“队舞”程式是舞蹈表演规范成熟的象征，其段落结构、表演法式、用语原则、演员称谓等方面皆固定不变，形成严格的规范。一切都稳稳当当、平平和和、循环往复地按程序进行，没有大起大落的变动，处处透露着理性化的深思熟虑，显得充实、有序、淡然、练达。正是借助于这种平淡无奇的“队舞”程式，传达了宋人具有哲学思考的情感意念。
宋代舞蹈程式的出现，是艺术的必然，它不仅为宋代舞蹈赢得了特殊的历史地位，而且标志着中国古代舞蹈符号体系的确立。尽管宋代舞蹈其程式的成熟与定型也同时标志着该程式历史进程的尾声，但它却为后来明清戏曲舞蹈的发展奠定了坚实的基础，为新的程式的崛起作了准备。在新程式的创造之中，旧的程式并未完全消亡，它以其原有的积极因素加入
新的程式而永存。戏曲舞蹈正是在宋代“队舞”的基础上不断发展完善，才使其舞蹈意象的创造达到了一个前所未有的高度。
2、试论宋代“队舞”特征。
“队舞”属于宫廷舞蹈类型。宋代宫廷浓郁的文化氛围却造就了与过去不同的宫廷舞蹈风貌。“队舞”的特征首先是其程式性。此外，“队舞”在情节和结构方面也有自己的特点。唐代的舞蹈大多是较单一的情绪、情感表现，而宋代的“队舞”却有意识地向情节性转化。
“队舞”还有一个十分突出的特征，就是与其程式性紧密联系的综合性特征。“队舞”的所谓“综合性”，是指音乐、舞蹈、诗歌式样的综合运用。宋代“队舞”的“综合性”之不同于先秦时期“乐”的综合性概念，是因为其表现形式发生了质的改变。
首先，“队舞”的“综合性”之新含义，突出地体现在文学与舞蹈的结合方面。 “队舞”大量运用了诗、词和道白，依靠唱、念来传达宋人博学穷理的旨趣，文学的因素就在“队舞”中占了相当大的比重。
其次，由于文学在“队舞”中的充分运用，使“队舞”形成了过去的舞蹈所不曾有过的" 理趣性”特征。
第三，宋代“队舞”的特征还体现在“雅化倾向”方面。宋舞的“雅化”体现在“队舞”的诗词念白中有不少用典现象。
宋代“队舞”是以文学托舞蹈建立起一套程式规范的舞蹈新式样。借助于文学手段，它既能顺利地表现宋人的某些哲思理趣，又满足了宋代人对审美品质方面的要求，有效地确立了自身独立的审美价值。“队舞”是汉唐舞蹈到明清戏曲舞蹈的一个大转折、大过渡。宋舞从自然、社会的外在现象引入人生的理念，更注重情趣和理趣。其情感的表现体现着具体、精致、细腻的“词的境界”，人文意象和文人意趣增多，且程式性极强。其唱词对白显示出较重的书卷气和学问气，博奥典雅，趋于文人化，通俗晓畅性减少。然而，正是这一切，宋代舞蹈才成为中国古代宫廷舞蹈形式的总结和终结，成为其后戏曲舞蹈的开路先锋。
第七章
填空题：
1、在戏曲中，凡是成套的身段或单个的舞姿动作，都属于舞蹈动态。
2、在戏曲中，成套的身段和单个的舞姿构成了戏曲舞蹈。
名词解释：
1、 “纯舞蹈”
是一种在戏曲中单纯展示舞姿动态和舞蹈技巧的、独立的舞蹈表演。
2、“舞姿身段”
是戏曲舞蹈中不同于纯舞蹈式样而贯穿于戏曲始终的演员的形体动态表演。
第八章
选择题：
1、汉文帝黄初二年，将《巴俞舞》改名（A ）。
A. 《昭武舞》 B. 《武德舞》 C. 《武颂舞》
2、晋代雅舞，将魏的《昭武舞》改为(A)。
A. 《宣武舞》 B. 《羽龠舞》 C. 《宣文舞》
名词解释：
1、民间舞蹈
是全民族整体舞蹈生成发展的基础和本源。但民间舞蹈由于其自发性、随意性、地域性等特点，又不可能领导时代舞蹈的潮流，决定舞蹈发展的方向。
2、雅乐舞蹈
雅乐舞蹈在社会政治生活中之担负神圣的使命，是古代统治者祈天祭祖和实施“礼教”的手段，在中国皇权政治中享有重要地位，是中国古代文化意识所决定的。
与此同时，雅乐舞蹈又因为其强烈的政教性而决定了它在艺术上的滞后。
3、“瓦舍”
“瓦舍”也叫“瓦子”、“瓦肆”，是宋元大城市里娱乐、商贸的聚集之地。
4、“勾栏”
瓦舍中专门表演百戏杂剧的场所叫“勾栏”(亦作“勾阑”、“构栏”) 。勾栏内有戏台、戏房(后台) 、神楼、腰棚(看席) 。
简答题：
1、雅乐舞蹈和民间舞蹈的关系
雅乐舞蹈和民间舞蹈受各自性质的制约，使其在古代舞蹈的发展过程中不具备支配地位，也不对舞蹈的进程形成决定性的影响。但二者同作为中国古代舞蹈的组成部分，在整个舞蹈历史的演进中，仍然分别发挥着自己不可替代的作用。
2、秧歌
是民间流传极广的一种歌舞形式。秧歌最初是农民们在插秧和耕田时所唱的歌，后来发展为歌舞结合或装扮人物的队伍表演。秧歌队一般由十几人到百人组成，多执扇、帕或鼓、伞，在鼓、锣、钹、唢呐等乐器的伴奏下舞蹈。表演时，舞者多扮成历史故事或神话传说中的人物出现。秧歌在形式上主要分边走边舞的“过街”和围场表演的“撂场”两种。各地的秧歌技巧不同，风格各异。
第九章
简答题：
1、在朱载堉的《人舞谱》中“五常”的基本动作的象征意义。
一、“转初势象侧隐之仁”；二、“转半势象羞恶之义”； 三“转周势象笃实之信”； 四、“转过势象是非之智”； 五、“转留势象辞让之礼”。
2、在朱载堉的《人舞谱》中“三纲”的基本动作的象征意义。
一、 “伏睹势”——头伏于手，踏步跪地，表尊敬之意，象君为臣纲，
二、 “仰瞻势”——合拳抬头，跪地仰看，表亲爱之意，象父为子纲;
三、 “回顾势”——交手相拱，侧身回头，表和顺之意，象夫为妻纲。
范文五：[优质文档]中国古代舞蹈史20
中国古代舞蹈史
第一章 原始舞蹈
一、崖画舞蹈
1、图腾舞蹈
图腾:从初期母系氏族公社起，每个氏族就采取某种动物、植物、无生物或自然现象作为本氏族的名称即氏族的徽号，这就是图腾。人们相信图腾就是本氏族的祖先或是与本氏族有血缘关系并能予以福佑的保护神。
图腾舞蹈的类别(1)、动物图腾舞蹈:飞禽、走兽、水族，模仿动物的动作。
(2)、植物图腾舞蹈:仅次于动物图腾的第二生命体，特别是长年生长的木本植物。
(3)、无生物图腾:日、月、山、川、水、火、土等。 2、祭祀舞蹈
通过祭祀活动，舞蹈逐渐变成一种风俗。
3、求偶舞
4、反映生产劳动的舞蹈
5、反映战争生活的舞蹈
二、部落舞蹈
在中国古代的传说中，从人类始祖伏羲女娲到各时期部落的氏族首领，都有自己的乐舞。例如伏羲的乐舞叫《扶来》，歌颂伏羲发明结网、教民渔猎的功绩;神农氏的乐舞《扶犁》，歌颂神农氏发明农具、教民农耕的功绩。下面摘要了几个远古部落的乐舞。 阴康氏之乐
葛天氏之乐
纪功舞蹈，为统治者歌功颂德的舞蹈(如《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》)
1、黄帝的乐舞
相传黄帝的乐舞叫《云门大卷》，简称《云门》，又名《承云》或《咸池》。歌颂黄帝聚众万民，盛德如云，如祥云，福佑之兆。同时，此乐舞还有祈求丰收，五谷丰登之意。黄帝氏族以云为图腾。
2、尧的乐舞
《大章》，“大章”的意思是“尧之仁德，章明于天下”，尧是陶唐氏的领袖，由于他仁德如天，智慧如神，平章百姓，协和万邦，人们依附他就
像依附太阳，仰望他就像仰望云彩。尧以此乐舞祭祀上帝。 3、舜的乐舞
禹的乐舞叫《大韶》简称《韶》《九韶》、《萧韶》等，它是以歌颂舜帝能继承尧之仁德为内容;用于庙堂祭祀的舞蹈，充满幻想，浪漫天真，色彩斑斓。《史记》记载到:鸟兽翔舞，萧韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。“
4、禹的乐舞
《大夏》，为歌颂禹治水有功和战天斗地的精神，禹命皋陶作《大夏》，表演时，舞人头戴皮制的帽子，上身赤裸，下穿素白褶裙，再现治水过程。 三、原始舞蹈的特征
1、强烈的功利目的
2、澎湃的生命激情
原始人跳舞，在于实现人的生命本质，追求自己的生存和发展，舞蹈使他们在自身肢体的运动中感受生命的真实与伟大。所以，原始舞蹈是在人类生存发展的目标刺激下生命情调最直接、最强烈、最纯粹、最充分的表现。
第二章 三代舞蹈的分流
当奴隶制的建立使舞蹈告别了原始时代，舞蹈就逐渐演变为一部分人的艺术活动、宗教活动及统治者施政治国的手段，形成了功能特征上的分流状态。
一、表演性舞蹈的发端
从全民性活动变为娱人、娱神、教化的活动
娱人:表演性舞蹈的发端，从夏朝开始，舞蹈进入了表演领域职业:女乐，即以歌舞供奉奴隶主享乐的专职人员，甲骨文中专门记述为“舞臣”。
夏桀:后宫有女乐3万人，造烂漫之乐，腐化不堪，倾向于艺术化。
商纣:追求乐舞享受，让师廷作“北里之舞，靡靡之音”。
桀纣的共同倾向:“以臣为美，以众为观。”
二、纪功舞蹈的早期形成
反映歌颂统治者功绩的舞蹈，
禹《大夏》歌颂大禹治水，头戴皮帽，上身赤裸，下穿白裙，表现治水动作 商汤《大濩》纪念商汤求雨有功
三、巫舞《蜡祭》以歌舞祭祀与农事有关的诸神的礼仪，始于神农氏时代 《傩舞》是以驱鬼逐疫为目的。祭祀仪式，以跳为主，叫“跳傩”，其“跳”的部分叫“傩舞”，每年举行三次。第一次是暮春三月，命令国都居民在国城九门外行桀性之祭，以驱鬼，消除灾害，制止春季不正之气，都在国城门外举行，叫“国傩”(春季)。第二次是在仲秋八月，天子举行傩祭，用以引导秋气通常舒发，此谓“天子傩”，第三次在冬季十二月，命令官员举行大规模的傩祭，在国门旁桀性祭神，此谓“大傩”。
五、礼崩乐坏
春秋战国初期，随着西周王权的崩溃，周初精心建立起来的“礼乐政治”出现了危机，致使“礼崩乐坏”的局面逐渐形成，“礼崩”是指周礼崩溃，由于礼乐之间固有的内在联系“礼崩”自然要引起“乐坏”，“乐坏”是基于维护周礼立场上言指的的西周雅乐被民间乐舞扰乱破坏，涌入宫廷，贵族之家，冲击着雅乐的统治地位，形成这样的关系，除“礼崩”的原因之外，与艺术自身的发展规律不无关系。
郑卫之音
四、西周的“礼乐互补”
礼:周初制定的一套礼仪典章制度、规矩和仪式。
乐:指古代诗歌、音乐、舞蹈，三为一体的艺术。
周朝建立后，为巩固政权，建立一套严明的制度，来治国治民，保持社会有序，即以礼来区别等级贵贱，以乐来协调人际关系和情感，所以叫“制礼作乐”，也叫“礼乐互补”。 五、周初期:六大舞、六小舞
周代:“礼乐”意义上的“乐”，主要指“雅乐”。“雅乐”与“俗乐”相对，多用于祭祀和宫廷礼仪场合，维护封建阶级和统治。
1、《六大舞》是周初整理前代的《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》等五个乐舞加上当朝新作《大武》组合而成。
2、《大武》分六段，含有诗、乐、舞，是一个综合的大型男子族舞，被称为武舞的代表。 3、《六小舞》舞蹈性较强，有帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞。
《六大舞》和《六小舞》是我国古代宫廷舞蹈正式建立的标志，二者共同肩负着周礼所规定的教育和祭祀的使命，成为周代“礼乐文化”的重要组成部分。 第三章 汉代舞蹈的发展
汉代是我国古代史上统一后的第一个盛世，汉代是封建社会的上升时期，舞蹈广度、深度的发展都比先秦有了飞跃。
一、俗乐俗舞
1、巾袖舞
巾袖舞是舞者舞袖或执巾而舞，舞袖形式不一，有独舞、对舞，对舞中有男女长袖对舞，女子折袖对舞，女子长袖对舞，男子长袍博袖对舞，男子常服小袖对舞，形态各异，栩栩如生，形象见于画像，土舞佣、画像石等，除单人、双人的袖舞，还有三人或多人的袖舞，“舞巾”的形象也不少。如《长袖舞》、《巾舞》等。
2、执武器之舞，如《剑舞》、《刀舞》、《棍舞》、《戚舞》
3、执乐器之舞，如《鞞舞》、《铎舞》、《鼗舞》、《建鼓舞》等
4、载歌载舞，如《相和大曲》
二、四夷乐
四夷乐:东方曰昧，南方曰任，西方曰朱离，北方曰禁。
汉武帝时期是我国历史上第一次对外开放的高潮，中外舞蹈开始交流，异域之风吹入中原大地，内地舞蹈的风格受其影响有所变化，但同时又更确立汉文化的统治地位。 1、鼓吹乐
源于北方少数民族的鼓乐，奏鼓吹曲，豪放高亢
2、羽舞
源于西南少数民族，舞者办成鸟形，执羽而舞
3、芦笙舞
源于西南少数民族，芦笙即乐器，又为道具，芦笙舞可用于择偶、庆丰收等 4、巴渝舞
是汉代主要的舞蹈，最早是居住在四川巴中地区，“板楯蛮夷”的舞蹈，这些人天性勇猛，舞蹈也具有猛锐气概，汉高祖非常欣赏，派宫廷乐人前来学习，因此这个少数民族的民间舞蹈进入宫廷，但渐渐被雅化，且退化雄风，后来成为各朝统治阶级歌功颂德的 乐舞. 三、礼节舞和即兴舞
自娱舞蹈礼节性
“以舞相属”——社
交与个人价值的
认同
1、礼节舞，汉代有宾客间相邀起舞的习俗，古代称之为“以舞相属”:一人起舞，属请他人，继舞以报，循环下去。这种形式也是社会关系的反映，因此，礼节舞往往超出了舞蹈的范围，成为人际关系的表现。
2、即兴舞，汉高祖刘邦唱《大风歌》自舞，称即兴舞
妙用:在特定场合巧妙的表达一些不便直言的心迹。
汉人善用即兴舞抒发心智，寄予情怀
四、汉代著名的舞人
汉代已有专门训练歌舞者的场所，舞人常在后宫贵族大夫家出现，因为有了竞争，汉代歌舞水平有了极大提高
汉代舞人身份有三种
1、倡——奴隶身份的职业性的技人
2、舞姬——家属中的善舞者
3、歌舞者——介于倡与舞姬两者之间的歌舞专业艺人 五、汉代国家乐舞机构
雅乐舞的机构叫“太乐署”
俗乐舞的机构叫“乐府”
可见在汉代我国俗乐舞取得了合法地位，成为宫廷歌舞的主要内容。
此外在西汉时有专门演出各种乐舞百戏的地方——上林苑平乐馆，是我国最早的广场艺术。
六、汉代百戏
同一空间，同时展现音乐、舞蹈、杂技、幻术等叫“百戏”，又叫“角抵戏”。 汉代民间俗舞是丰富多彩的，由于受汉代表演艺术强烈的综合性特征的制约，舞蹈通常在百戏中表演，??百戏??是包括音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等多种民间技艺的综合性演出形式，百戏在汉代亦称??角抵戏??，其源头是表演蚩尤以其头角与轩辕相斗的《蚩尤戏》。 汉代百戏广泛的流传在宫廷、贵族和平民阶层中间，百戏在汉代最为昌盛，后期有些衰落。
七、汉代“舞赋”
“舞赋”是汉代出现的用文字体裁描写舞蹈的文学作品。
傅毅《舞赋》 张衡《西京赋》杨雄《署都赋》
八、汉舞的艺术特征
汉代舞蹈是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆舞蹈以及姊妹艺术营养而形成的。汉代舞蹈既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展。汉舞这种多形态的美感，可以从当时描写舞蹈的文字和画像砖石上，获得强烈的印象。
汉舞的艺术特征主要表现在思想性 和形式美两个方面。
思想方面，反映了当时的社会意识，一方面在于神仙幻想，一方面在于执着现实。 形式美体现在
首先，汉舞继承了春秋战国以来舞蹈讲求的轻盈之美。
其次，汉舞继承了“楚舞”风格。“楚舞”是以折腰为特征、以轻盈曼妙为基调的战国楚地民间舞蹈
再者，汉舞对姊妹艺术有所借鉴，主要是在杂技、武术和幻术方面。
统一基调:厚重的气势、内在的张力、古朴的柔美——泱泱汉风，天真狂放。
八、汉代舞蹈的艺术成就
汉代是俗舞的发展时期。“俗”既是通俗，表现在技巧上大胆吸收武术、杂志，并与舞蹈自身的表现力相结合，发展了舞蹈的语汇与技巧，因此，“技艺并重”是汉代舞蹈的重要特点。 汉代有名的剧目《盘鼓舞》:五盘、七盘
张衡《观舞赋》
???,?,拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗?,?,??
盘鼓舞的表演，演员丽服划一，容光灼烁，清展歌喉，抗袖而舞。表演中队列似断还连，罗裙翩翩若燕。舞者美目顾盼，流光四溢，纤腰似折，袖如素霓，声容无差，进退合度。
《盘鼓舞》是汉代宫廷女乐表演的舞蹈，舞者踏盘、踏鼓而舞。当盘和鼓的数量不同，则舞名和表演形式就有所差异。舞人腾踏于盘鼓之上、回旋于盘鼓之间，既有高难度动作技巧，又具柔美的舞蹈韵律的动态形象。该舞蹈是在技巧、抒情两方面结合的优秀典范。 总之，如果说 代是雅乐舞文化的高峰，那么两汉时代就是一个 舞文化文化的高潮。
第五章 魏晋南北朝的舞蹈
魏晋南北朝是中国古代舞蹈发展的阶段中一个相当重要的时期。在此期间，汉族乐舞文化与外国及少数民族乐舞文化长期交流，大大推动了舞蹈的发展。更为重要的是，当时舞蹈已经体现出对自身艺术规律的把握，从而出现了不少值得引起重视的现象。
总概:纵情生色(混乱年代)、女乐发展(技艺性、表演性更强)、政体舞蹈(清商乐舞)、王权贵族所追求的
清商乐(包含一部分雅乐、俗乐，由中原旧舞和吴歌西曲组成。清商乐舞来源于古代音乐、音调的定律，曹丕设立了??清商署??，主要表演俗乐舞) 一、清商乐舞
清商乐是魏晋南北朝俗乐舞的总称，清商乐有乐曲、歌曲、舞曲。它是统治阶级贵族阶层专门享乐的女乐歌舞
(1)《明君》是表演汉代昭君故事的歌舞明君舞。
它是以汉代“昭君出塞”的故事为背景，创编的歌舞，由绿珠首演，歌舞有情有节，表现了王昭君背井离乡的哀怨之情和思乡望归的惆怅别绪。
(2)《拂舞》
执舞器“拂子”，拂子又名拂尘，为古时谈论家和道士手中所持之物。《拂舞》是江南吴地的民间舞蹈，它是一个具有思想内涵的舞蹈。
《拂舞》到隋唐已不再执拂，并与汉代流传下来的《鞞舞》、《铎舞》、《巾舞》一起并称为??四舞??。
3)《白纻舞》原是三股吴地的民间歌舞，因着白色纻麻的美丽舞衣而得名。“质如轻云，色如银。”以舞袖为特征，舞姿轻盈、柔婉、流畅。
《白纻舞》是南朝女乐歌舞中著名的舞蹈，也是清商乐中的著名舞蹈，它的技巧和表情在这一
时期有一大进步，丰富了舞蹈艺术的抒情性，对后世表演性舞蹈起到一定的影响。 晋、宋间，《白纻舞》不仅是表演性舞蹈，还用作娱神祭祀，南朝梁以前《白纻舞》多为独舞，梁时出现群舞。关于舞袖，晋、宋多用宽袖，齐至隋唐有的用长袖，更显示出该舞??袖如素霓??之美。《白纻舞》在从民间到宫廷的流传过程中，逐渐演变，从较朴实的民间歌舞转变为艳美缠绵、带着浓厚的贵族文化色彩的宫廷舞蹈。
4)《鸜鹆舞》
这是一个模拟鸟的形态的舞蹈，通过模仿鸜鹆鸟的外部形态来证明自我的内在精神，它的价值不在于单纯模仿动物的本质，而是通过“传神写照”来表达一种“如鸜鹆之孤傲，如云质高洁”的主观情感。
5)《吴歌》《西曲》
江南吴歌，荆楚西声。“吴歌”“西曲”是盛行于长江流域的南方歌舞，是南朝清商女乐的新作，是有歌、有曲、有舞的民间乐舞形式，在南朝宋以后特别兴盛。(反映男女爱情居多，风格大多数婉丽、悱恻、闲雅、舒曼)
《吴歌》舞蹈比西曲更柔曼，但舞曲较少，代表有《前溪舞》，这个舞流传至唐仍盛传不衰。 《西曲》中有《翳乐》舞者执翳，用其遮掩自己或炫耀自己，吸引对象。 吴歌》《西曲》共同点，都出自民间，并以爱情内容为主，传入宫廷后仍保持了质朴热情的风貌。
纵观魏晋南北朝的清商乐舞，其特征有:
1、抒志言情 如《白纻舞》
2、飘逸闲雅 如《鸜鹆舞》
3、以目传情
4、以轻见长
5、以妙取胜
二、胡乐胡舞
“胡”是中国古代对北方和西方各民族的泛称，胡乐胡舞即是指西北少数民族的乐舞。 “胡乐胡舞”风格潇洒、劲健、奔放、明快、痴狂、无拘束，具有阳刚之美，这正与魏晋南北朝时期人们追求的放达不羁，超然自得的时风相一致。因此，十分易于当时社会的接受。 胡乐胡舞的流行:
1、齐后主“高纬”喜爱胡戎乐。(羌族)
2、北周明帝年间，黄帝迎娶了突厥的女儿“阿史那氏”带来了康国和龟兹等地的音乐舞蹈家和作品，后将此定为雅乐
3、梁代时，羌胡伎乐最为盛行。
胡乐胡舞中最有代表性的是“龟兹乐”。龟兹是古代西域龟兹地区的音乐舞蹈。龟兹在今新疆库车县一带，龟兹地区乐舞繁盛，通常体态呈S形三道弯，“撼头弄目”脚下腾跃。龟兹乐是西域乐舞中受天竺乐影响最深的乐舞。
三、唐代舞蹈的奠基
唐代舞蹈无论是种类、编舞技巧、表现方式，在古代舞蹈史上都是令人瞩目的，因此唐代舞蹈享有“高峰”的盛誉，而魏晋南北朝舞蹈正是唐代舞蹈走向高峰的序曲，具体表现在: 1、独立性与表现性态势
2、中西融合
《西凉乐》中的舞蹈叫“方舞”，脚下步伐动作是西域型的，但总体基调仍带着浓厚的中原色彩。《西凉乐》是继承传统、融合异风、勇创新声的产物，在东魏、西魏、北周之际被称为“国伎”，并为时俗所尚。
《西凉乐》完全没有拘泥于汉族或西域民族乐舞的风格二进行了大胆的突破。它是南北朝为历史献上的第一部杰出的中西结合的作品，开创了中外乐舞艺术兼收并蓄、融合出新的先河，为唐代的宫廷燕乐以及其他乐舞广泛吸收外来乐舞进行融汇变通，提供良好的借鉴
3、“软舞”之准备(文舞)
凡动作柔缓轻曼，脚下动作较少，力度较柔的舞蹈都称为“软舞”。“软舞”是唐代舞蹈的精华之
一，魏晋南北朝是“软舞”的准备阶段。当时的《白纻舞》、《明君舞》、《前溪舞》、《拂舞》等都具有软舞的性质即讲究舞袖、运腰，并求轻、贵柔，特征表现为行云流水般的韵律。
4、“健舞”之先声(武舞)
凡舞蹈劲健矫捷、力度较强、雄健猛锐，注重脚下腾踏跳跃的舞蹈称“剑舞”。 “健舞”是唐代舞蹈的重要组成部分。如《胡旋》、《柘枝》、《剑器》等。
5、燕乐的基本构架
包括“九、十部乐”、“坐、立部伎”、“健舞”、“软舞”、“大曲”、“歌舞戏” 天竺乐
龟兹乐
高丽乐
安国乐
疏勒乐
高昌乐
康国乐
魏晋南北朝在历史上是一个大动荡的时代，在乐舞文化上，是中外各族乐舞文化大融合的时期，它的舞蹈多姿多彩，有汉族，少数民族，国外各种舞蹈。风格上刚健、柔软各不相同，舞蹈的审美取向“任情恣意”无遮无掩的表达思想感情。舞蹈走向独立和表演性的发展道路，为隋唐舞蹈的高度发展奠定了基础。
四、舞蹈变革的人文基因
1、社会变革与主情倾向
2、情感与形式契合的内驱力
3、门阀氏族的及时行乐
五、古代舞蹈理论的初级形式
1、诗歌型的舞蹈批评
2“气之动物”的理论价值
第六章 唐代舞蹈
唐代是中国古代舞蹈发展史上一个辉煌的时代。唐代舞蹈式样之多、种类之全、分类之细，皆为历代所不能企及。从??观者如山色沮丧，天地为之久低昂??的《剑器舞》，到??人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟??的《胡旋舞》;从朝会大典所用的《九部乐》、《十部乐》，到宴享娱乐表演的《立部伎》、《坐部伎》，无一不在历史上享有盛誉。
在唐代，舞蹈是各个阶层社会生活中一种极为普遍的娱乐手段，因此，唐代舞蹈空前繁荣。
燕乐
《燕乐》是以歌颂统治者、祝福唐代兴盛为主要内容的。乐分四部分舞用二十人。《景云乐》舞八人，《庆善乐》舞四人，《破阵乐》舞四人，《承天乐》舞四人。
清乐
《清乐》中的乐舞，大多原是民间的音乐舞蹈，后被宫廷采用，冠以??清商??之名，作为宴享娱乐的表演节目。其中，像《明君》、《铎舞》、《白纻》、《前溪》等，都是脍炙人口的佳作。在??十部乐??中《清商》舞四人，??舞容闲婉，曲有姿态??。 一、唐代宫廷舞蹈分类
1、偏重于礼仪性的舞蹈
(1)《九部乐》燕乐、清乐、西凉乐、高丽乐、天竺乐、安国乐、龟兹乐、康国乐、疏勒乐 《十部乐》同“九部乐”
凡大宴会，则设十部之伎于庭，以备中外。一曰燕乐伎，二曰清乐伎，三曰西凉伎，四曰天竺伎，五曰高丽伎，六曰龟兹伎，七曰安国伎，八曰疏勒伎，九曰康国伎，十曰高昌伎。
西凉乐
《西凉乐》是一部中西结合的乐舞。广义的“西凉乐”指具体有西凉地域风格特征的乐舞，狭义的“西凉乐”指隋唐部伎乐舞中的《西凉乐》。
天竺乐
《天竺乐》即古印度的乐舞。印度古典舞蹈来自寺院。所以《天竺乐》带有浓郁的印度风格和宗教色彩。
高丽乐
《高丽乐》为古代朝鲜族的乐舞，此舞的特点是“极长其袖”，有“长袖”、“广袖”两种不同的形态。
安国乐 疏勒乐 康国乐 龟兹乐
都是西域舞蹈，具有奔放、潇洒的特点。
高昌乐
大量吸收了中原的舞蹈文化，而且有些弯曲按时中原舞蹈再现。 (2)《坐部伎》《立部伎》
唐代宫廷将乐舞节目的水准的高低，按演出形式划分为“坐部伎”、“立部伎” 坐部伎——室内厅堂表演，堂上立奏，人数较少的小型表演
立部伎——室外广场庭院演出，堂下立奏，上百人表演
坐、立部伎体现的是对统治阶级的歌颂，但不放弃乐舞的艺术性，坐部伎艺人水平最高，立部伎次之。
2、从典礼宴享转向祭祀的舞蹈。
《破阵乐》《庆善乐》《上元乐》是规模较大，影响突出的三部乐舞，在唐代被称为“三大舞”，都被修为雅乐。
《破阵乐》，太宗所造。太宗为秦王时，征战四方，民间歌唱《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才重谱乐曲，李百药、虞世南、褚亮，魏征等创作歌词。舞者一百二十人，披甲持戟，甲以银饰之。音律高亢慷慨，舞容纵横凌厉，享宴奏之，天子避位。
《破阵乐》是根据唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”编排而成的，它是传统武舞的继承和发展。李世民所绘制的“破阵乐图”算得上是中国最早的舞谱雏形。 《庆善乐》，太宗所造。太宗生于武功之庆善宫，既为天子，宴于庆善宫，赋诗谱曲，以成《庆善乐》。舞者六十四人，穿紫色宽袖裙襦，黑发皮履，舞蹈安徐，以象征文德和洽，天下安乐。 《庆善乐》是宣扬文德的舞蹈，由64个儿童表演。
《破阵乐》《庆善乐》反映了既要以武功取得文政权，又要以文德治理天下。 《上元乐》，高宗所造。舞者一百八十人，穿五色云衣，象征元气，故日《上元乐》。 《上元乐》是一个富于宗教气氛的舞蹈，将皇帝当作天神来歌颂，舞人穿上有云水纹的五彩衣，“以象元气”。
3、单纯欣赏娱乐的舞蹈
这类类舞蹈包括健舞、软舞、大曲、歌舞戏。唐代舞蹈按舞蹈风格划分，分为健舞、软舞。它们多是独舞或双人舞、动作技巧水平较为高超。
?健舞—动作矫健有力，节奏明快
《剑器舞》舞人执剑而舞，唐代著名的舞伎:公孙大娘。
《柘枝舞》著名的西域舞蹈:舞姿美妙，表情动人，鼓声强烈，服饰艳丽。 《胡旋舞》中亚传来，以迅疾的旋转，缤纷的舞姿，柔韧的体态为特征。 ?软舞——动作抒情优美，节奏舒缓
《屈柘枝》:《柘枝》在中原流传过程中逐渐与中原乐舞相融，婉约清丽。
《绿腰》:又名《录腰》，女子独舞，突出腰袖，轻、柔的舞蹈风格。与前代的《白纻舞》类似。《录腰》曾编为不同调式的琵琶曲独奏，其主旋律还是一首广为传唱的流传的歌曲，《录腰》又是舞曲，《绿腰》就是依此曲编舞而成。
《春莺转》:唐代创制的软舞，乐声如鸟鸣般有没动听。《春莺转》曾传到日本、朝鲜。
?大曲——唐代大曲是在继承汉代《相和大曲》的基础上，吸收西域乐舞形式，进一步创新而成的，它是融音乐、舞蹈、歌唱于一炉的多段体乐舞套曲。
散序——中序——破
?歌舞戏——很大一部分是表现某种风格和比较单一的情绪舞蹈。另一部分是歌、舞、白的一种综合体，能表现一定的故事情节与人物的歌舞戏。歌舞戏属早期的戏剧形式。 《踏谣娘》根据真实的故事而编，饮酒丈夫殴打美貌妻子。
《钵头》人兽争头的故事。
《大面》兰陵王(面部秀美，戴面具而战)
二、其他表演性舞蹈
1、《菩萨蛮》
这是一个具有佛教色彩的女子群舞，由宫廷伶官李可及编舞，是在西南民族乐舞基础上改编创作的，作为词牌名的《菩萨蛮》一直流传至今。
2、《叹百年》
唐代一个著名的悲舞，是公元870年李可及为悼念同昌公主二创作的大型女子群舞，舞者数百上千人
李可及，唐代艺人。唐懿宗时为宫廷伶官。擅演参军戏。通音律，能啭喉唱新声曲，音辞曲折，称为??拍弹??，流行民间。编有大型舞蹈节目《叹百年队舞》、《菩萨蛮队舞》等
三、民间歌舞
1、《踏歌》
“踏歌”是一种历史悠久的自娱性民间舞(在汉代已有记载)它不是对某一舞蹈的专称，而是古人对以脚踏地为节，载歌载舞的群众自娱性歌舞的通称。
“踏歌”指的是踏地为节，联袂而舞，边舞边歌的舞蹈形式。 ??春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣?,?,新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。??
踏歌词》 ?a?a刘禹锡《
君若天上云 ，侬似云中鸟，相随相依，映日御风 ，君若湖中水，侬似水心花，相亲相恋，与月弄影，人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现。
?a?a孙颖
《踏歌》到唐代极盛，有三大特点:
(1)、歌唱:通一曲调即兴填词，反复传唱。
(2)、踏地:随着歌唱的节奏，以脚踏地。
(3)、舞袖:有激烈的“振修”和随身体运动的 头部动作。
2、《泼寒胡戏》
?? 自从胡骑起烟尘，毛毳腥满咸洛。 女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。??
?a?a元稹
《泼寒胡戏》是一种泼水歌舞，是在腊月间举行的一种群众性歌舞娱乐活动，在大街上，人们穿着漂亮锦绣的“胡服”，骑着骏马，在一片鼓乐声中相互追逐泼水。有许多人裸露着身体、鼓舞跳跃，十分热闹。
四、乐舞机构和舞谱
宫廷设有太乐署:掌管祭祀宴享
1、乐舞机构 教坊:掌管各种娱乐欣赏的乐舞
梨园:教授和演奏最高水平的乐舞
太乐署:《汉书??礼乐志》明确记述:当时的乐府员工,经过裁减,余下47,,并入太乐机构。晋)隋间,有??太乐乐府??之名,《隋书??音乐志》郑译乐议讨论??三声并戾??)??三声乖应??问题,前称乐府,复称太乐,可见这一时期乐府与太乐仍为同一机构。唐代在太乐署之外,无乐府之名,另设教坊与梨园。此后就不再有乐府机构的设施。至唐代,太乐署仍然兼管雅)俗乐。
下设郊社署、太乐署、鼓吹署、太医署、太卜署。太乐署有乐正八人，从九品下;开元二年(714)，京、都皆置内教坊使。鼓吹署亦有乐正四人，从九品下。
教坊:官署名。唐高祖置内教坊于禁中，掌教习音乐，属太常寺。武则天如意元年(692年)，改为云韶府，以宦官为使。玄宗开元二年(714)，又置内教坊于蓬莱宫侧，京都置左右教坊，掌俳优杂技，教习俗乐，以宦官为教坊使，后遂不再属太常寺。此后凡祭祀朝会用太常雅乐，岁时宴享则用教坊俗乐。宋、金、元各代亦置教坊，明置教坊司，司礼部，清废。
梨园:中国唐代训练乐工的机构。《新唐书??礼乐志》载:??玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。??可知为玄宗时宫廷所设。梨园的主要职责是训练乐器演奏人员，与专司礼乐的太常寺和充任串演歌舞散乐的内外教坊鼎足而三。后世遂将戏曲界习称为梨园界或梨园行，戏曲演员称为梨园弟子。梨园，原是唐代都城长安的一个地名，因唐代玄宗李隆基在此地教演艺人，后来就与戏曲艺术联系在一起，成为艺术组织和艺人的代名词。
2、舞谱
从唐太宗李世民绘制的秦王“破阵乐”开始，到后来成熟的“敦煌舞谱”，舞谱的发展对舞蹈的创作、编排、记录和传授都起到推动作用。
五、唐代舞蹈的艺术成就
1、唐代舞蹈以独立的艺术表演品格登上艺术舞台。
2、唐代舞蹈分类以动作技巧和风格特征来划分，说明了舞蹈动作技巧体系的完善。 3、唐代舞蹈编导包括了独舞、双人舞、三人舞大型群舞等，说明了编导水平的成熟。
第七章 宋代舞蹈
一、队舞
1、是宋代宫廷乐舞的主要形式
2、宋代队舞出现了唱、念、舞结合化趋势，边歌边舞，运用道具，且表现一定的故事情节，有朗诵致语
3、演员分工 杖子头—负责念口号
竹竿子—负责指挥表演队舞兼念致语
花心—负责引舞和独舞
4、宋代的队舞有
小儿队:
女子队:
5、宋代队舞就是以唐的多段体歌舞套曲——“大曲”为基础结构，配上诗歌、道白，分段落表演的歌舞形式。
6、宋代队舞最大的特点:严格的程式。
队舞程式的出现标志着中国古代舞蹈进入了高度规范化阶段，标志着舞蹈形式充分成熟与定形，也对后来的戏曲产生了影响。
二、故事歌舞
宋代的故事歌舞比前代更加盛行，故事歌舞用唱词叙述故事，由歌舞者载歌载舞表演。
《降黄龙》
《南吕薄媚舞》
《剑舞》
三、民间队舞
宋代出现了庞大的民间舞蹈表演队伍，叫“舞队”(或“社火”)，舞队将音乐、舞蹈、武术和杂技等多种技艺节目综合在一起。以游行队伍的形式展出表演
四、乐舞机构和舞谱
1、宋代宫廷教材按专业和乐部划分:
大鼓部、琵琶色、舞旋色、杂剧色等等，各有部长、色长负责。
2、宋代城市中出现营业性的演出场所。“勾栏瓦舍”，最大能容千人。
3、出现“德寿宫舞谱”，比敦煌舞谱更加形象。
五、宋代舞蹈的艺术成就
宋代舞蹈是从汉唐舞蹈向明清戏曲舞蹈发展中的一个大转折、大过渡。唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈在此已开始发生性质的转变。综合化、情节化，是宋代舞蹈发展趋势 。元代舞蹈
乐队的特点
《十六天魔舞》
第九章 明清舞蹈
14世纪后期，元朝政权被推翻，汉族政权?a?a明朝建立。明朝时期，宫廷主要娱乐形式是戏曲，礼仪宴乐舞蹈只是形式摆设，应付典礼仪式的例行公式。明代宴享所用乐曲皆是杂剧的音乐曲调填词。明代宫廷乐舞有《寿星队舞》《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》《万国来朝队舞》《抚安四夷之舞》(包括??高丽舞????北番舞????回回舞??)。除此之外，皇帝娱乐时，有大量民间百戏歌舞杂技进入宫廷表演。
17世纪，满族政权?a?a清王朝建立。清代宫廷礼仪宴享乐舞也叫??队舞??。清代宫廷有《庆隆舞》，包括了??扬烈舞????喜起舞????德胜舞??等。清代宫廷还有外国乐舞:《瓦尔喀部乐舞》(女真部落)《朝鲜国俳》《蒙古乐》《回回乐》(新疆地区)《番子乐》(藏族)《廓尔喀部乐》(尼泊尔)《缅甸国乐》《安南国乐》(越南乐舞)。这些外来乐舞汇演，实际上是隋唐宴乐的遗风。清代宫廷娱乐形式是以戏曲为主，宫廷队舞也只是一种摆设而已。
明清时期，独立表演性舞蹈已基本上销声匿迹了。
一、礼仪宴乐舞蹈
明清宫廷中仍有队舞，在明代队舞的仪式化减弱，到清代又有所发展，清代宫廷礼仪宴乐舞蹈分两大类:
1、“佾舞”:用于祭祀
2、“队舞”:用于宴享
二、民间舞蹈
1、明代时，民间歌舞活动很盛行，明代春节期间举行“行春之礼”，盛大歌舞游乐活动。 歌舞盛况正如??铙吹拍拍走烟尘，炫服靓妆十万人????观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉??。其中有??假面胡头????观音舞????采莲舟????捶大鼓??等多种节目。明武宗时，各省要挑选精通歌舞的艺人进宫。明孝宗时，宫廷曾表演??狮子舞??给外国使臣观看。
2、清代已有明确的“秧歌”活动，清代“秧歌”不仅在广场表演，也在戏管里表演。 据清人李调元的《南越笔记》记载，当时春耕农作时，人们在捶鼓声中插秧，??群歌竞作、弥
日不绝??。当时??秧歌??活动在城市和农村都很流行。这是农作歌舞的进一步发展，形成民间舞蹈形式。当时的秧歌活动是??秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂????画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路??，可见其歌舞活动的热闹场面。清代宫廷也有??打春??仪式，其时民间歌舞场面，仍然是??观者如市??。清代??秧歌??不仅在广场表演，也在戏馆里表演。??
秧歌??进入戏馆与戏曲相杂而演，有发展成为表演艺术的趋势。清代宫廷聘??秧歌教习??在宫中传习??秧歌??。宫廷娱乐除了戏曲表演以外，舞蹈活动就是??行春??之礼等民间舞蹈了。
3、清代传统灯节和迎神赛会时，多种民间艺术组合一起表演，形成一种综合性表演队伍，叫“走会”。“走会”与宋“舞队”，明“社火”十分相似
现存的清代《北京走会图》中反映出的民间舞蹈节目有:《旱船》《杠子》《花砖》《开路》《中幡》《小车》《扛箱》《花坛》《双石》《地秧歌》《少林拳》《狮子》《花钹》《高跷》《胯鼓》等十几个节目。其中《地秧歌》至今仍保留在民间舞蹈之中。明清时，宫廷曾有过禁止民间歌舞杂技表演。明朝初年，禁止歌舞，如有违者，施刑处罚。清代康熙年间，禁止民间??秧歌??游唱活动。可见当时民间舞蹈活动的流行。
西南地区的彝族，历史悠久，支系较多。有着本民族的文字和音乐舞蹈文化。明清时，彝族先民就有??火把节??风俗，其时，人们身着盛装，手执火把到田间驱除害虫。男人吹笛弹弦，女人随乐拍手旋转而舞，叫??阿细跳月??。云南彝族有??三月三????跳左脚??的风俗，人们吹口弦，弹月琴，跳左脚，男女欢歌跳舞。
南方瑶族、土家族等，都是能歌善舞的民族。明清时，这两个民族都流传??长鼓舞??。土家族的??摆手舞??是一种古老的舞蹈，表演时有风俗仪式，随后由锣鼓伴奏，摆手而舞。许多动作手势，都与农业生产劳动有关系。土家族还流传一种古老的传统舞蹈??毛谷斯??。
4、明清时期代表性的民间舞蹈有:
《秧歌》《高跷》《旱船》《太平鼓》《龙舞》《狮舞》等。
《秧歌》，一般在年节群众娱乐活动或朝山进香风俗活动以及城市戏馆、宫廷娱乐活动中表演。秧歌源头可以溯自古代模拟性的农业劳作舞蹈。与插秧、薅秧等劳动也有关系。宋代的民间舞蹈《村田乐》与《秧歌》有一定联系。《秧歌》载歌载舞，从单一民间舞蹈节目逐渐发展成综合性民间歌舞形式。
《高跷》，是民间舞蹈活动中杂技性舞蹈节目。舞者双足踩在有踏脚板的木棍上，表演各种动作技巧，同时扮演各种人物角色。这个节目多与《秧歌》同台演出。
《旱船》，表现水上行舟的舞蹈。唐宋时，宫廷就有类似的舞蹈。
《太平鼓》，在明清时娱乐活动和民间巫术活动中均有此舞表演。舞人执鼓而舞，以旋转动作为主。据史籍记载，多是女子或儿童表演，舞起来??响彻胡同内外城??。
《龙舞》，明清时普遍流行，南北方皆有。龙既是权力象征，又是风调雨顺的标志。汉代??百戏??就有舞龙的节目。明清时《龙舞》多姿多彩，舞龙技巧很高，正如清人的龙灯诗中所描写，??鳞甲倏喷火，飞腾照夜飞????电激一条龙，波翻百面雷??。龙舞流传上千年，各地区舞龙风格不同。由于不同地理环境，龙的表现各不同，如??布龙????百叶龙????段龙????板凳龙????香火龙????水龙??等等。至今龙舞一直保留在民间
《狮舞》，早在南北朝时，已有狮舞记载。唐代宫廷有舞狮表演。明清时，宫廷和民间都有狮舞表演。舞人披狮子道具表演，另有一人在旁以球相逗，是一种活泼轻松的舞蹈。有诗描写，??毛羽狻猊碧间金，绣球落处舞嶙峋??。《狮舞》在民间广泛流传以来，发展变化成多种形式，如??线狮????火狮????雪狮??等。
5、明清时期边疆少数民族舞蹈也很丰富，如傣族“孔雀舞”，苗族“芦笙舞”，彝族“阿细跳月”等。 明清时期，边疆开发管理不断加强，边疆少数民族民间歌舞活动，不少被记载下来。边疆少数民族舞蹈，是整个中国舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。这一时期，有代表性的少数民族舞蹈，首推新疆和西南地区的少数民族舞蹈。汉代张骞通使西域以来，新疆地区的乐舞不断传入
中原地区，对古代舞蹈发展起到过重要影响。明清时期，新疆维吾尔族有音乐、舞蹈、器乐演奏组合一起的大型组曲?a?a木卡姆。木卡姆的结构与唐宋大曲大致相同，这是民族乐舞文化交流影响的结果。据维吾尔族古文字手抄本《艺人简史》记载，这一时期新疆地区活跃着不少优秀的艺术家，他们在音乐、舞蹈、诗歌、演奏上，都具有相当高的水平，在当时产生过很大影响。
明清时期，边疆开发管理不断加强，边疆少数民族民间歌舞活动，不少被记载下来。边疆少数民族舞蹈，是整个中国舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。这一时期，有代表性的少数民族舞蹈，首推新疆和西南地区的少数民族舞蹈。汉代张骞通使西域以来，新疆地区的乐舞不断传入中原地区，对古代舞蹈发展起到过重要影响。明清时期，新疆维吾尔族有音乐、舞蹈、器乐演奏组合一起的大型组曲?a?a木卡姆。木卡姆的结构与唐宋大曲大致相同，这是民族乐舞文化交流影响的结果。据维吾尔族古文字手抄本《艺人简史》记载，这一时期新疆地区活跃着不少优秀的艺术家，他们在音乐、舞蹈、诗歌、演奏上，都具有相当高的水平，在当时产生过很大影响。
西南地区的傣族是一个具有优秀文化传统的民族。明代《百夷传》(即傣族先人)记载，傣族先人在宴会时，有歌舞相伴，其中有仿照中原音乐而作的??大百夷乐??;有缅甸风格的乐舞??缅乐??;有傣族民间乐舞??车里乐??。当时已有??孔雀舞??流传。
南方的壮族也是一个能歌善舞的民族。著名的广西花山崖画展示了壮族先民的生活画面。壮族以铜鼓为权力象征，在迎神赛会时或婚丧风俗中，击鼓集众，随鼓声而歌舞。壮族先民在婚嫁仪式中，有??盛兵陈乐，马上飞枪走球，鸣饶角伎??的场面。有著名的??打桩舞??，年节时表演，舞者手执木棍，相互碰击，在对击、转身、换位的变化中载歌载舞。
西南地区的苗族有代表性舞蹈??芦笙舞??，明清时对此有不少记载。此外，苗族还有??跳月??民间歌舞。跳舞时，人们并肩而舞，男吹笙，女振铃，旋跃而舞。现故宫博物院有清代苗族??芦笙舞????鼓舞??的图画。
青藏高原的藏族，音乐舞蹈已有几百年甚至上千年的历史。明清时，藏族就有??跳锅庄??的舞蹈活动。人们携手成圈，踏地挥臂而歌舞。清代《皇清职贡图》描写??锅庄??跳法，由慢、中、快三段组成，动作多是模拟鸟兽情态与游牧狩猎生活有关。藏族贵族宴饮中有古典歌舞??囊玛??，类似宫廷??宴乐??舞蹈。其中??堆谐??(踢踏舞)最热烈。藏族代表性舞蹈还有??弦子舞????热巴????面具舞??等。
北方蒙古族歌舞，随元代的建立，在中原地区流传发展。著名的舞蹈有《倒喇》别具风格，舞人头顶燃灯，口衔湘竹，旋转而舞。另外还有宗教性质的舞蹈??面具舞??，巫舞性质的??安代舞??等。
东北地区的满族也有歌舞风俗。清代宫廷流行的??莽式舞??就是满族民间舞蹈。满族祭把活动?a?a??跳神??，就有歌舞娱神的习惯。满族著名舞蹈是《太平鼓》，至今仍流传。
此外，朝鲜族、黎族、高山族等兄弟民族，在这一时期，部有不少优秀民间舞蹈流传。众多兄弟民族民间舞蹈是中国古代舞蹈发展历史中不可缺少的一部分。
6、封建社会后期，民间舞的蓬勃兴起，舞蹈发展的主流，从宫廷转入民间。 宋代民间??舞队??，明代??社火??，清代??走会??等民间舞蹈活动形式，以及各兄弟民族民间舞蹈活动，构成了这一时期舞蹈发展的另一景观。从舞蹈的角度来看，这些民间舞蹈并不具备独立的舞蹈意义，而是依附于民俗活动和风俗仪式，以及与武术杂技等节目掺合一起表演。但是，民间舞蹈活动依靠传统习俗的力量，以热闹非凡的场面和综合表演的娱乐形式出现，成为广大
劳动人民生活中不可缺少的一部分。蓬勃兴起的各地民间舞蹈，在古代舞蹈发展走近尾声之时，不仅衔接了舞蹈的历史，而且开辟了舞蹈发展的新天地，使舞蹈的发展，在民间，一直延续至今。
明代传奇《浣沙记》中有西施舞蹈场面，据明人张岱《陶庵梦忆》中描写，??西施歌舞，对舞五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那?,?,??。据史料记载，明代戏曲中有??龙舞????猴戏????飞燕之舞??等插入其中，并能运用民间灯舞制造舞台效果。还有??舞观音????百丈旗????跳队子??等舞蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文》中，有??跳和合????跳钟馗????跳虎????舞鹤????跳八戒????哑子背疯??等民间舞蹈，其中不少舞蹈至今仍在民间流传。戏曲演员必须具备舞蹈功底，史料记载，明代??女戏??(女演员)是??未教戏前先教琴、萧管、歌舞等??。明代昆曲，将舞蹈动作严密地组织在唱腔和戏剧表演之中，所有繁复细致的身段动作都安排在唱词里，充分利用动作诠释唱词，是??歌舞合一，唱做并重??。著名的《牡丹亭》中??游园惊梦??一段中，有优美的??游园??舞蹈段落，每句唱腔配上相应 的舞蹈动作，在人物角色的表演中，组成美丽的画面。在表现男女主人公相会的场面时，采用民间舞队和灯舞的群舞场面。《宝剑记》中，有林冲??夜奔??一段，人物的身段动作与唱词配合，形成优美的舞蹈段落。
清代乾隆、嘉庆年间，京剧开始形成，各种地方戏曲也发展起来。京剧和各地方戏都大量吸收民间音乐舞蹈，赢得了大量观众。清代乾隆年间，随着戏曲艺术不断提高，出现了一些著名戏曲演员，被称为??十三绝??。同治、光绪年间，又出现了身怀绝技的一批艺人，被誉为??十三绝??。清代有一位叫福云的名演员，??善技击????矫捷绝伦??。一位叫楞仙的戏曲艺人??拔剑起舞，英姿飒爽??。清代上海昆曲演员荣桂，歌喉甜美，体态妍丽，反串女角的演技非同一般。苏州戏曲艺人郑连贵扮演武旦??态度绝伦????翩若惊鸿，宛若游龙??。这些戏曲艺人对戏曲舞蹈的发展成熟，作出了很大贡献。
三、戏曲舞蹈
封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。
1、戏曲舞蹈表现在戏曲“唱、念、做、打”的“做、打”中。
2、戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统
(1)戏曲舞蹈中的“舞袖”是古代“长袖善舞”的传统发展
“长袖善舞，多钱善贾”
(2)戏曲中常用的道具表演是对传统道具舞蹈的延伸发展。扇子舞、花棍舞，源于民间。
(3)戏曲中的技巧，是对武术、杂技的吸取。
(4)戏曲舞蹈中一些模拟性的舞蹈动作是对传统拟兽舞蹈的继承发展，如:“双飞燕”“大鹏展翅”“金鸡独立”“扑虎”“虎跳”，或对大自然的模拟发展。如:“兰花手”“云步”等。 (5)戏曲表演中广泛吸收各种道具表演，是传统道具舞蹈的延伸发展。戏曲表演中，大量运用扇、袖、中、刀、枪、棍、棒、剑、戟、翎子、须发和服饰的表演，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。
综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲之兴盛对舞蹈的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落，移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是充当表现手段而已，与其它的戏曲综合成份(如音乐、唱腔、舞台美术等)一道，共筑戏曲艺术的大厦。
3、戏曲舞蹈的特点
吸取舞蹈作为中国舞蹈的一种新形式是独具特色的，它显示出集传统舞蹈之大成的特点，它使
中国传统舞蹈之线的艺术和圆的艺术达到无语伦比的高度，其意象品质更为鲜明突出，充分显示出戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与创新。
4、戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围之中，使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来，取而代之的是戏曲虎踞表演艺术的殿堂，至此，中国古代舞蹈历史的发展在19世纪后期，戏曲艺术的兴盛中走完了它的路程。
第十章 中国近现代舞蹈
一、戏曲舞蹈的发展
这一时期戏曲发展的重要特点就是戏曲表演艺术家们强化提高戏曲表演中的舞蹈成分，使之具有舞蹈的美感，提高其欣赏价值，并强化表现人物思想感情的力度和深度。 梅兰芳
欧阳于倩
程砚秋
杨小楼
梅兰芳(1894-1961)，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话:“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。
回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师
1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。1922年主持承华社。
1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生一同被举为京剧四大名旦，。
梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。
中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学
艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国共产党，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。 梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲 欧阳予倩(1889,1962)中国戏剧、戏曲、电影艺术家。原名立袁，号南杰，艺名莲笙、兰客、桃花不疑庵主。1889年 5月12日生于湖南浏阳一官宦家庭，卒于1962年9月21日。1907年在日本留学期间参加春柳社，在《黑奴吁天录》等剧中扮演角色。1911年回国后又与陆镜若先后组织新剧同志会、春柳剧场，演出鼓吹革命反对封建的新剧。同时,加入南社。
春柳剧场解散后，他投身京剧事业，编、导、演了大量剧目，如《鸳鸯剑》、《馒头庵》、《潘金莲》、《哀鸿泪》等，获北梅(梅兰芳)南欧之誉。1918年在南通组建伶工学社和更俗剧场，培养戏曲人才。1922年参加戏剧协社，写出独幕话剧《泼妇》、《回家以后》。1926年进入电影界，编写了《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》3部影片，并在后两片中扮演角色。1929年2月赴广州创办广东戏剧研究所，出版大型刊物《戏剧》及报纸副刊《戏剧周刊》，还创作了话剧《屏风后》、《车夫之家》等。1930年导演《怒吼吧，中国～》，1932年创作了大型话剧《不要忘了》和独幕话剧《同住的三家人》。1934年创作了电影剧本《新桃花扇》，1935 年又编导了影片《清明时节》、《小玲子》、《海棠红》。
1937 年上海沦为孤岛后，他和洪深等主持了上海戏剧界救亡协会，演出了《梁红玉》、《渔夫恨》、《桃花扇》等京剧，随后又编写了电影剧本《木兰从军》。1938年起赴桂林对桂剧进行改革，并导演话剧《流寇队长》、《钦差大臣》等。1941年创作优秀历史剧《忠王李秀成》。1944年和田汉等举办西南第一届戏剧展览会，演出话剧、戏曲、木偶戏等60余出，为宣传动员民众、检阅抗战戏剧的发展作出了贡献。抗战胜利后曾在新中国剧社和香港永华影业公司任编导，把京剧《桃花扇》 改编成话剧，成为中国话剧舞台的保留剧目。
1949年后任中央戏剧学院院长、中国文联副主席、中国戏剧家协会副主席和中国舞蹈家协会主席等职。欧阳予倩一生创作改编话剧40余部，导演话剧50余出，创作、改编、修改戏曲剧本近50部，编、导影片13部。他的作品与时代脉搏相通，且话剧中含有戏曲精华，戏曲中蕴有话剧特色，为中国的民族演剧艺术体系作出了重要贡献。他坚持理论与实践相结合，采用科学的方法教授学生，为中国培养了大批戏剧艺术人才。著有《欧阳予倩剧作选》、《自我演戏以来》、《一得余抄》、《电影半路出家记》、《唐代舞蹈》等。
欧阳予倩早在1919年就主办了南通伶工学社，建立了更俗剧场。他在办学过程中，破除旧的科班制度，建立新的办学宗旨。他提出:学社是为社会致力之艺术团体，不是私家歌童养习所，学社是要造就改革戏剧的演员，不是科班;主张男女平等，反对唱堂会。学社开设了戏剧专业课，文化课、音乐舞蹈课，提倡白话文，鼓励学生阅读进步书刊。他讲授戏剧理论课，介绍外国戏剧家和他们的作品，目的是为培养一批有新文化知识的戏剧人才，为改革戏剧艺术建立一支生力军。他在更俗剧场的建设方面，也和旧剧场的恶习作过不懈的斗争，而且改革、建立了新的舞台管理制度和良好的剧场秩序。
杨小楼(,,,,,,,,,)名三元，京剧武生演员，杨派艺术的创始人。杨月楼之子，安徽怀宁人
在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，成为京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉。
程砚秋(1904-1958)，男，京剧旦角，四大名旦之一，程派艺术的创始人。程派的唱腔别具一格。他严守音韵规律，随着戏剧情节和人物情绪的发展变化，唱腔起伏跌宕，节奏多变，要求达到“声、情、美、永”的高度结合。他的表演非 常细致深刻，讲究舞台表现形式的完整与美感，同时注重贴近生活的真实。
程砚秋在艺术创作上，勇于革新创造，舞台表演唱腔讲究音韵，注重四声，并根据自己独有的嗓音特点，创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格，形成独有的特点。他创作的角色，典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美，后成为“四大名旦”之一。程砚秋在表演上无论眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等方面也都有一系列的创造和与众不同的特点，作为一个完整的艺术流派，全面展现在京剧艺术舞台上。 程砚秋注重借鉴兄弟姊妹艺术，融合于自己的艺术创作之中，是众多艺术大师中较为突出的一位。
二、对欧美舞蹈的吸纳
1、裕容龄
由于她具有得天独厚的条件，广泛涉猎了西方舞蹈，乃至日本舞蹈，开启了中国人向西方学舞的先河，并萌发了将中西舞蹈熔于一炉的创作意图，她是中国近现代舞蹈史上第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也是唯一一个曾亲自向伊莎多拉?邓肯学习过舞蹈的中国人。
2、20世纪初，西方舞蹈叩开了中国的大门，同时也极大的冲击了中国传统的舞蹈文化心态和形式。
清末舞蹈家裕容龄
清末舞蹈家裕容龄(1882,1973年)是中国近现代舞蹈史上第一个学习欧美和日本舞蹈的中国人，也是唯一一个曾亲自向现代舞蹈家鼻祖伊莎多拉?邓肯(Isadora Duncan)学习过舞蹈的中国人。
裕容龄出生贵族，1895年其父裕庚出任驻日本公使，裕容龄母女随行。在日本时她曾向红叶馆舞师学习日本舞。裕庚后来调任驻法国公使，17岁的裕容龄随父亲到法国巴黎。在巴黎期间，裕容龄曾向邓肯学习现代舞，她的舞蹈才华得到邓肯的赞赏。邓肯要求个性解放、追求自由的进步思想也深深地影响了她。后来裕容龄还向法国国立歌剧院的著名教授萨那夫尼学习芭蕾舞。1902年，20岁的裕容龄在巴黎公开登台表演了两个节目:《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》，博得了观众的好评。后来，裕全家回国。1904年裕容龄入宫成为慈禧的御前女官。从此，开始了她作为宫廷舞蹈家的生涯，也是她一生中从事舞蹈创作、表演活动最频繁的时期。裕容龄从入宫到1907年出宫，在仅仅3年时间内，创作表演了约五六个具有中国风格的舞蹈作品。
裕容龄的中国风格舞蹈作品，来源于中国的民间舞与京剧舞蹈。在她创作表演的《扇子舞》中，主要吸收了民间扇舞。她还创作表演了《菩萨舞》，服饰化妆，都参照了佛教艺术中的观音塑像。她创作的《剑舞》，从照片上看，其服饰与舞姿均具有戏曲舞的韵味。
清王朝覆灭以后，裕容龄积极参加公益义演，表现了她的善良和对劳苦人民的同情心，当时她已40多岁了，可见其舞蹈功底的深厚。
1949年新中国成立后，裕容龄被聘为国务院文史馆馆员，著有《清宫琐记》等书。**期间，她受到冲击，折断了双腿，加上生活过得十分困苦，年迈的她承受不住，终于在1973年1月16日病故，享年91岁。
裕容龄出生于满清贵族，由于她酷爱舞蹈，能冲破封建礼教的重重压力和束缚，坚持学习。在创作表演中，努力运用自己在国外学习的知识和技能，创作表演具有中国风格的作品，十分难能可贵。
三、学堂舞蹈的兴起与普及
学堂歌舞:在学堂中把歌舞作为教育课程
黎锦晖:在教育领域的新运动中为学堂歌舞教育做出了突出的贡献，他先后编写了三十多个具有儿童特点的融教育与舞蹈为一体的新型儿童歌舞和歌舞剧。这种兼有启蒙和美誉双重目的和价值的歌舞活动成为中国近代舞蹈史上一个引人注目的学校艺术运动。
黎锦晖(,,,,,,,,,)是中国流行音乐的奠基人。
黎锦晖生于湖南湘潭，，“黎氏八骏”之一。自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。,,,,年，他创办了“中华歌舞学校”，后又组建“中华歌舞团”。,,,,年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。,,,,年，“明月歌舞团”并入联华影业公司。,,,,年后，他在上海美术电影制片厂担任作曲，,,,,年逝世于上海。
黎锦晖青年时代醉心于新音乐运动，主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认识，他创作了大量儿童歌剧、歌舞及歌曲。这些作品，不仅在大陆风靡一时，而且波及香港及南洋各地。《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《可怜的秋香》、《月明之夜》等歌曲流传极广。这个时期的作品大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主题，文字通俗易懂，音乐语言简练、生动、明快，继承和发展了沈心工及李叔同所倡导的学堂乐歌的传统。同时，他又是运用民间音乐素材的能手。在这些儿童歌曲里，民歌、小调、曲牌等均成为创作的素材。在歌曲创作民族化方面，黎锦晖无疑是一个先行者。
继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》是他早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。
黎锦晖转入流行音乐创作并获得了成功有其相应的社会背景。当时的上海已具备资本主义商业化都市的特征，西方特别是美国流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介流入中国。市民阶层的文化生活中已出现对流行音乐的需求。黎氏的流行音乐便是在此情况下应运而生的。 ,,,,年，黎锦晖率“中华歌舞团”去香港、泰国、印尼、马来亚、新加坡等地巡回演出，《毛毛雨》等流行歌曲即已与他的儿童歌舞一起成为主要节目。,,,,年，由于经费困难滞留于新加坡无法回国，他遂接受一家书局的订货，短期内编写了一百首流行歌曲寄回上海，由上海文明书局出版了,,本歌集。《桃花江》、《特别快车》等歌曲即成于此时，大获成功。 明月歌舞团”是中国流行乐发展中一个重要团体。中国第一代歌星如周璇、白虹、严华，流行音乐作家如黎锦光、姚敏都在这个团里。聂耳也是从这里走上音乐创作之路的。 ,,,,,,,,,年间，黎锦晖还为《人间仙子》等十几部电影配乐，其中的大部分插曲是流行歌曲。同时，他也搞舞厅音乐，把民间旋律爵士化。当时的“百代”、“胜利”等唱片公司大量录制出版他的流行歌曲。
黎锦晖的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格，即民间旋律与西洋舞曲节奏相结合。在当时，主要有探戈、狐步等。配器也模仿美国爵士乐的风格。他在处理流行音乐中外来形式与民族传统关系上的成功经验是值得后人借鉴的。1949年后，其代表作如《毛毛雨》、《桃花红》、《特别快车》等作品被大陆评论者指责为格调不高，迎合了小市民的低级趣味，受到批评。自改革开放后，中国大陆逐渐改变了对黎先生的评价，使他获得了应有的地位和较高的评价.
四、早期歌舞团的出现
20世纪初，随着西方舞蹈的传入，中国一些大中城市舞蹈活动日益兴盛，新的歌舞团组织成立为创建中国新型的歌舞艺术做出了贡献。
五、新舞蹈的萌发
吴晓邦(中国新舞蹈艺术先驱之一)
新舞蹈艺术是30年代以鲁迅为起首的左翼文化运动，影响下的产物。它的起点具有革命性和进步意义。新舞蹈艺术伴随着中国人民的革命战争而蓬勃发展，成为这一时代中国舞蹈的主流。反映了人民在这个时代的一种昂扬的斗志和积极向上的精神。
吴晓邦点燃新舞蹈艺术的火种，由此，新舞蹈的萌发以及其后的发展成为载入中国近现代舞蹈艺术史册的辉煌篇章。
吴晓邦 舞蹈艺术家、舞蹈理论家、教育家。1906年12月18日生于今江苏太仓市。青年时代受“五四”新文化运动的影响，积极参加进步活动。
1929,1936年，吴晓邦先后3次赴日本，向舞蹈家高田雅夫夫妇与江口隆哉夫妇学习。留学期间，他研究了现代舞舞蹈家I.邓肯和M.维格曼等人的舞蹈理论，从中受到很大启发。 1932年，他在上海创办晓邦舞蹈学校，1935年又创办了晓邦舞蹈研究所，开始了新舞蹈艺术的创作、教学活动。1935年9月在上海举行了首次个人舞蹈发表会,其代表作有:《傀儡》，以模拟的手法塑造一个摇尾乞怜的走狗形象，揭露和讽刺了伪满州国皇帝的卖国嘴脸;根据F.F.肖邦乐曲创作的《送葬》，象征着中国旧制度的行将灭亡;《浦江之夜》表现了生活在半封建半殖民地中国的青年在苦难中的挣扎。这一时期的作品，从现实生活出发，在题材、体裁及表现手法上进行了各种实验。吴晓邦以探索人生真谛的艺术理想，开始了他的舞蹈创作生涯。
抗日战争爆发后，在国家和民族生死存亡的关头，吴晓邦离开上海，投身到抗日救亡的行列中。此时的作品，在内容、形式上，都随着现实生活而发生了变化。舞蹈《义勇军进行曲》和《游击队歌》是这一时期的主要作品。这两个舞蹈情感质朴、炽烈，作者以舞蹈形象抒发了同名歌曲反映出来的抗战激情，在人民群众中引起了强烈共鸣。
1938,1945年，吴晓邦在广东、上海、桂林、重庆等地开展新舞蹈活动。1943年，在广东省曲江地区的省立艺术专科学校开设了舞蹈系，这是中国最早的正规专业舞蹈教育机构。通过他的教学、创作，广泛地播下了舞蹈的种子。这一时期他创作的《丑表功》,分“献媚”、“取宠”、“得意忘形”、“败落”4个段落，舞蹈采用戏谑式的乐曲和面具，尖锐地揭露和鞭挞了汉奸卖国贼的行径。《思凡》表现了一个青年和尚在理性与欲念的矛盾冲突中的痛苦，舞蹈自然流畅，着重于
人物内心的描写，富于哲理性。《饥火》通过感情色彩的变幻和动作线条的流动，蕴含着“朱门酒肉臭、路有冻死骨”的主题。1938年后他还创作了舞剧《罂粟花》、《虎爷》、《宝塔牌坊》。《罂粟花》和《虎爷》反映了作者对国共合作、共同抗日的愿望。《宝塔牌坊》是用舞蹈艺术形象，揭露了封建制度对青年男女爱情的摧残;批判了“忠孝节义”的虚伪性。
吴晓邦主张舞蹈应当表现社会生活。他的大部分作品是用暴露、讽刺、暗示、象征等手法，揭露旧社会的阴暗面，具有深刻的社会意义和进步作用。他是中国新舞蹈艺术的开创者之一。 1945年6月，吴晓邦到达革命圣地延安,在延安鲁迅文艺学院教授舞蹈。此后，他辗转在解放区各地，开展新舞蹈活动。1948年在东北民主联军总政治部宣传队舞蹈队，与部队舞蹈工作者一起，创作演出了《进军舞》。这个舞蹈，表现了人民解放军胜利进军的英雄气概，在原有战士舞蹈的基础上提高了一步，达到了一个新的水平。
1951年吴晓邦主持了中央戏剧学院舞蹈运动干部训练班的教学，为新中国舞蹈事业的发展培养了骨干力量。1954年任中国舞蹈研究会主席，领导中国舞蹈史的研究工作，对儒家和道教舞蹈作了考察和研究
1957年建立了“天马舞蹈艺术工作室”，这是对他的理论体系实验的继续。他从古代音乐的旋律和节奏里，探索以乐寄情的心理规律和表现手段，赋予舞蹈以新的想象和构思,创作了《梅花三弄》、《平沙落雁》、《渔夫乐》、《十面埋伏》、《梅花操》等作品。
1979年，吴晓邦被选为中国舞蹈家协会主席。为促进全国舞蹈事业的繁荣、发展和学术理论的活跃，作出了重要贡献。他先后在北京、江西、四川、辽宁、浙江、福建、内蒙古自治区和香港等地举办舞蹈讲习会，就舞蹈的基础理论、应用理论、舞蹈史等方面的问题举行专题讲座，并组织领导学生们进行创作实习。1982,1983年底，他还为北京舞蹈学院教育系、中央民族学院艺术系舞蹈科教授舞蹈理论课。
吴晓邦以早期现代舞的自然法则为基础，结合中国民间舞蹈的特点，创立了一套理论与实践相结合的教学体系。在教学中，他采用了“阅读、思考、习作”的教学方法，启迪舞蹈工作者的想象与创作才能。吴晓邦培养了大批的舞蹈人才，是中国有影响的舞蹈教育家。他的主要著作有《新舞蹈艺术概论》、《我的舞蹈艺术生涯》、《舞蹈新论》、《舞论》、《随想录》等。这些著作为中国舞蹈艺术理论的建设作出了贡献。
吴晓邦历任中国文学艺术界联合会常务委员、中央民族歌舞团团长、中国舞蹈研究会主席、中国舞蹈家协会主席、中国艺术研究院舞蹈研究所所长等职。
戴爱莲1916,2006(2月9日) ,中国共产党优秀党员、中国当代舞蹈艺术先驱者和奠基人之一、著名舞蹈艺术家、舞蹈教育家、中国舞蹈家协会名誉主席。被誉为“中国舞蹈之母”。
在英国皇家舞蹈学院的接待厅里,陈列着世界4位杰出的女性舞人的肖像艺术品,其中之一便是戴爱莲的石雕头像。在揭幕式上,她曾深情地说;“荣誉属于我的祖国。”这肺腑之言或可作为对其舞蹈生涯的一种诠释。
戴爱莲祖籍广东省新会县，出生于西印度群岛的特立尼达和多巴哥。5岁开始学习舞蹈，10岁进入当地舞蹈学校学习芭蕾。14岁赴伦敦，在著名舞蹈家A.多林的芭蕾工作室和M.兰伯特芭蕾学校学习，后又随芭蕾大师M.克拉斯克学习。之后，因家境败落，靠半工半读求学，经常在伦敦艺术家沙龙表演舞蹈，或到电影制片厂、剧场当临时演员。她的《波斯广场的卖花女》、《杨贵妃》、《伞舞》等作品，就是在这样的情况下创作的。
戴爱莲在伦敦看到德国现代舞蹈家M.维格曼的表演，倾慕不已。当时，维格曼剧团在伦敦设有舞蹈工作室，她便前往求学。在学习中她感到现代舞感情自由奔放，不受束缚，但缺乏系统的技术;而古典芭蕾虽有系统的技术，但缺乏表现力。因此她大胆提出现代舞和芭蕾在技巧上应互相借鉴、互为补充的见解。然而，由于当时芭蕾和现代舞派之间门户之见很深，老师恐她的观点影响其他学生，竟将她开除。但这并没有动摇她学习现代舞的决心，她发现尤斯芭蕾舞团的表演采用了人体动作与内在感情紧密结合的方法，既有良好技术，又有丰富的表现力。于是
她在自己的实践中吸收了这一方法。1939年，她以优异的成绩获得著名的尤斯,莱德舞蹈学校奖学金。在学校，她学习了著名舞蹈理论家R.von拉班有关情感的表现方法和舞台表演技术方面的理论及舞谱等，这对她后来的舞蹈创作产生了深远的影响。
1937年抗日战争爆发后，戴爱莲在伦敦多次参加中国运动委员会为宋庆龄领导的保卫中国同盟筹集抗日资金举办的义演，自编自演了《警醒》、《前进》等舞蹈，歌颂中国人民的抗战精神。第二次世界大战爆发后，她回到祖国。
1940年春宋庆龄在香港会见了她。珍珠港事件后，她取道澳门到桂林。随即参加支援抗战募捐的演出活动，创作了以抗日救国为题材的舞蹈《游击队的故事》、《卖》、《空袭》、《东江》和《思乡曲》等，对宣传抗日起到了积极的作用;同时也推动了中国舞蹈事业的发展。她还从事各民族民间舞蹈的采集、整理、演出和研究工作。她以瑶族同胞喜庆时击鼓歌舞为素材，创作了《瑶人之鼓》;根据“哑背疯”改编了舞蹈《老背少》。1942年秋，戴爱莲到重庆，先在国立歌剧学校、国立社会教育学院任教，后应教育家陶行知之聘，创办了育才学校舞蹈组。在此期间，**、**经常关心和帮助她，鼓励她向民间学习，努力发展中国民族舞蹈事业。这对她后来的艺术实践产生了深刻的影响。1945年她在重庆新华日报社看了延安文艺工作者演出的新秧歌剧后，创作了歌舞《朱大嫂送鸡蛋》。同年夏天，她和著名画家叶浅予一起到川北、西康等地采风，搜集了大量少数民族舞蹈素材，用拉班舞谱记录了8个藏族舞蹈(现分别存在美国纽约舞谱中心图书馆和伦敦舞蹈中心图书馆)。她还创作了藏族舞蹈《春游》和《甘孜古舞》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、苗族舞蹈《苗家月》、维吾尔族舞蹈《青春舞曲》和《马车夫之歌》等;并于1946年和育才学校师生一起在重庆举行了盛大的边疆音乐舞蹈大会。这次演出的影响很大，不仅使中国各民族的民间舞蹈登上了现代舞台，而且掀起了一个民间舞蹈的普及运动。同年秋，她和叶浅予赴美国讲学，向美国人民介绍了中国的民间舞蹈。1947年回国后，她主持了私立上海乐舞学校的工作。1948年在国立师范学院和北平国立艺术学院任教。戴爱莲是中国新舞蹈艺术的开创人之一，为新舞蹈事业培养了一批专业人才。
中华人民共和国成立后，戴爱莲先后担任了华北大学三部舞蹈队队长、中央戏剧学院舞蹈团团长、中央歌舞团团长和北京舞蹈学校校长等职。在此期间她和其他同志合作创作了大歌舞《人民胜利万岁》、大秧歌《祖国建设》(1949)、舞剧《和平鸽》(1950)等大型节目。她根据陕北民间舞蹈形式“荷花灯”创作的《荷花舞》深受群众欢迎，并在1953年世界青年学生和平与友谊联欢节上获奖。此后，她还创作了双人舞《飞天》，这是中国舞坛上第一个展现唐代敦煌艺术的舞蹈珍品，在1955年世界青年学生和平与友谊联欢节上获奖。
戴爱莲从40年代就开始从事舞蹈教育工作，她的许多学生现已成为有成就的舞蹈工作者。在教学中她还一直致力于拉班舞谱在中国的传播。1980年以来，她主持举办的拉班舞谱学习班，为中国培养了拉班舞谱人才。
为促进中外舞蹈艺术交流，戴爱莲先后访问了英国、联邦德国、美国、丹麦、瑞典等国。1981年5月，英国皇家舞蹈学院将英国著名雕塑家W.索科普1939年雕塑的戴爱莲头像陈列在学院大厅，以表彰她为促进中英友谊和艺术合作作出的贡献。同年，瑞典斯德哥尔摩舞蹈博物馆收藏了这尊雕像的复制品，以表彰她为发展国际舞蹈事业所作的努力。
转载请注明出处范文大全网 » 中国古代舞蹈史试题范围
