撇弹弹
话剧剧本写作流程：
1．故事梗概
a.确定主要人物，并扼要表述矛盾冲突和主要人物之间的关系；
（对于人物的思想，性格，环境与景物可以只做简要的描述，但这种描述是一种简练的具体的，而不能过于抽象，概括）
b.着重于故事的走向，体现剧本的总体构思；
c.对于某些重要细节要点出来，以便于在故事形成过程中突出表现；
d.一般人物可省略，对于重要的对白，可用描述的方式把意思表达出来。
2． 故事大纲：
a.将故事发生的时代背景，社会环境，时间，地点作明确的规定；
b.对主要人物的思想脉络，性格特征，行为动作有清晰的考虑；
c.有一系列重要事件组成的情节要点；
d.对全剧结构的疏密，起伏做出有节奏和有层次的统一完整的布局；
e.确定开篇重场戏，过场戏以及高潮点，结尾方式。
结构：
1；从审美感受来分：
a.戏剧式结构：注意情节起伏和戏剧冲突的设置；段落布局合情合理，注重因果关系
b． 散文式结构：通过日常化情绪令观众感受到某种人生启迪或是情绪的感染；没有完整的故事，而是着力与生活的细节描写。
2． 从时空安排来分：
a.顺序式结构；
b.倒序式结构；
c. 时空交错式结构。
3． 从创作观念来分：
a. 闭锁式结构；
b. 开放式结构。
情节编织：
情节贯穿线——主线，副线；
观赏兴趣点——能引起观众情感变化的刺激点。
其中情节线可分为：人物线；事件线；情感线。
细节：不是凭空想象出来的，可以通过搜集素材来完成，以典型化的细节深刻地揭示出人物的个性，心理活动等等。
矛盾冲突的设计安排：矛盾冲突的质量决定着作品的质量。可分为以下：
1． 人与人之间的冲突；
2． 人与环境之间的冲突；
3． 内心冲突。
塑造人物形象可分为以下3个层次：
1． 人物的性格，特别是个性；
2． 人物的心灵；
3． 人物的命运变化。
人物分三种类型：
1． 共性人物：无个性特征，按人物的年龄，经济地位的一般状况加以综合和概括塑造出来的人物形象。如“丫环，媒婆”。
2． 扁平人物（类型人物）：往往只是以某种观念的化身，如“吝啬人”“伪君子”。
3． 圆形人物（典型人物）：性格特征鲜明且呈现出发展，变化的态势。
处理人与事的关系：
事件要为塑造人物形象服务，而并不是演绎事件的活道具。
确定主要人物及其关系：
动笔创作时，第一步总要确立一个主要人物，以便以他为中心组织人物关系。
主要人物的关系：a.对立型
b.互补性
画面感：动感要服从人物心灵的揭示。（没有代表性的描写，该省则省，特写的则特写）
抓细节描绘
注意表现人物个性化的动作，往往就是动作细节；个性化的语言往往能折射出一个人的学识，品格。
把握住人物情绪变化的关键时刻：对感情的爆发点，进行充分细微的刻画，表现。
注意情景交融：赋予环境以感情的色彩，使之成为某种具有灵性的生命，成为反映人物内心世界的对应物。
人物关系，人物之间的矛盾冲突，要安排得合情合理，自然妥贴，不要露出生硬的人为痕迹。
a.合乎生活的情理；
b. 合乎情境中的情理；
c. 合乎人物性格走向，情感变化的情理。
多侧面，多层次地挖掘人物内心世界。
给行为，言语以准确独特的动机，这动机即使心理依据，即心理活动的外在表现。
素材的搜集与提炼：素材是剧本的基础
素材选取应本着三个原则：
a. 有利于主题的表达；
b. 有利于人物形象，特别是主要人物形象的塑造；
c. 有利于情节的编织。
剧作构思的产生：
1． 确定写什么
写什么？写这个人，写这件事的意义价值何在？（不能流于一般化，成为观念的演绎）
2． 确定人与事：
根据人物的需要来安排事件，而不能让事件左右人物；
3． 确定主要人物，次要人物，陪称人物，及人物关系（这点最重要），人物在全剧中的地位。
4． 时代，环境。即把人物放在一个什么时代，什么环境里来写；
5． 选择角度，即从何处下笔，从哪个方面，哪个角度。
6． 确定叙述方式和艺术风格（包括人称，时空安排，表现手法）这要针对剧作的具体内容和作者创作意图来确定；
7． 确定中心情节线（在拥有了不少精采的场面和生动的细节之后，确立中心情节线。）
8． 结构：
确定结构的过程：
a.根据题材的性质和作品的风格和作品的追求风格，决定总的结构方式是用戏剧式结构还是散文式结构，叙述方式是顺叙还是倒叙，还是时空交错。
b.决定叙述线是通过某一个人物贯穿全剧还是某一件事，某一物品，甚或是一种情，一种景贯穿全剧。
c.决定事件或情节发展中的主要情绪爆发点，感情闪光点。
话剧剧本有什么格式要求呐？
一、话剧剧本剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
1.空间和时间要高度集中剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。
“幕”指情节发展的一个大段落。
“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。
剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。
初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。
2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。
演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。
高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。
3.剧本的语言要表现人物性格剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面剧本的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。
舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。
这部分语言要求写得简练、扼要、明确。
这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。
结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。
写电影剧本与写话剧的剧本一样吗？写电影剧本的格式？？
刷本写作格式 格式，是已经形成规定或被普遍认可的一种形式。
这个说法，主要是对文本而言。
编剧的工作，就是把自己的思想通过文字落实成可供阅读的文本，也就是写成剧本来体现。
但有些朋友，还不大了解剧本的格式，这是编剧最基本的功课。
我们不能总是拿出一个很好的故事，结果，让人家一看，他先由心里发笑，这小子还是个很嫩的芽菜，结果就会在价格上欺负咱。
从编剧自身的角度讲，我们也有责任做出规范漂亮的文本，这不只是能使阅读者会感到舒服，同时，也是对自己技能和认真意识的一种训练。
剧本分为文学剧本、导演剧本，导演分镜头剧本、电影完成剧本。
但本子自导演剧本之后，就不是编剧的事了。
本子的格式大体是以每场戏为一段落。
要有地点、时间、内外景之分，有些还列出了这一场的人物。
本子的容量也很重要。
我读过不少的本子，故事的创意很好，但故事量远远不够。
由于这个东西没有具体的量化，我这里列出的是常规的量化标准。
电影本子，由文字的角度讲，至少要在35000到45000字之间。
全剧大约要有120场戏。
如果就本子的页数讲，四号字的打印本，原则是一页一分钟。
电视电影本子比之要弱很多。
但不是弱在容量上，而是弱在实际把握上。
二者的区别在于，电影讲的是感觉，因此时间的要求很严格，以秒记，但却有大投资。
电视电影则是偏重于讲故事，时间松于电影，即使你写成了电影本子，它也无法拍摄。
电视剧本子，一般的情节剧，每集的字数要在15000。
而动作戏要在12000。
要大约有40场戏。
而电视剧本子对于所拍摄的戏而言，其作用和重要性上都大于前面的二者。
所以说，一部二十集的电视剧是很吃时间和功夫的。
因为由字数而言相当一部常规的长篇小说的字量。
如果有人二个月就能写出部二十集电视剧来，还认为自己的东西是经典，他多半是个大话王。
如果有朋友有兴趣做长的电视剧，我建议最好是拿着你的故事创意先去联系影视文化公司，签了意向书后再写，不然成为废纸的可能性远比被人认领高的多的多。
剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。
剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。
当然，既然是一个工种，就有自己的规范。
这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。
或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。
因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。
举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。
你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。
像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。
加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。
电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。
你不需要教他怎么拍，这不是你的事。
你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。
但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。
剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。
就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY,BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。
...
电影剧本范文
卧虎藏龙（剧本节选） 选自《卧虎藏龙》（中国对外翻译出版公司2000年版）。
王蕙玲 詹姆斯·夏慕斯 蔡国荣58.外场景：城外黄土岗人物：蔡九、蔡湘妹、刘泰保、碧眼狐狸、黑衣人、李慕白时间：夜◇三个人等在黄土岗上，暮天群鸦飞过这乱葬岗。
刘泰保：说来，就得守信哪！怎么还闻不到骚味儿？◇一个老妇人头戴一顶帽子，帽沿塌下将脸遮住，拄着手杖爬上土岗。
守候的三人交换一个眼神。
碧眼狐：蔡九，你这臭当差的，你不给我活路，我也不让你活！刘泰保：你这老太太怎么张口就骂人哪？蔡九：你要是束手就擒，也算你走了一回正道儿。
否则的话，我今天就销了你的案！蔡湘妹：爹！我给我娘报仇！碧眼狐：小婊子！一起送死吧！刘泰保：你个母狐狸，老成这样了还嘴硬！◇黄土岗上厮杀得难分难解，这时除了蔡九力敌，蔡湘妹和刘泰保都只能打游击战，以偷袭的方式攻碧眼狐狸的虚处。
蔡九：小心她的点穴法！◇话刚说完，刘泰保已经被点穴在一边动弹不得。
◇碧眼狐狸招招致人命，蔡九武功与碧眼狐狸在伯仲之间，两人打得不可开交。
◇一个人在高处观战。
◇厮杀中，一瞬间，另一把剑格开碧眼狐狸的剑，快速几个翻转就拆解了碧眼狐狸的招数，还有余裕帮刘泰保解穴。
碧眼狐：（惊讶）好！你们还有个打埋伏的！◇蔡九、蔡湘妹和刘泰保皆愣住，暗夜光影里李慕白站在那里。
李慕白：武当派早该铲除你这个妖孽！──久违了！碧眼狐狸！◇刘泰保惊诧的反应。
李慕白：你也许不记得我李慕白，不过，你不会忘记我师父江南鹤吧！──当年我在九华山闭关练剑，你冒充道姑潜入武当，盗走心诀，毒害我师父，今天该是你偿还这一段师门血债的时候了！碧眼狐：──你师父可惜太小看女人，即使入了房帏也不肯把功夫传给我，叫他死在女人手里，一点儿不冤枉。
◇碧眼狐狸出招，李慕白试探剑招，碧眼狐狸眼露凶邪之光。
李慕白：你盗取武当绝学，十年练剑，只练得一身走火入魔的邪招，今天教你命送武当宗门剑法之下，对你，也不冤枉！◇李慕白一出手，剑划破碧眼狐狸的左臂，观战的三人皆目瞪口呆，但与此同时黑夜中黑衣人出手挡李慕白的招。
碧眼狐：（狼狈中士气又一振）徒弟！来！来！该杀的都在这儿了！ 刘泰保：狐狸还有徒弟？◇黑衣人对碧眼狐狸斥喝一声。
黑衣人：走！碧眼狐：不行！我得除掉那老蔡狗！◇碧眼狐狸不杀蔡九不甘心，再战蔡九等人。
◇黑衣人有些急，犹豫一下，拔出青冥剑，李慕白惊讶。
李慕白：你是何人？青冥剑怎么会在你手里？黑衣人：三代祖传，你是谁？你管得着吗？李慕白：在下李慕白！青冥剑是我的剑。
◇黑衣人望着他，不说话了。
李慕白：不过，这把剑我送了人。
黑衣人：（心虚）那就不是你的剑了。
李慕白：不过，剑又被贼人偷走。
◇黑衣人突然进剑，李慕白接了几招便凝视黑衣人。
她和李慕白在黑夜中对峙。
李慕白出招试她，她招招应对一剑不漏，李慕白惊讶。
◇此时碧眼狐狸瞥见黑衣人和李慕白的剑法，脸上现出一股惊骇。
李慕白：你师父是谁？碧眼狐狸不是你师父，你这“玄牝剑法”从哪里学来？黑衣人：（得意）随便玩玩！◇就在碧眼狐狸闪神惊讶时，被蔡九顶了一刀哀叫一声，远处黑衣人听见便收剑施展轻功弹出数丈架住碧眼狐狸。
黑衣人：走！碧眼狐：今天要铲草除根！◇碧眼狐狸说时便发出暗器，蔡九一面躲一面以暗器还击。
◇李慕白正准备追击，黑衣人暗器飞来他一剑挡开，听到有人应声倒下，看不清是谁，突然听见蔡湘妹哇的一声哭出来。
蔡湘妹：爹！──◇蔡九中镖于太阳穴当场气绝身亡，捕抓未成两眼不能闭上。
蔡湘妹趴在父亲尸体上大哭，刘泰保慌张地看着李慕白。
李慕白蹲下摸了脉替他把眼闭上。
此时东方天色已渐转蓝，黄土岗成了老英雄的埋身地。
◇李慕白非常沮丧。
59.外场景：京城街道/铁府大门前人物：杂役、市井小民时间：清晨◇京城的又一天。
骡马车过，市井小民为五谷奔忙，杂役泼街，却压不住已沸扬起来的尘土。
60.内场景：铁府大厅人物：铁小贝勒、李慕白、俞秀莲、刘泰保、蔡湘妹时间：日◇刘泰保，蔡湘妹站在人群前。
蔡九的尸体停在厅外，有人将上面的布单揭起，铁小贝勒和手下们低头观看。
铁贝勒：这就是蔡九？蔡湘妹：我爹，陕甘捕头蔡九。
铁贝勒：按说京城命案要由九门提督处置，而且，死的还是官差──你确定杀人者就在玉府？蔡湘妹：以性命担保。
铁贝勒：（沉思了一下，指李、俞、刘）你们来。
（对手下人指蔡）带她去后房安顿一下。
◇铁小贝勒走出大厅61.内场景：铁小贝勒书斋人物：李慕白、铁小贝勒、俞秀莲、刘泰保时间：日铁贝勒：速战速决，拿到凭证，我还能去上面解决此事。
若错，或者误，江湖上的朋友可就要有所担待了。
李慕白：玉府就一点儿担待都没有吗？铁贝勒：没有凭证，就是陷害；有，另论。
李慕白：现在，两个贼人都在玉府，玉府如果放走了人──铁贝勒：慕白，你是明白人，我就不多说了。
俞秀莲：这个事儿，刘泰保为什么不跟我说呢？李慕白：我想，捉拿碧眼狐狸，我一个人足够了。
没想到碧眼狐狸还有个徒弟。
玉府那里，我去办。
铁贝勒：你去办，我看不妥。
俞秀莲：贝勒爷，您能不能...
想找一个现成的话剧剧本,主要用于套用格式,有标准些的吗？什么内...
三块钱国币 独幕话剧 丁西林 人物表 吴太太：抗战时期西南的某一省城的热闹街上所看到、听到、碰到的无数外省人之一。
年30以上，擅长口角，说得出，做得到。
如果外省人受本省人的欺侮是一条公例，她是一个例外。
杨长雄：抗战期间，随着学校转移，上千的流离颠沛的大学学生之一。
年20左右，能言善辩，见义勇为，有年轻人爱管闲事之美德。
如果外省人袒护外省人是一条公例，他是一个例外。
成 众：休假日期杨长雄卧室中进进出出的许多少年朋友之一。
年与杨相若，言语举动常带有自然不自觉的幽默。
如果一个人厌恶女人的啰嗦，喜欢替朋友排难解纷是一条公例，他好像是一个例外。
李 嫂：物价飞涨，工资高贵的非常时期中，许多从乡间来省谋生赚钱的年轻女用之一。
年20以下，毫无职业经验。
初出茅庐，虽得其时，而未得其主。
如果一个女佣只有赚钱，不会贴钱，只有正当的或不正当的增加财产，不会损失财产是一条公例，她的确是一个例外。
警 察：当然是西南某一省城内许多维持治安的警察之一。
但在数目的比率上，微有不同，因为在这一个城内，不但警察数目较多，卫队宪兵纠察侦探亦较多，然这与本剧无关，没有说明之必要。
如果警察应该尊重权威专门招呼汽车是一条公例，他不是一个例外。
正文 时间：1939年抗战期间 地点：西南的某一省城 布景：一个旧式住宅的四合院子。
上面是有廊子的三间正房，是吴太太的住所。
右面是两间矮小的厢房，是杨长雄的公寓。
左面两间厢房，一为厨房，一为出门的过道。
院子里有树有花，也有晒着的被单、女人的内衣和小孩的尿布等。
廊子上堆着别无放出的桌子、椅子、茶几、板凳和小孩的车马等。
[开幕时，吴太太在收拾晒干的东西，有的只是折好，有的先需熨平。
杨长雄坐在窗外的一个蒲团上看书，晒太阳。
吴太太 （继续开幕以前的口角）穷人，穷人，这个年头，哪一个不穷呃，哪一个不是穷人呃？白米卖到六十块钱一担，猪肉一块五毛钱一斤，三毛钱一棵白菜，一毛钱一盒洋火，从来没有听说过。
穷人，穷人，是的，做娘姨的是穷人，做主人的个个是发财的吗？这个年头，只有军阀，只有奸商，没有良心的人，才会发财呀，我们可不是这样的人——这样的三件破房子，一个月要四十块钱的房租。
打仗以前，连四块钱都没有人要。
简直是硬敲竹杠！这样的事，才是欺负人的事，这样的人，才要旁人去管教管教……（一面说话，一面已折好几件衣服，说时，目常向杨长雄藐视，他显然是她管教的对象） [杨长雄想用两手掩耳，则无手拿书。
不得已，用一手把对着声浪的一耳掩上。
吴太太 是的，我用的娘姨是一个穷人，我承认，可是我并没有欺负她。
这样贵的伙食，她一个人吃三个人的饭，我并没有扣她的工钱呃。
（转调）打破了我的东西，不赔！还有旁人帮忙，说不应该赔。
我倒要听听这个大道理。
成 众 （正当他的朋友预备讲道理的时候，从右厢房走出，一手提着一张方凳，一首拿着一盒象棋，走到杨长雄的面前，放下凳子）下棋，下棋。
杨长雄 （放下书本，预备下棋。
忽然看了吴太太一眼，想逃出对于下棋不利的恶劣环境）拿到里面去下好不好？ 成 众 （没有懂得杨的提议的理由）里面很冷，外面有太阳，外面比里面好得多。
（刚说完，就看见杨长雄用大拇指向后指指那恶劣环境的产生者，了解了杨长雄的意思）喔！里面和外面一样！（两人摆好棋子，开始下棋） 吴太太 （将已经整理过的几件衣服收进屋去，一会儿走出，手里拿着一只花瓶）奴，看罢，就是同这个一模一样的花瓶。
还是五年前我还了六块钱买下的。
用到现在，没有见打破一点。
我因为喜欢它的样子，才特地当宝贝似的带在身边。
她把那一只打个粉碎！你说可恨不可恨。
现在你就是出十块钱一只，也没地方可以买得到。
我要她照原价陪我三块钱，可算是十二分的客气了。
（说着，将宝贝玩赏了一回，顺手放在廊上的一张茶几上。
继续做她未完的工作） 成 众 老兄，你也应该客气客气啊！怎么连将军你说都不说一声！ 吴太太 ……现在的三块钱，值什么？抵不到以前的三毛钱，照道理应该照市价陪我才是。
不过我既说了只要她赔我三块钱，已经说出的话，我不反悔。
可是如果连三块钱都不赔我，那可不行！ 成 众 （并非认真的）唉，老杨，我和你赌一个输赢好不好？这盘棋，如果你赢了，我出三块钱，如果我赢了，你出三块钱。
赢得钱送给李嫂让她还债，怎么样？ 杨长雄 李嫂没有债，我也没有钱。
你是阔人，三块钱不在乎，我是一个穷光蛋，我的三块钱用处多得很。
（用刚听到的口吻）这个年头，自来水笔，卖到六十块钱一枝，钢笔头两块钱一打，九毛钱一瓶墨水，一毛钱一只信封。
从来没有听说过！ 吴太太 （得到一个进攻的机会，回头向杨长雄）啊，你知道说穷，你也会说你是一个穷人，那么刚才你说的全是废话！你既知道大家都是穷人，还说什么替穷人想想？你说你是一个穷光蛋，请问现在哪一个不是穷光蛋？ 杨长雄 （被迫抗战）吴太太，你还要多讲吗？ 吴太太 我为什么不能多讲？难道我连在我自己家里说话的权利都没有了吗？ 杨长雄 （放弃了纸上谈兵）好罢，你既要讲，我就在和你将好了，你刚才要我讲道...
话剧的剧本写作和电影的剧本写作有什么差异吗
话剧剧本的对象是舞台。
灯光、布景的气氛描述，较为艺术化；尤其是人物的心里活动，都要靠台词来叙述或是旁人描述；电影剧本是写实的，人物的场景，所处环境，野外还是室内，什么样的野外、何等的家室，交代的要非常的细致，有些人物内心活动，靠镜头可以表达，特写镜头可以省略很多台词，可以靠演员面部的表情和细微的肢体动作来处理。
话剧剧本要拍电影，剧本要重新写，电影剧本要排话剧，也要重新写。
一个是面对舞台下的观众，一个是面对镜头下的观众。
面对镜头下的观众就要想到此时此刻，观众想要看到什么；话剧里一个场景（也就是一场戏），交代剧情是主要的，有的重场戏需要几十分钟；电影就不同了，有的交代只需几秒钟，马上就可以转换场景叙述另一个人物。
电影剧本场景转换非常频繁，一部电影需要几百个镜头转换；一部话剧，一般只需要几场戏，十几场戏的话剧都不多见。
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刚进初中的第一眼就爱上了她，他是那么的不起眼而她却是那么的高贵，在他眼里她就是个公主，高贵的使他无法靠近，他一直在第二顺位爱着她，不管是什么时候，只要她一有事他一定是第一个冲上去的，可在她眼里他却还是那么没用，他一直想做她的保护伞，哪怕她不看他一眼，他只是想只要她有事能想起他能找他帮忙就够了，直到初二下学期一次换位子，一切都不同了，她坐到了他的后面，他们两的关系就越来越好，她有事总是第一个想起他，他很开心，他很满足，她的成绩很好，而他的却很烂。
他总是在课堂上睡觉，她就总是用笔尖戳他，把他叫醒，叫他好好学习，他总是不做作业，而她总是把她的作业借给他抄，有时还帮他写。
快乐的时光总是过得很快，就这样他们迎来了中考，他知道她的成绩好，高中不可能在一个学校了，他也努力过，他成绩太烂了，怎么努力也来不及了。
到了中考那天，考完了中考。
终于到了拿成绩单的那天，他没看到她来，而他的成绩只能上技校，他报了名，回到家他啊给她发了短信跟她说自己在某某学校，问她在哪个学校，还跟她说自己喜欢她很久了，从第一眼看到她就喜欢上了她。
她没回。
他知道他们也许不会再见面了，他哭了，哭的好伤心。
到了上学的那一天他大包小包的来到学校。
就这样在学校过了一个学期。
他想走出那段感情。
于是决定去找一个女朋友。
一个中午他和他现在的朋友一起去食堂吃饭。
不知道是上天安排还是怎样，他和她相遇了。
她跑了出去，他追了出去，拦住了她，问她你怎么也在这个学校，她没有说话，我给你她的短信你收到了没有，她也没有说话。
她只是一直哭一直哭，他说我喜欢你，很喜欢你，不是爱你。
她还是没有说话。
她想走，他不让她走。
他把她紧紧的抱住了。
为什么在这个学校这么久，却不知道她也在这个学校。
原来那条短信她没收到，也许的上天的安排，让他们再次相遇了。
从那天以后他经常去找她，他们好像又回到了初中那时。
他终于鼓起勇气决定向她表白，她生日那天他表白了。
那是某月某日凌晨某点某分。
他发了一条短信。
从初中到现在我一直一直都爱着你，能不能给我一次机会。
她回了。
我等这句话等了很久，要是你早点说出口的话，我们就不会分开那么久了。
他回了。
我已经错过一次了，这一次我会紧紧抱住你，不放手。
死也不放手。
有没有行家指点一下话剧的剧本格式是什么样的,一个话剧剧本完整的...
正确格式（1）剧本开头列出了剧本名、时间、地点、人物。
（2）整个剧本以对话的形式 （3）剧本的中间用中括号的形式提示当时的情景，用括号的形式提示当时人物的动作、神态等。
写作要素剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明。
创作过程中各个方面都要一一考虑周全。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。
中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
拓展资料撰写忌讳一、写成小说剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。
小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。
这些在剧本里是不应有的。
二、对白增多剧本里不宜有太多的对话（除非是剧情的需要），否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样。
要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。
所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。
三、故事太多枝节很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。
试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
参考资料：电影剧本格式— —百度百科...
