范文一：[详细讲解]大学才子派是指16世纪80年代英国出现的一批受过大学教育的剧作家

大学才子派是指16世纪80年代英国出现的一批受过大学教育的剧作家。他们多数确实是大学毕业生，至少是在伦敦最优秀的学校接受过人文主义教育的青年知识分子。这一批作家致力于

大学才子派悲剧代表作

英国戏剧改革，把戏剧艺术提升到了一个新高度。这些剧作家大都在牛津或剑桥受过教育，然后从事在当时被视为并不十分光彩的戏剧行业。他们将各种影响融为一体，其中包括古罗马戏剧以及模仿古罗马戏剧的学院剧、中世纪的道德剧、当代的意大利与法国戏剧，从而创作出结构严谨、情节生动、诗意盎然的据作、他们对于戏剧形式的发展也作出了很大贡献，创造出复仇悲剧、浪漫喜剧和历史剧等多种戏剧形式。这些剧作家包括托马斯?洛奇、约翰?黎里、乔治?皮尔、克利斯托弗?马洛、托马斯?基德等。

框形结构——故事有开场和收尾，故事中的人物也常常讲述故事，这样，框架结构就把众多故事组成一个严谨、协调的叙述系统。大框架套小框架，小框架套故

事。

*影响:英国乔叟的《坎特伯雷故事集》、法国纳瓦尔的《七日谈》

溯源:阿拉伯故事集《一千零一夜》 松散?严整、封闭

善与恶的灵魂冲突

——浮士德的人物形象分析

《浮士德》在世界文学史上有着极其重要的地位和影响，它与荷马的史诗，但丁的《神曲》，莎士比亚的《哈姆雷特》并列同为欧洲的四大名著。

《浮士德》是歌德根据16世纪一个民间传说写成的诗体悲剧，它花费了60多年的时间，倾注了毕生的心血。全书长达一万两千余行诗句，分上下两部;它描写了主人公浮士德一生探求真理的痛苦经历。而在民间传说的长期流传和欧洲作家的反复加工过程中，浮士德这一形象凝结沉淀了文艺复兴以来三百年间欧洲和德国民族广袤深厚大社会心理，其内核是对“历史之谜”期望作出解答的德国民族文化心理深层结构。他对自己生命本真和意义的自我意识，也就表现为分裂已是:至于型、情欲与理性、人性与神性都处于剧烈的搏斗与奋争中，对意识的分裂和二元化的体验使他充满了苦恼:“有两个灵魂住在我的胸中，它们总是互相分道扬镳。”浮士德的灵魂虽然在梅菲斯特的引诱下沦落，但是他却没有完全沦落，他的内心总是充满了斗争与矛盾，这也就是善与恶、灵与肉的不断斗争与冲突。

《浮士德》带有歌德的自传色彩，这个人物的身上也融合进了歌德自己的某些性格特征，而且这部作品诞生和贯穿了德国狂飙突进运动时期，或多或少的带有那个特定时期的时代特征和共性。18、19世纪是一个多元化文化凸现，封建主义走向没落，资本主义制度建立的一个新旧交替的转换时期，人的理性主义，人文主义都正处在一个重新建构的重要时期，人性中的善良与丑恶的因子就在不断的斗争与撕裂状态下。而《浮士德》中的上帝正是代表了人性中善良正义的一方，而魔鬼梅菲斯特却恰恰处于对立面，是丑恶与罪恶的化身。浮士德这一人物就是“人”的代表，代表着整个人类，而他一生的结局就象征着人类的命运和前途。浮士德那种超人的智慧和孜孜不倦、勇于探索的精神。这就是人性中的一种积极肯定、向善的精神，尤其是作为人类追求意识的体现者而出现的。但是，为了凸现他这种人文主义精神歌德运用了辩证法的论证，浮士德这种对生活的肯定，真理的探求都是通过对错误的不断否定来实现的。而作为人类的代表他又是善与恶的矛盾统一体，有着灵与肉，理想与现实实践的冲突，追求的古典美与现代社会现实的不协调性，因而由于人格中的弱点而被魔鬼梅菲斯特利用引诱而屡犯错误，屡陷迷津。但是我们可以看出，他并没有完全堕落，完全沦落，而是处在一个不断的斗争中，这善与恶这两种思想正是在他的意志与占据控制心灵力量的大小而此消彼长不断变化，导致了他的行为的不断变换与痛苦抉择。

在歌德的《浮士德》中，心灵革命与社会实践，感官之爱与艺术之美，共组一种平衡的生命观照。它们共同驱使冀望超越自己的人迈向善。而最终，绝对完美的善，却是在上帝手中，要透过上帝的恩宠才能获得。这是获救的真义。浮士德没有忘记自己的恪守的原则和他人性的本真内在本性，使得他有着战胜诱惑的力量，去恶向善，排除欲的干扰，最后在理想国的实现下攀升进灵的境界，在此突出了人性中的理性力量和向善性的巨大作用。他的灵魂未被梅菲斯特所带走，而

是在上帝的天使带领下进入天堂。这也就代表着善良最终仍然战胜了邪恶与丑陋。

浮士德在带领群众改造自然，兴建海边乐园的壮举中实现了人生的价值，找到了智慧的最后结论，也领悟到了理想的人生:“要每天每日去开拓生活和自由，然后才能够作自由与生活的享受。”他的热爱自由，积极进取，努力创造，乐观向上的精神得到了上帝的垂青，尽管曾经因为被引诱而犯错，但是上帝善待那些去恶向善的人，怜悯并接纳他们。而且他的一生的奋斗也证明了上帝的话，人在努力时尽管难免迷误，但是会返归正道，由迷混不清进入澄明之境。

正如在《歌德谈话录》中说的:“像其他一切事物一样，道德也是从上帝那里来的。它不是人类沉思的产物，而是天生的内在的美好性格。它多多少少是一般人类生来就有的，但是在少数具有卓越才能的人的心灵里大道很高的水准，这些人通过伟大事业或为大学说显现他们的神圣天性，然后以这种天性所展示的美赢得人们的热爱，强有力的因达人们敬重和效法。”“对道德的美与善的价值的知觉可以通过经验和智慧获得，因为丑恶已经证明自身是个人和集体幸福的破坏者，而高尚正直则是产生和巩固个人和集体幸福的。因此，道德美便得以成为教义，作为一种明白表述的道理在所有民族中传播开来。”

《瓦尔普吉斯之夜》这一场中是在玛干泪接连遭遇误杀母亲，哥哥被杀，自己疯癫，私生子被自己溺死而被判死刑，囚在牢狱这样的背景中进行的，但是尽管最初浮士德受到魔鬼的诱惑而赴宴，而且他对群魔夜会上放纵无度的淫欲有所追求，但是让我们感到欣慰的是在经过了灵与肉的冲突，善与恶的斗争，欲望与道德的矛盾，唤醒了他对春天的感应，从溪流中谛听到“亲切的爱的呻吟”，在群魔乱舞中爆发对玛干泪的思念和不安。而在明白了她的处境之后，就愤怒的指斥梅菲斯特“我为了这个唯一的姑娘的苦难就觉得痛彻骨髓，而你却无动于衷地对千万人的命运狞笑～”这里我们可以看出他的潜意识的道德里是善良的，有良知的，但是在魔鬼的作用下却往往是不容乐观的。后来还有出于对情敌的妒嫉，使得帕里斯的精灵爆炸;为占有海伦，他用武力驱逐她的丈夫;为创建海边王国，他以人为畜，死人无数，最后导致了不愿迁居的老夫妇的死亡，尽管他的起点和归宿都是为了“永恒的爱”和“崇高的灵的境界”和实现“在自由的土地上居住着自由的国民”的社会理想。彩虹般的人生中本来就存在着人类感情的多层面结构这种”多声”现象，正如俄国著名作家格林卡在其《札记》中所说:“生活中一切都是对位的，也即互相矛盾的。”而歌德也发现自己作为艺术家，他是一个泛神论者;作为自然研究家，他是多神论者;作为有道德的人，他倾向于相信一种神性的人格。这样对于浮士德的这种矛盾性格的塑造也就不足为奇了，而且这种善恶冲突在那个特定时代背景下带上了时代的色彩和意义，价值观念的尚未成熟，多种价值取向共存，没落的封建势力与日益强大的资产阶级力量的斗争与冲突等等，这些在这里就不多说了。

浮士德的尸体最后是在上帝派出的天使们抬向了天国，得到了光明，使得上帝获得了胜利，这就要归功于他的乐观向善，积极进取，努力奋斗的人格精神，是人文主义，人道主义，理性主义，英雄主义，乐观主义的胜利，实现自己的人生价值，从小世界到社会，理想的大世界，也是资产阶级的胜利。正如歌德所说的“他不是让人固定在特性中，而是让人在内在的法则中看到心灵生活的统一性，这种法则把这种统一性的各个生活瞬间结合在一起，好似结合成它的存在的旋律。”这让我们对付使得这个在世界文学史上有着摧残桂冠的人物形象的内在性格和人性有力更深的认识和体会。我们不禁要说:“歌德是美的作家，如同拉斐尔是美的画家，莫扎特是美的音乐家。”

范文二：冯梦龙与苏州派剧作家

傅承洲

冯梦龙不仅是一位著名的小说家，还是一位有影响的剧作家，创作有传奇《双雄记》和《万事足》，改订、评点、刊刻传奇数十种，现存十六种，包括《风流梦》、《邯郸梦》、《精忠旗》等名剧。冯氏是苏州府长洲县人，长洲县与苏州府同治，冯氏一生，除短期外出坐馆、宦游之外，大部分时间生活在家乡苏州。在沈璟去世之后，冯梦龙无疑是苏州剧坛的领袖人物。苏州派是明末清初的一个戏曲流派，主要成员有李玉、朱素臣、朱佐朝、张大复、叶时章、丘园、毕魏、薛旦、盛际时等人。[①]其中部分成员在晚明时期已崭露头角，如李玉、毕魏。冯梦龙出生于万历二年，崇祯十一年寿宁知县任满回乡，已是六十多岁的老人。苏州派剧作家大多生卒年不详，根据他们戏剧活动的时间也能推知大概，李玉、张大复年齿稍长，大约出生于万历四十年前后。朱素臣、朱佐朝、毕魏、叶时章等人大约出生于天启年间。冯梦龙长李玉、张大复、朱素臣、朱佐朝、毕魏、叶时章、丘园等人四、五十岁不等，冯梦龙是苏州派剧作家的同乡前辈。从现存资料看，冯梦龙与苏州派剧作家李玉、张大复、毕魏有交往，主要是因为这三位剧作家在苏州派剧作家中，年龄稍长，在明末已经开始了戏曲创作与研究，李玉已写出了成名作“一人永占”四部传奇，毕魏也写出了代表作《三报恩》。冯梦龙曾为李玉改订《人兽关》和《永团圆》传奇，现存《墨憨斋订定人兽关传奇》署名“吴门一笠庵新编，同郡龙子犹窜定。”《墨憨斋重定永团圆传奇》署名“吴门一笠庵创稿，同郡龙子犹窜定。”并为两剧写叙作评，对李玉及其剧作给予很高的评价，在《永团圆叙》中，冯梦龙评曰：“一笠庵颖资巧思，善于布景，如太守乔主婚事，情节本妙，添作二女志鹿得獐，遂生出多少离合悲欢段数。文人机杼，何让天孙？”“中间《投江遇救》近《荆钗》，《都府挜婚》近《琵琶》，而能脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。”[②]不难看出冯梦龙对这位同乡晚辈的奖掖与提携，李玉能在青年时期便以“一人永占”蜚声晚明剧坛，与冯梦龙的提携不无关系。毕魏将冯梦龙撰写的话本小说《老门生三世报恩》改编为传奇《三报恩》，冯梦龙也帮助改订，现存《滑稽馆新编三报恩传奇》署名“姑苏第二狂笔，同邑龙子犹窜。”冯梦龙作序称赞“万后氏年甫弱冠，有此奇才异识，将来岂可量哉！”[③]冯梦龙还

和张大复讨论曲谱与剧作，张大复在《新定九宫十三摄南曲谱》之一记载：“油核桃又一体，与油核桃有涉，故附于此。 冯子犹先生云：‘曲中有雁儿二字数处，即名雁儿可也。’论亦妙。”[④]《谱选古今传奇散曲集总目》记载：“元永和鬼妻传? 龙犹子（为龙子犹笔误）云：洪武间一教谕作，惜未询其姓字。”[⑤]冯梦龙还赠送剧本给张大复，《谱选古今传奇散曲集总目》载：“王仙客无双传? 墨憨斋赠本。”[⑥]虽然现存文献只记载了冯梦龙提携和帮助过李玉、毕魏和张大复，但对整个苏州剧作家群都产生了不同程度的影响。无论从年龄、地位，还是从戏剧理论建树、戏曲创作成就来看，李玉无疑是苏州派剧作家的领袖，冯梦龙完全可能通过影响李玉进而影响苏州剧作家群。苏州派剧作家经常集体创作传奇，名剧《清忠谱》署“苏门啸侣李玉元玉甫著，同里毕魏万后、叶时章稚斐、朱白隺素臣同编。”《一品爵》，《曲海总目提要》谓“吴县人朱良卿、李元玉等同撰。”《埋轮亭》，《曲海总目提要》谓“吴县人李元玉、朱良卿等同撰。”《四奇观》，《曲海总目提要》谓“苏州朱素臣、朱良卿等四人合撰。”《四大庆》，《西谛善本戏曲目录》谓叶稚斐、邱园、朱白隺、盛时际合作。苏州派剧作家合作编剧，共同商讨，冯梦龙的影响也就在这种合作中不断扩散。这种判断，我们可以在冯梦龙与苏州派剧作家的戏曲理论和创作的比较中得到证实。

一

冯梦龙对苏州派剧作家的影响和启发，最明显地表现在题材方面。苏州派剧作家直接从冯梦龙的“三言”中取材，根据“三言”改编的传奇有七种之多。李玉《人兽关》，据《警世通言》卷25《桂员外穷途忏悔》改编，李玉《占花魁》据《醒世恒言》卷3《卖油郎独占花魁》改编，李玉《眉山秀》，据《醒世恒言》卷11《苏小妹三难新郎》改编，李玉《风云会》，据《警世通言》卷21《赵太祖千里送京娘》改编，毕魏《三报恩》，据《警世通言》卷18《老门生三世报恩》改编，朱素臣《十五贯》，据《醒世恒言》卷33《十五贯戏言成巧祸》改编，朱素臣《文星现》，据《醒世恒言》卷26《唐解元一笑姻缘》改编。苏州派剧作家如此集中改编冯梦龙的话本，可见冯梦龙在他们心目中的地位。

值得注意的是，苏州派剧作家将冯梦龙的话本改编为传奇，而冯梦龙又将其中的部分传奇进行修订，经冯梦龙修订的传奇有李玉的《人兽关》、《占花魁》和毕魏的《三报恩》。虽说古代没有著作权法，苏州派剧作家改编冯梦龙的话本很可能得到了冯氏的许可。传奇和话本，毕竟是两种不同的文体，尽管人物与情节相同，改编者还是有不少的加工和改写。由于传奇的篇幅比话本要长，改编者要补充一些情节，冯梦龙大度地给予理解和肯定。毕魏的《三报恩》是据冯梦龙创作的小说《老门生三世报恩》改编的，毕魏增补了少年进士陈名易为了谋取高位，竟然巴结权贵，陷害宗师的故事，与原作中的鲜于同多次报答宗师的提携之恩形成鲜明对照。冯梦龙不仅毫无异议，反而称赞该剧“加以陈名易负恩事，与鲜于老少相形，令贵少贱老者浑身汗下。”[⑦]

作为苏州籍作家，冯梦龙和苏州派对家乡都怀有深厚的情感，对苏州的历史和现实非常关注，这在他们的文学活动中充分体现出来。冯梦龙曾搜集、整理、拟作过家乡民歌——吴歌，就是现存的民歌集《山歌》。他的不少文学作品取材于苏州的历史、传说和时事。早年创作的传奇《双雄记》，写结拜兄弟、苏州吴县人丹信和刘双先后被诬下狱，后获释抗倭，立功称雄的故事。据《远山堂曲品》记载：“丹信为叔三木所陷，并及其义弟刘双，而刘方正者，不惜倾赀救之。……姑苏近实有其事。”[⑧]而刘双和黄素娘的爱情故事更是冯梦龙根据其友人东山刘某与名妓白小樊的实事加工而成。笔记小说《张润传》、《爱生传》、《丘长儒传》，均写苏州名妓的故事，虽然张润、爱生原籍并非苏州，都被卖到苏州青楼从业。丘长儒为湖北麻城人，女主人公六生则是土生土长的苏州人。冯梦龙编撰的话本小说，或主人公为苏州人，或故事发生在苏州。唐寅是吴中才子，诗文书画，名动海内。弘治十一年乡试第一，得到程敏政的赏识，后来敏政总裁会试泄题，唐寅受到牵连，从此绝意功名，放浪形骸。《明史》本传云：“吴中自枝山辈以放诞不羁为世所指目，而文才轻艳，倾动流辈，传说者增益而附丽之，往往出名教外。”[⑨]《警世通言》中的《唐解元一笑姻缘》就写这样一个附丽于唐寅身上的传说故事，唐寅在苏州的一条游船上看中一位眉目秀艳、体态绰约的青衣小鬟，便乘船尾随到其主人家，装扮成穷书生到主人家做伴读、掌书记，得到主人的赏识，将青衣小鬟许配唐寅为妻，这就是著名的唐伯虎点秋香的故事。或谓此事为陈玄超所为，但苏州人更愿意相信他发生在风流才子唐寅身上，这种事情完全符合市民心目中的唐寅的性格。况钟虽不是苏州人，但他于宣德五年出知苏州府，为政“兴利除弊，不遗余力。锄豪强，植良善，民奉之若神。”“正统六年，秩满当迁，部民二万馀人，走诉巡按御史张文昌，乞再任。诏进正三品俸，仍视府事。明年十二月卒。吏民聚哭，为立祠。”[⑩]况钟是一位深受苏州百姓爱戴的父母官。《警世通言》中就有一篇小说，叫做《况太守断死孩儿》，写况钟根据江上发现的一具小孩尸体查出恶人支助教唆得贵骗奸主母、利用小孩尸体敲诈邵氏、最终害死两条人命的恶性案件，虽然无法判断此案是否属实，但况青天在任苏州知府期间肯定办过很多类似的惩恶扬善的案件。“三言”中取材于苏州的历史与现实的小说还有《金令史美婢酬秀童》（《警世通言》卷15）、《宋小官团圆破毡笠》（《警世通言》卷22）、《桂员外途穷忏悔》（《警世通言》卷25）、《灌园叟晚逢仙女》（《醒世恒言》卷4）、《钱秀才错占凤凰筹》（《醒世恒言》卷7）、《施润泽滩阙遇友》（《醒世恒言》卷18）、《张廷秀逃生救父》（《醒世恒言》卷20）等。从这些作品可以看出，冯氏更关注苏州普通人的生活与命运，他作品中的主人公要么是市井细民，如小商人宋小官、施润泽，青楼女子六生、张润、爱生；要么是下层文人，如钱秀才、张廷秀、唐伯虎。唯一例外的是况钟，为苏州知府，但小说的主要内容仍然是写一个恶人引诱寡妇失节，害死两条人命的案件，况钟只是最后出场破案的清官，不是小说的主要人物。

就近取材，用苏州的历史传说和新闻事件进行戏曲创作，也是苏州派剧作家的一大特点。李玉的《万里圆》又作《万里缘》，写苏州人黄向坚在兵荒马乱的岁月里，独行万里，到云南大姚迎请父母还乡的故事。该剧是根据苏州实事编写的。清顾公燮《消夏闲记》：“明孝廉黄云美，周忠介公门人也，为云南大姚令。鼎革后，其子向坚，于干戈载道之中，迎二亲回苏。自顺治二年暮出门，至十年始归故里。有作《万里缘》传奇以演其事者。”李玉的《一捧雪》传奇是根据发生在苏州太仓的“伪画致祸”事件加工而成。这一事件，沈德符《万历野获编》补遗卷二有详细记载：“严分宜势炽时，以诸珍宝盈溢，遂及书画古董雅事。时鄢懋卿以总鹾使江淮，胡宗宪、赵文华以督兵使吴越，各承奉意旨，搜取古玩不遗馀力。时传闻有《清明上河图》手卷，宋张择端画，在故相王文恪胄君家，其家钜万，难以阿堵动，乃托苏人汤臣者往图之。汤以善装潢知名，客严门下，亦与娄江王思质中丞往还，乃说王购之。王时镇蓟门，即命汤善价求市，既不可得，遂属苏人黄彪摹真本应命，黄亦画家高手也。严氏既得此卷，珍为异宝，用以为诸画压卷，置酒会诸贵人赏玩之。有妒王中丞者知其事，直发为赝本，严世蕃大惭怒，顿恨中丞，谓有意绐之，祸本自此成。或云即汤姓怨弇州伯仲自露始末，不知然否？”[11]《一捧雪》虽将名画《清明上河图》改为玉杯“一捧雪”，主人王思质换成了莫怀古，但严世蕃仗势强夺古董，他人以赝品应命而带来杀身之祸的主体故事没变，苏州裱褙匠汤臣改为汤勤仅一字之差。还有李玉的《人兽关》、《清忠谱》、邱园的《幻缘箱》、叶稚斐的《琥珀匙》、朱素臣的《聚宝盆》、《十五贯》、《文星现》、薛旦的《续情灯》、《鸳鸯梦》、《醉月缘》等传奇，所写故事都发生在苏州。

苏州派剧作家写苏州，非常关注苏州发生的重大政治事件。晚明时期，苏州发生了两起震惊朝野的民变，一起是万历二十九年，苏州织工反抗税监孙隆的斗争，打死织造太监参随黄建节等多人，孙隆逃往杭州。李玉的《万民安》便写这一事件，虽剧本失传，《曲海总目提要》叙录了这部传奇的故事梗概。《提要》载：《万民安》“演葛成击杀黄建节事，谓因此而苏民得安，故曰万民安也。”[12]另一起是天启六年，由阉党逮捕东林党人周顺昌引发的开读之变，苏州市民数万人自发起来保护周顺昌，打死打伤缇骑多人。李玉的《清忠谱》谱此事。“周顺昌最忠且清，故名。”[13]按理说，作为亲身经历者，冯梦龙更有资格来写这两次民变，但在冯氏的作品中，没有只言片语提及。正因为冯梦龙是亲历者，当时还有很多民变的参与者在世，写民变会有诸多顾虑，甚至是有生命危险。据道光《苏州府志》记载，最早反映葛成领导苏州市民反抗税监事件的传奇《蕉扇记》，剧中有讥刺与税官勾结的乡绅丁元复的内容，丁怀疑此剧为张献翼所作，于是派人杀死张献翼。应该说，冯梦龙是一个比较谨慎的人，他改订《人兽关》，将剧中牛公子改为戎公子，“以牛姓时有，故避之。”[14]对一个虚构人物的姓氏尚有顾虑，何况写发生在身边的真人真事。苏州派剧作家就不一样了，毕竟他们距两次民变发生时间较远，创作《清忠谱》、《万民安》时已改朝换代，因此顾忌会比较小。当然，这也说明苏州派剧作家在反映社会政治问题方面更加大胆。

二

冯梦龙严守曲律的戏曲创作主张对苏州派的影响更加直接。冯梦龙是一位重视舞台、严守曲律的戏曲家，这在他晚年的戏曲评点中表现得非常突出。他批评明代戏曲作者和演员“《中原韵》不问，但取口内连罗；《九宫谱》何知，只用本头活套。作者逾乱，歌者逾轻。调罔别乎宫商，惟凭口授；音不分乎清浊，只取耳盈。或因句长而板妄增，或认调差而腔并失。弄声随意，平上去入之不精；识字未真，唇舌齿喉之无辨。”[15]冯梦龙所说的都是明代戏曲创作和演出中不守曲律的问题。冯梦龙一方面盛赞“若士先生，千古逸才。所著四梦，《牡丹亭》最胜。”另一方面，又批评汤显祖的传奇《牡丹亭》“独其填词不用韵，不按律，即若士亦云：吾不顾捩尽天下人嗓子。夫曲以悦性达情，其抑扬清浊，音律本于自然。若士亦岂真一捩嗓为奇？盖求其所以不捩嗓者而未遑讨，强半为才情所役耳。识者以为此案头之书，非当场之谱，欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也。”[16]认为《邯郸记》有“填词落调及失韵处，不得不为一窜耳”。[17]因此，冯梦龙在晚年退居苏州之后，专门从事戏曲的改订与评点工作，既是为戏班提供便于演唱的脚本，又是为剧作家提供可以效法的样板。“余发愤此道良久，思有以正时尚之讹，因搜戏曲中情节可观而不甚奸律者，稍为窜正。”[18]在《太霞新奏发凡》中，冯梦龙提出：“词学三法：曰调、曰韵、曰词。不协调，则歌必捩嗓。”三法之中有二法是对格律的要求，并且将调和韵放在更重要的位置，“不协调则歌必捩嗓，虽烂然词藻无为也。……是选以调协、韵严为主。二法既备，然后责其词之新丽”。[19]戏曲本来就是场上之曲，创作剧本遵守曲律，便于演员演唱是剧作家的职责，冯梦龙要求戏曲创作要严守曲律符合戏曲艺术的特点与规律。

冯梦龙还修订《墨憨斋新谱》，天启年间就写出了部分初稿，在《太霞新奏发凡》多次提到他的曲谱，直到临终之前，尚未完稿，还特地委托好友沈自晋续编曲谱，沈氏在《南词全谱凡例续纪》中详细记载了此事：“适顾甥来屏寄语，曾入郡访子犹先生令嗣，赞明出先人易箦时手书致嘱，将所辑《墨憨词谱》未完之稿及他词若干，畀我卒业。六月初，始携书并其遗笔相示。翰墨淋漓，手泽可挹，展玩怆然，不胜人琴之感。虽遗编失次，而典型具存，其所发明者多矣。”[20]冯梦龙新编曲谱，先后持续了二十多年时间，最终没有完稿，带着遗憾离开了人世。《墨憨斋新谱》部分内容保存在《太霞新奏》和《南词新谱》中。正因为冯梦龙如此重视戏曲格律，沈自晋才会在《望湖亭记》中将他列入沈璟的旗帜下，后人据此将他归入吴江派中。

冯梦龙将其严守曲律的衣钵直接传给了苏州派剧作家，他改订李玉的《永团圆》、《人兽关》，多从曲律着眼。冯梦龙改本《永团圆》第五折【北朝天子】有一句唱词为“有个贾符卿能做作。”此句冯梦龙有批语：“原作贾玺卿，玺音徙，上声，不叶，故改符。”[21]将“贾玺卿”更名为“贾符卿”，以便演唱。李玉《永团圆》第六出【摊破地锦花】首句为“论姻亲”，冯梦龙改为“论亲姻”，并加以说明：“‘论姻亲’效《拜月》【绣鞋儿】句法，毕竟《彩楼》‘那时’二字为正体，沈谱因三字遂于‘绣’字加腰板，谬。”[22]冯梦龙改本第三十二折曲词系冯梦龙改写，于【惜奴娇】曲有批语：“原本用【赤马儿】、【拗芝麻】等，不知宫调，恐唱者未习，故改之。”[23]冯梦龙改本《人兽关》第九折【猫儿坠其二】后有说明：“原本有【尾声】，今删，【猫儿坠】原不用尾也。”[24]此类修改与批语甚多，不一一引述。这种批改，就像一个老师为学生改习作，虽然没有见到李玉对冯梦龙批改自己剧本的反应的材料，但从李玉后来对曲律的重视，还是可以看出冯梦龙的影响。

苏州派剧作家主要为戏班演出提供剧本，现存传奇多为梨园抄本而少刻本就是明证。这一点和冯梦龙晚年的戏剧活动特别相似，虽然有创作与改订之别。相似的目的使他们的戏曲主张十分相近，苏州派剧作家也非常重视戏曲格律，李玉曾“更定”徐于室的《北词广正谱》，朱素臣“同阅”此谱。在《南音三籁序》中，李玉对明中叶几位散曲家予以高度评价：“延及嘉、隆间，枝山、伯虎、虚舟、伯龙诸大才人，吟咏连篇，演成长套，或一宫而自始至终，或各宫而凑成合锦。其间紧慢之节奏，转度之机关，试一歌之，恍若天然巧合，并无拗嗓棘耳之病。全套浑如一曲，一曲浑如一句。况复写景描情，镂风刻月，借宫商为云锦，谐音节于珠玑，亦如诗际盛唐，于斯立极，时曲一道，无以复加矣。”[25]赞赏的是诸家的协律与文采。李玉评的虽然是散曲，但就合乐歌唱而言，散曲与剧曲是相同的。张大复是苏州派剧作家中在戏曲理论方面用功最勤的人，著有《寒山堂曲谱》，在《凡例》中，作者提出：“盖词曲本与诗余异趣，但以本色当行为主，用不得章句学问。曲谱示人以法，只以律重，不以词贵，奈何舍其本而逐其末也。”[26]戏曲是场上之谱，律贵于词，是有道理的。张大复在《寒山堂曲话》中，多次强调戏曲的舞台特性：“曲始于胡元，大略贵当行，不贵藻丽。其当行者曰本色。盖自有一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。”[27]重当行，但并不是说曲词就不重要，在对汤显祖的批评中，就可以看出张大复曲律与文词并重的倾向，他说：“论前明作家，首推汤临川。临川多读元曲，一力规模，尽有佳处。惜其才足以逞，律实未谙。韵脚多用土音，如子与宰叶之类是也。临川自云：‘駘荡淫夷，转在笔墨之外，佳处在此，病处亦在此。’彼未尝不自知，特才源若泻，不耐检讨，悍然为之，未免护前耳。然但作文字观，犹胜依样葫芦，而类书故实堆满者。”[28]一方面，他批评汤显祖不守曲律，另一方面，又高度评价汤显祖的才情与文词。他还将汤显祖的四梦与臧晋叔的改本进行比较：“临川曲，改作者极多，而四梦全部改作者，只有臧晋叔一人。晋叔精通律吕，妙解音声，尝梓《元人百种曲》，无一调不谐，无一字不叶，是诚元人功臣也哉。惜其长于律而短于才，所改四梦，大失原本神味，今亦不传。”[29]戏曲并不是说只要严守曲律就会传世，临川四梦尽管不协律，仍就得到了批评家和观众的激赏，臧晋叔的改本，虽说协律押韵，因失原本神味而为观众抛弃。张大复对汤显祖的评价及其曲律与文词并重的观点，与冯梦龙完全相同。

如此重曲律的戏曲流派，当然不会停留在口头上，苏州派剧作家创作传奇，追求合律依腔，便于演唱。李玉的传奇，早年填词，偶有失误，后期创作，越来越严谨。钱谦益在《眉山秀题词》对李玉的才情与音律给予极高的评价：“元玉上穷典雅，下渔稗乘，既富才情，又娴音律，殆所称青莲苗裔，金粟后身耶！于今求通才于宇内，谁复雁行者？”“即使延年协律，当亦赏其清柔；善顾周郎，无能摘其纰谬。”[30]许饮流《竹叶舟序》认为毕魏《竹叶舟》“文笔俊爽，曲律谐协，排场紧凑，洵为当行，诚不愧‘白璧黄金’之誉也。”[31]吴梅《快活三跋》称张大复“考订南词最精，此作无失律语。”[32]古今戏曲家不约而同地肯定了苏州派剧作家协律的特点。

三

冯梦龙的文学教化观也为苏州派剧作家普遍接受。冯梦龙是一位极具社会责任感的文学家，在他的文学创作与批评中，十分重视文学的社会教化功能。他将自己编纂的三种话本小说集分别命名为“喻世明言”、“警世通言”、“醒世恒言”，并在《醒世恒言叙》中系统地阐明了他的文学教化观，他说：“自昔浊乱之世，谓之天醉。天不自醉人醉之，则天不自醒人醒之。以醒天之权与人，而以醒人之权与言。言恒而人恒，人恒而天亦得其恒。万世太平之福，其可量乎?”[33] 冯梦龙以醉酒和醒酒为喻来说明个人的行为与道德状况，“由此推之，惕孺为醒，下石为醉；却呼为醒，食嗟为醉；剖玉为醒，题石为醉。又推之，忠孝为醒，而悖逆为醉；节检为醒，而淫荡为醉；耳和目章、口顺心贞为醒，而即聋从昧、与顽用嚣为醉。”[34]文学的社会作用就是要唤醒那些沉醉的世人，达到万世太平的理想境地。在《警世通言叙》中，冯梦龙指出：“六经、《语》、《孟》，谭者纷如，归于令人为忠臣、为孝子、为贤牧、为良友、为义夫、为节妇、为树德之士、为积善之家，如是而已矣。经书著其理，史传述其事，其揆一也。理著而世不皆切磋之彦，事述而世不皆博雅之儒。”“而通俗演义一种，遂足以佐经书史传之穷。”[35]也就是说，通俗小说和经书史传一样，可以教人做忠臣孝子、贤牧良友、义夫节妇，树德积善，而且通俗小说比经史的社会效应更大，经史只能作用于文人，而通俗小说可以作用于市民、农夫。正是基于这种认识，冯梦龙在小说编纂中，十分重视教化功能，冯梦龙作《老门生三世报恩》是要劝诫士子“不可以年少而自恃，不可以年老而自弃。”[36]在《三报恩序》中，冯氏说得更加明白：“余向作《老门生》小说，政谓少不足矜，而老未可慢。为目前短算者开一眼孔。”[37]《徐老仆义愤成家》是根据明代实事改编，可能出自冯梦龙之手，小说的创作动机是要“劝谕那世间为奴仆的，也学这般尽心尽力，帮家做活，传个美名；莫学那样背恩反噬，尾大不掉的，被人唾骂。”[38]至于怎样评价冯梦龙的创作目的，这里不予讨论，冯梦龙重视文学的教化作用，是不用质疑的事实。

冯梦龙在戏曲评点与创作中，同样强调其社会教化作用。他在《人兽关叙》说：“支那世界，大抵德怨之薮。然有一大利焉，曰报。报者动于人心之不自已，而治天下者，藉为不斧不钺之劝惩者也。德而不报，谁相劝于树德？怨而不报，谁相劝于造怨？故以德报怨，斥之为不情之事；而以怨报德，名为刑戮之民。民而谓之刑戮，其生也罔，其死也惭。阳不齿于人，而阴且羞以为鬼。”[39]他用因果报应的观念告诫世人要树德，不要造怨。冯梦龙对张凤翼的《灌园记》中人物与情节的安排多有不满，于是从教化的角度作了修改，他在《新灌园序》中写到：“自余加改窜，而忠孝志节种种具备，庶几有关风化而奇可传矣。”[40]在《酒家佣叙》中，冯梦龙特别提醒“世人但勿以故事阅传奇，直把作一具青铜，朝夕照自家面孔可矣。”[41]冯梦龙晚年所编《万事足》传奇，其立意并不可取，其创作动机仍然是有益于世道人心：“览斯剧者，能令丈夫爱着明、弱者有立志，胜捧诵佛说怕婆经多多矣。其闺人或览而喜，或览而怒。喜则我梅，怒则我邳，孰贤孰不？孰吉孰凶？到衰老没收成时，三更梦醒自有悔。著此自为身家百年计，勿恃陈状元棒喝不到为幸也。”[42]

冯梦龙的文学教化观对苏州派剧作家影响甚大。苏州派剧作家大多没有系统的戏曲理论著作，主要编写传奇，传奇这种文体，剧作家可以在开场和结尾通过台词来直接说明自己的创作主张和对剧中人物的评价，从中我们可以窥见苏州派剧作家在用戏曲警醒世人，发挥其教化功能方面与冯梦龙高度一致。李玉的《人兽关》开篇借观世音菩萨之口说明剧作家的创作动机：“今有一段因缘，在姑苏地方，借此一场果报，唤醒世人痴梦，须索走一遭也呵！”[43]结尾下场诗云：“关分人兽事偏新，描出须眉宛似真；笔底锋芒严斧钺，当场愧杀负心人。”[44]这种创作动机和冯梦龙的话本小说《桂员外穷途忏悔》完全一样：“桂迁悔过身无恙，施济行仁嗣果昌；奉劝世人行好事，皇天不佑负心郎！”[45]李玉在《万里圆》结尾处特别提醒观众：“宫商谱入非游戏，为忠孝传人而已；莫作花柳彰闻绮语题。”[46]李玉《一捧雪》传奇表彰义仆莫诚为救主人，以身代死，烈女雪艳为救丈夫，手刃仇人，而后自刎。李玉借剧中人物之口对义仆、烈女予以高度评价：“莫苍头之忠义，雪艳之贞烈，真堪不朽！”[47]李玉的这出戏很容易让人想到冯梦龙的《徐老仆义愤成家》。正因为李玉在传奇创作中时刻不忘作为一位戏曲家的社会责任感，因而吴伟业在《北词广正谱序》中这样评价李玉：“所著传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨。忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。”[48]李玉注重戏曲的教化作用，苏州派其他剧作家也程度不同地存在这种创作倾向。朱素臣《未央天》写浙江盐官米图新蒙冤下狱，义仆马义、臧婆夫妇为主人伸冤，妻子“捐躯授首”，丈夫横卧钉板。新图之子世修卖身救父。诚如作者所云：“事关风化人钦羡，挥毫谱出未央天，节孝忠贞万古传。”[49]张大复的《如是观》一名《倒精忠》，意思是要为明传奇《精忠记》作翻案文章。“二圣南还酬素志，群臣戮力除奸恶。”[50]岳飞终成大功，迎二帝还朝，秦桧夫妇被凌迟处死。作者于结尾处用一支曲子说明创作意图：“岳侯至此何曾殒？幸今朝已戮奸臣。愿边疆从此太平，伏国仇尽扫胡尘。论传奇可拘假真？借此聊将冤恨伸。”[51]张大复扶忠锄奸、扬善惩恶的动机非常明显。朱佐朝《乾坤啸》的创作目的：“这歌谣休相笑，非是说谎乱胡嘲，做个善恶样子人瞧。”[52]作为一个联系紧密的创作群体，有着共同的创作主张与倾向，乃在情理之中。

作为一位前辈戏曲家，冯梦龙对苏州派剧作家多有指点与提携，冯梦龙的文学创作与戏曲主张对苏州派剧作家产生了普遍影响，可以说，冯梦龙是苏州派剧作家的戏曲导师，苏州派产生和形成的重要推手。

[①] 关于苏州派的由来与构成，参见李玫《明清之际苏州作家群研究》第一章，中国社会科学出版社2000年版。

[②] 冯梦龙《永团圆叙》，《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1373页。

[③] 冯梦龙《三报恩序》，《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1565页。

[④]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》卷一，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第655页。

[⑤]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第644页。

[⑥]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第645页。

[⑦]冯梦龙《三报恩序》，《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1565页。

[⑧] 祁彪佳《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》六，中国戏剧出版社1959年版，第33页。

[⑨] 张廷玉等《明史》二四，中华书局1974年版，第7353页。

[⑩] 张廷玉等《明史》一四，中华书局1974年版，第4380-4381页。

[11] 沈德符《万历野获编》，中华书局1959年版，第827页。

[12] 黄文旸《曲海总目提要》，天津市古籍书店1992年版，第703页

[13] 黄文旸《曲海总目提要》，天津市古籍书店1992年版，第871页

[14] 冯梦龙《人兽关总评》，《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1277页。

[15] 冯梦龙《双雄记叙》，《冯梦龙全集》12，江苏古籍出版社1993年版，第479页。

[16] 冯梦龙《风流梦小引》，《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1047页。

[17] 冯梦龙《邯郸梦总评》，《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1175页。

[18] 冯梦龙《双雄记叙》，《冯梦龙全集》12，江苏古籍出版社1993年版，第480页。

[19] 冯梦龙《太霞新奏发凡》，《冯梦龙全集》14，江苏古籍出版社1993年版，第1页。

[20] 沈自晋《重定南词全谱凡例续纪》，北京市中国书店1985年影印本。

[21]《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1388页。

[22]《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1392页。

[23]《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1460页。

[24]《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1304页。

[25]《李玉戏曲集》附录，上海古籍出版社2004年版，第1784页。

[26]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第636页。

[27]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第640页。

[28]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第638页。

[29]张大复《新定九宫十三摄南曲谱》，《续修四库全书》一七五0、集部、曲类，上海古籍出版社2002年版，第638页。

[30]《李玉戏曲集》附录，上海古籍出版社2004年版，第1789页。

[31]蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1482页。

[32]蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1517页。

[33]《冯梦龙全集》4，江苏古籍出版社1993年版，第1页。

[34]《冯梦龙全集》4，江苏古籍出版社1993年版，第1页。

[35]《冯梦龙全集》3，江苏古籍出版社1993年版，第663页。

[36] 《冯梦龙全集》3，江苏古籍出版社1993年版，第242页。

[37] 《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1565页。

[38] 《冯梦龙全集》4，江苏古籍出版社1993年版，第776页。

[39] 《冯梦龙全集》13，江苏古籍出版社1993年版，第1275页。

[40] 《冯梦龙全集》12，江苏古籍出版社1993年版，第3页。

[41] 《冯梦龙全集》12，江苏古籍出版社1993年版，第99页。

[42] 《冯梦龙全集》12，江苏古籍出版社1993年版，第587页。

[43] 《李玉戏曲集》，上海古籍出版社2004年版，第107页。

[44] 《李玉戏曲集》，上海古籍出版社2004年版，第200页。

[45] 《冯梦龙全集》3，江苏古籍出版社1993年版，第394页。

[46] 《李玉戏曲集》，上海古籍出版社2004年版，第1673页。

[47] 《李玉戏曲集》，上海古籍出版社2004年版，第102页。

[48] 《李玉戏曲集》附录，上海古籍出版社2004年版，第1786页。

[49]《古本戏曲丛刊三集》，文学古籍刊行社, 1957年影印本。

[50]《古本戏曲丛刊三集》，文学古籍刊行社, 1957年影印本。

[51]《古本戏曲丛刊三集》，文学古籍刊行社, 1957年影印本。

[52]《古本戏曲丛刊三集》，文学古籍刊行社, 1957年影印本。

范文三：论苏州派剧作家的“市民精神”和“贵族精神”

　　苏州派作家的代表作品虽各有特色，却在题材内容和精神风格层面有着许多相同之处。苏州派的作家经历了动乱纷争的大变革时代，各种各样的矛盾都愈演愈烈，他们选择塑造一批批小市民的形象来弘扬市民精神，同时也没有放弃对“士大夫”“贵族”精神的维护。两种不同的阶层，两种不同的精神在苏州派作品中相互交融，迸发出新的光芒。 　　一、弘扬市民精神 　　明末清初，苏州地域中有高达百余个职业戏班，业余戏班的数量更是不计其数。昆曲为普通大众主要的娱乐方式之一，其在很大程度上调动了市民的热情，甚至出现了“家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文”的现象。因苏州派的作家群生活在市民中，对市井生活有着深刻的感悟，因此，这一时期的戏曲创作具有市民阶层的创作特点，且市民形象多种多样。作品当中有诸多的船户、市井无赖、家奴、商贩等。苏州派代表作家李玉的作品中更是塑造了大量市民形象，尤其喜欢塑造“市民群像”。李玉作品中的“小市民”多以主角身份出场，也有不少是充当舞台的“背景”来营造气氛环境的，但无论哪种都对苏州派剧作产生了重大影响。举例来讲，李玉创作的《清忠谱》，塑造了“五人义”此种市民形象，他们将他人的困难当作自己的困难，勇敢地帮助他人，与那些胆小、避事的市民相比，形象十分鲜明。 　　《清忠谱》主要描述的是在明朝的天启年间，周顺昌和剩余的东林党人由于对魏忠贤的管理存在不满而遭到迫害，当周顺昌在遭到逮捕时，苏州勇猛的市民周文元、沈洋、杨念如等带领群众展开了暴力抗议。 　　《清忠谱》对于市民阶层的刻画并不仅限于颜佩韦等五人，李玉还将群众斗争的场面搬上了舞台。《清忠谱》中有4次对群众正面斗争场景的描述，即《义愤》《祭奠》《闹诏》《毁祠》。《闹诏》的群众戏十分突出，寇太守和陈知县一登场，群众戏就开始了，群众都叫嚷着希望这两位官员能够秉公执法，救周顺昌于水火之中。从这里可以看出，《清忠谱》对于市民阶层的刻画已经不局限于对单个人的刻画，开始把重点转到对市民群像的刻画上。 　　为了表现“市民精神”，李玉选中了几个“典型人物”，即在市民群众中必须有“市民英雄”，颜佩韦五个人就是李玉刻画的“市民英雄”。颜佩韦五人在临刑时高歌《泣颜回》，表现了他们的忠、孝、义，感天动地：“刚强，仗义久名扬，说甚身遭无妄，权肆虐，堪嗟毒流天壤，锄奸击贼，五人儿也不愧东林党，痛孤忠万里浮囚，枉吾侪一朝倾丧。”通过对颜佩韦五个“市民英雄”的着重刻画，深刻地表现出了“市民精神”。 　　朱佐朝撰写的《渔家乐》，其主要讲述东汉清河王刘蒜在遭受梁翼的追杀下，渔女邬飞霞勇敢进行救助，邬飞霞为父报仇，自请代马瑶草入梁府刺杀梁翼，在万家春的帮助下逃出梁府，后被称帝的刘蒜因感谢其救命之恩立为后。邬飞霞虽是渔家女，却有情有义。剧作通过塑造这样一个智勇双全的渔家女形象，热情讴歌了“市民”精神。作品以最大程度体现市民精神为主要目标，在创作爱情故事时，采用的主体形象并非为贵族中的才子与佳人，而是多采用真正的市民，以体现狭义精神为主要方式。 　　当然，在塑造市民形象上，也不全是正面形象，还有不少令人“牙根痒痒”的反面市民形象，即讽刺“小市民”的劣迹。比如，《一捧雪》中忘恩负义的裱糊匠汤勤，为了投靠新主子出卖旧主，密报莫氏有宝，害的莫家妻离子散。 　　把苏州派作家整个群体统称作“市民剧作家”并非完全正确，因为在当时虽然理学内容直接与其思想相关，但社会中已经出现了资本主义，苏州作为重要的经济贸易区域，先进思想也已出现。李玉在《人兽关》中这样吟唱苏州：“昔者阖闾故址，今称锦绣金阊，雕楹画栋砌鸳鸯，裘马五陵豪壮，游冶行行珠玉，欢呼处处笙簧，花晨月夕竞传?x，真个人间天上。”商品经济在很大程度上推动了社会经济的发展，但它也使社会风气逐渐恶化，社会贫富差距逐渐扩大，社会矛盾日益尖锐，出现了寡廉鲜耻、背信弃义、金钱至上的现象。这使得苏州派剧作家逐渐在自己的作品中将“小市民”当作嘲讽的对象。上文提到的裱糊匠汤勤就是此类“小市民”形象。张大复的《快活三》通过描述主角蒋大颠的人生将小市民追名逐利的形象刻画得入木三分，也展现了具有儒家礼教思想的剧作家们对被金钱腐蚀的社会的呐喊和疾哭。 　　二、维护“士大夫”贵族精神 　　苏州派作品虽然提倡弘扬“市民精神”，但在思想上和内容上其实更靠近贵族阶级。苏州派作家大多都受到儒家思想很深的影响，在道德层面上同士大夫贵族所追求的精神一样，都是忠、孝、节、义。 　　在改朝换代后，由于内心存在对故国的思念及对奸恶人士的鄙夷与痛恨，加之新政权的残酷统治，使苏州知识分子出现了不满心理。郭英德撰写的《明清文人传奇研究》谈道：“苏州派在作品中能够很好地体现现实批判精神，同时还存有十分浓厚的封建伦理理念。作品当中不仅存在关于社会方面的批斗，还有关于国家日后发展的关心，以及对自身日后发展的迷茫，所有的感情交织在一起。” 　　苏州剧作家们各自的经历虽不尽相同，但他们在创作时都无法回避时代的烙印。生活时代的相同使他们具有一种相似的创作理念。而在当时，贵族精神的陨落被认为是明朝覆灭的主要原因。因此，苏州派剧作品中出现了多种模式以维护和赞扬贵族精神，最直接的就是塑造出一个完美的“贵族士大夫”代表人物。 　　朱素臣《十五贯》中的苏州知府况钟，其“执法公正”“为民请命”是剧作家心中“贵族士大夫精神”的继承者。况钟为了百姓、为了公正甘愿放弃自己的官位，甚至放弃自己的生命，作品在塑造贵族士大夫形象的同时，保留了朱素臣朴素的“民本思想”的痕迹。 　　伴随着贵族精神的陨落，奸佞开始占据了权力的中心。惩奸除恶开始成为作品的主旋律，出现了《清忠谱》《千忠戮》《渔家乐》《牛头山》这样痛斥奸臣、赞颂忠臣的作品，作品中对周顺昌、包拯、程济等名垂青史的忠臣进行讴歌；对严世蕃、魏忠贤、梁冀这样的权奸污吏的丑陋行径进行了深刻批判。将亡国归因于奸佞当道、迫害忠臣，作品中体现出的“忠君”思想也是他们受到儒家礼教影响的突出表现。 　　此外，还出现了许多以史入剧、反思历史的作品，例如，《眉山秀》《千忠戮》《麒麟阁》《牛头山》《血影石》《英雄概》《乾坤啸》《夺秋魁》《渔家乐》《如是观》等。苏州派剧作家们希望通过舞台的浓缩表演来反思明亡的原因。 　　苏州派剧作家还竭力塑造“义仆”的形象。《一捧雪》中的莫诚代主受戮；《党人碑》中的刘琴代主入狱；《未央天》中的臧婆为主自刎……“义仆”的核心“义”是苏州派作家追求的“贵族精神”的核心，也是连接“市民精神”和“贵族精神”的纽带，是他们共同追求的。 　　三、结语 　　通过以上论述可以发现，“市民精神”不是市民专有的，“贵族精神”也非只存在于士大夫身上。通过作品中对“义”的热情讴歌来批判讽刺现实生活中的“不义”，希望通过展现“市民精神”和“士大夫贵族精神”来传达自己救国救世的理想。因其作品具有浓郁的时代和社会特色而被广泛流传，创造了一个“家家‘收拾起’”的伟大神话。 　　（苏州科技大学人文学院）

范文四：法国剧作家

法国剧作家:高乃依

Pierre Corneille, appelé aussi le ? Grand Corneille ? ou ? Corneille l'a?né ?, né à Rouen le 6 juin 1606 et mort à Paris (paroisse Saint-Roch) le 1er octobre 1684[1], est un dramaturge fran?ais de la période pré-classique et classique de la France du XVIIe siècle.

Né à Rouen dans une famille de la bourgeoisie de robe cultivée, Pierre Corneille envisage, après de solides études chez les Jésuites, une carrière d'avocat avant de se tourner vers la littérature. Il écrit d'abord des comédies comme Mélite (1629, sa première ?uvre), La Place royale (1634), L’Illusion comique (1636) ou plus tard Le Menteur (1643). Mais à partir de 1637, il se tourne vers le genre tragique avec en (1637), une tragi-comédie qui fait grand bruit Le Cid. Suivront des tragédies aux sujets romains comme Horace (1640), Cinna 《 西拿 》 ou la Clémence d'Auguste (1641), Polyeucte 《波利耶克特》 (1642), Rodogune (1644) ou encore Nicomède (1651).

皮埃尔·高乃依(Pierre Corneille , 1606年 6月 6日-1684年 10月 1日),出生于法国 西北部的鲁昂, 是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家, 法国古典主义悲剧的奠基 人,与莫里哀(Molière, 1622— 1673)、拉辛(Jean Racine , 1639— 1699)并称法国古典 戏剧三杰。主要作品有《熙德》 le cid 、《西拿 》 Cinna 、《波利耶克特》 Polyeucte 和 《贺拉斯》 Horace 等。 他的剧作题材丰富, 内容深刻, 对当时的法国社会产生了很大影响。 高乃依极富英雄主义格调的悲剧创作,代表了前期古典主义悲剧的最高成就。

范文五：剧作家

剧作家 —— 弗里德里希 ·席勒

约翰 ·克里斯托弗 ·弗里德里希 ·冯 ·席勒 (Johann Christoph Friedrich von Schiller )(1759年 1 1月 10日-1805年 5月 9日) ,通常被称为弗里德里希 ·席勒, 18世纪著名 、 、历史学 家和剧作家,德国启蒙文学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的 “ 狂飙突进运动 ” 的代表人物,也 被公认为德国文学史上地位仅次于 歌德 的伟大作家。他是歌德的挚友,死后和歌德葬在一起。他还是《 欢 乐颂 》的词作者,

席勒出生于德国符腾堡的小城马尔赫尔的贫穷市民家庭,他的父亲是军医,母亲是面包师的女儿。席 勒童年时代就对诗歌、戏剧有浓厚的兴趣。 1768年入拉丁语学校学习,但 1773年被公爵强制选入他所 创办的军事学校,接受严格的军事教育。诗人舒巴特曾称这座军事学校是 “ 奴隶养成所 ” 。

在军事学校上学期间,席勒结识了心理学教师阿尔贝,并在他的影响下接触到了 莎士比亚 、 卢梭 、歌 德等人的作品,这促使席勒坚定的走上文学创作的道路。从 1776年开始,席勒就在杂志上发表一些抒情 诗。而且,在军校读书期间,席勒逐渐形成了自己的反专制思想。 1777年,席勒开始创作剧本《 强盗 》, 1781年完成,次年 1月在曼海姆上演,引起了巨大的反响。据一些史料记载,当时的剧院就如同疯人院 一样,人们潮水般的涌入狭窄的礼堂观赏戏剧,有些评论家甚至认为席勒就是德国的莎士比亚。

《强盗》之所以受到如此热烈的欢迎,是因为作品中蕴涵的反专制思想深切的迎合了彼时德国青年的 心理。此时德国的 “ 狂飙突进运动 ” 已经发展至高潮,而《强盗》一剧的主人公卡尔就是一个典型的狂飙突 进青年形象。 他不满于专制与格局并存的社会现状, 却由无力改变。 他追求自由, 对当时的社会提出挑战, 是典型的叛逆者,最后却只能悲剧收场。

《强盗》取得成功之后,席勒进入了生命中的第一个旺盛的创作期。从 1782年至 1787年,席勒相 继完成了悲剧《 阴谋与爱情 》(1784年)、《欢乐颂》(1785年)诗剧《唐 ·卡洛斯》(1787年)等。 《阴谋与爱情》是席勒青年时代创作的高峰,它与歌德的《 少年维特之烦恼 》同是狂飙突进运动最杰 出的成果。此剧揭露上层统治阶级的腐败生活与宫廷中尔虞我诈的行径。 《阴谋与爱情》无论在结构上还 是题材上都是德国市民悲剧的典范。席勒摒弃了创作《强盗》时惯用的长篇大论,而是改用简洁的语言进 行讽刺。 来自市民阶层的人物路易丝与宰相的对话:“ 我可以为你奏一曲柔板, 但娼妓买卖我是不做的 …… 如果要我递交一份申请,我一定恭恭敬敬;但是对待无礼的客人,我就会把他撵出大门! ” 直接质问德国 社会严格的等级制度,具有 乌托邦 色彩。

诗剧《唐 ·卡洛斯》以 16世纪西班牙的宫闱故事为背景,以生动的情节表达作者的理想:通过开明君 主施行社会改良。 这个剧本是席勒创作风格的转折点, 表明他已经由狂飙突进时的激进革命精神转化为温 和的改良思想。此后,席勒青年时代的创作宣告结束。

1786年,席勒前往魏玛;次年,在歌德的举荐下任耶拿大学历史教授。从 1787年到 1796年,席勒 几乎没有进行文学创作,而是专事历史和美学的研究,并沉醉于康德哲学之中。法国大革命时期,席勒发 表美学论著《论人类的审美教育书简》(1795年),曲折的表达了席勒对暴风骤雨般的资产阶级革命的 抵触情绪。他主张只有培养品格完善、境界崇高的人才能够进行彻底的社会变革。这也是在《唐 ·卡洛斯》 中宣扬的开明君主思想的延续。尽管如此,席勒始终没有放弃寻求德国统一和德国人民解放的道路。他的 美学研究和社会变革等问题结合得非常密切。

1794年,席勒与歌德结交,并很快成为好友。在歌德的鼓励下,席勒于 1796年重新恢复文学创作, 进入了一生之中第二个旺盛的创作期,直至去世。这一时期席勒的著名剧作包括《华伦斯坦三部曲》(1 799年)、《玛丽亚 ·斯图亚特》(1801年)、《奥尔良的姑娘》(1802年)、《墨西拿的新娘》(180 3年)、《 威廉 ·退尔 》(1803)等等。这一时期席勒创作的特点是以历史题材为主,善于营造悲壮、雄 浑的风格,主题也贴近宏大的社会变革题材。

《威廉 ·退尔》是这一时期席勒的重要剧作。戏剧取材于 14世纪瑞士英雄猎人威廉 ·退尔的传说。这 一题材原本是歌德在瑞士搜集到的,他将其无私赠予席勒。席勒从未去过瑞士,却将这一传说诠释得极为 生动。 瑞士人为了感激席勒, 把退尔传说发生地四林湖沿岸的一块极为壮观的巨岩石命名为 “ 席勒石 ” 。 《威

廉 ·退尔》以瑞士独立斗争为背景,在歌颂民族英雄的同时也歌颂努力争取民族解放的壮举,在欧洲范围 内引起极大反响。

除戏剧创作外,这一时期席勒还和歌德合作创作了很多诗歌,并创办文学杂志和魏玛歌剧院。歌德的 创作风格对席勒产生了很大影响。 1796年, 两人共写了上千首诗歌, 而歌德的名作 《威廉 ·迈斯特》 和 《 浮 士德 》第一部也是在这一时期成形的。

总体来说,席勒这一时期的创作是 古典主义 风格的,早年的浪漫激情已经几近消失。席勒和歌德合作 的这段时间被称为德国文学史上的 “ 古典主义 ” 时代。

席勒是德国古典文学中仅次于歌德的第二座丰碑。他的代表作之一是历史剧《瓦伦斯但》。这部戏剧 实际上就是三十年战争中德意志民族悲剧的重演,席勒的功绩在于他把这场民族的悲剧搬上了艺术的舞 台。

1805年 5月,席勒不幸逝世,歌德为此痛苦万分:“ 我失去了席勒,也失去了我生命的一半。 ” 歌德 死后,根据他的遗言,被安葬在席勒的遗体旁。

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