范文一：形式美的法则

形式美的法则

探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题，那么，它的意 义何在呢?

在日常生活中，美是每一个人追求的精神享受。当你接触任何一 件有存在价值的事物时，它必定具备合乎逻辑的内容和形式。在现实 生活中，由于人们所处经济地位、文化素质、思想习俗、生活理想、 价值观念等不同而具有不同的审美观念。 然而单从形式条件来评价某 一事物或某一视觉形象时， 对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着 一种基本相通的共识。这种共识是从人们长期生产、生活实践中积累 的， 它的依据就是客观存在的美的形式法则， 我们称之为形式美法则。 在我们的视觉经验中，高大的杉树、耸立的高楼大厦、巍峨的山峦尖 峰等，它们的结构轮廓都是高耸的垂直线，因而垂直线在视觉形式上 给人以上升、高大、威严等感受；而水平线则使人联系到地平线、一 望无际的平原、风平浪静的大海等，因而产生开阔、徐缓、平静等感 受…… 这些源于生活积累的共识，使我们逐渐发现了形式美的基本 法则。 在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法 则的理论， 时至今日， 形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。

形式美在创造美这个过程中有着重要的意义。 在设计构图的实践 上，更具有它的重要性。研究、探索形式美的法则，能够培养我们 对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。掌握形式美 的法则，能够使我们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，

达到美的形式与美的内容高度统一。运用形式美的法则进行创造 时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意 义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式 法则，从而构成适合需要的形式美。式美的法则不是凝固不变的， 随着美的事物的发展，形式美的法则也在不断发展，因此，在美 的创造中，既要遵循形式美的法则，又不能犯教条主义的错误， 生搬硬套某一种形式美法则，而要根据内容的不同，灵活运用形 式美法则，在形式美中体现创造性特点。形式美的法则是人类在 创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概 括，主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵 律和多样统一。

（一）统一与变化 统一与变化是一对辩证的矛盾关系，是宇宙运动发展的规律，亦 是形式美法则的集大成者，其他法则均围绕其展开，因此统一与变化 可称得上是形式美法则中的根本大法。 我们在探讨形式美时，即要求统一，又要找变化，光统一而无变 化会使作品流于简单、呆板、

浅薄、单调与乏味；光变化而无统一则 会使作品失于散乱、琐碎、喧宾夺主、画蛇添足等。因此，我们应该 讲求既统一又变化， 既主题鲜明、 基调一致， 又变化丰富、 具体鲜活， 这样才能使作品完整统一，特征强烈，同时又细致耐看，生动灵气。 统一可以借助于夸大或强调画面中的某一元素， 使其成为画面中占绝 对压倒优势， 以形成画面的主调。 在此前提下， 强调细节的对比变化，

激活其内的张力，让局部出现亮点，真正做到“尽精微、至广大” 。 如在民间木版年画中靠黑线来统一，凭借色彩求变化即属此类。而在 西方现代派大师蒙德里安的画中， 是靠那象征宇宙的初始归宿的经纬 线来实现统一的；在齐白石的笔下，红花墨叶是其风格，那红花是变 化，而那墨叶是统一，将一切纯色、光鲜皆统一于那骨法用笔、墨分 五色的点、线、面之笔墨构成中。 （二）对比与调和 大凡事物只有在对比中才能尽显本色，也只有经过对比，才能使 双方的特征变得更加强列。因此，无对比也就是无关系可言，只有在 差异不同的对比关系中，才能形成画面的张力，也才能平添其艺术魅 力。 调和的作用是使矛盾着的双方趋于平衡， 即谐调双方的对比关系。 对比与调和这组矛盾在装饰表现中是相辅相成的，如果只强调对比， 不注重调和，画面就会生硬、冲撞、支离破碎而不谐调，而如果一味 只强调和而忽视对比，也会使画面软弱、沉闷而缺乏生气，因此要既 强调对比，亦注重调和，使作品既充满张力，亦趋于平衡，凭其生动 与完整来打动观者。如在民间木版年画中，红、黄、绿、紫等纯色对 比强烈，而利用黑线巧妙地加以调和，使画面既喜庆热烈和鲜亮，同 时亦谐调、完整和充实。再如云南画派重彩中，强调其色彩的丰富斑 斓，同时云南画派重彩中，强调其色彩的丰富斑斓，同时用金、银线 来调和画面，使其实现对比谐调。因此，对比与调和手法可以依据作 品的主题基调按比例分配，或以对比为主，或以调和为主，前者现代 艺术中表现居多，后者则更近于古典样式。总之，合理并巧妙地利用

对比与调和手法会使装饰表现大为增色。

（三）对称与平衡

对称的形式是最原始古老、亦最简便稳妥的表现手法，如古埃及 金字塔以及人自身，都是对称美的典范。平衡则是利用视觉量的心理 平衡原理，即等量不等形，来使画面在对比变化中求得平衡，因此是 要冒风险的， 而恰恰是历险之后的平衡方变得更精彩耐看， 如同杂技、 舞蹈表演一样，给人以惊喜和振奋。 对称形式在原始艺术与民间艺术中运用得较多， 与其宗教及民族 习

惯有关；而平衡形式在现代艺术中屡见不鲜，与现代人的生存观念 和生活方式密不可分。 我们在装饰表现处理中应根据作品是具体需求而选择对称或平 衡形式，其目的是为了突出作品的艺术效果与魅力。对称美固然简便 易行，但也容易呆板单调，平衡美虽然惊险刺激，但较难驾驭调控。 因此对称与平衡手法各具千秋， 应按照不同的设计意图而灵活巧妙地 加以选择。 （四）比例与尺度 比例的观念早在古希腊就被确立为美的源泉，亚里士多德亦有 “美即比例的和谐”的论述。为此，人们发明了诸如黄金分割法等美 的比例尺度关系，由此可见比例在审美标准，也即我们经常提到的艺 术火候与分寸感。 对其掌握的娴熟程度标志着艺术家艺术修养与能力 的高低。好的艺术作品是要经历千锤百炼之后，如同古人“僧推夜下 门”与“僧敲夜下门”的推敲典故一样，最终达到“语不惊人死不休”

的艺术高度。无论是作品的形体比例、配色比例或构成比例，均应精 益求精，达到“增之一分则嫌多，减之一分则嫌少”的完美程度，使 艺术尺度犹如一把利斧，能够披荆斩棘，化腐朽为神奇，开辟出一块 天然纯真的艺术净土。 （五）条理与反复 大千世界，纷繁错乱，而条理性将其有条不紊、秩序井然地勾画 出了一个理想美的乐土。人们生活离不开条理，否则会有损健康，甚 至死亡；这个世界离不开条理，不然会天下大乱，万物灭绝；艺术亦 离不开条理，尤其是装饰表现，条理会使作品引人入胜，心悦诚服， 相反则会恶浊不堪，一片狼藉。因此，条理为我们通往理想彼岸铺设 了桥梁，使人们能够回归秩序美的精神故乡。日夜交替，四季轮回， 这周而复始的宇宙自然规律给予了我们启示，人类生老病死，代代相 传，这生命的轮回反复现象同样给予我们触动。反复这一宇宙与生命 的规律在艺术中同样不朽，有了反复，就有了节奏，也就有了生生不 息的活力。现代派大师米罗正是利用了点、线、面的条理秩序营造了 一种装饰美感， 并将他那特有的天体与微生物般的视觉符号在画面上 反复出现，从而勾画出了米罗天真浪漫的纯然世界，在艺术史中赢得 了独立的地位。中国画亦是利用其反复出现的皴、擦、点、染、勾等 笔墨现象而使其艺术生命长青。

（六）节奏与韵律

节奏与韵律本是音乐术语，借用到视觉审美中，便是那或鲜明或 微妙的对比关系与那美妙的韵味与律动。古希腊、罗马雕塑讲究“三

道弯”的节奏感，中国传统中注重画面的气韵生动，均是指其节奏与 韵律宾巧妙运用。 西方绘画中的明暗、 色块， 中国画中的线条、 笔墨

， 无不在其自身的艺术约束中， 最大自由地追求着节奏与韵律的表现力 与艺术魅力。 节奏是指画面上对比双方的交替形式，如明暗、强弱、粗细、软硬、 冷暖、方圆、大小、疏密、紧松、急缓等对比因素，其搭配与反复出 现的频率与对比关系就构成了画面的节奏感。韵律则是指画面上的 启、承、转、合，一波三折的韵味与律动关系，如线条的运动轨迹， 色调的微当选变化，笔墨的干、湿、浓、淡等节奏因素之间的过渡转 换等。因此，画面上节奏与韵律的强弱与急缓，如同音乐一般会带给 人视觉与心理感应上的快感与美感，好的节律会使人神清气爽，赏心 悦目，为艺术作品平添无尽的魅力与美感。

（七）动静与力扬

静与动是相对而言的，静中有动，动中寓静，艺术正是利用这一 对矛盾制造出无限的生机，赋予作品以无穷的魅力。 画面的静态处理就是强调条理性与秩序感， 这也正是装饰表现的 特点之一。 如注重画面上的垂直线、 水平线以及反复出现的视觉元素， 并注重画面空白（地）的处理，以突出画面意境的传达，收到“此时 无声胜有声”的效果。 动感可使画面生动、活泼、欢快和洒脱，能够激人振奋，并凭借 其视觉冲击力吸引人们的关注。现代广告设计、多媒体制作等多采用 此法，能够有效地传达信息并加大观众的视觉印象。欧洲的巴洛克艺

术也是利用其画面的气势与动感来张扬与炫耀其艺术理念， 成为一代 时尚的。 静态与动感相反相成，有时将它们按比例共同组织到画面中，会收到 相映成趣的效果。如静中含动，以静为主会使画面在平稳含蓄中不失 生动，别具天趣；如以动为主，动中寓静则会使画面在喧闹中有喘息 的余地，收到“绚丽之极，趋于平淡”的不凡功效。 在中外美术史上亦不乏静与动处理手法的成功范例， 如西方美术 史中， 康定斯基热抽象那迷离的动感， 蒙德里安冷抽象那庄严的静态， 凡? 高笔下那心绪的颤动，克里姆特画中那造型的持重，美国抽象表 现主义代表波洛克泼洒出的疯狂与喧闹， 英国现代雕塑大师摩尔塑造 出的静穆与永恒等，均是动静处理的典范。在中国美术史中，同是唐 代，吴道子笔下那线条的风动与流畅，道出一代画圣的才气与豪情， 而张萱画中那造型的恬静与含蓄，则流露出画家的儒雅与幽情。元四 家之一的倪元林山水中的寂静与苍然给人以静态外观， 而现代国画大 师黄宾虹山水中笔走龙蛇的苍润华滋，给人以动感内蕴。 当然，画面中的静态如处理不好，会造成死气沉沉、呆板凝滞的 效果。 同理， 动感如处理过分， 亦会产生矫揉造作、 哗众俗气之弊病。

力是指画面上的点、线、形、块和色彩对比关系诸所形成的视觉张力 以及画面上诸形象之间的相互影响力等。同时，由力所造成的动势倾 向及给受众带来的心理暗示， 便形成了力的驱动与受力之间的波及范 畴——场。 力与场是一对因果矛盾， 有了力便形成了场， 力大则场大， 反之亦然。因此，要想造成场的波及面大，势必要提高力的强度与威

慑力。如画面上形象的视觉冲击与刺激也大。现代派著名画家康定斯 苦的热抽象作品，其视觉冲击力是较大的，如同洪水决堤，势如排山 倒海般一泻千里，势不可挡。而蒙德里安的冷抽象作品，十字框架， 格状填色，静如处子，在人们的心理上平添了几分落寞与寂寥。这种 力与场所造成的心理感应是人们经过温长的生产实践所积累与总结 的经验使然，既具有生理属性又富有社会性，因此亦是一对较复杂的 矛盾关系。有时画家为了强调画面中的力与场，会有意制造一种气势 与氛围，如清末民初“海上画派”的代表吴昌硕，在其画作中以昂扬 的气势、 淋漓的笔墨直抒胸臆， 尽写画家之初衷： “若铁画气不画形。 ” 亦如诗人眼中笔墨气势的理想境界——“笔所未到气已吞”，此正是 利用了人们对画面形式力与场的心理感应与暗示效应的结果。 （八）整体与局部 画面中整体与局部关系的处理体现出作者驾驭全局与深入刻画 的能力。从观察与表现事物的角度来说，应遵循“整体——局部—— 整体” 的原则， 在整体谐调完整的前提下， 注重推敲挖掘细节的完美， 从而更加丰富与强化效果。倘若局部的深入脱离整体，那么局部刻画 得再精彩也不过是画蛇添足，与整体无益，因此，我们应明确并不是 简单的局部的平均罗列与相加之和。整体应是在宏观的调控下，有的 放矢地加强或减弱各个局部， 使局部依照整体的意图要求， 各就各位， 共同营造烘托出整体的效果与氛围。 这就要求作者要分清画面的主次 关系，对各个局部要区别对待，不可等量齐观，一视同仁。 大凡成功的作品都是在整体完美的前提下，局部的彩的佳作，甚

至是局部不甚完美，但整体突出的作品。倘若反其道而行之，为了突 出局部的精彩而忽视或不惜失之整体， 那只能归为喧宾夺主的末流之 作，至少是不上品位的庸俗作品。 （九）重心与稳定 画面上要合理安排重心，以造成在视觉上的稳定平衡感，如此才 符合人们生理与心理上的本能需求，亦才能形成美感，要避免出现头 重脚轻或一头沉的失重现象。画面上的诸种视觉因素如线条、色线、 形块、动势以及力和场等，均能给视觉重心造成影响，直接关系到画 面

的最终视觉效果，因此在画面布局上要格外留意视觉重心的安排， 以追求画面视觉效果的平衡稳定。 我国传统绘画讲求章法布局，南齐谢赫在《六法》中就提出“经 营位置” ，亦为画面开合布势指点迷津。中国传统文人画讲求诗、 书、画、印的结合，尤其在画面构成上，将书法印章作为画面的有机 组成部分，充分发挥了其能动作用，成为画面平衡稳定的有力助手。 有时一条提款、一个印章都能在画面平衡效果上大显身手，成为稳定 画面的“点晴”之笔。西方现代派画家更是从形式上给予画面的平衡 稳定感以充分关注，如康定斯基的的执抽象以动感求平衡，而蒙德里 安的冷抽象则以静态示稳定，米罗在他的线块符号中追求平衡的诗 意，克利则在其童话般的世界中寻觅稳定的归宿。古希腊著名雕塑家 米洛的作品——《雅纳斯》正是在微妙的动态中使重心平稳，颇具典 雅庄重之美， 《投铁饼者》则是在强烈的动态中捕捉住那生动平稳的 一瞬，是阳刚与力度的赞歌。西方自古希腊、罗马传承下来的人体美

之传统，除了赞叹人体比例之和谐、线条之流畅、造型之优美外，其 动态的生动、重心的平稳亦为人体美增添了不凡的魅力。 由此可见，在艺术形式美中，大到建筑，小到人体、静物，均显示出 其重心与稳定的重要性与表现力，亦成为艺术创作过程中关注的焦 点。 （十）呼应与连贯 在艺术作品中，首尾呼应、前后连贯成为其作品完整统一的有效 表现手段。呼应不仅加强了彼此之间的联系，亦使作品的完整性、圆 浑感愈加强烈，起到了一种联结与沟通的作用。在我国传统艺术中， 无论是京剧舞台上的亮相，还是花鸟画中一花一叶之顾盼有情，都巧 妙地运用了呼应这一表现手段，增强了作品的视觉冲击力和艺术魅 力。在传统书法艺术中，尤其是行草更要注重其笔画争让错落、开合 有节的呼应之美。 我们可以从欣赏唐人张旭、 怀素的草书中得到启示， 亦可以在魏晋敦煌壁画中的飞天形象中窥其端倪。 连贯之美亦即作品中所流露出的气韵之美， 南齐谢赫在其 《六法》 中列为首位的正是气韵生动。由动可见，艺术作品中那流变的风彩与 连贯的气韵使画面具有了一股神奇的魔力， 沁人心脾， 让人驻足流连。 我们可以唐代吴道子那 “吴带当风” 般风动的线条中体会连贯的神韵， 亦可以从法国雕塑大师罗丹的作品中尽情饱览那流溢在雕塑形体起 伏之中微妙的光韵， 还可以从传统书法精品中尽情披览那行草点划之 间的气韵连贯之美。我们既可以从西方后期印象派大师凡? 高那牵那 着神经末梢、 饱含着渴望之情的、 颤动着的

笔触中悟到那连贯的张扬，

又可以在我国国画大师黄宾虹那苍润华滋、 笔走龙蛇的积墨法中窥见 那连贯的含蓄。 总之，连贯与呼应之美在艺术作品中已成为令人瞩目亮点，为艺 术作品平添了无穷的魅力与风采。 （十一）主次与衬托 主次关系在一幅画中占有举足轻重的地位。 主次不分， 面面俱到， 平均对待往往会事倍功半，费力不讨好；同样，喧宾夺主、各自为政 亦不利于整体的表达，甚至会破坏画面的整体感。因此，画面要讲求 主次关系，让画面的主体、客体、陪衬与点缀等角色各就各位，做好 “本职工作”就是对整体的最大贡献。我们可以古今中外无数的范例 中列举出最具说服力的典型。如达? 芬奇的《蒙娜莉莎》就是利用背 景次体与人物主体的对比来演染画面效果的，在其另一幅代表《最后 的晚餐》中将视觉中心通过透视的焦点方式投向画面的主体——耶 稣，其他的人物皆围绕其展开。如在现代维也纳分离派的代表人物克 里姆特的画面中，人物肖像的后面背景往往是热闹非凡的图案装饰， 由于主次关系明确，因此画面效果井然，繁而不乱，堪称为装饰绘画 的典范。在我国传统人物画中，为了表现画面主体人物，如帝王将相 的地位与威严， 常常将其比例放大， 与其他次要人物拉开大小的区别， 如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中韩熙载的形象比例明显大于其他 人物，且多次出现，成为画面的焦点，这正与作者的初衷相符，为作 品的主题服务。 衬托同样是画面中不容忽视的重要因素， 常言道： 好花还需绿叶扶” “ 。

与画面的主次关系相同， 衬托往往是借助于背景来衬托出前面的主体 形象， 以达到渲染画面气氛、 借以烘托主题的效果。 衬托的方式很多， 靠明度色彩的对比，或靠线条的疏密、形象的多寡，或借助于具象与 抽象的关系起来起来衬托或反衬的作用。衬托的目的是拉开主次关 系，为画面制造空间层次变化以丰富画面效果。被衬托的主体固然重 要， 同时起衬托手法将主次、 前后关系拉开， 以便更有效地烘托主题， 为画面的整体效果服务。如西方古典绘画，往往为了衬托出人物主体 而将背景画暗，故人们习惯地称其为“酱油色”或“黑背景”。在我 国传统的寺庙艺术中就常在雕塑的后方墙面衬托有繁复的图案。 如郭 煌壁画中就在彩塑的后面衬以丰富多彩的壁画，既演染了气氛，又使 雕塑与壁画相映成趣，融为一体，各得其所，很好地为宣传宗教的主 题服务。 再如民间美术中许多精美的刺绣纹样均是靠黑色或白色等底 色来衬托出来的，民间艺人们巧妙地利用了黑、白、灰、金、银等无 彩

色系便于谐调颜色的优势，从而大胆地创出了生路，形成了独到的 程式与风格。再如，我们平日里经常赞不绝口与赏心悦目的雪景、夜 景、雾景、晨昏时分等自然美景，均是由于其中的白雪、夜幕、雾气、 朝阳或晚霞的映衬才彰显其魅力的。倘若离开了这些有效成分的衬 托，那美景之“美”就要大打折扣了。由此可见，有效的衬托在画面 的形式美中担负着着重要角色， 合理地选择与运用衬托形式定会有助 于画面主体的突出与主题氛围的烘托。

（十二）渐变与特异

渐变是指事物之间的柔缓的变化过程， 是一个由量变到质变的过 程。自然界大量存在着渐变现象。大到节气时空的变化，一年四季的 渐变交替，一日昼夜的渐变更迭，地球上东西南北的地理位移，赤道 与两极的温差变化等，小到人与植物等生物体的生长过程，胚胎的发 育、成熟到瓜熟蒂落，皆离不开渐变原理。因此渐变现象不仅是自然 现象，亦是生命现象与审美现象。渐变现象对人类的视觉生理与审美 心理产生了诸如平稳、安全、舒适、柔缓、自然的感觉，具有较强的 视觉亲和性，故在绘画设计领域被广泛地采纳，如在绘画中，色彩的 冷暖渐变效果给人以微妙精细的美感， 笔墨的干湿渐变效果给人以天 趣流变的美感；在现代图形设计与平面构成中，渐变又被指令为以单 位间隔的量化处理，可以在全然不同的事物间做量化的渐变过渡，甚 至可以依靠电脑软件轻而易举地迅速完成这一繁复的渐变过程， 如人 与猩猩的渐变转换、 鳄鱼与小汽车的渐变转换以及诸多更为荒谬风趣 的不同事物之间的转换等。由此可见，渐变审美原理被广泛运用到视 觉造型领域中，如国画中的渍墨、油画中的微差、水彩中的渲染、装 饰绘画中的晕染等皆出其堂奥，独领风骚。 特异现象正好与渐变现象相对，以其全然突显的面貌、独立不阿 的品性置身于形似克隆重复制的芸芸众生之中，颇具有“鹤立鸡群” 之感。特异现象所带给人的审美感觉是鲜明的视觉冲击力，仿佛漆黑 夜幕中的一道闪电，朗朗碧空中的一道彩虹，给人以豁然猛省之感， 合理地运用在广告与环境艺术设计中会成为明智之举， 带来不凡的视 觉效果。在画面色彩构成效果中，“万绿丛中一点红”就具有特异美

感。 一点红成为了神来之笔， 在万绿丛中的映衬下愈发显得明快夺目， 光彩照人。在图形构成中，如在一群羊中唯有一只披着羊皮的狼，这 便成了典型的特异现象，群羊是其造型基调，是共性，而那只披着羊 皮的狼则是特异现象，是张扬的个性，是引人注目与不同凡响的点晴 之笔。 总之，渐变与特异应灵

活合理地运用到艺术创作中去，充分发挥 其艺术特性并取得较好的艺术效果，倘若教条式不加选择地滥用，则 会事与原违，弄巧成拙了。 （十三）具象与抽象 人类文明发展走过了漫长的道路， 从早期先人们在岩壁上或陶土 中留下的许多抽象的情感符号， 再到后来随着文明进步应运而生的具 象写实，印证着解剖学、透视学、色彩学等学科的成熟与完美。尤其 是意大利文艺复兴以后，具象写实的技能象征着人类自我意识的觉 醒，而到现代主义时期，人们又反观抽象，重新挖掘其中的奥妙与价 值，这是人类文明观念的升华，是人类审美情趣的轮回生发，更是人 类文明进步的表征。 在视觉艺术领域，具象与抽象往往是优势互补、相映成趣的。往 往在具象表面的深层有着抽象的严谨结构、节律关系与构成美感，亦 即画面的形式美感。 因此在一幅画面中， 具象往往给人以具体、 生动、 感性和直观入世之感，而抽象则赋予画面以归纳、概括、理性与超然 出世之趣。具象的生活感受加上抽象的形式美感，共同构成画面的诗 情画意与作者的真情实感，具象与抽象的配合仿佛使画面如虎添翼，

为画面增添了无穷的魅力。 在维也纳分离派代表人物克里姆特的笔下， 主体人物以具象写实的面 貌出现，给人以充满亲和力的现实美感，同时背景又以图案式的抽象 美来呼应衬托， 各种不同的纹样肌理效果交相辉映， 以特有的点、 线、 面， 白、 黑、 灰与色彩对比的节奏和律动谱写了充满装饰意趣的乐章， 给人以华丽、柔美、神秘和妩媚之感，成为现代装饰表现大师级的先 行者。在西班牙超现实主义大师达利的画中，以具象的表现手法来描 绘抽象的、梦境般的荒诞主题和奇异理念。具象的细腻表现手法仿佛 充满魔力般将人们引入作者虚构的幻想王国， 在那里各种抽象的形而 上的创作理念又将入们带到那悖理的、反逻辑的、荒谬怪诞的理想乐 土，或迷离、或恐惧、或费解、或好奇，人们仿佛经历了一场噩梦的 洗礼，在惺忪睡意中体味着人间的冷暖。在我国传统文化画的发展历 程中，尤其到了“海上画派”，对传统的变革与对西法的消化，造就 出了诸如虚谷、吴昌硕等现代文人画大师，前者在符号般造型、渴笔 淡墨的点画中将自己的出世思想与超脱精神以淡泊的笔调自然生发， 使画面具象的视觉符号与抽象的结构肌理得到了很好的结合， 活脱脱 地勾画出了一个出家的人精神风范与审美情趣。 而后者则以金石般的 笔法、淋漓的笔墨通过具象的梅、兰、竹、菊等折技花草来抒写胸中 块垒与抽象般的意趣，真可谓“书画同源”、“气韵生

动”，正如画 家自己所云：“苦铁画气不画形。” 总之，具象与抽象好似绘画中的一对孪生兄弟，有着割舍不断的 血缘亲情，你中有我，我中有你，共同构筑起现实与理想间的桥梁。

（十四）精微与宏大 精微与宏大是指从微观与宏观两个方面来对作品加以体察和考 虑，中国传统中讲一幅好画应“近看其质、远观其势”。也就是说从 微观的角度来说， 要通过肌理质感来尽精刻微地加以体现事物的本质 特征与内在结构，而从宏观的角度又能体现事物的宏大气魄、动势及 由于其气势所形成的力与场，正如同中国传统上南齐谢赫在“六法” 中所强调的“气韵生动”。因此，一事物只有从微观与宏观这两个方 面加以深入细致地体察，方能把握住其精神命脉与整体特征。 徐悲 鸿 先生所强调的绘画要“尽精微、至广大”，正是指从这相对的两

极入手，将事物的本质特征与表现形态准确把握并推向极限，使事物 从精微与宏大两极中彰业出其精神本质。因此，要求作者既能尽精刻 微、体察秋毫，将主体事物的细节特征准确细腻地表现出来，同时又 能抓住对象的气势与魂魄，把其精神气度、力度、视觉冲击力及其形 式美感等鲜明通透地体现出来， 从而在精微与宏大两极之间来把握和 表现事物，其视觉张力与量度空间是可想而知的，因此也就大大地丰 富和加强了其艺术的表现张力。 我们从中国现代国画大师齐白石的画 作中不难看出，其精微地描绘草虫却大写意般的泼墨枝叶，这两者之 间的对比，即工与写、细与粗、收与放，写真与写意、似与不似等， 其共同点正是利用了精微与宏大这对矛盾所引发的视觉张力所造成 的强烈对比，为画面平添了无穷的表现力，亦为其艺术品位与境界的 提高埋下了无限的伏笔。再比如西班牙现代绘画大师、自称为“星星 王子”的米罗的画中，在类似泼彩的底色背景上，用极精微细致的线

与整洁的块面构成了画面的主体符号形象， 在宏大与粗犷的背景烘托 下，前面的线形就愈加显得微妙与精致，图地关系相辅相成、相得益 彰，使画面充满宇宙的迷幻与生灵的神奇。 在精致与宏大的形式美法则训练中， 使我们更加关注于画面上细 节的刻画、质感的表现与肌理的微观差异与审美情趣。同时亦更加强 调画面上宏观的形态气势、视觉中心、张力与冲击力及形式美感。通 过对精微与宏大的审美训练，可以使我们更加熟练地领司、体察与认 识到事物的两极审美态势。 （十五）具体与概括 具体是指画面上主观情感个性化感受的独到之外， 是尽显本色的 亮点，画面也只有具体了才能可能生动，并不会使画面引

人入胜，令 观者真正体悟到艺术个性所特有的魅力。从而为作者的艺术追求、所 传达的理念及画面的本体与自律的契机做出得好的诠释。 概括是指抽象归纳出那些带有普遍性审美关注的焦点， 即能够引 起广大受众共鸣的审美因素， 如此才能尽显作品的艺术超然与品位的 高雅，否则便会陷入迷失自我、丧失社会责任与审美使命的泥沼，自 欺欺人，痴人说梦，为世界制造视觉污染与精神垃圾。 具体与概括的关系处理好了会使作品既具有独特个性感受的流 露，又富于审美共性的感知与共鸣，使观者能够得到精神上的愉悦与 升华。反之，则会沦为泛泛的“贫血” 枯燥乏味之作或碌碌陈腐的 平庸艳俗之流。 中外美术史中亦不乏具体与概括手法运用的上乘之作。凡? 高的

画中，将他对生活的渴望化作那独具个性的、振颤的笔触与那纯然的 色彩，是画家用血与泪做出的对自然与生命的具体注解。马蒂斯笔下 对美的追求化作那世所共鸣的流畅的线条与抒情的色块， 是大师用情 感与想像对唯美理念的绝对诠释。 我国国画大师潘天寿笔下的苍松与 孤鹫是画家人格的具体写照， 而一代大家林风眠画中的瓶花与仕女则 能唤起人们美好纯情的感受与共鸣。 （十六）局限与自由 艺术表现工具手法是要受局限的，这是客观存在的规律，但恰恰 是局限就了不同类别画种的特征与优势。如油画的色彩，国画的笔墨 等。如果我们深入挖掘其局限特点与艺术潜力，可以能动有效地变被 动为主动，将局限转换为优势的起点，变限制为自由，自由地抒发与 表达主观的感受与理想， 这也正是艺术充分展示个性风采与表现心灵 自由的天性。人们一代代在艺术天地中，在有限的工具材料与手段的 发展中， 穷追不舍并乐此不疲地挖掘心灵世界的感受与开发对自然和 生命的体悟， 去求索那无限的艺术通途， 向往那理想的艺术自由境界。 正是人们以强烈的好奇心、 求知欲和对理想的坚定信念与对未来的无 限希冀，化作那不息的热情之火与那勇往直前的献身精神，在现实的 局限与理想的自由之间架设起感情与想像的桥梁， 并以艺术为载体来 展示人们在局限中竞自由的艺术天性与非凡的创造力。 正如歌德所言：“这是各类创作的道路，如想达到完美的顶峰， 必须将不羁的灵魂约束，克已会通向伟大，限制方显出高手，只有格 律才给人以自由。”

比例与尺度

比例、尺度二词，常见于形态学，尤其是建筑美学的理论中。以 人的智慧延伸，也把它们的意义拓广于生活。

通俗说来，人的视觉抵达，无非是各种实体的形状。形体的几何 尺寸长、宽、高，构成一种

相互关系，这称为比例。当此关系与人的 习性、感觉发生联系，就有了尺度。比例是客观存在，而尺度还包含 了人的意识。

欧洲建筑风格多起源于古希腊的神殿美学。巴底农神庙，以围柱 方式形成了它的环绕柱廊， 典雅、 庄严、 厚重。 神庙建筑的多利克柱， 花岗石打造，以其严格的构形和比例著称。它不设柱基，柱身高与直 径比为 6:1，柱从上到下渐粗，上、下直径比为 4:5，柱身有凹槽 16 道，柱头接方形柱冠。朴素、粗壮、阳刚，置身庙前，感觉人之藐小， 神之无上，恍惚中有一种顶礼拜膜的冲动。

桂林山水， 风景迷人。 十年前的桂林城区， 没有超过五层的建筑。 站在街头，随意可见郊区不远处的叠翠山峦。“小馒头”状的奇峰， 比例独特，直径几十米，高不过二、三百米，邻接成群。复沓丛丛， 交错隐隐，天然一道幽幽静静的绿屏。身于景致，改写了对山的宏大 逶迤的印象，原来还会产生秀气、纤巧和清雅的感觉。小尺度有小家 碧玉般的美。

美，人体形态的比例张扬艺术的气质。女性身段的曲线美，常常 用“三围”尺寸来描述其核心要素。34B、23.5、35 的比例关系是否

就是魔鬼身材呢？其实不然，这仅对 174CM 身高的名模而协调。试想 把它们组装在 140CM 高的女性身上， 会有什么效果？把三围尺寸与身 高相联系，又形成一组新的比例。我国的健美专家根据国人的体质体 型，研究归纳出计算女性标准三围的方法：胸围＝身高（厘米）× 0.535，腰围＝身高（厘米）×0.365，臀围＝身高（厘米）×0.565。 这里的标准，应当是当今时代的一种审美意识。唐朝丰满唯美的杨贵 妃也许就不能按这样的尺度来衡量了吧。

说到古代，想起成都武侯祠一副著名的楹联：

能攻心则反侧自消，自古知兵非好战；

不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。——清代赵藩撰

上联意指诸葛亮善于用兵之道，攻心为上，自然消除了反侧谋叛 不安分因素，尤以七擒七纵孟获为典范；下联赞扬诸葛亮反思历代治 蜀经验，规避法家过严和前代过宽的鄙陋，审时度势，深思熟虑，宽 严并济治理蜀国的正确措施。细细斟酌这宽与严的分寸，不再是简单 数字的组合，反如去把握抽象的比例关系，实难拿捏至恰如其分。辨 证地分析问题，审明形势，逻辑推理，终得宽严尺度。正所谓治大国 如小烹，为贤良之道。

苏格拉底说：“人是万物的尺度。”可以想象，存在、创造和思 维都有自身的分寸。 圣? 奥古斯丁说：“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜 色。”?比例是物与物的相比，表明各种相对面间的相对度量关系，

在美学中，最经典的比例

分配莫过于“黄金分割”了；尺度是物与人 （或其他易识别的不变要素）之间相比，不需涉及具体尺寸，完全凭 感觉上的印象来把握。

应用技巧 ：比例是理性的、具体的，尺度是感性的、抽象的。

范文二：建筑形式美的法则

建筑形式美的法则(2007-07-08 12:38:02)

一个建筑给人们以美或不美的感受，在人们心理上、情绪上产生某种反应，存在着某种规律。建筑形式美法则就表述了这种规律。建筑物是由各种构成要素如墙、门、窗、台基、屋顶等组成的。这些构成要素具有一定的形状、大小、色彩和质感，而形状(及其大小)又可抽象为点、线、面、体(及其度量)，建筑形式美法则就表述了这些点、线、面、体以及色彩和质感的普遍组合规律。建筑形式美法则可以归纳为以下几方面。

建筑体形的几何关系 古代一些美学家认为圆、正方形、正三角形这样一些简单、肯定的几何形状具有抽象的一致性，是统一和完整的象征，因而可以引起人们的美感。现代建筑师< a="">也称赞这些简单的几何形状是美的体形，因为它们可以清晰地辨认。

所谓抽象的一致性，就是指这些形状有确定的几何关系。例如圆周上的任意一点距圆心的长度是相等的，圆周的长度是直径的π倍;正方形或正立方体的各边相等，相邻的边互相垂直;正三角形的三条边等长，三个角相等，顶端处于对边的中线上。这些形状既然有明确、肯定的几何关系，就可以避免任意性。这种观点对建筑构图影响很大。古代许多优秀建筑作品不论是平面形状、体形组合，乃至细部处理，都以上述几种简单的几何图形作为构图的依据,从而获得了高度的完整统一性。图1[利用几何关系制约性求得统一]

是罗马万神庙的圆形平面，罗马圣彼得大教堂的方形平面。后来虽然突破古典建筑形式，出现了多种不规则的构图法则，但有时仍然借助于简单几何图形来达到构图上的完整统一。

主和从 古希腊哲学家赫拉克利特发现，自然界趋向于差异的对立。他认为协调是差异的对立产生的，而不是由类似的东西产生的。例如植物的干和枝，花和叶，动物的躯干和四肢等，都呈现出一种主和从的差异。这就启示人们:在一个有机统一的整体中，各个组成部分是不能不加以区别的，它们存在着主和从、重点和一般、核心和外围的差异。建筑构图为了达到统一，从平面组合到立面处理,从内部空间到外部体形,从细部处理到群体组合，都必须处理好主和从、重点和一般的关系。在一些采用对称构图的古典建筑中，对此作了

明确的处理，如图 2[主从分明(圆厅别墅)]是<>设计的圆厅别墅(上为透视图，下为平面图)。现代强调形式必须服从功能的要求，反对盲目追求对称，出现了各种不对称的组合形式，虽然主从差异不象古典建筑那样明显，但还是力求突出重点,区分主从,以求得整体的统一。国外一些建筑师常用的“趣味中心”一词，指的就是整体中最富有吸引力的部分,如图3[重点突出(美国亚特兰大桃树中心广场旅馆中庭)]美国亚特兰大桃树中心广场旅馆中庭(上为透视图，下为平面图)。一个整体如果没有比较引人注目的焦点??重点或核心，会使人感到平淡、松散，从而失掉统一性。

对比和微差 建筑要素之间存在着差异，对比是显著的差异,微差则是细微的差异。就形式美而言,两者都

不可少。对比可以借相互烘托陪衬求得变化，微差则借彼此之间的协调和连续性以求得调和。没有对比会产生单调，而过分强调对比以致失掉了连续性又会造成杂乱。只有把这两者巧妙地结合起来，才能达到既有变化又谐调一致。对比在建筑构图中主要体现在不同度量、不同形状、不同方向、不同色彩和不同质感之间。

不同度量之间的对比 在空间组合方面体现最为显著。两个毗邻空间，大小悬殊，当由小空间进入大空间时，会因相互对比作用而产生豁然开朗之感。中国古典园林正是利用这种对比关系获得小中见大的效果。各类公共建筑往往在主要空间之前有意识地安排体量极小的或高度很低的空间，以欲扬先抑的手法突出、衬托主要空间(图4[大小高低的对比]

)。

不同形状之间的对比和微差 在建筑构图中，圆球体和奇特的形状比方形、立方体、矩形和长方体更引人注目。利用圆同方之间、穹窿同方体之间、较奇特形状同一般矩形之间的对比和微差关系，可以获得变化多样的效果。如不来梅的高层公寓用有微差变化的扇形单元组成了整体和谐的构图(图5 [不同形状的微差(不来梅的高层公寓平面)])。

不同方向之间的对比 即使同是矩形，也会因其长宽比例的差异而产生不同的方向性，有横向展开的，有纵向展开的，也有竖向展开的。交错穿插地利用纵、横、竖三个方向之间的对比和变化，往往可以收到良好效果。

直和曲的对比 直线能给人以刚劲挺拔的感觉，曲线则显示出柔和活泼。巧妙地运用这两种线型，通过刚柔之间的对比和微差，可以使建筑构图富有变化。西方古典建筑中的拱柱式结构，中国古代建筑屋顶的举折变化都是运用直曲对比变化的范例。现代建筑运用直曲对比的成功例子也很多(图6 [直线和曲线对比(巴西议会大厦)])。特别是采用壳体或悬索结构的建筑，可利用直曲之间的对比加强建筑的表现力。

虚和实的对比 利用孔、洞、窗、廊同坚实的墙垛、柱之间的虚实对比将有助于创造出既统一和谐又富有变化的建筑形象(图7[虚实对比(萨伏伊别墅)])。

色彩、质感的对比和微差 色彩的对比和调和，质感的粗细和纹理变化对于创造生动活泼的建筑形象也都

起着重要作用(图8a[色彩、质感的对比和微差]

用石墙、木廊柱和瓦屋顶等不同质感材料作建筑构件所形成的对比和微差;b建筑立面用丰富的彩色图案表现色彩的对比和微差)。

均衡和稳定 处于地球重力场内的一切物体只有在重心最低和左右均衡的时候，才有稳定的感觉。如下大上小的山，左右对称的人等。人眼习惯于均衡的组合。通过建筑的实践使人们认识到，均衡而稳定的建筑不仅实际上是安全的，而且在感觉上也是舒服的。

对称均衡 对称本身就是均衡的。由于中轴线两侧必须保持严格的制约关系，所以凡是对称的形式都能够获得统一性。中外建筑史上无数优秀的实例，都是因为采用了对称的组合形式而获得完整统一的。中国古代的<>、<>、<>等建筑，几乎都是通过对称布局把众多的建筑组合成为统一的建筑群。在西方，特别是从文艺复兴到19世纪后期，建筑师几乎都倾向于利用均衡对称的构图手法谋求整体的统一(图9[对称均衡]

)。

不对称均衡 由于构图受到严格的制约，对称形式往往不能适应现代建筑复杂的功能要求。现代建筑师常采用不对称均衡构图。这种形式构图，因为没有严格的约束，适应性强，显得生动活泼。在中国古典园林中这种形式构图应用已很普遍(图10[不对称均衡(承德避暑山庄烟雨楼)]

)。

动态均衡 对称均衡和不对称均衡形式通常是在静止条件下保持均衡的,故称静态均衡。而旋转的陀螺,展翅的飞鸟，奔跑的走兽，所保持的均衡，则属于动态均衡。现代建筑理论强调时间和空间两种因素的相互作用和对人的感觉所产生的巨大影响，促使建筑师去探索新的均衡形式??动态均衡。例如把建筑设计成飞鸟的外形(图11[动态均衡(纽约肯尼迪机场美国环球航空公司候机楼)]

)、螺旋体形，或采用具有运动感的曲线等，将动态均衡形式引进建筑构图领域。

稳定 同均衡相联系的是稳定。如果说均衡着重处理建筑构图中各要素左右或前后之间的轻重关系的话，那么稳定则着重考虑建筑整体上下之间的轻重关系。西方古典建筑几乎总是把下大上小、下重上轻、下实上虚奉为求得稳定的金科玉律。随着工程技术的进步，现代建筑师则不受这些约束，创造出许多同上述原则相

对立的新的建筑形式(图12[稳定和不稳定])。

韵律和节奏 自然界中的许多事物或现象，往往由于有秩序地变化或有规律地重复出现而激起人们的美感，这种美通常称为韵律美。例如投石入水，激起一圈圈的波纹，就是一种富有韵律的现象。蜘蛛结的网，某些动物(包括昆虫)身上的斑纹，树叶的脉络也是富有韵律的图案。有意识地模仿自然现象，可以创造出富有韵律变化和节奏感的图案，韵律美在建筑构图中的应用极为普遍。古今中外的建筑,不论是单体建筑或群体建筑,乃至细部装饰,几乎处处都有应用韵律美造成节奏感(图13[韵律和节奏(日本东京中银舱体楼)]

)无怪有人把建筑比喻作“凝固的音乐”。表现在建筑中的韵律可分为下述四种。

连续韵律 以一种或几种组合要素连续安排，各要素之间保持恒定的距离，可以连续地延长等，是这种韵律的主要特征。建筑装饰中的带形图案，墙面的开窗处理，均可运用这种韵律获得连续性和节奏感(图14[边续韵律(建筑装饰图案)])。

渐变韵律 重复出现的组合要素在某一方面有规律地逐渐变化，例如加长或缩短，变宽或变窄，变密或变疏，变浓或变淡等，便形成渐变的韵律。古代密檐式砖塔由下而上逐渐收分，许多构件往往具有渐变韵律的特点。

起伏韵律 渐变韵律如果按照一定的规律使之变化如波浪之起伏，称为起伏韵律(图15[起伏韵律(悉尼歌剧院)])。

交错韵律 两种以上的组合要素互相交织穿插，一隐一显，便形成交错韵律。简单的交错韵律由两种组合要素作纵横两向的交织、穿插构成;复杂的交错韵律则由三个或更多要素作多向交织、穿插构成。现代空间网架结构的构件往往具有复杂的交错韵律(图16[具有交错韵律感的网架拱面结构]

)。

比例和尺度 谐调的比例可以引起人们的美感。公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，数的原则统摄着宇宙中心的一切现象。这个学派运用这种观点研究美学问题:在音乐、建筑、雕刻和造型艺术中，探求什么样的数量比例关系能产生美的效果。著名的“黄金分割”就是这个学派提出来的。在建筑中，无论是组合要素本身，各组合要素之间以及某一组合要素与整体之间，无不保持着某种确定的数的制约关系。这种制约关系中的任何一处，如果越出和谐所允许的限度，就会导致整体比例失调。至于什么样的比例关系能产生和谐并给人以美感，则众说纷纭。

模数比例 一种看法是，只有简单而合乎模数的比例关系才易于辨认，因而是和谐和美的。从这种基本观点出发，认定象圆形、正方形、正三角形等具有确定数量制约关系的几何形状可以当作判别比例关系的标准和尺度。至于长方形，它的长和宽可以有不同的比，就存在一个什么是最佳比的问题。经过长期的探索发现，长宽比为 1:1.618的长方形最为理想。这就是模数比例中的黄金分割原理(图17[模数比例]

)。

相同比率 还有一种看法认为,若干毗邻的矩形,如果它们的对角线互相平行或垂直，就是说它们都是具有相同比率的相似形，一般可以产生和谐的关系。同这种情况相似的还有1:,1:，1:的长方形。由于它们能够划分成为2个,3个,5个与原素比率相同的长方形,因而它们之间也保持着和谐的关系上述几种矩形中,

的矩形最受推重，因为通过对古希腊神庙的分析，发现许多部分都符合这种比率关系(图18[相同比率1:

(利用对角线平行或垂直调节立面设计)]

)。

模度体系 现代建筑师勒?柯布西耶把比例和尺度结合起来研究，提出“模度体系”。从人体的三个基本尺寸(人体高度1.83米，手上举指尖距地2.26米，肚脐至地1.13米)出发，按照黄金分割引出两个数列:“红尺”和“蓝尺”，用这两个数列组合成矩形网格，由于网格之间保持着特定的比例关系，因而能给人以和谐

感(图19[模度体系])。

理性的比例 还有人认为良好的比例关系不能单纯按抽象的几何关系来确定。他们强调功能要求、结构、材料以及民族文化传统都会对构成良好的比例发生影响。良好的比例不单是直觉的产物，并且还应当符合理性的。

尺度 同比例相联系的是尺度。比例主要表现为整体或部分之间长短、高低、宽窄等关系，是相对的，一般不涉及具体尺寸。尺度则涉及具体尺寸。不过，尺度一般不是指真实的尺寸和大小，而是给人们感觉上的大小印象同真实大小之间的关系。虽然按理两者应当是一致的，然而在实践中却可能出现不一致。如果两者一致，意味着建筑形象正确反映建筑物的真实大小。如果不一致,可能出现两种情况:一是大而不见其大??实际很大，但给人印象并不如真实的大;二是小而不见其小??本身不大，却显得大。两者都叫作失掉了应有的尺度感。经验丰富的建筑师也难免在尺度上处理失误。问题在于人们很难准确地判断建筑物体量的真实大小。通常只能依靠组成建筑的各种构件来估量整体的大小，如果这些构件本身的尺寸超越常规(人们习以为常的大小)，就会造成错觉，而凭借这种印象去估量整体，对建筑真实大小判断就难以准确了。建筑中一些构件如栏杆、扶手、坐凳、台阶等，因有功能要求，尺寸比较确定，有助于正确显示出建筑物的整体尺度感。一般说来，建筑师总是力图使观赏者所得到的印象同建筑物的真实大小一致，但对于某些特殊类型的建筑如纪念性建筑，则往往通过尺度处理，给人以崇高的尺度感。对于庭园建筑，则希望使人感到小巧玲珑，产生一种亲切的尺度感。这两种情况，虽然产生的感觉同真实尺度之间不尽吻合，但为了实现某种艺术意图是被允许的(图20[比例和尺度]

)。

重复和再现 在音乐中某一主旋律的重复或再出现，通常有助于整个乐曲的和谐统一。在建筑中，往往也可以借某一母题的重复或再现来增强整体的统一性。随着建筑工业化和标准化水平的提高，这种手法已得到愈来愈广泛的运用。一般说来，重复或再现总是同对比和变化给合在一起，这样才能获得良好的效果。凡对称都必然包含着对比和重复这两种因素。中国古代建筑中常把对称的格局称为“排偶”，偶是成对的意思，也就是两两重复地出现。西方古典建筑中某些对称形式的建筑平面，表现出下述特点:沿中轴线纵向排列的空间，力图变换形状或体量，借对比求变化;而沿中轴线横向排列的空间，则相应地重复出现。这样，从全局来看，既有对比和变化，又有重复和再现，从而把互相对立的因素统一在一个整体之中，同一种形式的空

间如果连续多次或有规律地重复出现，还可以造成一种韵律节奏感。如哥特式教堂中央部分就是由不断重复同一形式的尖拱拱肋结构屋顶所覆盖的空间，而获得优美的韵律感(图21[相同大小和形状的重复和再现(哥特式教堂,上为平面图，下为拱肋结构屋顶示意图)]

)现代一些住宅、公共建筑等也每每有意识地选择同一形式的空间作为基本单元，通过有组织的重复取得效果(图22[相同形状的重复和再现(捷斯特住宅平面)])。

渗透和层次 西方古典建筑多为砖石结构，各个房间多为六面体的闭合空间，很少有连通的可能。近代技术的进步和新材料的不断出现，特别是框架结构取代砖石结构，为自由灵活地分隔空间创造了条件，从而对空间自由灵活“分隔”的概念代替传统的把若干个六面体空间连成整体的“组合”概念。这样，各部分空间互相连通、贯穿、渗透，呈现出极其丰富的层次变化(图23[渗透和层次]

)。所谓“流动空间”正是对这种空间所作的形象的概括。中国古典园林中的借景就是一种空间的渗透。“借”是把彼处的景物引到此处来，以获得层次丰富的景观效果。“庭院深深深几许”就是描述中国古典庭园所独具的幽深境界(图24[多层次空间渗透获得深邃感(苏州留园窗景)])。近年来国外一些公共建筑，更加注意空间的渗透，不仅考虑到同一层内若干空间的相互渗透(图25[多层次空间渗透的效果(屠根达住

宅)]，右上为平面图，下为透视图)，而且通过楼梯、夹层的处理，造成上下多层空间的相互穿插渗透，以丰富层次变化(图26[上下层空间互相渗透的效果(华盛顿国家美术馆东馆)],右为各层平面图,左下为透视图)。

空间序列 建筑是三度空间的实体，不能一眼就看到它的全部，只有在连续行进的过程中，从一个空间到另一个空间，才能逐次看到它的各个部分，最后形成整体印象。逐一展现的空间变化必须保持连续关系。观赏建筑不仅涉及空间变化，同时还涉及时间变化。组织空间序列就是把空间的排列和时间的先后两种因素考虑进去，使人们不单在静止的情况下，而且在行进中都能获得良好的观赏效果，特别是沿着一定的路线行进，

能感受到既和谐一致，又富于变化(图27[北京紫禁城宫殿中轴线的空间序列组织]

)。

从北京<>中轴线的空间序列组织中可看到:经金水桥进天安门空间极度收束,过天安门门洞(A)又复开敞。接着经过端门至午门(B)则是两侧朝房夹道,形成深远狭长的空间，至午门门洞空间再度收束。过午门穿过太和门(C)，至太和殿前院,空间豁然开朗，达到高潮。往后是由太和殿、中和殿(D)、保和殿(E)组成的“前三殿”，接着是“后三殿”，同前三殿保持着大同小异的重复,犹如乐曲中的变奏。再往后是御花园(F)。至此，空间的气氛为之一变??由雄伟庄严而变为小巧、宁静，表示空间序列的终了。空间序列有两种类型:呈对称、规整的形式;呈不对称，不规整的形式。前者庄严而肃穆，后者活泼而富有情趣。各种建筑可按功能要求和性格特征选择适宜的空间序列形式。空间序列组织就是综合运用对比、重复、过渡、衔接、引导一系列处理手法，把单个的，独立的空间组织成一个有秩序、有变化、统一完整的空间集群。

高潮和收束 沿主要人流路线逐一展开的空间序列不仅要有起伏、抑扬，要有一般和重点，而且要有高潮。没有高潮的空间序列，会显得松散而无中心，无从引起情绪上的共鸣。与高潮相对的是收束。完整的空间序列，要有放有收。只收不放势必使人感到压抑和沉闷，只放不收则会流于松弛和空旷。没有极度的收束，即使主体空间再大，也不足以形成高潮。

过渡和衔接 人流所经的空间序列应当完整而连续。进入建筑是序列的开始，要处理好内外空间的过渡关

系，把人流由室外引导至室内，使之既不感到突然，又不感到平淡。出口是序列的终结，不可草率从事，应当善始善终。内部空间之间应有良好的衔接关系，在适当的地方还可以插进一些过渡性小空间，起收束作用，并加强序列的节奏感。对人流转折处要认真对待。可用引导与暗示的手法来提醒人们:是转弯的时候了，并明确指出前进的方向。转折要显得自然，保持序列的连贯性。

在一个连续变化的空间序列中，某一种空间形式的重复和再现，有利于衬托主要空间(重点、高潮)。如果在高潮前，重复一些空间形式，可为高潮的到来作好准备。

发展 建筑形式美法则是随着时代发展的。为了适应建筑发展的需要，人们总是不断地探索这些法则，注入新的内容。20世纪20年代在苏联出现的“构成主义”学派，虽然在当时没有流行开来，但“构成”这一概念，经过不断地充实、提炼和系统化，几乎已经成为一切造型艺术的设计基础。其原则、手法也可为建筑创造借鉴。<>创办的<>学校，一反古典学院派的教学方法，致力于以新的方法来培养建筑师，半个多世纪以来，在探索新的建筑理论和创作方法方面，取得长足的进展。传统的构图原理一般只限于从形式本身探索美的问题，显然有局限性。因此现代许多建筑师便从人的生理机制、行为、心理、美学、语言、符号学等方面来研究建筑创作所必须遵循的准则。尽管这些研究都还处于探索阶段，但无疑会对建筑形式美法则的发展产生重大影响。

参考书目

彭一刚:《建筑空间组合论》，中国建筑工业出版社，北京，1983。

Talbot Hamlin,Forms and Functions of TwentiethCentury(Volume.?,The Principles of Composition,

Columbia University Press,New York,1952. Miles Danby ，Grammar of Architectural Desin,Oxford University Press,London,1963.

彭一刚

范文三：形式美的主要法则

1、单纯齐一

或叫整齐一律，这是最简单的形式美。

如色彩中的某一色，碧绿的湖面，蔚蓝的天空，清澈的泉水等，单纯能使人产生明净、纯洁的感受；齐一是一种整齐的美，如农民插秧，秧苗整齐，既保持了一定的株距，又有利于健康生长，同时在形式上呈现了一种整齐的美。“反复”也是属于“整齐”的范畴，是同一形式连续出现。如各种二方连续的花边纹饰。齐一、反复能给人以秩序感，在反复中还能体现一定的节奏。

2、对称均衡

“对称”指以一条线为中轴，左右或上下两侧均等。

均衡是较对称有变化，比较自由，可以说是对称的变体。特点是两侧的形体不必等同。

3、 调和对比

调和是在差异中趋向于“同”，对比是在差异中倾向于“异”。

调和是把两个相接近的东西相并列，如色彩中的橙与黄、黄与绿、绿与蓝、蓝与青、都是邻近的色彩。在同一色中的层次变化如深浅浓淡也属于调和。调和使人感到融合、谐调，在变化中保持一致。杜甫诗中有：“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”深红与浅红在一起属于调和。

对比是两种极不相同的东西并列在一起，使人感到鲜明、醒目、振奋、活跃。如色彩中的红与绿、黄与紫、蓝与橙。正如杨万里的诗句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”这是红与绿的对比。还有杜甫的“山青花欲燃，江碧鸟逾白”。声音的对比如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”寂静是靠声音来烘托出来的。

4、比例

古代宋玉所谓“增一分则太长，减一分则太短”就是指的比例关系。那么什么样的比例才会引起人的美感呢？西方蔡辛克认为黄金分割的比例最能引起美感。所谓黄金分割，即大小（宽长）的比例相当大小二者之和与大者之间的比例。列为公式是a:b=(a+b):a实际上大约五比三。

5、节奏韵律

指运动过程中有秩序的连续。节奏感不仅存在于音乐之中、还存在与绘画、建筑、书法等艺术中。音乐如洗星海的《黄河船夫曲》，贺绿汀的《游击队之歌》。绘画如《清明上河图》在形象排列上由静到动，由疏到密，便形成一种节奏感。在节奏的基础上赋予一定的情调的色彩便形成韵律。韵律能给人以情趣，满足人的精神享受。郑板桥所画的无根兰花，在形象排列组合中所表现的那种充满情感的节奏，也就是韵律。

6、多样统一

这是形式美法则的高级形式，也称和谐。从单纯齐一

范文四：形式美的基本法则

形式美的基本法则

总法则

变化与统一（即在变化中求统一，统一中找变化）。

变化：是指将两个以上不同事物放置在一起，所体现的差别和对比。

统一：就是和谐，是指不同的或类似的形态要素并置在一起，造成一致或具有一致趋势的感觉，是指在差异中求取一致性和互通性，达到整体统一的艺术效果。

其他法则

一、对称与均衡

对称：达到平衡的方式如同天平，对称轴两边的形态面积是相等的。

（所谓对称就是以静感为主导的平衡，以对称轴线为表现，中心线左右或上下的形态呈现出同形、同量的，完全对应重合的对称形式。）

均衡：是一种动态中的平衡，利用杠杆原理，画面中的形态、面积不一定相等，但是每个元素的位置和彼此对比的关系，决定了它们在整个画面中的力量互相牵制达到平衡。

（所谓均衡就是以动感为主导的平衡，保持以心理感受为依据的知觉平衡。）

经验分享：

1、均衡比对称更容易实现，毕竟一幅画面中完全对称的形态是不多见的。

2、对称是静止的形态，而均衡则将动态包含在画面中，属于比较活泼生动的形态。

3、在实际的构成和设计中，均衡有着更多的变化空间和形式，容易产生新的效果。

二、对比与调和

对比：是人们对一切事物识别的主要方法。在画面上所产生的效果是变化的形式。 （对比：即是变化的一种形式。运用其变化规律，能够更丰富的体现设计形式，增强艺术感染力。但是过强的对比会给画面带来混乱，这就势必要采取一种调和的手法使画面中不同的形式统一起来，使其达到一种协调。）

对比的形式：

①形态对比：大小、曲直、方圆、薄厚的对比

②色彩对比：明暗、鲜灰、浓淡的对比

③质感对比：干湿、涩滑、老嫩的对比

④空间对比：远近、疏密、虚实的对比

调和：就是让画面中几种要素具有基本的共同性和融合性。

如下图：当一个画面形态、色彩变化太多时，可以通过统一的色调进行调和。

对比和调和的关系：对比和调和是变化统一最直接的体现。统一的环境一旦变化，势必形成对比，要使诸多不同的形式统一起来，势必要采取调和的手法。

处理画面的方法：

①大对比，小调和，即总体是对比的格局，局部调和。

②或是大调和，小对比，总体上调和，局部存在对比。

三、节奏与韵律

节奏与韵律借用的是音乐中的概念。

节奏是指：各因素持续的、有秩序的、重复的律动形式。

韵律是指：诗歌中的声韵和节律。产生于按一定规律而变化的节奏之中，也是自然界处处可见的现象。如水中的涟漪，天边的流云，摆动的柳枝，起伏的沙丘，层叠的梯田等，都呈现不同的韵律美感。

对应于平面构成中，韵律就是指各视觉元素具有明显规律性的和谐组合，表现的象诗歌一样抑扬顿挫的优美情调和趋势。节奏与韵律有着密不可分的联系。节奏决定着韵律的情调和趋势，韵律是节奏的丰富和发展。在特定的情调和趋势中，节奏与韵律相统一，才能在整体中形成完美的视觉效果。

四、夸张与简化

夸张：是艺术和创作中常用的手法，夸张把事物的特征强调和突现出来，使之非常醒目而令人印象深刻。

简化：是夸张的反形式。而简化则弱化特点、减少细节，保留总体的特征，去除繁琐细节的干扰。

夸张和简化都能使人迅速认识并掌握事物的特征，它们同时存在还可以互相突现，使各自得到加强。

范文五：图案的形式美法则

简论图案中的形式美法则

刘婷

（西安市艺术学校 陕西西安 710048）

【摘要】图案的形式美法则是图案的构成规律和构成原理相结合而形成的法则，是人类千百年来通过观察自然界客观存在的美的形象，总结归纳提炼而成的。包括变化与统一；条理与反复；对称与平衡；对比与调和；节奏与韵律等。这些法则运用得当，则会使图案取得完美的装饰效果。

【关键词】图案；形式；形式美法则

图案是一门装饰性、规律性极强的艺术，注重外在形式的美，这种规律性与形式美是人类千百年来通过观察自然界客观存在的美的形象，总结归纳提炼而成的，我们称之为形式美法则。它是我们表现不同图案内容，取得完美装饰效果的共同原则。艺术的形式与形式美问题, 在图案美学领域中占有重要的地位, 形式和内容是一个整体, 没有无形式的内容, 也没有无内容的形式, 内容依赖形式得到表现, 形式在内容的前提下存在, 形式美法则即是图案的构成法则。

图案的形式美法则是图案的构成规律和构成原理相结合而形成。在实践中总结出来的主要有变化统一、对称均衡、比例权衡、节奏韵律。

总体上说，图案的基本法则就是统一与变化的协调，是对立统一辨证法在艺术创造上的应用。

一、变化与统一

变化是指相异的形、色、质等图案因素并置在一起，造成的显著对比的效果。如构图中的宾与主，虚与实；位置的上与下、前与后；形的大与小、方与圆；数量的多与少、繁与简；色彩的明与暗、冷与暖；质地的粗与细、软与硬等等。

变化富于动感。图案形、色、质等诸构成因素的变化，给人以生动活泼，新鲜强烈，丰富多彩的感觉。但是，当其处理不当则易杂乱，松散而失去美感。

统一是指图案各组成部分间的内在联系。具体的讲即是通过图案各部分相同或类似的形、色、质等构成因素，将图案各变化的局部，组织整体的有机联系叫统一。

统一富有静感。图案的形、色、质等诸构成因素的统一，给人以调和安定，庄重严肃，有条不紊的感觉。但是，过分的统一，也易单调，乏味而失去美感。

变化与统一是相互对立而又相互依存的。任何完美的图案都具有变化与统一两个方面的因素，并形成有机联系的整体。只是在不同的图案中，变化与统一的主次不同。以变化为主要倾向，则通过某些同一或近似的因素，在丰富多样中求得统一。以统一为主要倾向，则通过某些相异或对比的因素，在单纯谐调中求得变化。

二、条理与反复

条理是指复杂纷纭的自然物象的构成因素，经过概括，归纳，使之规律化，秩序化，呈现出一种整齐美。

反复是指同一形象因素的重复或有规律的连续排列，从而产生富于统一感的节奏美。

条理与反复是客观存在的自然现象。千姿百态的自然物象所具有的各自不同的结构特征和规律，如蝴蝶的色彩，木质的年轮，树叶的形状，葵花的花籽等等，呈现着各自不同的条理因素，也是进行条理的概括与归纳的依据。又如建筑的窗格、门柱，织物的编织纹理，动物的行走奔跑，花朵的花瓣排列等等，无不呈现重复的结构。

条理与反复有着密不可分的联系。条理之中包含着反复的因素，反复则无一不体现着条理，离开了条理与反复，图案的造型和组织将成为不可能。因此，条理与反复是图案组织的主要原则。

在我国传统的图案艺术中，各具特征的松针叶子，千姿百态的凤鸟纹，变化万千的水、云、火纹的表现，无一不是经过条理化的概括归纳，并以各种不同的重复形式出现，在条理整齐之中，呈现出节奏、韵律的变化。甚至可以达到“程式化”的高度，表现出整齐美。

反复在图案的连续性构图中，其特征最能得到完美的体现。我国新石器时代的彩陶图案，种类繁多，极为精美。其节奏韵律在纹样的反复排列之中生动展开，有的如行云流水，有的似山峦起伏。点线面有机结合，淳厚质朴，鲜明强烈，极尽意匠之美。

三、对称与平衡

对称是同形同量的组合。指在一假设中心线（中心点）的左右或上下，图案的各构成因素呈同形、同量的配置。

对称是自然界中处处可见的现象。如人体的眼、耳、手、足；蝴蝶、鸟类

的双翅；植物的对生叶片；冬天的雪花等等。

在现代设计中，广义的对称包括线对称、中心对称、放射对称、移动对称、扩大对称。

平衡是异形同量的组合。指在一假设的中心线（中心点）两侧，图案的各构成因素保持力量的平衡，呈等量形不等的配置。

平衡也是自然界处处可见的现象。人的运动，鸟的飞翔，兽的奔跑等，无一不是处在平衡的动态之中。

平衡的结构富于动感，具有生动活泼的表现特征，呈现变化丰富的动态美。平衡表现为以下几种形式：

同量式的平衡：即异形同量式的配置，形的差异富于变化，量的均等又呈现稳定的特点。

异量式的平衡：即在保持重心稳定的前提下，作异形异量的配置，具有强烈的动感。

意向式的平衡：“运用虚实、呼应、借助人们的联想求得平衡，使其虚实相生，呼应相随，更富情趣，更为生动。

对称好比天平，平衡好比秤，是图案设计中，求得重心稳定的两种结构形式。在实际应用中，应根据实用与审美的需要，或采用不同的形式，或采取两种形式的结合。在以对称为主的结构中，配置相异的因素，于统一与静感之中求变化，以平衡为主的构图中，配置相同的因素，于变化与动感之中求统一。使变化与统一，庄重与活泼，动与静相互结合，求得完美的平衡感。

四、对比与调和

对比是变化的一种形式。指形、色、质等图案构成因素的差异。一切矛盾的因素或相同因素少的物象，都可以呈现出对比。如大小、方圆是形的对比；明暗、冷暖是色的对比；粗糙、光滑、轻薄、厚重是质的对比；动与静，刚与柔，严肃与活泼是感觉的对比等等。

对比也是自然界中处处可见的现象，蓝天与白云，红花与绿叶，大树与小枝，高山与低谷等，无一不呈现出对比。

调和是统一的体现。指形、色、质等图案构成因素的近似。当相互间的差距较小或具有某种共同点的因素配置在一起，都容易得到调和。如红与红橙是色相的近似，圆与椭圆是形状的近似，绚丽多彩与千姿百态是感觉的近似等，都包

含着调和的因素。

因此，调和也是自然界处处可见的现象。如青枝与绿叶，高山与峻岭，和风与细雨等，无一不呈现出调和。

对比与调和是图案的基本技巧，是取得变化与统一的重要方法。对比与调和是矛盾的统一。过分强调一方而失去另一方，都会削弱和破坏图案形式的完美。在图案设计中，以对比为主则通过调和因素在变化中求统一，以调和为主则通过对比因素在统一中求变化。通常所赞誉的“万绿丛中一点红”，则是在对比中求调和，调和中求对比的色彩配置。我国传统图案中的“方中有圆，圆中有方”，“刚中有柔，柔中有刚”，“动中有静，静中有动”，即是正确处理对比与调和关系的极好例证。

五、节奏与韵律

节奏是借用音乐的术语。指图案构成的诸因素有秩序有条理地反复出现时，人们的视线随之在时间上所作的有秩序的运动。

节奏产生于各种物象的生长、运动的规律之中，是自然界处处可见的现象。如叶的互生、轮生；花的单瓣、复瓣；四季的交替更迭，潮汐的涨退以及人的行止作息，呼吸步行等，无一不呈现出节奏。

韵律是借用诗词的术语。指图案构成的诸因素的条理与反复所产生的节奏中，表现的象诗歌一样抑扬顿挫的优美情调和趋势。

韵律产生于按一定规律而变化的节奏之中，也是自然界处处可见的现象。如水中的涟漪，天边的流云，摆动的柳枝，起伏的沙丘，层叠的梯田等，无一不呈现富有韵味的韵律景象。

节奏与韵律有着密不可分的联系。节奏决定着韵律的情调和趋势，韵律是节奏的丰富和发展。在特定的情调和趋势中，节奏与韵律相统一，才能在整体中形成完美的视觉效果。

【作者简介】

刘婷（1976--）女，陕西商洛人，1998年毕业于西安美术学院美术教育专业，获学士学位，同年7月到西安市艺术学校美术学科（原艺教中心）任教，现任美术学科主任，讲师，研究方向：艺术、平面设计。

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