av男主角
范文一：中日园林审美差异百度文库
1 引言
中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国传统文化是密不可分的，它对中
国园林的影响主要是对中国文人性格和审美情趣的渗透，折射在早期园林风格和
景观意境的审美观念中。因此，无论从园林中日两国的园林构造
园林既是作为单纯物质及其运动的自然事物(自然属性)，也是作为社会意
义和功用的自然事物(社会属性)。
从自然意义出发，园林的要素包括建筑、动物、山、水、石等。从自然意义的园
林要素出发[2]，中日园林区别如下:
2.1 动植物方面
中国园林呈现出大陆性，以山为依拖的植物。日本园林呈现海洋性，以岛水
为依托的植物。在真山水园中，中日园林植物用量一少一多。中日园林在初期都
有苑囿形式，是从放牧和狩猎活动到禁忌和观望，经过长期演化而成的，属渐变
是，是从不成熟到成熟的。而日本的苑囿形式，是引进中国较成熟的苑囿，属即
得性。中日皇家园林都在后期园林中保留了狩猎活动，如承德避暑山庄的万树园
和日本桂离宫的红叶马场和梅马场[3]。(图1，2)
图1:日本桂离宫的红叶马场 图2;承德避暑山庄的万树园
2.2 山景方面
中国园林是属偏陆山型，山景表现较为丰富，形成山于水齐重的规律。有
水则西，、北处堆山、无水则以山为主。山有石山、土山和土石山。大山土堆，
小山石仿。山于台的结合，演变为台于山的拓扑关系。日本园林是属水型，山景
较少，偶用岛型山模仿中日名山如普陀山、庐山、洪隐山、富士山等。[4](图3，
4)
图3:中国庐山 图4;日本富士山
2.3 水景方面
因中国园林的偏山性，源水于西北山间，汇水于南北山间，出水于东南山间。湖、海、溪是中国真实地理的实照。湖池型多于海型，前者发端早，后者形成较晚。湖型的有:章华宫离湖(云梦泽)、南京玄武湖、艮岳大方沼、杭州西湖、圆明园前后湖、避暑山庄湖泊群、颐和园昆明湖等。海型的有:清西苑的北海、中海、南海、圆明园的福海、以及什刹海等。
三山源于“一海三岛”，但在中国园林中，海化为池，岛化为山，也表明中国园林的山性和陆性。故池也是海与胡的综合体。如吴王姑苏台天池、汉武帝昆明池、华林园天泉池、北魏天渊池、唐大明宫太液池、唐兴庆宫龙池、唐曲江池、唐华清宫的华清池、唐定昆池、北宋艮岳雁池、北宋金明池、元太液池等。 池、湖和海的区别上看，面积别，形成亦有别。既原有水体多以湖名，开凿者以海池名，亦有违例者。
且本园林水体多是以海为模拟对象。当然也受中国一池三山的影响。本来一池三山中的池和山的母本就是日本人的海和岛，故日本人很快就接受了它。如平安时代嵯峨院的大泽地、毛越寺的大泉池、观自在王苑的鹤舞池、水无濑殿的鹤池、天龙寺的曹源池、修学院离宫的浴龙池等。由于池与海的司空见惯，许多园池没有名，如平安时代大乘院园池，净琉璃寺庭园池，白水阿弥陀庭园东西池，法金刚院庭园池，以及中世以后的西芳寺园池、醍醐寺三宝院池、二条城二之丸园池、仙洞御所园池。再到后来的近世园林，真水理法变为枯水理法，于是又有了枯泷和枯池的表现。枯泷以石组代溪代瀑，枯池以沙以树代海代船。这种现象表明，从中国引进的湖海综合体为母题。尽管也有仿中国西湖的实例，但多数园池只是取名不取义了，真义还是海。[5](图5)
图5;清西苑的北海
2.4 理石方面
首先是石的材料方面，中国和日本的园林有很大的不同。中国以透瘦皱漏的湖石(石灰溶岩)为主景石，还有黄石(细砂分裂岩)、英德石和黄蜡石等。在日本，以水成岩、火成岩和变质岩为主。其中水成岩面平菱角多，刚硬，用于池岸和步石。火成岩是块状的，如安山岩、花岗岩、闪绿岩、玄武岩等。多用有于日本式厅堂或茶室入口处的踏步石、垫石、步石、抛石等。变质纹路较多，如绿泥片岩(纪州四国青石)、花岗片麻岩(京都鞍马石)。绿泥岩用于瀑布和溪流上，花岗片麻岩用于踏步石和步石上。
中国园林属山文化，审美上石以象山为上，以立为主，以高耸为上，伟岸为上，故孤立石、群立石、土石相间石组，皆为表现山景而设，连水边岸石也成峰形。日本园林属水文化，故审美上石以象岛为主，矶石、岛石、岸石，皆为表现岛屿景观而设，石以伏为主，以圆浑为上，以墩实为上[6]。
3 社会意义
3.1 从社会意义出发
审美客体有物质产品建筑小品和精神产品文学艺术作品，以及各种园林活动。园林建筑方面，中日园林在虚实把握上，中实日虚，中国北方园林建筑实而南方的虚。虚实反映在屋顶、围合中。中国园林多用瓦屋顶。日本园林多用草屋顶和桧皮屋顶。中国园林围合多用平开门窗，间或用实墙，少用木板。日本园林围合多用推拉门窗，少用实墙，多用木板。中国的建筑形体较为高大，日本的则较为矮小。中国园林建筑的室 林活动方面，中国园林以谈文论学为主，在皇家园林还有狩猎、龙舟夺标、马戏舞蹈、祭祀等活动。日本园林中以谈佛轮法为主，在皇家园林中也有狩猎、蹴鞠、曲水宴、摔跤、奉佛、祭祀等集体活动[8]。 (图6.7)
图6;中式建筑 图7:日式建筑
3.2 从审美客体的情、理表达上
中国园林美学综合儒家理性和道家非理性，到魏晋时期，在玄学的指导下形成感伤主义，其本质还是主情与主理的平衡。主理的理性主义强调差别，主张园林表现个人的情感和个性，重视园林的 图9:日式建筑风格
3.3 从客体的抽象和形象上
中国园林的俗化成分较多，要求有较为形象和生动的表现。对客体审美的追求
偏于具象的形象思维，反映人工自然的社会美与和谐美。对“情感”的追求与儒家入世和治世观点一致。而日本园林的宗教化成分较重，要求有较为抽象的表达，试图以静观、参悟的形式，从最简单的物资构成中轴象出自然的奥秘和规律。对自然中“真理”的追求，成为美的终极[11]。
4 两国审美差异
4.1 审美的主体
与一般主体不同的审美主体，既是作为生物机能的自然人、也是作为具有历史传统积淀和社会意识形态的社会人。前者表明生理基础，后者表明社会基础。这也是朱潜光先生的审美观中主客体统一的“四因素”的内容。
4.1.1 从形体特征上看
虽有共同的祖先，
但是路桥的消失使中国人与日本人在各自的自然环境生长
繁衍，形成了许多不同的生理特征。如中国人比日本人高大，就影响到他们对审美客体的形式美在尺度大小的认定。中国人手长脚长身高眼高视点高，于是营造园林的规模大，景点的高度高，建筑的高度高。以较大的单体景点来适应更高的视点需求、来象征更高大的形体特征[12]。
4.1.2 从空间特征上看
中国人在大陆，以山为伴，故园林从心里结构来看
中日两国人分属于山型和水型心理。所谓仁者乐山，智者乐水。中国人偏于仁义，日本人偏于智慧。水主柔，善变，故日本园林史上类型变化较多，有山水式苑园和枯山水，有寝殿造园林和书院造园林，有石庭和茶亭，而且皇家、私家、寺院园林差异也不大[13]。
4.1.4 从历史角度和民族亚群看
中国人类社会的历史较长，相应的园林史也较长。因此，在园林艺术熏陶之下的中国人，园林审美积淀较厚，且较一致。相反地，日本人的审美积淀较薄，水平参差较大。
以汉族为审美主体的中国人与日本民族在风俗人情上的区别，表现为喜好和禁忌等。如中日崇尚的色分别为黄色和紫色;中国人尚华丽，日本人尚朴素。这些差异同样影响建筑色彩和造型。
4.1.5 从文武类型上看
中日两国园林主体分属于文人集团和武人僧人集团。前者的皇家集团和僧人集团的审美标准和趋势，总是向文人集团靠近，故园林呈现出文人化的趋势。文人园数量多、分布广。日本武人集团在政治上、僧人在思想上，统治达近千年，故
武家园林和寺社园林获得东经济和政治上独立，并得到长足发展[14]。
4.2 审美的中介
在审美客体的形式结构—审美中介—主体的美感定型链式结构中，审美中介到底是什么的过程,瑞士心理学家皮亚杰提出的双方向联系的学说:S—AT—R。即一定的刺激(S)被个体同化(A)于认知结构(T)之中，才能对刺激作出反映了现实内容，也反映了积淀历史。审美主体(人)对审美客体(园林)的审美过程，亦是这个反映过程，否则就不能体验到园林美。审美的中介就是一个审美认识的问题。在哲学、美学、心理、科学和艺术纬度，由个别到特殊再到一般的3个阶段中，在美学上，中国园林偏于现实美和艺术美，日本园林偏于佛教哲学美;在心理上，中国园林偏于感知和表象，日本园林偏于思维;从科学上，中国园林偏于抽象思维;从艺术上，中国园林偏于感知和表日本园林偏于形象思维(其实日本人更擅长抽象思维)。这几个纬度亦有交错之处，但差别甚小，有时难以区分[15]。
4.2.1 从发生学看
虽然艺术个宗教都根植于原始生产劳动领域的社会现象，二者的胚芽也均见诸于当时尚未分化的实践一精神体系，但它们产生于不同的社会需要，具有不同的社会根源。艺术的社会根源是:原始人在劳动中获得了自由，形成规律性认识并用于实践。宗教的社会根源是:原始人对自然的奥秘，显示出无奈和依赖，甚至幻想和恐惧。从中国园林的发展过程上看，在东汉末年引进的佛教，形成佛教园林，并在魏晋南北朝时得到了长足的发展，原因是长达380年的社会动荡中，人们对社会现象的恐惧和逃避。隋唐一统下的儒家礼教和文教，使园林又开始了诗化艺术行程。隋后政局的多统一、少分离，使得中国园林的儒化过程得以彻底进行，文人化倾向和诗情画意的艺术特征更加显著。故中国园林的掌握方式，更适于用艺术的掌握方式。
而日本的社会在平安朝中期以前，皇权稳固，国家统一，自中期的宇多天皇六年(894年)，皇家政治时代进入贵族政治时代和武家政治时代，从平清盛的平家政权建立，到德川家康的江户幕府灭亡的约700年间，战争不断。人们把社会战乱与自然报复联系，由对自然的恐惧转向崇拜，从而建立了因果轮回和修炼成佛理论，以致在渗透入园林后，成为寺社园林。
宗教园林广泛的群众基础和文化底蕴，不仅成就了自身的风格特点，而且影响和同化了皇家和私家园林。在桃山时代流行的茶庭，也叫露地。就是源于佛经《法华经》“长者诸子出于三界之火宅，坐于露地之中”之句。俗尘之家为火宅。在草庵寂寞的境地，是出世所在的山中清静之地和自我表达之所。通过草、青苔、落叶、洗手钵、石灯笼等，营造出一种和、静、清、寂的参道和庙宇气氛，即所谓“一鸟不鸣，云埋老树”。露地是在枯山水额微升华，其实是宗教园林加入茶道和佛道的综合表达[16]。
4.2.2 从思维形式上看
艺术和宗教虽然都主要地采取映象、表象和意象3种建立在人类普遍的思维规律、特别是辨正思维规律基础上的艺术思维方式，即艺术的构思和典型化过程。而宗教的3种思维则是与人类普遍规律相违的宗教思维方式，即图解宗教概念教义和标示神灵的抽象过程。艺术与宗教虽然都借助于想象或幻想，但是，艺术想
象是建立在对现实生活真实反映俗基础上的积极的和创造的审美想象;而宗教想象则是一种建立在对现实生活颠倒反映基础上的消极的、虚妄的幻想。日本园林的佛教化倾向，就表明它试图通过对园林中人工自然的枯意和寂意表现，达到对超自然力量的崇拜和对佛家美学最高境界佗意追求。其实，它反映的仅是真实世界的枯寂侧面。
艺术与宗教虽然都离不开情感，但是，艺术的感情产生于实在客体的作用和理性的表达，是艺术家和作家所普遍采用的，具有客观审美特点的高级的审美情感;而宗教情感是与迷信神鬼秘本结合，指向虚幻客体的、粗俗和盲目的情感。所以，中国园林是入世园林，有欢乐之象，能引起愉快，因为它是现实美(艺术美)的典型化。文人日本园林则有哀怨之象，会引起忧伤，因为它是虚幻美(宗教美)的典型化[17]。
4.2.3 从审美的正反价值看
中国园林的湖石标准“透、瘦、皱、漏”和盆景标准“枯、老、曲、病”，日本园林枯山水的“枯、寂、佗”和茶庭的”和、寂、清、敬”现象，都是反常态的现象。质言之，是一种丑。一树之丑(盆景)为小丑，一石(湖石)之丑为中丑，组石(枯山水)之丑为大丑，仪式(茶庭)之丑为奇丑。中国园林的丑偏向于具象和物质之丑陋;而日本园林的丑则偏向于环境、气氛和精神之丑。这种现象必须用审美价值与审美反价值的理论来解释[18]。
审美价值的各种形态是摆动于主客体和谐与不和谐两级之间的关系序列。如果说和谐关系是美，那么不和谐关系就是丑。前后者分别是审美正面和反面的价值形态表现。故美与丑是相比较而存在，相对立而共存的特殊审美价值形态，是一个审美反价值的基本形态。清代刘熙载说:“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字之中，丘壑万千。”
丑石、病梅、枯山水的审美价值在于:首先，美丑虽处两级，却共处一个审美价值体系。第二，美丑相互对立，在一定的条件下又互相转化。第三，丑石外表不美，却蕴藏着丰富与变化，显示出某种深邃的意蕴。因此，中日园林的 结语
中国的造园艺术历史悠久，源远流长。以诗画为主体的社会文化在其发展过程之中起着举足轻重的作用。其中蕴含的美学思想将中国园林引入自然的和人造的融为一体的自然山水园林的境界。[20] 而与日本园林比起来，两国的园林艺术虽有相似之处，但却在有这根本的差别，两个国家之所以在园林的构思和审美上有着如此的差异，完全是因为所处的的文化和历史所造成的。
参考文献
[1] 姜文清.东方古典美——中日传统审美意识比较[M].北京:中国社会科学出版社，2002.8.16
[2] 张十庆.造园与植栽——中日古代园林植物造景的特色及其比较[J].华中建筑，1994(1):43-45
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[4] 俞孔坚等.景观设计学[J].中国建筑工业出版社，2000(11):38
[5] 刘焱.浅谈居住区景观环境中的水景设计[J].中国水运,200,7(7):155
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[7] 陈巍.中国古典园林文化吴良镛.人居环境科学导论[J].中国建筑工业出版社，2001,1(32):31
[9] 张十庆.造园与植栽——中日古代园林植物造景的特色及其比较[J].华中建筑，1994(1):43-45
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[16] 居阅时; 私家园林中的宗教现象探究 [J];古建园林技术; 1998年03期; 61-63
[17] 居阅时,杨鑫全,陶友华; 私家园林中的宗教现象探究 [J];华东理工大学学
报(社会科学版); 1996年02期; 64-70
[18] 庄树渊. 园林臵石选石及布局初探. 中国园林[J],2002(1),82~84.
[19] 陈念慈.天人合一观与中国古典建筑、园林美学思想渊源[J].中国建筑报.2006.5.25:第011版
[20] 徐建,王劲,王青.中国古典园林的美学思想分析[J].陕西筑,2006,10:10
致 谢
本学位论文是在我的导师姜大崴老师的亲切关怀和悉心指导下完成的。从课题的选择到论文的最终完成，姜老师都始终给予我细心的指导和不懈的支持，在此谨向姜老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。
最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母，谢谢您!
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1 引言
中国园林艺术创作中“意境”的产生与中国传统文化是密不可分的～它对中国园林的影响主要是对中国文人性格和审美情趣的渗透～折射在早期园林风格和景观意境的审美观念中。因此～无论从园林内的物质内容到精神功能～从园林的立意布局到园内景区的主体分配～从景观本身的表义内涵到景物之间的符号关系都孕育着丰富的中国园林美学思想和博大精深的中国传统文化底蕴。下面我将从园林构造、社会意义、两国审美差异的角度对中日园林中的文化内涵作一简单分[1]析:
2 中日两国的园林构造
园林既是作为单纯物质及其运动的自然事物,自然属性,～也是作为社会意义和功用的自然事物,社会属性,。
从自然意义出发～园林的要素包括建筑、动物、山、水、石等。从自然意义的园
[2]林要素出发～中日园林区别如下:
2.1 动植物方面
中国园林呈现出大陆性～以山为依拖的植物。日本园林呈现海洋性～以岛水为依托的植物。在真山水园中～中日园林植物用量一少一多。中日园林在初期都有苑囿形式～是从放牧和狩猎活动到禁忌和观望～经过长期演化而成的～属渐变是～是从不成熟到成熟的。而日本的苑囿形式～是引进中国较成熟的苑囿～属即得性。中日皇家园林都在后期园林中保留了狩猎活动～如承德避暑山庄的万树园
[3]和日本桂离宫的红叶马场和梅马场。,图1～2,
图1:日本桂离宫的红叶马场 图2;承德避暑山庄的万树园
2.2 山景方面
中国园林是属偏陆山型～山景表现较为丰富～形成山于水齐重的规律。有水则西～、北处堆山、无水则以山为主。山有石山、土山和土石山。大山土堆～小山石仿。山于台的结合～演变为台于山的拓扑关系。日本园林是属水型～山景
[4]较少～偶用岛型山模仿中日名山如普陀山、庐山、洪隐山、富士山等。,图3～4,
图3:中国庐山 图4;日本富士山 2.3 水景方面
因中国园林的偏山性～源水于西北山间～汇水于南北山间～出水于东南山间。湖、海、溪是中国真实地理的实照。湖池型多于海型～前者发端早～后者形成较晚。湖型的有:章华宫离湖,云梦泽,、南京玄武湖、艮岳大方沼、杭州西湖、圆明园前后湖、避暑山庄湖泊群、颐和园昆明湖等。海型的有:清西苑的北海、中海、南海、圆明园的福海、以及什刹海等。
三山源于“一海三岛”～但在中国园林中～海化为池～岛化为山～也表明中国园林的山性和陆性。故池也是海与胡的综合体。如吴王姑苏台天池、汉武帝昆明池、华林园天泉池、北魏天渊池、唐大明宫太液池、唐兴庆宫龙池、唐曲江池、唐华清宫的华清池、唐定昆池、北宋艮岳雁池、北宋金明池、元太液池等。
池、湖和海的区别上看～面积别～形成亦有别。既原有水体多以湖名～开凿者以海池名～亦有违例者。
且本园林水体多是以海为模拟对象。当然也受中国一池三山的影响。本来一
故日本人很快就接受了它。如平池三山中的池和山的母本就是日本人的海和岛～
安时代嵯峨院的大泽地、毛越寺的大泉池、观自在王苑的鹤舞池、水无濑殿的鹤池、天龙寺的曹源池、修学院离宫的浴龙池等。由于池与海的司空见惯～许多园池没有名～如平安时代大乘院园池～净琉璃寺庭园池～白水阿弥陀庭园东西池～法金刚院庭园池～以及中世以后的西芳寺园池、醍醐寺三宝院池、二条城二之丸园池、仙洞御所园池。再到后来的近世园林～真水理法变为枯水理法～于是又有了枯泷和枯池的表现。枯泷以石组代溪代瀑～枯池以沙以树代海代船。这种现象表明～从中国引进的湖海综合体为母题。尽管也有仿中国西湖的实例～但多数园
[5]池只是取名不取义了～真义还是海。,图5,
图5;清西苑的北海
2.4 理石方面
首先是石的材料方面～中国和日本的园林有很大的不同。中国以透瘦皱漏的湖石,石灰溶岩,为主景石～还有黄石,细砂分裂岩,、英德石和黄蜡石等。在日本～以水成岩、火成岩和变质岩为主。其中水成岩面平菱角多～刚硬～用于池岸和步石。火成岩是块状的～如安山岩、花岗岩、闪绿岩、玄武岩等。多用有于日本式厅堂或茶室入口处的踏步石、垫石、步石、抛石等。变质纹路较多～如绿泥片岩,纪州四国青石,、花岗片麻岩,京都鞍马石,。绿泥岩用于瀑布和溪流上～花岗片麻岩用于踏步石和步石上。
中国园林属山文化～审美上石以象山为上～以立为主～以高耸为上～伟岸为上～故孤立石、群立石、土石相间石组～皆为表现山景而设～连水边岸石也成峰形。日本园林属水文化～故审美上石以象岛为主～矶石、岛石、岸石～皆为表现
[6]岛屿景观而设～石以伏为主～以圆浑为上～以墩实为上。
3 社会意义
3.1 从社会意义出发
审美客体有物质产品建筑小品和精神产品文学艺术作品～以及各种园林活动。园林建筑方面～中日园林在虚实把握上～中实日虚～中国北方园林建筑实而南方的虚。虚实反映在屋顶、围合中。中国园林多用瓦屋顶。日本园林多用草屋顶和桧皮屋顶。中国园林围合多用平开门窗～间或用实墙～少用木板。日本园林围合多用推拉门窗～少用实墙～多用木板。中国的建筑形体较为高大～日本的则较为矮小。中国园林建筑的室内家具多、高、以垂足而坐为主。故园外的景点较高～以利于观看。日本的家具少～低～席地而坐为主。故园外景点也较低～以利于坐观。中国园林建筑多用色彩华丽或淡雅者～介于丽与淡之间。日本的园林建筑则少用
[7]彩画～多用素木造～表现朴素。
国园林建筑的书画作品较多～门柱的对联、门楣的匾额、室内的书法和绘画、岩石上的巨字等。日本园林建筑的书画作品较少～多门楣匾额～少门柱对联。
林活动方面～中国园林以谈文论学为主～在皇家园林还有狩猎、龙舟夺标、马戏舞蹈、祭祀等活动。日本园林中以谈佛轮法为主～在皇家园林中也有狩猎、
[8]蹴鞠、曲水宴、摔跤、奉佛、祭祀等集体活动。 ,图6.7,
图6;中式建筑 图7:日式建筑 3.2 从审美客体的情、理表达上
中国园林美学综合儒家理性和道家非理性～到魏晋时期～在玄学的指导下形成感伤主义～其本质还是主情与主理的平衡。主理的理性主义强调差别～主张园林表现个人的情感和个性～重视园林的内部联系～目的在于追求理想的境界。在中国的古典园林中～理性主义的表现～主要是追求园林中各种要素之间协调的平衡～达到中庸境界。越到近代～有主理走向主情～由自然主义走向人文主义～诗
[9]情画意越来越浓。
中国的园林在魏晋时传入日本～当时～中国正处在自然山水园的感伤期。奈良平安时代～汉文化输入经全盘吸收和日本化两个阶段～在园林中表现为模仿唐代写意山水园的形式。园林美表现为自然主义和浪漫主义。到了镰仓和室町时代～武家的统治促使佛教的盛行以及园林中追求茶道的秩序美、枯山水的苍凉美。到桃山和江户时代～主情意识抬头～在皇家园林和私家园林中～更多地表现主情与
[10]主理的协和上～但诗情画意不多～日本园林感伤意识强。,图8～9,
图8:中式建筑风格 图9:日式建筑风格 3.3 从客体的抽象和形象上
中国园林的俗化成分较多～要求有较为形象和生动的表现。对客体审美的追求偏于具象的形象思维～反映人工自然的社会美与和谐美。对“情感”的追求与儒家入世和治世观点一致。而日本园林的宗教化成分较重～要求有较为抽象的表达～试图以静观、参悟的形式～从最简单的物资构成中轴象出自然的奥秘和规律。
[11]对自然中“真理”的追求～成为美的终极。
4 两国审美差异
4.1 审美的主体
与一般主体不同的审美主体～既是作为生物机能的自然人、也是作为具有历史传统积淀和社会意识形态的社会人。前者表明生理基础～后者表明社会基础。这也是朱潜光先生的审美观中主客体统一的“四因素”的内容。 4.1.1 从形体特征上看
虽有共同的祖先～但是路桥的消失使中国人与日本人在各自的自然环境生长
繁衍～形成了许多不同的生理特征。如中国人比日本人高大～就影响到他们对审美客体的形式美在尺度大小的认定。中国人手长脚长身高眼高视点高～于是营造园林的规模大～景点的高度高～建筑的高度高。以较大的单体景点来适应更高的
[12]视点需求、来象征更高大的形体特征。
4.1.2 从空间特征上看
中国人在大陆～以山为伴～故园林内容以山景再现为主。日本人在海岛～以水为伴～故园林内容以海景再现为主。这也是山型与水型园林的根源。 4.1.3 从心里结构来看
中日两国人分属于山型和水型心理。所谓仁者乐山～智者乐水。中国人偏于仁义～日本人偏于智慧。水主柔～善变～故日本园林史上类型变化较多～有山水式苑园和枯山水～有寝殿造园林和书院造园林～有石庭和茶亭～而且皇家、私家、
[13]寺院园林差异也不大。
4.1.4 从历史角度和民族亚群看
中国人类社会的历史较长～相应的园林史也较长。因此～在园林艺术熏陶之下的中国人～园林审美积淀较厚～且较一致。相反地～日本人的审美积淀较薄～水平参差较大。
以汉族为审美主体的中国人与日本民族在风俗人情上的区别～表现为喜好和禁忌等。如中日崇尚的色分别为黄色和紫色,中国人尚华丽～日本人尚朴素。这些差异同样影响建筑色彩和造型。
4.1.5 从文武类型上看
中日两国园林主体分属于文人集团和武人僧人集团。前者的皇家集团和僧人集团的审美标准和趋势～总是向文人集团靠近～故园林呈现出文人化的趋势。文人园数量多、分布广。日本武人集团在政治上、僧人在思想上～统治达近千年～
[14]故武家园林和寺社园林获得东经济和政治上独立～并得到长足发展。 4.2 审美的中介
在审美客体的形式结构—审美中介—主体的美感定型链式结构中～审美中介到底是什么的过程,瑞士心理学家皮亚杰提出的双方向联系的学说:S—AT—R。即一定的刺激,S,被个体同化,A,于认知结构,T,之中～才能对刺激作出反映了现实内容～也反映了积淀历史。审美主体,人,对审美客体,园林,的审美过程～亦是这个反映过程～否则就不能体验到园林美。审美的中介就是一个审美认识的问题。在哲学、美学、心理、科学和艺术纬度～由个别到特殊再到一般的3个阶段中～在美学上～中国园林偏于现实美和艺术美～日本园林偏于佛教哲学美,在心理上～中国园林偏于感知和表象～日本园林偏于思维,从科学上～中国园林偏于抽象思维,从艺术上～中国园林偏于感知和表日本园林偏于形象思维,其实日本人更擅长抽象思维,。这几个纬度亦有交错之处～但差别甚小～有时难以
[15]区分。
4.2.1 从发生学看
虽然艺术个宗教都根植于原始生产劳动领域的社会现象～二者的胚芽也均见诸于当时尚未分化的实践一精神体系～但它们产生于不同的社会需要～具有不同的社会根源。艺术的社会根源是:原始人在劳动中获得了自由～形成规律性认识并用于实践。宗教的社会根源是:原始人对自然的奥秘～显示出无奈和依赖～甚至幻想和恐惧。从中国园林的发展过程上看～在东汉末年引进的佛教～形成佛教园林～并在魏晋南北朝时得到了长足的发展～原因是长达380年的社会动荡中～人们对社会现象的恐惧和逃避。隋唐一统下的儒家礼教和文教～使园林又开始了诗化艺术行程。隋后政局的多统一、少分离～使得中国园林的儒化过程得以彻底进行～文人化倾向和诗情画意的艺术特征更加显著。故中国园林的掌握方式～更适于用艺术的掌握方式。
而日本的社会在平安朝中期以前～皇权稳固～国家统一～自中期的宇多天皇六年,894年,～皇家政治时代进入贵族政治时代和武家政治时代～从平清盛的平家政权建立～到德川家康的江户幕府灭亡的约700年间～战争不断。人们把社会战乱与自然报复联系～由对自然的恐惧转向崇拜～从而建立了因果轮回和修炼成佛理论～以致在渗透入园林后～成为寺社园林。
宗教园林广泛的群众基础和文化底蕴～不仅成就了自身的风格特点～而且影响和同化了皇家和私家园林。在桃山时代流行的茶庭～也叫露地。就是源于佛经《法华经》“长者诸子出于三界之火宅～坐于露地之中”之句。俗尘之家为火宅。在草庵寂寞的境地～是出世所在的山中清静之地和自我表达之所。通过草、青苔、落叶、洗手钵、石灯笼等～营造出一种和、静、清、寂的参道和庙宇气氛～即所谓“一鸟不鸣～云埋老树”。露地是在枯山水额微升华～其实是宗教园林加入茶
[16]道和佛道的综合表达。
4.2.2 从思维形式上看
艺术和宗教虽然都主要地采取映象、表象和意象3种建立在人类普遍的思维规律、特别是辨正思维规律基础上的艺术思维方式～即艺术的构思和典型化过程。而宗教的3种思维则是与人类普遍规律相违的宗教思维方式～即图解宗教概念教义和标示神灵的抽象过程。艺术与宗教虽然都借助于想象或幻想～但是～艺术想象是建立在对现实生活真实反映俗基础上的积极的和创造的审美想象,而宗教想象则是一种建立在对现实生活颠倒反映基础上的消极的、虚妄的幻想。日本园林的佛教化倾向～就表明它试图通过对园林中人工自然的枯意和寂意表现～达到对超自然力量的崇拜和对佛家美学最高境界佗意追求。其实～它反映的仅是真实世界的枯寂侧面。
艺术与宗教虽然都离不开情感～但是～艺术的感情产生于实在客体的作用和理性的表达～是艺术家和作家所普遍采用的～具有客观审美特点的高级的审美情感,而宗教情感是与迷信神鬼秘本结合～指向虚幻客体的、粗俗和盲目的情感。所以～中国园林是入世园林～有欢乐之象～能引起愉快～因为它是现实美,艺术美,的典型化。文人日本园林则有哀怨之象～会引起忧伤～因为它是虚幻美,宗教美,
[17]的典型化。
4.2.3 从审美的正反价值看
中国园林的湖石标准“透、瘦、皱、漏”和盆景标准“枯、老、曲、病”～日本园林枯山水的“枯、寂、佗”和茶庭的“和、寂、清、敬”现象～都是反常态的现象。质言之～是一种丑。一树之丑,盆景,为小丑～一石,湖石,之丑为中丑～组石,枯山水,之丑为大丑～仪式,茶庭,之丑为奇丑。中国园林的丑偏向于具象和物质之丑陋,而日本园林的丑则偏向于环境、气氛和精神之丑。这种现象必
[18]须用审美价值与审美反价值的理论来解释。
审美价值的各种形态是摆动于主客体和谐与不和谐两级之间的关系序列。如果说和谐关系是美～那么不和谐关系就是丑。前后者分别是审美正面和反面的价值形态表现。故美与丑是相比较而存在～相对立而共存的特殊审美价值形态～是一个审美反价值的基本形态。清代刘熙载说:“怪石以丑为美～丑到极处～便是美到极处。一丑字之中～丘壑万千。”
丑石、病梅、枯山水的审美价值在于:首先～美丑虽处两级～却共处一个审美价值体系。第二～美丑相互对立～在一定的条件下又互相转化。第三～丑石外表不美～却蕴藏着丰富与变化～显示出某种深邃的意蕴。因此～中日园林的内部都同时存在着美与丑的矛盾。
从中日两国园林美丑的发生发展历史上看～人类最先发现的是符合目的的自然和社会的美之正价值～把美的形式结构物化为园林景观。后来～人类又发现了自然和社会丑的反价值～并物化为园林景观～就出现了诸如丑石、病梅、枯山水、曲水、幽静的现象。中国园林的丑只停留在物的阶段～而日本园林的丑则进入到了精神的阶段。
从审美终极上看～中国园林的审美终极是天人合一～而日本园林的审美终极是
[19] 人佛合一～或者说就是佛境。
5 结语
中国的造园艺术历史悠久～源远流长。以诗画为主体的社会文化在其发展过程之中起着举足轻重的作用。其中蕴含的美学思想将中国园林引入自然的和人造
[20]的融为一体的自然山水园林的境界。 而与日本园林比起来～两国的园林艺术虽有相似之处～但却在有这根本的差别～两个国家之所以在园林的构思和审美上有着如此的差异～完全是因为所处的的文化和历史所造成的。
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致 谢
本学位论文是在我的导师姜大崴老师的亲切关怀和悉心指导下完成的。从课题的选择到论文的最终完成～姜老师都始终给予我细心的指导和不懈的支持～在此谨向姜老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。
最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母～谢谢您!
范文三：从TGS到网博会，看中日审美差异
历时四天的网博会就这么结束了，厂商们收摊回家，Showgirl们各找各妈。
拍了一堆的美眉照片，网上发给朋友们共赏。没在北京的朋友羡慕之余感慨到:“其实还是中国的美眉漂亮啊，你看前阵子TGS(东京电玩展)上的那些Showgirl，真的是没法看，真不知道日本人的审美观怎么搞的。按理不应该啊，日本那么多AV女挺漂亮的啊，怎么一到TGS上就是这么一些残花败柳。”说完还不忘发给我一个连接，让我看前阵子某媒体对于东京电玩展的Showgirl报道。
一页页的翻过这些照片，看到留言里恶心一片。再对比手头刚拍的网博会的照片，确实我也有点觉得惨不忍睹。何故,百思不得其解。
诸位若是不信，发几张对比一下:
先看中国网博会美眉:
(点击图片进入下一页)
再看看TGS上的Showgirl美眉:
看到这里估计有人暴汗了。这都什么跟什么啊。也许怀疑我这是从东京电玩展最丑Showgirl中挑出几张图来跟大家过不去。污染大家眼睛。其实我真不是故意难为大家的眼球，这还是从东京电玩展十大美女Showgirl里选出来的。估计大家眼球掉一地。
按照中国人的审美观(包括我)，这几个都够给前面的几位美眉当大妈了。这也叫美女,等等，我先吐个先。如果这都是美女了，那日本片也不会在中国男人中这么流行了。
可是这究竟是怎么一回事呢。刚好本人的表哥就在日本东京工作，带着疑问与之交流多时，终得解惑。
原来日本是个压力非常巨大的国度(貌似地球人都知道)，日本人所负担的工作压力巨大。于是，在他们的审美观里，美女应该是Sweet型的，也就是说，他们喜欢甜美，可爱，卡哇伊气质的女性。在日本，这种女孩的特点有个专属的词汇叫做治疗系女子。这种治疗系女子会让男人觉得心里头很舒服，没有压力，很有安全感，也就是我们常说的贤妻良母型的。
而且估计很多人听说过，日本是个恋母情结普遍的国家，所以，在巨大的工作和生活压力面前，他们更喜欢那种看起来成熟一些的女子，让他们反而有港湾的感觉。如果用这个标准去看TGS上的Showgirl风格，也许我们开始能够慢慢的学会从他们的角度去欣赏这些女子。
所以说，日本人的审美观，在他们巨大的工作生活压力下，已经跟世界和中国有所背离。他们每天都穿着正装上班下班，日本男人不管夏天再热冬天再冷，永远是西装衬衫领带。他们对制服系已经麻木，没有太多感觉。例如盛大这样的OL风格。
而且，他们对于什么，冷艳的，骨感的，SM系的女子更加反感，因为这样的女人让他们觉得更有压力，他们无法在这样的女子身上得到压力的舒缓。类似巨人的这类美眉:
(点击图片进入下一
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相反，按照日本人的审美观，也许下面这类MM反而是他们更喜欢接受的。
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反观中国，中国人的工作压力对比日本，也许并不算很大。而且中国是一个好面子的民族(这么说可能有人不爱听，呵呵，其实不爱听才更是好面子的一种表现)，这种好面子让
我们在评价美女的时候更多的与世界的主流审美观相符，就是脸蛋，身材。于是乎，如此看
来，中国和日本审美观之差异，根源也就在于此了。
范文四：毕业设计论文-透过中日服装看中日审美文化差异-正文
毕业设计(论文)
透过中日服装看中日审美文化差异
服装，是人类的一种重要的文化形态。可谓，自有人类，就有服装。为己的实用性和为人的审美性的双重功能，使服装成为人类生活中的必需品。同时，服装作为人类文明的一个标志，展现各国审美意识的差异。作为人类情感的物化媒介,服装的生命在于其背后所蕴涵的不同民族的历史,民俗与文化。三宅一生以“形”传“神”,创造出民族审美文化与时尚完美融合的典范。
1 中日代表性服装由来及其差异
1.1旗袍的由来
旗袍原是我国满洲旗人妇女的服装，并随清朝建立引入中原。起初式样宽大、平直、衣长至足。在绣花红缎的旗袍上，领、襟、袖口的边缘都镶有宽边。20世纪20年代末期，式样有了改变，衣长缩短到膝下。到了20世纪30年代，旗袍盛行，成为女子最时髦的服装。式样也各异，领有高有低，袖子也时长时短，衣长有下摆至曳地的，也有短过膝的。20世纪40年代的旗袍大都不要袖子，衣长缩短，领子减低，穿起来轻便合体。改革开放后，随着时代的发展、生活方式和人们审美观念的变化，旗袍又回到人们的生活之中。现在的旗袍，式样色料愈加丰富多彩。有的也与裙子、马甲等其他服装样式组配或融合，更富有现代气息。
1.2和服的由来
和服是日本民族的传统服装。它是在依照中国唐代服装的基础上，经过1000多年的演变形成的。日本人将他们对艺术的感觉淋漓尽致地表现在了和服上。类似钻式背心的贯头衣，在唐代南方百姓中穿用。后来传到日本，他们把腰间只用一根绳子系好的简单衣服改成武官朝廷的礼服。到了十九世纪江户时代，日本妇女把这根绳子模仿一座古代拱桥，系成鼓形状的“御太鼓结”的小包袱作背饰，形成了独具民族风格的“和服”。 1.3中日代表性服装的差异
旗袍色相单一突出，色彩艳丽明快，很好的反映出中国人的气度美;图案的选用偏好吉祥、大气、灵动，能体现出其豁达的胸襟，乐观通达的生活态度;旗袍中的廓型结构体现婀娜之美，衣领显示端庄之美，门襟表达流动之美，开杈则体现出朦胧之美;旗袍的配饰重点在于旗袍的本身，用旗袍上微小的细节突出其整体美，充分显示了中国人对于配饰用局部体现整体，突出细节的审美观。
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和服对于色彩极为讲究，在季节上能强烈地表现出，因此能反映出日本人崇尚自然色;图案为纹样，大多来源于自然景象，追求微小细节的完美;和服采用整体裁剪的方式，前部开合,全凭腰间一根宽带将身体裹起来，这使和服几乎全部由直线构成，以直线创造出美感;和服的配饰有腰带、木屐、布袜、手提包等物，以外物来提升自身魅力，体现日本美学中习惯以具体事物的形象特征来表达普通感觉的审美观念。
2中日审美差异在旗袍、和服中的具体表现 2.1色彩审美差异
旗袍色相单一突出，色彩艳丽明快，多喜用红、金等暖色。作为经典的旗袍色彩，其格调或如工笔色彩般的华艳、浓丽，或如中国画白描般的高雅、含蓄，或如中国江南女子式的朴素、淡雅。这些色彩也正好反映了中国人对于色彩的审美——气度美。
和服对于色彩也极为讲究。黑色以阴阳对立的象征意义暗示着生与死，在和服中为最上，黑留袖便是已婚女性各种喜庆场合的正式礼服;青色代表日本人赖以生存的山野和湖泊的自然环境之色，是较为稳重的外出服;茶色等较雅致的色彩是出门访友的常服，年轻人则常穿较鲜艳的色彩。和服的色彩还强烈地表现在与季节的关系上——春绿、夏蓝、秋茶、冬绯。这些色彩也正反映日本人对于色彩的审美——崇尚自然色，喜欢简素。 2.2图案审美差异
旗袍图案多选用牡丹、海棠、杜鹃等花形饱满、颜色艳丽的花，或凤凰、孔雀、蝴蝶、仙鹤等美丽、生气蓬勃的鸟。图案漂亮还具有吉祥的象征意义，如“凤戏牡丹”寓意富贵吉祥;“鸳鸯戏水”寓意夫妻恩爱;“金玉满堂”寓意多子多孙;“三阳开泰”寓意吉祥如意;“鲤鱼跳龙门”寓意更上一层楼。由此可见，中国人在图案审美中偏好吉祥、大气、灵动、美丽，并能体现出其豁达的胸襟，乐观通达的生活态度和对理想、美好愿望的追求和憧憬。
和服图案被称为纹样，既有全部一体的循环纹样，也有不断循环、排列成整体的纹样。其原型大多来源于自然界的花鸟风月，精巧细致、对比度高，就连微小的细节部分都能刻画地淋漓尽致。和服的纹样还体现在与季节的关系上，春天是草木发芽、白花盛开的季节，主要以樱花和菜花为纹样;初夏为了体现凉意，人们多喜欢用波纹和水流模样的图案;秋天则以红叶和秋草或者是菊花为纹样，冬天则用一些吉祥纹样。这些纹样再次表现出日本人对于自然的崇敬以及细腻、晦涩的审美爱好。
2.3造型审美差异
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旗袍以廓型、衣领、门襟、开杈为主要构成元素。旗袍的廓型结构展现出女性线条秀美的身材，衬托出了女性端庄典雅的淑女风范，使女性体态与气度达到和谐的统一。衣领是个变化微妙的细节，能很好地体现女性颈部高贵迷人的特色。门襟更加形象地描绘出女性的线条，展示女性的美。而开杈的设计，使双腿时隐时现，有朦胧之美，又因其露出了双腿，使旗袍的婉约含蓄与张扬外放相统一，从而形成了自然、和谐的美。
和服采用整体裁剪的方式，前部开合,全凭腰间一根宽带将身体裹起来，这使和服几乎全部由直线构成，以直线创造出美感。虽然缺乏对人体曲线的展现，但却显示出了庄重、安稳、宁静的气息，符合日本民族的气质。而和服宽大的衣领造型、略微宽松的叠襟设计也恰倒好处地表露出女性美丽的颈部线条，这与旗袍的衣领有异曲同工之妙。而且由于和服比较宽松，袖口、衣襟、衣裾均能自由开合，因此和服能很好地适应日本温暖湿润的风土气候，也十分符合日本以自然为美的心理。
旗袍中的廓型结构体现婀娜之美，衣领显示端庄之美，门襟表达流动之美，开杈则体现出朦胧之美。旗袍适度地强调了胸、臀、细腰，既符合我国女性的形体特征，又符合国人开放与含蓄并存的审美倾向。而和服则是自然之美与含蓄之美的结合，它集保守与性感、木然与风雅于一身，充分体现出日本调和风庸，含蓄暧昧的独特审美文化。 2.4配饰审美差异
旗袍的配饰主要由盘扣和刺绣构成。盘扣作为旗袍上衣襟的搭扣，面积虽小，但造型细致，可谓画龙点睛之笔。盘扣品种繁多，寓意深远，如“石榴扣”表示多子;“桃形扣”在中国民俗中与“仙寿”有关;字形扣中的福、禄、寿、喜等带有祝福、吉祥、祈盼之意。这都使盘扣发展成为功用和审美相结合的装饰物。刺绣作为传统文化遗产的一个重要组成部分，它体现的是一种存在于一定的文化思维中，融传统的、文化的、民俗的及技法于一体的艺术。刺绣图案作为旗袍的一大特点，其绣功的精美细致，意境的悠远流畅，是旗袍精神中最直观、最易辨认、最能体现设计风格的元素，这也使旗袍更具艺术审美价值。
和服的配饰有腰带、木屐、布袜、手提包等物。腰带在和服中占据了极为重要的装饰地位。这是因为，从人体的装饰比例来看，人的胸和背是视觉的中心，而和服是一个整体，和服的装饰位置基本上位于下摆和肩的提放，而带的装饰位置是背上的太鼓及前胸和腹的部分，两者的组合形成了和服的总体。从立体造型看，系了带之后，人体的侧面外形起了变化，女性的人体曲线更为美丽。另外，从日本女性的形体来看，下肢较短，系上带之后使女性的臀部抬高、身体的重心升高，从而拉长了下肢，取得了上下的平衡。此外，腰带根据打不同的花结来象征不同的意义，既能突显和服的美感，又能表达穿着者的信仰和祈
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愿。木屐、布袜作为日本民族特有的配饰，为和服添加了独特的韵味。
旗袍的配饰重点在于旗袍的本身，用旗袍上微小的细节突出其整体美，充分显示了中国人对于配饰用局部体现整体，突出细节的审美观。同时，旗袍配饰的美更加重要的在于其由内而外所散发出来的女性魅力，从而彰显其独特的内涵审美。和服配饰则多以外物来提升自身魅力，体现日本美学中习惯以具体事物的形象特征来表达普通感觉的审美观念。
3造成中日服装审美差异的原因及分析 3.1中日服装，同源异质
中日民族服装在许多方面都呈现出明显差异。虽然同是继承东方二维平面裁剪方式,但在不同的文化心态。宗教观念,地理环境的影响下,所形成的不同审美情趣都积淀于服装之中,构筑成不同的服装审美文化。
3.2地理环境的影响:“宏而大”与“小而幽”
中日两国不同的地理环境也对不同民族审美文化有着深远的影响。中国多大河大江,以气势磅礴的长江黄河为代表,并且中国人以高山为贵,喜爱大的山岳。日本的自然景物则纤小秀丽,多是浅而清的小川河和涓涓细流的小溪,花草树木也精致纤细,山也以小而幽为胜。
3.2.1“宏而大”——典雅舒展的气度美
广袤的疆土和雄厚的国力赋予了古代中国传统审美文化的气度和胸襟。魏晋南北朝时期服装承袭秦汉的遗俗,并吸收少数民族服饰特色,款式多为上俭下丰,衣身部分紧身合体,袖口肥大,下摆宽松,从而达到俊俏潇洒的效果。唐代服装的“宽大”容量不仅仅是释放了人的躯体,也释放了人性,更多的是体现出一种雍容华贵,大气舒展的从容。
在色彩方面,中国传统服饰具有“鲜明”的特色,色相单一而突出,色彩形式艳丽明快,大气豪放。色调喜庆吉祥,偏爱红,黄,金等暖色,积极健康乐观向上,有泱泱大国之气魄。服装中能花鸟图案形态饱满,生气蓬勃,草木苍翠,山川纵深。这一视觉气度在日本的传统服装中很难找到。相比之下,这种乐观通达的生活态度和对旺盛生命力的追求,同以“物哀”为美的日本传统审美文化是美决然不同的。
3.2.2“小而幽”——敏感纤细的悲怆
日本作为一个岛国,在生存基础环境上没有多少选择,民族和语言都比较单一,这种资源短缺的环境使人具有强烈的自身生存意识和危机感,因此日本人重视本土自然环节并对
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自然抱有敬畏和怜惜的心理。“美的极致是悲”是日本唯美大师川端做人从艺数十年后站在玄学和生死无常的佛学角度对审美发出的悲鸣。日本人对悲怆、苦难、残缺、死亡这种自然性的信念有种偏激的热爱,这种悲怆审美趋向成为日本艺术美结构的支柱,成为日本人审美文化的主体。这种具有深刻精神性的审美意识同时也渗入到了服装层面:日本服饰不仅山水花鸟等纹样讲究小巧精致,对于冷色调更是偏好,特别是在图案的设计中经常以随风飘零的樱花为题材,信以颂扬生命的凋零美。这种“物哀”的独特审美趣味在三宅一生等当代日本服装设计师的创作中得到了充分体现,虽其作品大都不乏动态美,但较为消极被动,充满着神秘气息。
3.3意识形态的映射:“法开率真”与“耻感文化”
服装美作为一种审美文化,其设入倾向,审美意识并不是凭空产生的。不同国家的服装特色,从某种意义上说,源自各民族审美文化的差异。而研究服装审美文化内涵,可将其剖析成两个层面来看:浅层文化结构包括服装结构,色彩,盈案,材质,工艺等,即显性文化,具有可视性的符号功能。而隐藏在形态背后的民族文化倾向。价值观,美学观等范畴则属于深层文化结构,亦称隐性文化。只有先剖析后者的内在规律和灵魂,才更有利于我们解读服装外部表现形态的差异。
3.3.1“法开率真”与中国传统服装美学观
纵观五千年中国服装艺术的沧桑变化,基本上是以宋为界分为两个时期。宋以前的魏晋南北朝和隋唐,中国的政治、经济、文化和艺术达到了高峰,形成历史上开放繁荣的时期。服装受到宗教,文化,经济的影响,呈现出瑰丽清新的面貌。这一时期,道家作为唯一中国本土宗教,连同儒家,在社会意识形态中占有极高地位。道家学说主张人应“法开率真”,不必用外在的原则和信条束缚自我。尊重个性,崇尚自然。而道教对人体也极为重视,对于着装也没有很多束缚,真正实现了道儒两家都推崇的“天人合一”的哲学观。服装体现出人和物之间的审美和谐和自然形式的外化。
魏晋服装美学风格上追求“仙风道骨”的飘逸和脱俗,玄学和佛教广泛流行,相互影响成为一时风气。文人墨客在这种时代思潮的影响下,崇尚虚无,重神理而遗形骸,在服装上往往不拘礼法,不论形态,喜好宽松的衣衫,常袒胸露乳,着衣随意。可以说魏晋时期“褒衣博带”是通过服装传达一种关怀,通过对身体的释放体现对人的内在精神的释放,是一种个性标准。服装体现出人和物之间的审美和谐和自然形式的外化。这种对人性的释放通过服装表达得淋漓尽致,这在中国古代经济鼎盛时期尤为明显。
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隋唐的服装是以对美的释放和对美的大胆追求而闻名于世的。这一时期的服装呈现自信开放,雍容华贵,百美竞呈的局面。唐儒裙高腰束胸,款式贴臀,下摆多褶飘逸,丝质披帛随风飘舞,优美华贵。吴道子的作品中,所画人物衣褶飘举,线条遒劲,具有天衣飞扬,满壁风动的效果,被评为“吴带当风”。这种开放式的装束曾盛极一时,“粉胸半掩疑暗雪”、“长留白雪占胸前”、“绮罗纤缕见肌肤”等诗就是最好的写照。衫裙材质轻盈,又始终与身体保持着微妙的距离,在动静之间身体曲线若隐若现,以一种含蓄的方式勾勒出人体。可以说此种装束即在一定的社会道德尺度之内,又充分展示了人体美与人性美。
3.3.2“耻感文化论”对日本服装审美文化的影响
美国人类学家鲁思?本尼迪克特曾把日本文化概括为“耻感文化”,在他认为,“中国文化的输入导致了日本文化的整合,但中国文化的抽象精神素质并没有为日本文化所真正
即消化,导致了心理和社会上的自反对立性。”虽然日本也讲究“中正”与“和”的思想,调和中庸之道,并且其全面摄取型文化形态对外来文化兼容并蓄,但这种强烈的文化感情上的差异“不是主要地表现在日本的社会政治、经济结构中,而是广泛表现在日本社会和日本人行为背后的强烈的心理感受和内在的冲突性。”这种行为的对立性表现为“尚礼而又黩武,祥和而激烈,驯服而倔强,忠贞而叛逆,创新而固执等等。”
日本人“耻感”心态中的种种矛盾特质在“中正”的外衣下以一种隐晦的方式表现出来,因此含蓄暧昧的表现手法在服装艺术中可见一斑:日本飞鸟和奈良时代,中国古代吴越地区的长衫流传到了日本,成为上流社会正式场合的礼服。在此后的历史变迁中,和服融合了日本的审美特色,款式上小袖由内衣变为外装,袖筒变短变长,腰带交宽,线条更加简洁笔直,脱离了中国服装的定格。其保守面如是,而其性感面则体现在宽大的衣领造型,略宽松的叠襟设计恰到好处地露出女性美丽的颈部曲线。和服集保守与性感,木然与风雅于一身,充分体现出调和中席,含蓄暖昧的日本独特的服装审美文化。可以说,和服本身就是矛盾中和的产物。
日本禅宗的简素精神对于日本人简约淡薄的审美文化影响很大,无论是绘画,文学,音乐乃至于对奇数的偏爱均蕴涵着这一深刻的精神性的东西。日本的传统服装多呈现柔和简约的特点,很少追求繁复的结构和浓艳的色彩,和服样式却从衣领到下摆部分基本呈直线,严实地遮盖身体曲线,线条非常简洁,不像西方服饰多褶皱而且设计繁杂。色彩崇尚素雅,偏爱白,金银色及中间色。图案注重线条的单纯性和色彩的淡薄性,严谨而有序,富有装饰美,以幽婉清丽的情趣为主,富于恬淡的韵味。
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毕业设计(论文)
4 结语
旗袍、和服作为中日最具代表性的服装，体现了中日两个不同民族的文化、风俗以及审美习惯。三宅一生是伟大的艺术大师，他的时装极具创造力，集质朴、基本、现代于一体。通过研究这一主题，可以更加深入地了解中日两个不同民族的文化、风俗以及审美习惯。并且通过对这些的了解，发掘出中日两个不同民族中所存在的共性，从而来更好地紧密中日两国的联系，促进中日两国的友好交往。
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范文五：中日差异
在意别人对自己的看法，甚至为别人而活，极力回避个人主义
不愿给别人制造麻烦，更鄙视别人给自己制造麻烦
中日这两个国家，文化各异。然而，在这种文化背景下，中日女性有何差异呢？对此，我总结了一下几点。
1生活重点：东京女性最重视家庭生活，而中国的女性更重视健康和学习
2钱的出处：中国女性更喜欢存款（自己的钱或一个家庭的钱），而在日本的女性的社会地位较低，则养成了在经济上依赖男性的习性。用法也不同，日本女性更偏向于时尚潮流产物。
3风格：在思想的潮流上，中国褪去封建思想的速度不及日本，所以日本女性更喜欢“卡瓦伊”“洛莉塔”，而中国女性更多表现出一种知性美，较为保守。
4性格：日本人做事较为认真，但也是死板的。中国则对新事物的注意力转移较快，同时也是浮躁的。
三、中日价值观的差异
中国人的价值取向相对较为多元化,既强调国家利益和集体利益,又注重个人价值的实现。在日本人的思维里,工作永远的第一位的;组织永远的至高无上的;工作在日本人的社会价值取向中占据了最重要的位置。日本的公司或企业就像一个大家庭,日本人对公司公司或企业具有强烈的归属意识和命运共同体意识。
日本人的等级观念根深蒂固。在日本的公司里面,依然严格的遵守着上下级秩序,下级绝对服从上级。如果年轻人想要成为经理,就必须按照等级秩序一步一步的努力,在日本基本没有一步登天的美事。日本人的升职也是要排资论辈的,并不是按照个人的能力。
很多日本人只在乎公司内部的人际关系,而对公司以外的人却漠不关心。这种态度可以从“うち”(内)和“そと”(外)的角度来解释。自己所属的公司为“内”,对“内”部的人做到有规矩地遵守内部秩序。而对“外”部的人却不如“内”部的人那样关系。日本人常常把外国人叫做“外人”,无论你在日本住多少年,无论你比日本人还要日本化,你永远都被称为“外人”。日本人很难接纳外国人到自己的社会中。因为担心外国人会破坏牢固建成的“内”部秩序,并因此破坏整个“内”部社会。
中国人的等级差别不大,家庭的分工不明显,中国男人去市场买菜、做饭是很平常的事情。在日本男人买菜做饭的事情是很罕见的。日本是男权社会,男性的地位比女性高,收入也比女性高(同一公司、同一职位,女性的收入要比男性低很多),很多女性只是バイト(临时工)。日本男性很少做家务,也不进厨房。日本女性把男人买菜煮饭,晚上早回家看成是没有出息的。在日本的公共交通工具里,可以发现一个有趣的现象:夫妻两人带着小孩
,如果有人让座给小孩坐,通常是丈夫抱着小孩入坐,而妻子是站在旁边。作为中国人的我看到这种现象觉得不可思议,也不思不得其解。后来跟日本人聊天的时候提起这件事的时候得到了答案:因为日本通常是男主外,女主内;男人在外边赚钱很辛苦,所以让男人坐下来,也是理所当然的事情。
中国和日本文化差异最明显的地方是国民性。中国幅员广阔,东西南北中文化习俗各异,人的思维差距很大。日本是单一民族、四周环海的岛国,造成了日本文化的两面性。日本人有强烈的“羞耻感”,使日本人严于律己,追求完美,不突出表现自己,喜欢随声附和、随波逐流,保持一团和气。失去了“罪恶感”使得日本对第二次世界大战的侵略罪行的淡化和掩盖。日本人宁可承受罪恶感,也不愿意忍受耻辱,更不愿意为承认历史而去背负“羞耻感”。这样的做法让日本人承受更大的耻辱,是日本永远也不能成为一个真正意义上的“大国”。
作为中国人不但要了解本国的文化,也要深入地了解外国的文化。才可以跟外国人有更深的交流,才能更好的国家的经济发展做贡献。
核心提示：本文从“心理—社会均衡”理论出发，认为作为日本人的基本人际状态的“缘人”，认知的参照群体不像中国人的群体那样具有恒定性，而有较大的不确定性。自我认知的文化机理是：“个我”与“群我”的融合；“表我”与“里我”的熟练切换以及序列、位置对于自我认知的重要性。这种文化机理构成一种“缘人”的“自—他协调”式的自我认知模式。这种模式有利亦有弊，在社会发生了较大变化的今天，日本人的自我认知模式也出现了变化的迹象。
作者系北京大学国际关系学院教授
笔者曾指出许烺光的“心理一社会均衡”(Psycho—SOCialHomeostasis，简称PSH)理论以及与之相联系的“基本人际状态”(humanconstant)概念，能为我们认识诸如中国、日本、美国等大规模文明社会的“人的系统”提供新的视角。也正是从这一视角出发，笔者提议用“缘人”指称日本人的“基本人际状态”。“自我认知”是基本人际状态的四个维度(其他三个维度是情感、交换与群型)之一，它指的是一种文化模式下的人如何认知、界定自我与他人的心理过程，属于人心理活动的较深层次，可称其为基本人际状态的“内形象”。自我认知与基本人际状态的其他几个维度密切相关，并因文化模式不同而不同。本文拟讨论“缘人”的自我认知维度。
对日本人文化心理特征的探索
“自我”(self)以及与之相联系的“人格”(personality)是心理学、精神分析学中两个重要概念。心理学对自我的定义是：“对自己
的特点、行为表现等属性的认知，它是对自己发生的动作、行为、采取的决定、逻辑推断、生活体验等的组织、调节与控制，是以人的躯体及其所属社会财富(社会资源)为基础的一种特殊心理过程。”对人格的定义是“与个人有关的心理过程以及心理状态的组织集合体”。“人格是个人的内在力量与一致的态度、价值和知觉范式等复合体相关联的持久系统。”但在当代心理学中恐怕再没有像“自我”与“人格”这两个概念那样引起广泛的争议了。目前心理学教科书上使用的人格概念多是西方人对个人主义理想的一种表述，它与西方人生活的现实也未必完全相符，遑论其他文化中的人。一些心理学家似已注意到这个问题，因此得出的结论都较谨慎。如美国人格心理学家杰里·伯格(JerryBurger)指出：“关于自我概念的不同观点也意味着来自两种文化类型的人对于自我满足和感觉良好概念的看法有所不同。典型的个体主义文化中的人想到他们独特的价值和个人成就时就会感觉良好，相反，集体主义文化中的人的自我满足感来自于他们感知到自己与他人的关系。在这种文化中，当找到归属感、感到自己承担了适当的岗位的时候，人们的感觉会良好。在集体主义文化中融入社会和完成自己分内的事是骄傲的源泉，而在个体主义文化中个人成就和独立性最被看中。”他还以日本为例，指出现代人格心理学中关于自我、自尊、自我实现、自我评价、自我表达、成功动机、人际关系等问题的看法并不适用。姑且不论他关于“个体主义文化”与“集体主义文化”的概念是否妥当，他指出现代心理学的局限性应当说是很诚实的。
其实，日本早有学者认识到现代心理学中自我、人格等概念的局限性并致力于探索日本人独特的文化心理，从这个意义上说称他们为“日本文化心理派”或无不当。不过，这方面的探讨构成一个很大的领域，涉及多种学说。从方法论上看，这个领域中较严肃的观点大体上是沿着“精神分析”和“社会心理”两个方向展开的。
“精神分析”方向的研究者大都有精神医生的背景并有丰富的病案积累，故他们多从精神病理的角度认识日本人的自我认知模式。被认为是日本最早的精神病学者的古泽平作可称为此一派的先驱。他早年留学德国并深受弗洛伊德的影响，但他对弗氏提出的“奥狄浦斯情结”的普遍性持怀疑态度，并向弗氏当面提出与之相对应的“阿阇世情结”，遗憾的是当时并没有引起弗氏的注意。1933年，古泽发表论文正式提出用来描述日本人文化心理的“阿阇世情结”概念。阿阇世是佛经中的人物，其故事梗概是：阿阇世
是王舍城的王子，母亲是韦提希夫人。韦提希为保住夫君频婆娑罗王对自己的爱，决定怀孕生子，而这个孩子是住在森林里的一个仙人的化身。根据预言，这个仙人到去世还有三年的时间。韦提希夫人生子心切，便害死了仙人，怀上的孩子就是阿阇世。由于恐惧仙人的诅咒，阿阁世出生时从一高塔上跌落下来，所幸的是只受了轻伤。阿阁世长大后知道了自己的身世，母亲的美好形象幻灭了，他要杀死母亲，却被臣下劝阻。阿阁世被一种罪恶感所困扰，身上起了脓疮，发出恶臭。这时，只有他的母亲细心照料他。通过这种无声的奉献，韦提希夫人原谅了想要杀死自己的儿子，阿阁世也原谅了母亲。
古泽平作从“杀父娶母”的奥狄浦斯想到了佛教中“杀父囚母”的阿阁世是很自然的，但当他对这个佛教故事进行文化心理学解读时发现两个故事的不同内涵：前者基于父性原理而后者基于母性原理，奥狄浦斯的结局是受惩罚而死，而阿阁世是醒悟后对他人的原谅。基于这样的差别，古泽提出用“阿阇世情结”来描述日本人的文化心理特征。古泽的弟子小此木启吾将这一思想做了进一步修正和发挥，将“阿阇世情结”的主要特点概括为：
(1)儿子与理想化了的母亲的一体感；
(2)当母亲的理想形象幻灭后，对母亲产生了怨恨；
(3)当了解事情的经过后，儿子原谅了母亲，恢复了与母亲的一体感。
这是一种基于母性原理的对罪恶感的自觉并通过忏悔恢复母子问亲密关系的心理特征，它反映的不单是对惩罚的恐惧而是一种更高层次的意识，是相互原谅和相互依赖。如果说“奥迪浦斯情结”反映的是一种基于个人主义文化的罪恶观，那么，“阿阇世情结”反映的则是以“关系”、“缘起”为特点的文化。
该学派的另一个代表人物是土居健郎。他也是一位精神医生，在长期的医疗实践中注意到日本人一种特有的心理特征，这个特征集中体现在日语中一个特有词汇“甘之”(汉译“娇宠”)中。关于土居的娇宠理论，笔者已著文专门评介过，这里补充的只是土居的“娇宠”理论与古泽平作的“阿阁世情结”的相通之处：二者都是指日本人对人关系中的一种源于母子一体化的对他人的依赖心理，反映的是一种相互依赖的自我认知模式，某种程度上“娇宠”可视为是对阿阇世情结的阐释。
同是精神医生的木村敏也同意土居的“娇宠”理论，认为“娇宠”的本质是“带着感情，以一种亲切的态度撒娇”。他认为，西方人的“自己”是“一种任何时候、任何情况下都不变的自我的一部分”，而日本人的“自己”(“自分”)不像西方“个人”的“自我
”那样是一种确实的实体，而是一种在对人关系中获得的、带有流动性生活空间的东西。西方人的“自我”是一种带有独自性、恒常性和连续性的东西，而日本人的“自分”是指自己以外部分中自己应当得到的那一份，不具有恒常性、同一性。总之日本人的“自分”概念不是一种来自主体内部的抽象实体，“毋宁说是来自自身外部的、在具体的与他人关系中把握、从自己应得份额中获得的现实性”。对于日本人来说，“自分”并不在自身内部寻求存在的依据，所以“我是谁”、“你是谁”等问题并非由自身决定，而是由“我”与“你”之间即人与人之间的关系决定的。
另一方向是一些社会心理学学者的探索。日本著名社会心理学家南博关于日本人自我的观点影响比较大。他认为：“在日本人的自我中，外在的‘客我’意识特别强，过于在意他人看法的意识影响了自我构造的整体。由于外在的客我意识太强，内在的客我受到压制，形成了否定性自我。”他提出了“日本人自我的不确实感”和“集团我”等说法，认为日本人之所以被认为缺乏主体性、没有确立自我、没有自我主张、不自己积极主动地行动等，皆是自我的不确实感造成的。他概括的日本人的文化心理特点如集团依存意识、注意个人在集团中的位置、从众、行为的定型化(“型”的重要)等，也是因为个体为了获得一种自我的确实感。南博虽然也指出日本人的这种文化心理有其优点，但他更多地是在否定意义上展开他的观点的。他认为：“社会的现代化的一个标志就是人的自我的确立以及在此基础上的个人主义的发展。”这个观点明显带有战后日本社会急速追赶西方的时代烙印。
原京都大学社会心理学教授滨口惠俊在分析日本自我认知特点的基础上提出的“间人”理论也是有代表性的一种。他认为西方“个人”的自我认知特点是存在一个不可侵犯、独自性的“人格”，自我存在的确实感和自我依赖的态度是“个人”存在的条件，也构成个人的核心部分(通常称为“自我”)。与此相对应，“间人”没有这样一个核心。“间人”不是“自我”的延长，而是一种“在对人的关联中意识到关联性就是人自身”的存在方式。“以与他者的一体感(有时候是对立的感情)为前提，在对人感觉中来确认自己”。他也同意土居、木村等精神分析学派的观点，认为日本人的“自我”是一种与他者共有空间并带有相对特点的、依赖他者并与他者协调的自我，是受社会制衡并建立在与他者相互依存之上的。不过，与精神医生们的看法不同的是，他不仅不把这种特点视为病态或不成熟的表现，而且给
予高度评价：“此种依赖性倾向容易被视为不成熟的人格，但这并非对他者的单方面依赖，而是相互依赖。而且由于相互依赖，人的恣意性要求被有意识地抑制，社会系统方面也不断要求这种自我抑制。此种相互间的自我抑制，实际上是一种高度成熟的成年人的行为方式，而那种没有任何遮拦地提出‘自我’主张的行为在社会生活中毋宁说被视为小孩子行为。”与他持类似观点的还有公文俊平。滨口和公文都属于“日本文明学派”，他们对于日本人自我认知模式的高度肯定性评价体现了经济成功后日本人的自信。
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