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范文一：诗经的艺术特点
《诗经》的艺术特点 《诗经》的艺术特点
第一、赋、比、兴的手法
第二、句式和章法。以四言为主，共有6591句
第三、多种修辞手段的成功运用。
第四、风、雅、颂不同的语言风格。
具体如下:
第一、赋、比、兴的手法
赋、比、兴是前人总结的《诗经》的三种表现手法，与风、雅、颂合称“六义”
对于赋、比、兴的解释，历来不同。朱熹的解释比较准确。
“兴者，先言他物以“赋者，敷陈其事而直言之者也”; “比者，以彼物比此物也”;
引起所咏之词也”。(《诗集传序》)
明谢榛说:“予尝考之三百篇，赋七百二十，兴三百七十，比一百二十”(《四溟诗话》卷二)
赋的特点是敷陈、直言，即直接叙述事物，铺陈情节，抒发感情，在诗歌的创作中是直陈事物和情志的艺术。
? 《诗经》以赋体抒情，可以直抒胸臆，也可以意在言外;写景状物，能够表达形神俱似，情景交融;叙事，可以铺陈叙事，也可以运用对话、反问等方式，灵活多样。
谁谓尔无羊,三百维群。谁谓尔无牛,
九十其犉。尔羊来思，其角濈濈。
尔牛来思，其耳湿湿。
比:一种是纯比体的，如《硕鼠》;一种是为起修辞作用而在文中运用比喻和比拟。如《卫风?硕人》:
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。
“兴”的本意是“起”，在诗歌创作中，常常表现为托物起兴。它是一种借对自然界的事物描写，如鸟兽虫鱼、风云雨雪、星辰日月等，先开个头，然后藉以联想，引出
诗人内心情感的表现手法。兴句多放在一首诗的开头，也有放在句中的。
? 起象征、联想、比拟的作用，如《关雎》。
? 起创设意境、烘托气氛的作用，如《秦风?蒹葭》。
? 不能把赋比兴完全分开来看，大多是赋中有比，通篇用兴的诗没有。
第二、句式和章法。
《诗经》以四言为主，其间杂有二言之八言不等。四言节奏感强，是构成诗经整齐韵律的基本单位。
? 7248(指的是诗经共7248句，其中一言7句，二言14句……) ? 一言 7
? 二言 14
? 三言158
? 四言 6591
? 五言369
? 六言85
? 七言19
? 八言5
《诗经》多重章叠唱，又称复沓结构。
音乐效果
加强主题
层层递进
《诗经》中多用迭句、迭字、双声迭韵。《诗经》的重章迭句的复沓结构，造成反复咏叹，回环往复，增强了抒情效果，而迭字、双声迭韵的使用又增强了音乐美和形象美。《诗经》中的诗歌大多押韵。常见的也是我国后世最常用的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句的押韵方式。
第三、多种修辞手段的成功运用。
? 《诗经》中对各种修辞手法的运用已相当成熟。对偶，如《谷风》“就其深兮，方之舟之，就其浅矣，泳之游之。”《河广》“谁谓河广,曾不容刀，谁谓宋远,曾不崇朝。”
“是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容刀，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗。” 《文心雕龙?夸饰》
第四、风、雅、颂不同的语言风格。
? 雅、颂多是严整的四言，极少杂言，国风中杂言较多;小雅和国风中重章迭句较多，大雅和颂中则较少;国风中有许多语气词，增强了诗歌的形象性和生动性，而雅、颂中则较少。这些差异说明雅、颂多出自贵族之手，体现“雅乐”的威仪典重。国风多来自民间，更体现了新声的自由奔放，比较接近当时口语。
《诗经》的意义和影响 《诗经》的意义和影响
? 一、现实主义精神与面向现实的传统
? 立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，极少超自然的 神话，祭祀、宴饮、农事是周代社会经济和礼乐文化的产物，其他诗对时政世风、 战争徭役、婚姻爱情的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象 画卷。
? 二、抒情诗传统
从《诗经》开始，就显示出我国抒情诗 特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。 《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
? 三、风雅与文学革新
? “国风好色而不 淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣～”
《离骚》及《九章》
汉乐府 诗缘事而发
建安诗人的慷慨之音，
陈子昂感叹齐梁“风雅不作”
李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”
杜甫更是“别裁伪体亲风雅”
白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”
? 四、比兴的垂范
? 如果说，“风雅”在思想内容上被后世诗人立为准的，比兴则在艺术表现手 法上为后代作家提供了学习的典范。
? 比兴成了一个固定的词，用来指诗歌的形象思维，或有所寄 托的艺术表现形式。后世诗 歌中的兴象、意境等，都可以在《诗经》里看到萌芽。
《关雎》赏析 《关雎》赏析
? 主题:
(1)《毛诗序》“后妃之德”说。曰:“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”“是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色;哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。”这里所谓后妃指周文王妃太姒。《毛诗序》认为《关雎》的主题是颂美后妃之德，她见到窈窕淑女便寤寐思求，以配文王，
毫不纵恣己色以求专宠。
? (2)申培《鲁诗故》“讽刺康后”说。曰:“后夫人鸡鸣佩玉去君所。周康后不然，诗人叹而伤之。”认为这首诗讽刺康后不遵礼法，以致康王晚起误了朝政。
? 《诗集传》“歌颂文王夫妻恩爱”说。曰:“周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎,言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。”朱熹以淑女指文王之妃太姒，认为《关雎》是宫中之人颂美她和文王相与和乐而恭敬的关系。
? (4)闻一多情歌说。闻一多《风诗类钞》说:“女子采荇于河滨，君子见而悦之。”余冠英《诗经选择》说:“河边一个采荇菜的姑娘引起一个男子的思慕，那?左右采之?的苗条形象使他寤寐不忘，他整天地想;要是能热热闹闹地娶地到家，那是多好～”北大中文系所编《先秦文学史参考资料》也说:“这是一首描写男子追求女子的民间情歌。”
《左传》等先秦叙事散文 《左传》等先秦叙事散文
一、散文的萌芽:甲骨卜辞和商周铜器铭文
1898年，在河南安阳小屯出土了大量的刻有文字的龟甲和兽骨，这些文字就是记载商代人占卜情况的卜辞，甲骨卜辞就是我国散文的最早源头。
? 历代出土的商周铜器铭文，人们称之为“金文”，又因其大多铭刻在礼器(如鼎)和乐器(如钟)上，故旧称其为“钟鼎文”，内容多为锡命、征伐、约契、祀典的记录。
? 《礼记?祭统》云:“夫鼎有铭，铭者自名也，自名以称扬其先祖之美而明著之后世者也。”
? 二、记事叙事文之祖:《尚书》《春秋》
《尚书》亦称《书》，西汉以后称为《尚书》。汉儒尊之为经，故又称《书经》。“尚”即“上”，《尚书》是上古历史文献的汇编。《尚书》主要内容是记录帝王或执政大臣的誓词、讲话、文告等，有很高的史料价值。
? 《尚书》据传为孔子编定，原为一百篇，今存较为可靠的为《今文尚书》二十八篇。包括《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分。
? 但其中《虞书》《夏书》“是否为虞、夏时书，则大有问题，恐是周初或春秋时人所依托。”(梁启超《清代学者整理旧学之总成绩?辨伪书》)一般学界认为比较可信的是商、周之书。
? “往哉，生生～今予将试以汝迁，永建乃家。”
? 《尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”
? 《春秋》本是周代史书的通称，《墨子?明鬼》曾提及周、燕、齐、鲁皆有《春秋》，
春秋》是孔子根并云“吾见百国春秋”，但这些史书皆已亡佚，今天我们所说的《
据鲁国史料编纂的史书的专称。
? 《春秋》是我国现存最早的编年体史书。它采用“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年”(晋杜预《春秋左传集解序》)纲目式的记事方式，仅以一万六千余字记载了从鲁隐公元年至鲁哀公十四年(前722-前481)，二百四十二年的历史。
“宋人弑其君杵臼”，
“贬损之义，后有王者举而开之。《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”
《史记?孔子世家》
“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”
《左传?成公十四年》
? 《春秋》三传
先秦时产生的《左传》和汉代写定的《公羊传》和《谷梁传》
? 《公羊传》是战国时齐人公羊高撰，至汉景帝时由公羊高后人公羊寿及其弟子胡母生写定。《谷梁传》为战国时鲁人谷梁赤撰，至西汉时，传其学之人将它写定。
? 公羊高与谷梁赤皆为孔子学生子夏的弟子。《公羊》《谷梁》主要从不同角度阐述《春秋》的“微言大义”，即所谓“书法”，也即“附经立传，经所不书，传不妄发。”对《春秋》史实增补不多。
一、《诗经》具有强烈的现实主义精神
《诗经》注重反映现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，表现出鲜明的现实主义创作特点。如《豳风?七月》、《卫风?氓》等无
不是从现实出发，通过对现实生活的真实描写来反映时代，表达情感。这种如实反映现实的特点就是后世所谓的现实主义创作精神。 二、《诗经》赋、比、兴手法的运用
赋、比、兴手法的运用，是《诗经》最为重要的艺术特征，开启了我国古代诗歌创作的基本手法。其中，赋是最基本、最常用的手法;当然，在《诗经》中更为出色的还是比兴手法。兴句多放在一首诗的开头，也有放在句中的。
赋、比、兴这三种艺术手法，对后世诗歌影响深远。它极大地丰富了中国诗歌的表现艺术，是中国诗歌民族风格的重要特征。
三、《诗经》的句式和章法
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果
范文二：《诗经》的修辞特点
1.1 简洁精练
1.1.1 四言为主，多单音节词
《诗经》句式以四言体为主，305篇中全篇四言到底的有150多篇。“雅”诗大部分是长诗，也以四言体居多。《大雅·桑柔》全诗112句，是《诗经》中篇幅较长的诗篇之一，只有“予岂不知而作”一句六言，其他全为四言。“雅”中最长的一篇《大雅·抑》有114句，其中只有8句五言句，2句六言句，其他全为四言。“颂”中最长也是《诗经》中最长的一篇《鲁颂·閟宫》有120句，其中只有12句五言句，其他全为四言。
向熹做过统计：《诗经》305篇共计7284句，其中6667个四字句，占全书的92%；617个非四字句，占全书的8%。非四字句中二、三、五、六、七、八字句分别有8、157、340、88、19、5句。
夏传才也做过统计：《诗经》全书305篇，共有7248句，其中四言句有6591句，约占总数的91%；五言句共369句，约占总数的5%；三言句有158句，约占总数的2%；再次为六、七、二、一言句，分别有85、19、14、7句，而八言句仅有5句。
两位学者的统计虽然有些出入，但《诗经》以四言句为主是无可争议的事实。
《诗经》中的词汇以单音节词为主，而以两个单音节词连用为常态，两个音节构成一个节奏音步。《诗经》中诗句绝大多数是四言偶数句，原因也在此。以《邶风·击鼓》为例，全诗20句，共80字，除“孙子仲”是人名，“契阔”有人以为是“偏义复词”仍存争议之外，其余都为单音节词。
当然，跟一般的先秦诸子说理散文相比，《诗经》的双音节词所占的比率相当大。《诗经》里有很多联绵词（包括双声、叠韵、双声兼叠韵以及非双声叠韵的联绵词）和叠音词。许威汉指出：“联绵词的大量使用，这是《诗经》用词的显着特点”。《诗经》中双声词如“参差、踟躇、辗转”等，叠韵词如“窈窕、崔嵬、匍匐”等。叠音词在下面会有详细讨论。
《诗经》以四言句为主，句式短小整齐，多使用单音节词，给人以言辞简洁、干净利落之感。
1.1.2 篇幅短小，用词凝练
《诗经》中除“笙诗”有题无辞之外，最短的只有5句，如《周颂·维清》“维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯”5句共用18字。6句的也有，如《齐风·卢令》“卢令令，其人美且仁。卢重环，其人美且鬈。卢重鋂，其人美且偲”6句24字、《周颂·潜》“猗与漆沮，潜有多鱼。有鳣有鲔，鲦鲿鰋鲤。以享以祀，以介景福”6句24字、《周颂·赉》“文王既勤止，我应受之。敷时绎思，我徂维求定。时周之命，於绎思”6句25字等。《国风》中最长的一篇《豳风·七月》有88句，而《诗经》最长的一篇《鲁颂·閟宫》也只有120句，相比《离骚》的373句，《诗经》的篇幅明显短小。又因为四言居多，双声、叠韵、叠音词的运用增加了诗歌的形象性，可谓用词凝练，俭省而不失生动。
1.1.3 兴的使用，涵义广泛
《诗经》中用兴很多，这些起兴涵义广泛，使语句简短而不乏内涵，更增添了简洁而含蓄的意味。例如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人”，以茂盛的桃花来兴起女子出嫁。桃花的色彩与形态和女子的艳丽联系在一起；桃花结实，有多子的象征意义；桃花盛开在阳春三月，新婚之喜和明媚春光融为一体。单用“桃”就涵盖了众多意思。
总体来看，《诗经》句式以四言为主、多单音节词，篇幅短小、用词凝练，运用兴的手法涵盖众多意思等，使其呈现出简洁精练的修辞特点。
1.2 和谐中正
1.2.1 节奏平稳凝重
《诗经》多以四字成句，大都两音节一停顿。以《周南·关雎》为例：“关关︱雎鸠，在河︱之洲。窈窕︱淑女，君子︱好逑。参差︱荇菜，左右︱流之。窈窕︱淑女，寤寐︱求之。求之︱不得，寤寐︱思服。悠哉︱悠哉，辗转︱反侧。参差︱荇菜，左右︱采之。窈窕︱淑女，琴瑟︱友之。参差︱荇菜，左右︱芼之。窈窕︱淑女，钟鼓︱乐之。”可以说每一句都以两音节为一停顿。这种整齐的偶数字句式使语音铿锵有力，明快爽朗，节奏呈现出平稳凝重的特点。
如上所述，《诗经》多是两字一顿一音步、四字一句的形式。有时单音节词不符合这个需要，为达到两音节一停顿的效果，《诗经》采用了凑足音节的词汇形式。
A、词头词尾的使用
笔者曾对上古汉语中词头、词尾问题的研究作过综述，各家的归类主要词头有“有、其、斯、思、彼、伊、薄、言、于、曰、爰、聿、於、不”等；词尾有“家、其、斯、如、若、然、而、耳、尔、焉、兮、矣、言、诸”等。这些语言成分，尤其是词头一般只在《诗经》中出现，这与《诗经》的特殊文体及表达需要应当不无关系。
笔者在《试析〈诗经〉中用在动词前面的“于”字》一文中又详细分析了《诗经》中动词前“于”字的用法。《诗经》中“于”字用在动词前的例子有“（黄鸟）于飞”（《周南·葛覃》）、“（之子）于归”（《周南·桃夭》）、“（之子）于苗”（《小雅·车攻》）、“（君子）于役”（《王风·君子于役》）、“（谷旦）于差”（《陈风·东风之枌》）、“（从公）于狩”（《秦风·驷驖》）、“（昼尔）于茅”（《豳风·七月》）等等。与单一的动词形态相比较，加上了“于”字后，这些动词由单音节变成双音节，变得更合韵律，句子也更显整齐。
其他词头词尾的使用也有凑足音节的作用，使《诗经》的句式变得整齐。
B、叠音词的运用
《诗经》中的叠音词十分丰富。摹状的如《周南·葛覃》中的“（维叶）萋萋”、“（维叶）莫莫”，《卫风·氓》中的“（氓之）蚩蚩”、“（泣涕）涟涟”、“（淇水）汤汤”、“（言笑）晏晏”、“（信誓）旦旦”，《唐风·鸨羽》中的“悠悠（苍天）”，《秦风·蒹葭》中的“（蒹葭）苍苍”等；象声的如《周南·关雎》中的“关关（雎鸠）”，《周南·葛覃》中的“（其鸣）喈喈”，《郑风·风雨》中的“（鸡鸣）胶胶”，《唐风·鸨羽》中的“肃肃（鸨羽）”，《小雅·鼓钟》中的“（鼓钟）将将”、“（鼓钟）钦钦”等。这些叠音词除了摹状拟声外，还起到凑足音节的作用。
《诗经》中多以四字成句，两句一顿，又以词头词尾、叠音词来凑足音节，促成这种节奏格局的形成，使节奏变得平稳凝重，句子变得齐整和谐，这给《诗经》赋予一种和谐中正的修辞色彩。
1.3 平实自然
1.3.1 取材平常
《诗经》被认为是失传的《乐经》，除了因为《诗经》的节奏感很强，还和《诗经》的内容有关。先秦初民以生活内容入诗入“歌”是最自然不过的事情。《诗经》中的《国风》是各地民歌的汇总，最贴近生活。朱熹《诗集传·序》指出：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”[1]。《豳风?七月》将农耕之事表达得那样亲切有味、自然而不做作，既反映了作者有长久耕种的经验，也展示了《诗经》取材的家常化、平民化。
1.3.2 语言平实
《诗经》语言平实、朴素。《国风》和《小雅》中的大部分作品都如此。称为“雅言”的《大雅》和《颂》中有些篇章也使用了平实的语言，如《大雅·抑》“於乎小子，告尔旧止。听用我谋，庶无大悔”（“唉小子，告你旧的章程。听用我的谋划，近乎没有大悔恨”），《大雅·瞻卬》“人有土田，女反有之。人有民人，女覆夺之。此宜无罪，女反收之。彼宜有罪，女复说之。……妇有长舌，维厉之阶”（“人家有田地，你却反去占有它。人家有家奴，你却又是去夺他。这人应该没有罪，你却反去逮捕他。他应该有罪，你却再去解脱他。……妇人有长舌，是败坏的祸殃”），《周颂·潜》“潜有多鱼”（“水里柴堆上有多鱼”）等。
另外，《诗经》的许多诗句被历代文人加工沿用之后，逐步成为脍炙人口的固定词组。如《召南·草虫》的“忧心忡忡”，《卫风·氓》的“信誓旦旦”，《小雅·天保》的“万寿无疆”，《小雅·鹤鸣》的“它山之石，可以攻玉”，《小雅·角弓》的“绰绰有裕”，《大雅·大明》的“小心翼翼”，《大雅·云汉》的“兢兢业业”，《周颂·敬之》的“高高在上”等等。这些语言反映了原始民朴素的语言特点，平实之中更感自然。
1.3.3 不事雕琢
《诗经》不使用刻意修饰的语句，而是选择准确、生动的语言刻画事物，尤其是通过比的手法，用具体生动的形象寄托复杂的感情，形成朴实自然的特点。
《唐风?椒聊》是赞美一个妇人的。第一章开头和结尾的“椒聊之实，蕃衍盈升”、“椒聊且，远条且”，虽是以椒聊作比，言其香、美和善于生育，但未有夸饰。“硕大无朋”、“硕大且笃”亦是用朴素、恬淡之语来赞誉“彼其之子”的外表之美，以表现妇人善于生育，既无一点夸张，也不着秾艳色彩，朴实而无丝毫雕饰。又如《小雅·大东》“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱”，“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆”，意思是“只是天上有银河，看上去也有光。分歧地看那织女星，整天搬迁了七场。虽则搬迁了七场，不成织锦的纹章。看那牵牛星，不能用来背车箱”，“只是南方有箕星，不可以用来簸米糠；只是北方有斗星，不可用来舀酒浆”，这一串比喻用现代语表述之后仍觉得非常朴实，没有任何雕琢修饰的成分。
总之，取材生活、语言平实以及为文的不事雕琢使《诗经》呈现出平实自然的修辞特点。
范文三：诗经》的艺术特点
诗经》的艺术特点
赋、比、兴的手法 句式的章法 雅、颂不同的语言风格
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是 铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方， 以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴 三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七 月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法， 赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也 可以议论抒情，比兴都是为表
赋是基础。 达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，
《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感 情的比体诗，如《豳风?鸱鸮》、《魏风?硕鼠》、《小雅?鹤鸣》，独具特色; 而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风?硕人》，描绘庄姜之美， 用了一连串的比:“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽 额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形 象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜 活。《召南?野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和 独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”(《王 风?黍离》)，以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思;“巧言如簧”(《小雅 ?巧言》)、“其甘如荠”(《邶风?谷风》)，“巧言”、“甘”这些不易描 摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表 明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅?鸳鸯》:“鸳鸯 在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义 上的联系。《小雅?白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情:“鸳鸯在 梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音 韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句， 与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨， 构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风?野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”:
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南?桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、 婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”) 、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”)，也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一 种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。 比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联
想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物 我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风?蒹葭》:
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从 之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从 之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从 之，宛在水中沚。
“毛传”认为是兴，硃熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起 兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情， 而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染 出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀 想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成 了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。 二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字 句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐 缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意 义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来 表现动作的进程或情感的变化。如《周南?芣苡》:
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵 活多样的用词，
成了一个整体，一唱三叹，曼把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形
妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云:“读者试平 心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌 互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此 诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风?丰》 共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章;或是一篇之中， 既有重章，也有非重章，如《周南?卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风?东山》四 章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南?汉广》 三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗 章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南?江有汜》，既是重章，又是叠句。三 章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”(《小雅?伐木》)， 以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思， 雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和 重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。 《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈” 等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵 用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《卫风?淇奥》)、“砲 之燔之”(《小雅?瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风?击鼓》)、“婉兮娈兮” (《齐风?甫田》)等等。
《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵， 韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的 句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚 至还有极少数无韵之作。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。 《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。 《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对 动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》， 将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示:“采，始求之也;有，既 得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。 襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”(硃熹《诗集传》卷一)六个动词，鲜 明生动地描绘
谁谓河广，曾不出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找: 夸张如“容刀”(《卫风?河广》)，对比如“女也不爽，士贰 其行”(《卫风?氓》)，对偶如“縠则异室，死则同穴”(《王风?大车》) 等等，不一而足。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“ 情貌无遗”(《文心雕龙?物色》)。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。 雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风 中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语 气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份 的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典 重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放， 比较接近当时的口语。
范文四：诗经的艺术特点
赋、比、兴的手法 句式的章法 雅、颂不同的语言风格
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是 铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方， 以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴 三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七 月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法， 赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也 可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中， 赋是基础。
《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感 情的比体诗，如《豳风?鸱鸮》、《魏风?硕鼠》、《小雅?鹤鸣》，独具特色； 而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风?硕人》，描绘庄姜之美， 用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”
分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽 额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形 象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜 活。《召南?野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和 独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 风?黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅 ?巧言》）、“其甘如荠”（《邶风?谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描 摹
的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表 明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅?鸳鸯》：“鸳鸯 在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义 上的联系。《小雅?白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在 梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音 韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句， 与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨， 构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风?野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相
遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南?桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、 婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”） 、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一 种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。 比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物 我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风?蒹葭》： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从 之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从 之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从
之，宛在水中沚。
“毛传”认为是兴，硃熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起 兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情， 而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染 出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀 想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成 了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。 二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字 句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐 缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意 义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来 表现动作的进程或情感的变化。如《周南?芣苡》：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵 活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形 成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平 心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌 互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此 诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风?丰》 共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中， 既有重章，也有非重章，如《周南?卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风?东山》四 章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南?汉广》 三
章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗 章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南?江有汜》，既是重章，又是叠句。三 章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅?伐木》）， 以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思， 雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和 重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。 《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”
等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵 用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风?淇奥》）、“砲 之燔之”（《小雅?瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风?击鼓》）、“婉兮娈兮”
（《齐风?甫田》）等等。
《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵， 韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的 句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚 至还有极少数无韵之作。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。 《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。 《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对 动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》， 将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既 得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。 襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（硃熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜 明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找： 夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风?河广》），对比如“女也不爽，士贰 其行”（《卫风?氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风?大车》） 等等，不一而足。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“ 情
貌无遗”（《文心雕龙?物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。 雅、
颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风 中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语 气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份 的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典 重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放， 比较接近当时的口语。
范文五：诗经的语言特点
诗经的语言特色
钟理
内容摘要：《诗经》是中国第一部诗歌总集，其语言丰富、准确、生动、形象、活泼、优美，《诗经》的作者们以这种独特而美妙的语言描绘了三千多前的社会生活的各个层面，立体地再现了先秦先民们的喜怒哀乐，风土人情，具有深厚的文化积淀。本文主要从《诗经》的语言系统入手，对其语言的词汇、语法特点以及文学修辞特色进行较全面的梳理、论述，从而更好地发掘诗经的语言之美，以期更深 入地理解诗经时代的社会人文和生活风貌。
关键词： 词法特色 句法、章法特色 表现手法（修辞）特色
Abstract:
Keywords: lexical syntactic features, characteristics and performance art practices (Rhetoric) characteristics
作者简介：钟理，男，汉族，贵州民族学院2005级中国少数民族语言文学专业。
一、 概述
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收集了西周初年至春秋中叶五百多年间流传于
黄河中下游流、江汉流域广阔地域的诗歌305首，另有6首有目无词的笙诗。《诗经》原
称《诗》或“诗三百”，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后尊称之为《诗经》，被儒家奉为
经典。《诗经》最初是合乐的，是乐曲的歌词，可以咏诵、演奏、歌唱，颂诗部分伴有舞
曲。孔子曾经就为《诗经》正过乐谱，“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂更得其所。”
《诗经》中的作品，按照音乐性质的不同，分为风、雅、颂三类。依据宋代郑樵的
观点：“乡土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”[2] 。“风”是地方色彩的音乐，
也称“国风”，其诗多为描写里巷风土男女情思，其语言通俗活泼、自由率真，言近而旨
远；“雅”是朝廷直属地区的音乐，其诗多为士大夫贵族宴飨朝会、谏讽朝政之作，其语
言铺陈错落，疏密有致；“颂”为宗庙祭祀的乐歌，《毛诗序》里说：“颂，美盛德之形容，以其成功告于神明也。”其诗为祭祀祖宗天地山川、歌功颂德之作，其语言有典雅板重、
庄严肃穆、迂缓深远的特点。“风”、“雅”、“颂”虽然体裁形式各异语言特色也迥然不同，但这三种不同的声音汇聚成了中国最早最完整的诗歌，《诗经》内在的精神脉络维持着其
语言在形式和本质上的矛盾统一。
二、诗经的词法特色
《诗经》的语言是在先秦人民口头语言基础上经过加工提炼的规范式书面语言，文献
中称其为“雅言”。（《论语.述而》：“诗，书，执礼，皆雅言也。”）《诗经》作为远古的诗
乐舞相结合的韵文语言系统，既具有当时共同语言（雅言）系统的一般特点，又具有自身
突出的特点。 [3][1]
（一）、语音构词特色
《诗经》时代，单音节词在语言词汇中占大多数，同时双音节词开始较为丰富的出现。
据向熹在《诗经语言研究》中的统计，《诗经》一共使用了近3000个单字，有许多单字一
字多义，按词义计算，约有4000个单音词，这些单字又构成了近1000个复音词，一共近
5000个词汇，其中有丰富的名词、动词、形容词、联绵词和大量虚词、衬字，能够较为精
确全面地反映事物。如其中极为丰富的名词，表示了自然界繁多鸟兽虫鱼草木之名，也表
示了社会中各种各样复杂事物的名称。同时《诗经》中运用的动词也丰富、生动、具体，
富于形象性，如表示手的动作就有：采、撷、掇、刈、握、提、娄、搴、拊、投、折、授、
招、拔、抽、搔、执、秉、携、指、抱、揖等数十个词；描写心理活动，则又运用了大量比喻性的词，如：心如结兮、中心吊兮、中心如醉、中心如噎、忧心如熏、忧心如焚，等等，将抽象的感觉诉诸形象，给人以鲜明生动的印象。
这些单音节词的大量运用，构成了诗经语言的基础，但《诗经》作为伴有舞乐的诗
歌作品，要求语言宛转优美，句式整齐而参差，声律铿锵悦耳，节奏明快，缓急有序。单音节词显然无法将这些特点全面地表达出来，诗经的作者们不得不创造运用双音节的词汇。双音节词汇又包括双音节的单纯词（两个音节只表示一个语素）和复合词（两个语素复合而成），而以双音节单纯词更为古朴，出现得更早，因为人类最早的言语能力表现在机械式简单的语音复制方面，并且反应到人们的口头语言中。正如叶舒宪先生所说：“摹声作为人类最早的言语能力之表现，不但在汉语中直接催生了‘重言’模式，而且又间接地孕育了足以显示汉语诗歌潜能的另外两种模式—双声和叠韵。”（《诗经的文化阐释》）。[4]双音节单纯词最早活跃劳动人民的口头语言中，是劳动人民在劳动中的伟大创造，王公贵族的典诰中虽然也有双音节词，但都是生造出来的，不具有表现力和生命力。这些双音节单纯词是由语音关联的造词法构成的：或是两个音节相叠，组成重言的形式（又叫叠音）；或是声母和韵母之间有关联，构成双声叠韵的联绵字。
1、重言的大量使用
重言音节整齐而具有听觉上的美感，在语法规则中都属于形容词性质，在意义上比
较适于对事物摩声状貌，运用重言有助于表达曲折幽深的感情，增加诗歌语言的音乐性，又能使人感到生动活泼而留下深刻的印象。
重言可以放在名词或名词性词组、动词或动词性词组、形容词、联绵词之前或者之后，与重言搭配的词汇主要有偏正式、联合式结构，动词还包括动宾词组，绝大部分与重言搭配的都是双音词结构，如果是单字单词（名词为主）一般都加上衬字或虚字（有、彼、维、之、其、焉、载、止等）衬足音节，维持句子整体的节奏，如在单音节名词加衬字的有：有狐绥绥、彼黍离离、维叶萋萋、维石岩岩、其叶肺肺、其耳湿湿、其音昭昭、被之祈祈、泌之洋洋、氓之蚩蚩、心焉忉忉、载弁俅俅、灼灼其华、泄泄其羽等；在单音动词间加衬字的有：其流汤汤、其耕泽泽、载获济济、蒸之浮浮、积之栗栗、公尸来止熏熏、至止肃肃等。单音名词不加任何衬字的仅有两例：卢令令，其人美且仁；振振鹭，鹭于下，鼓咽咽，醉言舞。其中第一例是三五结构，第二例连续三字结构，在《诗经》中属于变体句式，作用使其诗句在整齐中富于参差变化，增加节奏性和抒情效果。
①重言与名词搭配的形式
重言与偏正式名词搭配（重言可以在所修饰的名词的前面或者后面）的有： 忧心
忡忡、硕人俣俣、硕人敖敖、北流活活、庶姜孳孳、淇水汤汤、君子陶陶、驷介旁旁、秋日凄凄、狂夫瞿瞿、南山崔崔、雄狐绥绥、劳心忉忉、垂辔弥弥、行人彭彭、良士休休、白石凿凿、明星煌煌、棘人栾栾兮、劳心抟抟兮、春日迟迟、予羽谯谯、赤舄几几、四牡烈烈、冬日烈烈、我稷翼翼、上帝板板、老夫灌灌、征夫捷捷、武夫滔滔、天子穆穆、万舞洋洋、蒸徒增增、泰山岩岩、新庙奕奕、丰年穰穰、商邑翼翼；关关雎鸠、采采卷耳、赳赳武夫、振振公子、悠悠我思、招招舟子、习习谷风、孑孑干旄、悠悠苍天、青青子矜、悠悠我心、厌厌良人、秩秩德音、交交黄鸟、泛泛杨舟、皎皎白驹、悠悠南山、赫赫师尹、浩浩旱天、温温恭人、营营青蝇、肃肃谢弓、烈烈征师、英英白云、济济多士、勉勉我王、显显令德、荡荡上帝、肃肃王命、藐藐昊天、桓桓武王、矫矫虎臣等等。
重言与联合式名词搭配（重言可以在所修饰的名词的前面或者后面）的有：威仪棣棣、绿竹猗猗（绿、竹，皆草名。）、风雨凄凄、蒹葭苍苍、衣裳楚楚、杨柳依依、雨雪霏霏、卉木萋萋、萑苇霈霈、疆场翼翼、黍稷嶷嶷、左右秩秩、威仪抑抑、临冲闲闲、荏菽旆旆、麻麦蒙蒙、子孙绳绳、江汉浮浮、松柏丸丸；采采衣服、悠悠旆旌、琐琐婚亚、奕奕寝庙、粲粲衣服、滔滔江汉、平平左右、绵绵瓜瓞、济济辟王、戚戚兄弟、抑抑威仪、涤涤山川、皇皇后帝等。
②重言与动词搭配的形式
重言与动词搭配的形式比较复杂，搭配的动词可以不带宾语，如果动词带宾语，重言
所形容的，可能是动词本身，也可能是宾语，这里不再做具体分类，重言与动词搭配使诗句中的动作行为更具体、生动、形象，摹声状貌也更加亲切可感，如：泣涕涟涟、言笑晏晏、行迈靡靡、独行踽踽、归飞提提、小心翼翼（小，使动用法）、信誓旦旦、驱马悠悠、采蘩祁祁、虫飞薨薨、载驱薄薄、伐木丁丁、伐鼓渊渊、鼓钟将将、筑之登登、鸡鸣胶胶、出车彭彭、视天梦梦、执我仇仇、兴雨祁祁、作庙翼翼、执讯连连、视尔梦梦、诲尔谆谆、听我藐藐、降福简简、奏鼓简简、宅殷土芒芒、敷政优优；翘翘错薪、肃肃宵征、耿耿不寐、杳杳出日、坎坎伐檀兮、呦呦鹿鸣、坎坎鼓我、蹲蹲舞我、湛湛夜饮、萧萧马鸣、烨烨震电、或燕燕息居、或惨惨劬劳、悠悠南行、蔼蔼王多吉士、驿驿其达、桓桓于征等。
③重言与形容词搭配的形式
重言与形容词搭配的比较少，因为重言在语法中就是作为形容词出现的，如：舒而脱
脱兮、夭之沃沃、哕哕其冥、温温其恭、绰绰有裕、斤斤其明等。
另外，还有两个重言搭配组成四字句的，这样的重言摹声状貌更有气势，同时使语
言琅琅上口，形式整齐而有力，如：矜矜兢兢、战战兢兢、缉缉翩翩、委委佗佗、济济跄跄、穆穆皇皇、跄跄济济、兢兢业业、赫赫明明、赫赫业业、绵绵翼翼等。
以上所举的重言远非《诗经》的全部，《诗经》中重言的运用在先秦典籍乃至中国所有书面文字语言中都称得上最多最丰富的。有时候，修饰相同的事物使用不同的重言，如形容“忧心”的有“忡忡”、“掇掇”、“悄悄”、“殷殷”、“钦钦”、“烈烈”、“京京”、“愈愈”、“惨惨”等十数个重言，这样既可以全面地修饰事物而避免字句重复，同时可以展示相同事物的不同方面以及细微的差异。而且，《诗经》中常常每一章中以相同事物为比兴引领诗章，而以不同的重言修饰该事物，这样既可以使所修饰的事物呈现各个时期各个方面不同的特点，而且使得全诗既整饬齐一又参差变化，起到回环歌咏，加深效果的作用，重言在重章叠咏的复沓中交替运用，更增加语言的美感和艺术的魅力。如《蒹葭》中就分别以“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”作为每一节诗歌的开头，来引领全诗；《螽斯》全诗分别以螽斯羽的“诜诜兮”、“薨薨兮”、“揖揖兮”来祝福赞美“子孙”的“振振兮”、“绳绳兮”、“蛰蛰兮”，诗歌的主体部分就是六个重言修饰词，从这里我们可以看得出重言在《诗经》中所占有的分量。有时候，《诗经》中用相同的重言来修饰不同的事物，如“厌厌”，既可以用来形容人，厌厌良人；又可以用来形容宴饮，厌厌夜饮；还可以用来修饰禾苗，厌厌其苗。再如“翼翼”这一重言，它可以形容车马的威武雄壮：王旅单单，绵绵翼翼；又可以形容禾稼的繁茂：我稷翼翼；又可以用来修饰疆埸的整饬，寝庙或城邑的庄严：疆埸翼翼、作庙翼翼、商邑翼翼；还可以形容行为的敬慎：厥犹翼翼、小心翼翼。这说明，在《诗经》中重言具有很强的概括性包容性和模糊性，同时具备了一定的抽象性和总结性，相同的重言在不同的语境中和事物中具有不同的意义，这也使得《诗经》的语言更加丰富，具有朦胧的美感。
2、联绵词的大量运用
大量运用联绵词也是《诗经》语言的显著特色之一。联绵词是由两个音节组成，这
两个音节往往在语音方面有关联，并且整个词的意义是单一的，分不出两个词素来。联绵词的两个音节，在语音方面或者是声母相同（包括发音部位、发音方法相同），称双声；或者韵母相同或相近，称叠韵；或者在声母和韵母方面都相同或相近，只是两字语音声调开合不同，称双声叠韵。双声如玄黄、邂逅、拮据、蒹葭、踊跃、町疃、逸豫、熠耀、蜩螗、踟蹰、肃霜、蝤蛴、参差、萋且、栖且、流离、蟋蟀等；叠韵如窈窕、绸缪、椒聊、蜉蝣、皋陶、夭绍、逍遥、朴蔌、沮洳、扶苏、鞅掌、仓庚、长庚、猗难、猗那、差池、蜾蠃、婆娑、婉娈、粲烂、畔援、伴奂、经营、螟蛉、栖迟、虺颓、崔嵬、匍匐、菡萏、
敖游、由敖、岂弟等；双声叠韵如：辗转、曲局、虚邪（邪音xu）、荷华、契阔（契音qie）、燕婉、绵蛮、间关、饥谨、偃仰、鸳鸯、伊威、荏染、厌悒、栗烈等。联绵词的运用，使诗歌的声调和谐，韵律优美，且能把人物感情表达的更充分，把自然界事物描写得更形象生动。如以“窈窕”形容淑女，既表现了其外表美，又刻画了其内心的美，如以“参差”来描绘荇菜，使其形态宛在眼前，“辗转”刻画因相思而不能入眠的情态，很生动形象，“鸳鸯”在语音上的交叠反映出这种动物的情义专一，宛然看到鸳鸯双宿双游的缠绵景面。
重言和双声叠韵都是两个有关联的音节组成的单纯双音节词。重言和双声叠韵的广
泛出现突破了远古时期汉语单音节词语义表达的局限性。重言和联绵词最早活跃于口头语言中，因为它们在语音和语义的表达上比单音节词具有很大的优势，《诗经》作为诗歌韵文作品，特别追求这种声音特点十分鲜明的双音词，同时借以追求语言上的反复歌咏，形式上的整饬回环。这和远古散文作品的简练庄重、深奥少文有很大的区别。所以《诗经》中重言、双声、叠韵的运用十分广泛，特别是在与民歌密切相关的《国风》中，诗人们更是运用得得心应手、游刃有余。刘勰在《文心雕龙.物色》中就曾对此作出了很好的总结：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故?灼灼?壮桃花之鲜，?依依?尽杨柳之貌；?杲杲?为日出之容，?瀌瀌?拟雨雪之状；?喈喈?逐黄鸟之声，?喓喓?学草虫之韵。?皎日?、? 嘒星?，一言穷理；?参差?、?沃若?，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”[5]
（二）、语法构词特色
重言和双声、叠韵等联绵词都是一种语音造词法，用两个语音相互关联的字、词合成
一个新词，但这种造词法有它的局限性，语音造词会造成大量同音词汇，它的能产性差，容易形成饱和状态。《诗经》作为文学作品，使用的是文学语言，这就要求它使用的词汇丰富而准确，优美而饱满，能够全面细致地反映各种各样的事态和人情，这就对其词汇和语言同有了更高的要求。同时汉字主要是象形表意的，表意的汉字在相互结合的过程中形成了相应的语法规则，这主要是并列联合和偏正修饰这两种规则。由两个构词词素并列联合而成的词汇叫联合式复合词，由两个有主次的构词词素复合而成、以一个构词词素修饰另外一个构词词素的词汇叫做偏正式复合词。根据这些语法规则就能够合成大量的新词汇、词组。叶舒宪先生总结说：“如果把双音节词的构成分为联绵词和复合词两类，即可以说联绵词是双音节词较早出现的结构模式，而合成词是继联绵词之后而出现的双音词结构模式。”[6]在《诗经》中就出现了大量的合成词、词组（成语）。这些词汇都是《诗经》作者们（特别是国风中的无名作者）在生活劳动中的伟大创造，其中大部分具有长久的生
命力和鲜明的形象性和长久的生命力，至今仍有大量词汇、词组、成语活跃在今天的汉语中，如窈窕、宾客、德行、喉舌、泉源、邦家、淑女、君子、跋涉、兄弟、琼瑶、后生、小人、子孙、家室、伫立、归宁、元老、庶民、黎民、淫威、附庸、封建、凤凰、蟊贼、面目、干戈、枝叶、琼瑶等词语，与子偕老、宴尔新昏、天作之合、万寿无疆、与子同袍、桃之夭夭、忧心忡忡、之死靡它、如切如磋，如琢如磨、夙兴夜寐、信誓旦旦、独行踽踽、今夕何夕、硕大无朋、风雨凄凄、风雨如晦、暴虎冯河、巧言如簧、跋前踬后、兄弟阋于墙、绰绰有裕、小心翼翼、不可救药、耳提面命、进退维谷、明哲保身、青青子矜，悠悠我心、衡门之下可以栖迟、出自幽谷，迁于乔木、他山之石，可以攻错、战战兢兢，如临深渊，如履薄冰、一日不见，如隔三秋、谁谓荼苦，其甘如荠、巧笑倩兮，美目盼兮、予其惩而毖后患等词组、成语、警句，常用常新，具有很强的表现力和艺术魅力。这些词语、词组、警句与前面所提到的重言、双声叠韵联绵词都是《诗经》作者们留给我们的宝贵的语言艺术财富和精神遗产。
三、诗经句法、章法特色
（一）、句法特色
《诗经》三百篇大都是四言诗，也有三言、五言、六言、七言、八言的句子夹杂其间，
但为数很少。从音乐性方面看，四言诗的节奏是每句两拍，似乎短促单调了些，但我们读起来并没有明显的单调感，这主要由于诗人熟练地掌握了灵活多变的句法，造成各种各样的语气，给人以清新的美感。诗主要的句法有下列几种：
1、并列式：如“蒹葭苍苍，白露为霜。”、“相鼠有皮，人而无仪。”、“大夫跋涉，我心则忧”。每四字自成句子，两句并列为意。
2、主谓式：如“螽斯羽，振振兮。”、“彗彼小星，三五在东。”、“祈父，予王之爪牙”。上句为主语，下句为谓语，连成而成意。
3、感叹式：如“天实为之，谓之何哉！”、“于嗟鸠兮，无食桑葚！”用以加强语气和感情。
4、问答式：如“谁从穆公？子车奄息。”、“析薪如之何？匪斧不克。”自问自答，相映成趣。
5、反问式：如“人而无仪，不死何为？”、“谁谓雀无角，何以穿我屋？”。用以加强气势和感情。
6、排比式：如“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如匏犀，臻首蛾眉，巧笑倩兮，美
目盼兮！”、“如山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增。如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承”。连续用比喻，加强文采和语气。
7、句中镶嵌虚字式：如“就其深矣，舟之方之。”、“燕燕于飞，颉之颃之。”添加虚字保持句子平衡。
8、杂言式：即根据需要夹入三、五、六、七、八言句式。如“螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮。”、“民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效我友自逸”。这样使得句
子更加摇曳多姿，参差变化。
9、顶针式：“取彼谮人，投畀豺虎，豺虎不食，投畀有北，有北不受，投畀有昊。”、
“相鼠有皮，人而无仪，人而无仪，不死何为？”、“淑人君子，其仪一兮，其仪一兮，心如结兮。”这样可以使诗句读起来琅琅上口，增加语言的美感。
以上是常用句式。由此可以看出，四言句虽简短，但有了灵活多变的句式，就加强了它的表现力，体现了语言的多样性，使其整个诗歌整饬而参差，更具有了节奏的美感
（二）、章法特色
《诗经》（特别是《国风》部分）在章法上最显著懂得特点是复沓叠咏的联章形式，即每章字句基本相同，只换少数词语，反复歌咏。这些形式原来自民歌。最初的民歌大都在劳动中产生，由于劳动的需要，此起彼和，自然形成叠章。同时，有民歌多抒情，多为简短的语言，如果不用反复歌唱的复沓的方式，就很难唱得尽兴。如《芣苡》就是较典型的例子：
“采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言撷之。”
这是妇女采车前子时唱的歌，每章唱的都是劳动的内容，字句基本相同，只换一两个字，便唱出了采集芣苡的全过程，这说明复沓并不是简单的重复，而是在反复的歌唱中，递进地加深内容、增强感情，营造一种优美的意境。方玉润在《诗经原始》中说：“试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女三三五五于平原绣野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”[7]这段话很好地说明了复沓章法的艺术效果。复沓叠咏的形式最早来源于民间口头创作，多描述人民朴实的劳动生活，抒发真诚的日常感情，其语言自然淳朴、清新流畅、不假雕琢、明白如话、节奏鲜明、音律和谐，具有鲜活的生命力和永恒的艺术魅力。
《诗经》中的复沓叠咏有时也表现为事物进展的程度和顺序，如《王风.采葛》，从“一
日不见，如三月兮”到“一日不见，如三秋兮”再到“一日不见，如三岁兮”。思念怀人的程度越来越深，越来越情不自禁。
诗人对复沓章法的运用是很灵活的，《芣苡》的复沓只是一种基本形式，在此基本形式的基础上有许多变化。有些诗只是部分章句复沓，如《子矜》三章，只是一、二章用复沓式：
“青青子矜，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？
青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？
挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮！”
这首诗描写了一个姑娘等待情人的焦急心情，诗的一、二章用复沓形式写出了感情的发展，有“矜”到“佩”、由“心”到“思”、由“嗣音”到“不来”。第三章再用赋的方法，具体叙述了姑娘焦灼地字城楼边走来走去，一日不见，就像三个月不和情人相见一样，不但形象鲜明，而且更好地道出了她的深情。这说明复沓与铺叙互相配合，对思想感情的抒发，是有补充和加强作用的。
还有一种形式，在每章的句末用完全相同的句子来重复歌咏，一唱三叹，增加其感情和气势，如《周南.汉广》三章都用“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”来收尾。表达了对佳人游女可望而不及的惆怅失落的感情。《魏风.园有桃》二章末尾都用“心之忧矣，其谁知之？其谁知之，盖亦勿思！”一再表达了自己无法排遣的忧愁。
再如《邶风.北门》三章结尾都用“已焉哉！天实为之，谓之何哉！”、《王风.黍离》三章结尾都用《“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”、《秦风.黄鸟》三章结尾都用“临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！”这些呼天抢地般控诉的句子经过反复重叠强调更加强了气势和感情，使诗歌更能产生震慑人心的力量，更有力地暴露了统治阶级的残暴和贪婪。
《诗经》中复沓叠咏，有的较为规范，有的不甚规范。规范的叠咏，是指一篇中各章全都叠咏，这是叠咏的主要形式，最常见的是三章叠咏，如《周南.桃夭》、《王风.黍离》、《魏风.伐檀》、《秦风.蒹葭》、《陈风.月出》等，或两章叠咏，如《王风.君子于役》、《郑风. 溱洧》、《鄘风.柏舟》等。不甚规范的叠咏，是指同一篇中只有部分诗章叠咏，如周南.卷耳共四章，后三章叠咏。邶风.北门共三章，二、三章叠咏。这种叠咏形式或者在第一章起兴，后面几章用叠咏复沓来铺展渲染，或者是在前面几章用叠咏复沓来铺排，叙述事件或抒发感情，末章总结引领全诗。这样使得诗歌的语言整饬而参差，清新活泼，生动自然，便于歌咏传唱。
四.诗经的表现手法（修辞）特色
《诗经》作为一部诗歌作品集，除了要求其语言简练、生动、形象、优美外，还需要广泛地运用各种表现手法及文学修辞手法，锤炼加工语言，使抒情叙事更加饱满细致，使诗歌更具生命活力和艺术魅力。诗经中最具特色的就是赋、比、兴三种表现手法的广泛运用。
（一）、赋
赋，刘勰在《文心雕龙.诠赋》里说：“赋者，铺也，铺采缡文，体物写志。”[8]朱熹在《诗集传》里说“赋者，铺陈其事而直言之者也。”[9]简言之，赋就是铺陈直叙，把诗人的思想感情平铺直叙地表达出来。在诗经中，赋的手法运用得作为普遍，直抒胸臆的如“死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老”的真情流露，“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”的怨天尤人。白描的如“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”、“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑”等诗句。诗经中陈述事件也多用赋的手法，如《邶风.氓》、《豳风.七月》等全文陈述，有始有终，有虚有实，祥略得当，从容不迫。还有一些诗歌陈述事件时采用问答的方式，如《召南. 采蘋》：“于以采蘋？南涧之滨。于以采藻？于彼行潦。于以盛之？维筐及筥。于以湘之？维锜及釜。于以奠之？宗室牖下。谁其尸之？有齐季女。”在一问一答中将事件的整个过程娓娓道来，轻松活泼。
《诗经》中用赋体铺叙，往往能写出一些气势磅礴、掷地有声的诗句来，如“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡惨莫惩？”将天灾与人事相联系，写得极为震撼人心。诗经中还善于用对比的手法来铺陈，对比鲜明，更有力地揭露了统治阶级的昏庸，尸位素餐。如“或燕燕居息，或尽瘁事国；或息偃在床，或不已于行。或不知叫号，或惨惨劬劳；或栖迟偃仰，或王事鞅掌。或湛乐饮酒，或惨惨畏咎；或出入风议，或靡事不为。”
《诗经》中的赋虽然讲究真实细致地刻画铺叙，但也经常运用夸张的修辞手法来表叙，如，形容“高”，用“蒿高维岳，骏及于天”；形容“窄”，用“谁谓河广，曾不容刀”；形容“多”，用“千禄百福，子孙千亿”；形容“少”，用“周余黎民，靡有孑遗”。夸张这种修辞手法，可以表达难以表达的感情，叙述难以叙述的事物，以简练的语言，收到动人的效果。
《诗经》中没有纯粹用赋体写景的诗作，但诗中的抒情往往和写景相结合，做到情
景交融，如《周南.葛覃》写景：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”用一片富于生机的景色烘托出女子归宁时的轻松愉快的心情，使得全诗的语言节奏明快，富有生活气息。《小雅.采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”以乐景写哀，以哀景写乐，情景相融，情意更显，情思更浓。
（二）、比
《诗经》中比的运用也很广泛，比就是比喻，用事物打比方，从而更能够明白确切地说明用意，同时增加了语言的形象性。如《卫风.硕人》形容卫庄公夫人的美丽用了一连串的比喻：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如匏犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”有形象的比喻来描绘美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，面面俱到而不嫌单调，“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这位美女写得活灵活现。“有力如虎”、“麻衣如雪”、“两骖如舞”、“如火烈烈”、“有女如玉”、“有女如云”、“颜如舜英”、 “会弁如星”、“首如飞蓬”、“巧言如簧”、“其甘如荠”、“六辔如琴”、“兢兢业业，如霆如雷”等比喻句简洁凝练、形象生动，极具艺术性。在描写抽象的心理时，用“心如结兮”、“中心如醉”、“中心如噎”、 “我心匪鉴，不可以茹”、“我心匪石，不可转也”、 “我心匪席，不可卷也”、“心之忧矣，如匪浣衣”等形象的比喻具体化。
《诗经》还善于用比喻来表达一些抽象的事物和道理，如以“谓予不信，有如皎日”来表明心地的纯洁真诚；以“如金如锡，如圭如璧”来赞美君子的德行，并且用“如切如磋，如琢如磨”形象地展示了美好德行不断砥砺、升华的过程；以“温温恭人，如集于木，惴惴小心，如临于谷，战战兢兢、如履薄冰”这一连串形象的比喻来告诫人们要谦卑谨慎，提高警惕性；如“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。维南有箕，载翕其舌。维北有斗，西柄之揭”中，把不可以簸扬反而张起舌头的箕星和不可以挹酒浆反而长伸着斗柄的北斗星比作尸位素餐贪婪无厌的统治阶层，比喻不但形象生动想象丰富而且泼辣诙谐，一针见血，痛快淋漓。
《诗经》中有些词语本身就具有比喻义。如“自有肺腑，稗民卒狂”中的“肺腑”比喻为“心思”；“祈父，予王之爪牙”中“爪牙”比喻为国君信赖的武臣；“公侯腹心”中“腹心”比喻为可信任的大臣；“公侯干城”中“干”指盾牌，“干城”比喻为可以抵御外辱的武夫；“枝叶未有害，本实先离”中“枝叶”比喻为无关紧要的枝节；“金玉尔音”、“金玉其相”中的“金玉”作使动用法，比喻美好；“出纳王命，王之喉舌”中的“喉舌”比喻为可出纳王命的官员；“降此蟊贼，稼穑卒瘁”中的“蟊贼”是本义，指害虫，“蟊贼内讧”中的“蟊贼”比喻为乱臣贼子。这些比喻义的词语大大丰富了《诗经》的词汇宝库。
（三）、兴
兴，通常是托物起兴，即“先言他物以引起所咏之词。”[10]如同刘勰在《文心雕龙.物色》中所言“物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。”[11]起兴的“他物”就是能触动诗人感情的客观事物或生活形象。兴起的文辞，有时与“他物”关系不大，只起到协韵的作用，如《鄘风. 柏舟》中“泛彼柏舟，在彼中河”与“髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它”没有必然的联系，只是“河”与“它”协韵而已。而更多的“兴”起到一种烘托渲染的作用，《周南.关雎》用“关关雎鸠，在河之洲”来兴起“窈窕淑女，君子好逑”。这样就勾画了一幅和谐优美的环境，而且雎鸠雄雌和鸣同君子思慕淑女之情相互映衬。《周南.桃夭》以桃之夭夭，灼灼其华兴起，明媚的春天，艳丽的桃花烘托出新娘的青春和美貌，而有蕡其实、其叶蓁蓁逐渐的成熟也暗中祝福着新娘“宜其家室”、多子多孙，家庭幸福。《诗经》中的兴，经常与象征、隐喻等修辞手法相联系，间接曲折地表达人们宛转朦胧的内心感情，这使得其语言更加含蓄蕴藉，摇曳多姿，韵味无穷。
结语：《诗经》中的诗歌是质朴的内容、平易通俗的语言和生动优美的抒情性完美的结合。《诗经》的语言具有很多民间口头语言的优点，重言、双声、叠韵就体现了这些优点。同时它也是不断诗化，规范化的书面语言，赋、比、兴及多种修辞手法的运用使得这种诗化了的语言更加优美动人。它独特的句法和章法也使得《诗经》的语言更加摇曳多姿。 另外，《诗经》的词汇极富创造性，其丰富、优美、生动、活泼、全面、形象的语言，极大地充实汉语言的词汇宝库。
注释
［1］唐满先主编-十三经直解.第四卷［M］-江西人民出版社1993年版，62页。
［2］郑樵-通志.总论-转引自洪湛侯-诗经学史［M］-中华书局2002年版，336页。
［3］唐满先主编-十三经直解.第四卷［M］-江西人民出版社1993年版，47页。
［4］叶舒宪-诗经的文化阐释［M］-陕西人民出版社2005年版，376页。
［5］（南朝）刘勰著.周振甫注-文心雕龙注释［M］-人民文学出版社1981年版，493页。 ［6］叶舒宪-诗经的文化阐释［M］-陕西人民出版社2005年版，378页。
［7］（清）方玉润-诗经原始.卷一［M］-中华书局1986年版，84页。
［8］（南朝）刘勰著.周振甫注-文心雕龙注释［M］-人民文学出版社1981年版，80页。 ［9］（宋）朱熹-诗集传卷一［M］-上海古籍出版社1980年版，2页。
［10］（宋）朱熹-诗集传卷一［M］-上海古籍出版社1980年版，1页。
［11］（南朝）刘勰著.周振甫注-文心雕龙注释［M］-人民文学出版社1981年版，493页。
主要参考文献：
1. 唐满先主编.十三经直解.第四卷［M］．江西人民出版社1993年版
2.（南朝）刘勰著.周振甫注.文心雕龙注释［M］.人民文学出版社.1981年版
3.（宋）朱熹.诗集传［M］.江苏古籍出版社.2007年版
4.（清）方玉润.诗经原始［M］.中华书局.1986年版
5. 王力.诗经韵读［M］.上海古籍出版社.1980年版
6. 陈子展.诗经直解［M］.复旦大学出版社1983年版
7. 朱自清.诗言志辩［M］.广西师范大学出版社2006年版
8 向熹.诗经语言研究.［M］ 四川人民出版社1987年版
9. 李山.诗经析读［M］.南海出版公司2004年版
10. 叶舒宪.诗经的文化阐释［M］.陕西人民出版社.2005年版
11.张涤云.中国诗歌通论［M］.浙江大学出版社.2006年版
12.朱广祁.诗经双音词论稿［M］.河南人民出版社.1985年版
13.杨合鸣.诗经疑难词语辨析［M］.崇文书局.2002年版
14.夏传才.诗经研究史概要［M］.清华大学出版社.2007年版
15.胡念贻.先秦文学论集［M］.中国社会科学出版社.1981年版
16.洪湛侯.诗经学史［M］.中华书局2002年版
17马银琴.两周诗史［M］.社会科学文献出版社2006年版
18.李荣启.文学语言学［M］.人民出版社2005年版
成果申明
本论文研究成果除标明注释的以外，该成果属于作者钟理独创；该成果属贵州民族学院所有。
致谢
在此向辛勤指导作者完成论文的林松老师表示衷心的谢意，对为作者提供丰富文献资料的贵州民族学院图书馆表示诚挚的感谢。
