我有一个大秘密
范文一：机位图
影视艺术学院 文艺编导四班 王月晖 141303050724
《非诚勿扰》分析
一、机位图
二、分析《非诚勿扰》
1、节目概况:《非诚勿扰》作为江苏卫视的新王牌节目,在 2010年年初 异军突起, 收视率一再刷新记录, 节目中引发婚恋观点激烈碰撞, 从而成为全社 会讨论的热点。节目中的嘉宾特色鲜明,言语犀利大胆,极具个人观点,同时不 乏具有动人情感故事的征友选手, 因此在节目收视高的同时, 多位嘉宾也迅速成 为网络红人。根据索福瑞 34城市收视调查显示,连续三期节目收视有突破 3%的表现,在 4月中旬的节目收视率高达 3.76%。 节目由江苏电视台主持人孟非 主持,节目形式是以 EFP 方式在江苏电视台 3千平米的剧场录制,每周六录制 两档, 经过编辑后于两个星期之后的周六和周日各播出一档。 每档节目的男嘉宾 为 5人,女嘉宾 24人,还有一位节目点评人乐嘉。 (参见《非诚勿扰》节目录制 现场图)
2、录制现场:现场中的圆形平台是主持人和男嘉宾的活动区域,男嘉宾由 进场电梯进入现场; 24位女嘉宾分为两列从对面的进场门进入现场。嘉宾的自 我介绍之后, 各位女嘉宾便会对男嘉宾进行评价或评议, 各种社会婚恋交友观点 的碰撞由此展开,各种社会价值观的激烈交锋, “语不惊人死不休”的观点,幽 默搞笑对话, 再加上主持人孟飞的插科打诨、 煽风点火或正面点评, 点评人乐嘉
的旁敲侧击等等, 或许就是收视率较高的原因。 女嘉宾用亮灯或灭灯来表示接纳 或不接纳男嘉宾, 男嘉宾也选择心仪的女嘉宾; 如果都看中了对方, 男嘉宾即可 牵手女嘉宾, 如果没有一位女嘉宾的接纳, 那么男嘉宾就会被淘汰出局, 这样下 一位男嘉宾即可进入现场,继续节目的进行。舞台的正面是女嘉宾的表现场地, 席位上标出女嘉宾的姓名和序号, 并有一支鹅颈话筒, 可随时将女嘉宾的发言经 现场扩音和进入节目制作系统, 便于观众和工作人员监听, 便于录像机进行录制。 女嘉宾身后的大屏幕, 既可以显示亮灯和灭灯的数据, 也可播放嘉宾的图像资料。 观众一般不参加节目的互动,只是在必要时导播会切一些观众的反应镜头,如:嘉宾进场时的欢呼、拍手,被现场对话所感染的感情流露等等。
3、节目类型定位分析:从节目的形式看,显然不能归属于综艺类的节目, 因为从头至尾没有一个文艺类型的节目出现; 说它是选秀类型的节目, 也不是十 分贴切; 说它是访谈类节目, 倒是有点相像。 一些专家认为这类节目还是具有娱 乐性, 应将它归于娱乐节目, 但是娱乐节目这个大篮子似乎什么节目只要带有点 儿娱乐性质的, 都可以往里装。 如果说一个新兴节目形式的出现了, 却难以将其 归属于某一类型的节目类型, 这还是能让人理解, 随着时间的推移, 不难给它找 到一个合适的位置。 不过媒体还是想出了一个名词, 叫做 “新派婚恋交友节目” 。 4、 《非诚勿扰》中的音乐介绍
《非诚勿扰》的固定配乐包括所有女嘉宾出场的背景音乐(《 Girlfriend 艾薇 儿》 ) 、男嘉宾出场的背景音乐(《 Can you feel it》 Jeanroch ) 、备选女嘉宾上台的 背景音乐(《 Gee 》少女时代) 、男生选择心动女生时另两位女生归位的背景音乐 (《不爱,请闪开》萧亚轩) 、男女嘉宾配对成功背景音乐(《梁山伯与朱丽叶》 曹格 &卓文萱) 、牵手失败的背景音乐(《可惜不是你》梁静茹) 、全场灭灯 《 FORTUNA 》 。具有烘托情绪、气氛;刻画人物;抒发感情;烘托风格;推进 剧情等功能
三、单独截图
说一下 7号机位, 有推拉功能能很好将女嘉宾的各种变现记下来。 对于剪辑 方面,剪辑师肯定是一流的,节目播放流畅,很少有突兀的跳动,令人造成不愉 快,但是偶尔也避免不了小错误发生。再说播放男嘉宾 VCR 的剪辑流畅,画面 风格跟人物性格相关联, 比如男嘉宾是高冷风格, 他想向人展示出他也有柔情温 暖的一面,拍摄风格、色调都成暖色,给人沐浴阳光的感觉。
四、改进方法与建议
1、被指出造假,嘉宾频出丑闻,恶俗炒作吸人眼球。曾被炮轰可以策划和 造假,缺少真实和真诚,忽悠公众。
2、被指低俗化,展示拜金等不正确的婚恋观,造成恶劣影响。
3、 女嘉宾走台太拖沓了,建议改成鱼贯而入,如果是新换上场的可以多给 点镜头。
范文二：电影分镜头画面设计机位图设计
电影镜头画面——理论与创作
什么叫电影的画面, 电影画面即“电影镜头” 文学是通过观念描写出形象，电影是依靠形象的 不断出现，然后构成观念的艺术。 电影的存在是由于画面作为承载影像的物质载体， 有不可替代的必要性。 电影的视觉特性要比电影作为思想或文字容器的性 质更为重要。 摄制电影，不是将思想处理成画面，而是通过画 面去思考。
分镜头的概念 即分镜头脚本，又称摄制工作台本，“分镜头剧本”又称“导演剧 本”。是导演将整个影片或电视片的文学内容分切成一系列可摄制的镜 头的剧本。 内容包括: 镜头号、景别、摄法、画面内容、对话、音响效果、音乐、镜头长 度等项目，是导演对影片全面设计和构思的蓝图。 镜头画面设计:包括个别镜头的构图、动作的调度、透镜的选择和 完成片里镜头的次序。
一、电影的画面构成思维模式 按以下顺序排列 影片内容及主题思想 风格样式、
视觉形式 场景空间、环境气氛 人物位置、形体关系 镜头方式、机位位置 画面元
素组合(光色、构图、运动) 画面最终视觉完成
二、电影镜头画面概述 1 电影画面同时涵盖了两个意义:一个是指物理机械 的光学镜头(物质意义);另一个是指电影银幕效果和 一般绘画的相似处(美学意义)。 2 每个电影画面无论在内容上或造型上都必须与前 后镜头取得有机联系。 3 一个电影镜头即可表现一种景别，也可以表现多种 景别的变化。无论电影银幕上所展示的一个镜头有多长， 调度如何复杂，只要中间不断开、不经剪接，仍为一个 镜头，即一个电影画面。
三、电影镜头与画面效果 1，光学镜头的划分: 光学镜头通过焦距改变电影镜头画面内的构图效果和运动的相互关系。 划分摄影机光学镜头种类的依据是焦距。 接近眼睛视角的镜头一般称为标准镜头;大于人眼睛视角的镜头一般称为广角 镜头;小于人眼睛视角的镜头一般称为长焦镜头。 广角镜头:12mm 18.5mm 24mm 25mm 28mm 32mm 35mm 标准镜头:50mm 正常镜头:40mm 60mm 长焦镜头:75mm 100mm 150mm
2，短焦镜头与长焦镜头 (1)短焦镜头相对取景范围大、景深大、透 视效果强。 (2)长焦镜头取景范围小、景深小、透视效 果弱。 造成被摄物体的变形(线性歪曲)，纵深运动效果明显。 EG:王家卫的影片《重庆森林》《堕落天使》 片例:《谜一样的双眼》《超级8》 【短焦镜头】 被摄主体的横向运动效果明显。 EG:《走出非洲》 片例:《怦然心动》 【长焦镜头】
四、电影镜头画面的基本叙事形式 1，电影镜头画面的叙事姿态 电影中的每一个镜头都表达了一个视点，视点常被称为叙事姿态。 (1)叙事人称: 影片创作者用第几人称来叙事关系到镜头的表现形式。 第一人称视点: 带有强烈的主观性，提高观众认同程度。如主观镜头或者过肩镜头、双人镜 头，可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。 全知视点: 对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。通过一定的手段和方 法，使得在表现被摄物的状况的同时还能表现出作者的态度，以及作者希望观众 对它的态度和感觉。
(2)叙事角度 镜头可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看,”如孩子看大人 用仰摄，法官看罪犯用俯摄。 镜头还可用作代表导演对观众的引导和对事物的评价，如阴谋家每次出场都背 对着镜头，为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空。 镜头归为正常角度和非正常角度两大类，多数影片以正常角度为主，偶尔出现 的俯仰等非正常角度镜头，则是要有意提醒观众注意点什么。 EG 电影《铁皮鼓》中，通过主人公奥斯卡的第一人称视点和全知观点的交替，展 现创作者意图。
2，电影镜头画面的叙事类型 电影镜头画面是电影最基本的叙事单位，无数镜头画面的排列与组合，无非 是由关系镜头、动作镜头、渲染镜头这三类镜头组成。 (1)关系镜头 又称为场景主镜头、交代镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。 一般是以全景系列镜头(大远景、远景、大全景、全景)景别为主。 关系镜头的作用十分明确:交待场景中的时间、环境、地点、人物关系及规模、 气氛，表现人与环境关系、人物大面积位移、人物动作过程及结果。 (2)动作镜头
又称为局部镜头、小关系镜头、叙事镜头。 景别以中近景及近景系列(中近景、近景、特写、大特写)为主。 主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作 细节、动作方式、动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。
(3)渲染镜头 又称之为空镜头。多用来调整叙事、减弱叙事效果、调整情绪、调整视觉、 强调风格。 要在镜头排列和并列中起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲 染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等作用。 片例:《千钧一发Gattaca》
五，电影镜头画面的构图 电影镜头画面构图的基本目的是为了产生纵深感。电影镜头画面的首要任务是 突出主题形象，吸引观众的注意力，并准确地引导到影片创作者希望观众注意的地 方。 1，电影镜头画面构图的特点 ，电影镜头画面构图的特点 (1)运动性 通过对象运动和摄影机运动，将不断改变画面构图结构和画面中的情节重点， 变换对象在画面中的位置及画面的透视关系。 (2)整体性 内容完整的一个电影镜头画面通常是由两个以上乃至几十个电影画面完成的。
(3)时限性 电影画面中被摄对象岁承载的信息量不同，表现的时间长度也不一样。
(4)多视点、多角度 在拍摄过程中不断变化方位、角度、景别。 (5)构图画幅的固定性 标准宽银幕比例1 : 1.37，遮幅银幕比例1 :1.66/1: 1.85 宽银幕比例1 : 2.35 长宽16:9的画幅
2，电影镜头画面构图的形式 (1)静态构图和动态构图 静态构图平静、稳定、构图组合不发生变化;动态构图产生运动的印象。前 者为单构图，后者为多构图。
(2)封闭式构图和开放式构图 开放式构图中，有些人局部的身体可能会被画面的边缘切掉，或部分被前景 的实物遮掉。 封闭式构图中，人物位置被精心安排，以达到最佳的清晰度和画面平衡。 (3)黄金分割律和线条结构 1 : 1.618(相当于5:8) 水平线构图、垂直线构图、三角形构图、斜线构图、S形构图、圆形构图等。
六，如何将电影镜头画面先期视觉化 1 2 风格样式的选择 整体统一 创造性的分镜 (1)分析剧本 (2)分析画面 (3)目的 摄影机摆在哪里,表达了谁的观点,景别,角度,等等 怎样构图,光线从何来,画面色彩是什么样,色调如何,人物位置, 体现影片总体结构，体现影片段落节奏
电影镜头画面中的视听语言 一、双人对话场面轴线 景与总角度: 总角度:为了保持空间关系的统一完整所规定的全景拍摄角度 全景决定了其他镜头的大致方向 受景的制约，总角度是最佳角度 受光的制约，逆光或测逆光 受调度的制约，表现人、景关系 内外景总角度的不同特点 一条轴线，两个总角度
轴线基本定义 镜头转换中，制约视角变换范围的界线 运动轴:由被摄物的运动
方向形成的轴线 关系轴:由被摄物的视线和对象之间的关系形成的轴线
三角形原理与总角度
外反拍1机位 外反拍2机位
6个单人镜头机位
平行拍摄
内反拍
二、多人对话场面轴线 两个人一条轴线 三个人三条轴线
多人场面轴
范文三：[教材]电影分镜头画面设计机位图设计
电影分镜头画面设计机位图设计
电影镜头画面——理论与创作 什么叫电影的画面,电影画面即“电影镜头” 文学是通过观念描写出形象，电影是依靠形象的 不断出现，然后构成观念的艺术。 电影的存在是由于画面作为承载影像的物质载体， 有不可替代的必要性。 电影的视觉特性要比电影作为思想或文字容器的性 质更为重要。 摄制电影，不是将思想处理成画面，而是通过画 面去思考。 分镜头的概念 即分镜头脚本，又称摄制工作台本，“分镜头剧本”又称“导演剧 本”。是导演将整个影片或电视片的文学内容分切成一系列可摄制的镜 头的剧本。 内容包括: 镜头号、景别、摄法、画面内容、对话、音响效果、音乐、镜头长 度等项目，是导演对影片全面设计和构思的蓝图。 镜头画面设计:包括个别镜头的构图、动作的调度、透镜的选择和 完成片里镜头的次序。 一、电影的画面构成思维模式按以下顺序排列 影片内容及主题思想 风格样式、视觉形式 场景空间、环境气氛 人物位置、形体关系 镜头方式、机位位置 画面元素组合(光色、构图、运动) 画面最终视觉完成 二、电影镜头画面概述 1 电影画面同时涵盖了两个意义:一个是指物理机械 的光学镜头(物质意义);另一个是指电影银幕效果和 一般绘画的相似处(美学意义)。 2 每个电影画面无论在内容上或造型上都必须与前 后镜头取得有机联系。 3 一个电影镜头即可表现一种景别，也可以表现多种 景别的变化。无论电影银幕上所展示的一个镜头有多长， 调度如何复杂，只要中间不断开、不经剪接，仍为一个 镜头，即一个电影画面。 三、电影镜头与画面效果 1，光学镜头的划分:光学镜头通过焦距改变电影镜头画面内的构图效果和运动的相互关系。 划分摄影机光学镜头种类的依据是焦距。 接近眼睛视角的镜头一般称为标准镜头;大于人眼睛视角的镜头一般称为广角 镜头;小于人眼睛视角的镜头一般称为长焦镜头。 广角镜头:12mm 18.5mm 24mm 25mm 28mm 32mm 35mm 标准镜头:50mm 正常镜头:40mm 60mm 长焦镜头:75mm 100mm 150mm 2，短焦镜头与长焦镜头 (1)短焦镜头相对取景范围大、景深大、透 视效果强。 (2)长焦镜头取景范围小、景深小、透视效 果弱。造成被摄物体的变形(线性歪曲)，纵深运动效果明显。 EG:王家卫的影片《重庆森林》
《堕落天使》 片例:《谜一样的双眼》《超级8》 【短焦镜头】 被摄主体的横向运动效果明显。 EG:《走出非洲》 片例:《怦然心动》 【长焦镜头】 四、电影镜头画面的基本叙事形式 1，电影镜头画面的叙事姿态电影中的每一个镜头都表达了一个视点，视点常被称为叙事姿态。 (1)叙事人称: 影片创作者用第几人称来叙事关系到镜头的表现形式。 第一人称视点: 带有强烈的主观性，提高观众认同程度。如主观镜头或者过肩镜头、双人镜 头，可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。 全知视点: 对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。通过一定的手段和方 法，使得在表现被摄物的状况的同时还能表现出作者的态度，以及作者希望观众 对它的态度和感觉。 (2)叙事角度镜头可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看,”如孩子看大人 用仰摄，法官看罪犯用俯摄。 镜头还可用作代表导演对观众的引导和对事物的评价，如阴谋家每次出场都背 对着镜头，为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空。 镜头归为正常角度和非正常角度两大类，多数影片以正常角度为主，偶尔出现 的俯仰等非正常角度镜头，则是要有意提醒观众注意点什么。 EG 电影《铁皮鼓》中，通过主人公奥斯卡的第一人称视点和全知观点的交替，展 现创作者意图。 2，电影镜头画面的叙事类型 电影镜头画面是电影最基本的叙事单位，无数镜头画面的排列与组合，无非 是由关系镜头、动作镜头、渲染镜头这三类镜头组成。 (1)关系镜头又称为场景主镜头、交代镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。 一般是以全景系列镜头(大远景、远景、大全景、全景)景别为主。 关系镜头的作用十分明确:交待场景中的时间、环境、地点、人物关系及规模、 气氛，表现人与环境关系、人物大面积位移、人物动作过程及结果。 (2)动作镜头 又称为局部镜头、小关系镜头、叙事镜头。 景别以中近景及近景系列(中近景、近景、特写、大特写)为主。 主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作 细节、动作方式、动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。 (3)渲染镜头又称之为空镜头。多用来调整叙事、减弱叙事效果、调整情绪、调整视觉、 强调风格。 要在镜头排列和并列中起到对叙事本体、影
片场景、动作及主题的暗示、渲 染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比等作用。 片例:《千钧一发Gattaca》 五，电影镜头画面的构图 电影镜头画面构图的基本目的是为了产生纵深感。电影镜头画面的首要任务是 突出主题形象，吸引观众的注意力，并准确地引导到影片创作者希望观众注意的地 方。 1，电影镜头画面构图的特点 ，电影镜头画面构图的特点(1)运动性通过对象运动和摄影机运动，将不断改变画面构图结构和画面中的情节重点， 变换对象在画面中的位置及画面的透视关系。 (2)整体性内容完整的一个电影镜头画面通常是由两个以上乃至几十个电影画面完成的。 (3)时限性电影画面中被摄对象岁承载的信息量不同，表现的时间长度也不一样。 (4)多视点、多角度在拍摄过程中不断变化方位、角度、景别。 (5)构图画幅的固定性标准宽银幕比例1 : 1.37，遮幅银幕比例1 :1.66/1: 1.85 宽银幕比例1 : 2.35 长宽16:9的画幅 2，电影镜头画面构图的形式 (1)静态构图和动态构图静态构图平静、稳定、构图组合不发生变化;动态构图产生运动的印象。前 者为单构图，后者为多构图。 (2)封闭式构图和开放式构图开放式构图中，有些人局部的身体可能会被画面的边缘切掉，或部分被前景 的实物遮掉。 封闭式构图中，人物位置被精心安排，以达到最佳的清晰度和画面平衡。 (3)黄金分割律和线条结构 1 : 1.618(相当于5:8) 水平线构图、垂直线构图、三角形构图、斜线构图、S形构图、圆形构图等。 六，如何将电影镜头画面先期视觉化 1 2 风格样式的选择整体统一 创造性的分镜(1)分析剧本 (2)分析画面 (3)目的摄影机摆在哪里,表达了谁的观点,景别,角度,等等 怎样构图,光线从何来,画面色彩是什么样,色调如何,人物位置, 体现影片总体结构，体现影片段落节奏 电影镜头画面中的视听语言 一、双人对话场面轴线景与总角度: 总角度:为了保持空间关系的统一完整所规定的全景拍摄角度 全景决定了其他镜头的大致方向 受景的制约，总角度是最佳角度 受光的制约，逆光或测逆光 受调度的制约，表现人、景关系 内外景总角度的不同特点 一条轴线，两个总角度 轴线基本定义 镜头转换中，制约视角变换范围的界线 运动轴:由被摄物的运动方向形成的轴线 关系轴:由被摄物的视线和对象之
间的关系形成的轴线 三角形原理与总角度 外反拍1机位 外反拍2机位 6个单人镜头机位 平行拍摄 内反拍 二、多人对话场面轴线 两个人一条轴线 三个人三条轴线 多人场面轴线处理办法 1、将众多的人看成两个人 2、找出主要人物 3、变轴: 从E-W轴变为N-S轴 4.多条轴线混用 明确主要轴线 明确每个镜头在不同轴线上的位置 演员视线限制在规定的轴线之内 寻找共同机位 三、运动场面轴线 定义:沿被摄物的运动方向做一条放射线，就是方向轴线。 方向轴线两侧各存在180?两个总角度 实际运动与银幕方向的差异 为了确保银幕运动的连续性，被摄物必须始终向画面一个方向运动。 出画入画:右出左入 左出右入 二、轴线的超越 ,.超越轴线的意义 创造真实的电影空间 2. 演员调度改变轴线走向 第一幅图轴线为蓝色线，第二幅图演员发生位移，轴线变为黄色线 ,.利用多条轴线自然过轴 通常用在三个角色以上场景 ,.摄影机移动过轴 ,.中性镜头 定义:方向感不强的镜头 空镜头 中性方向镜头 ,.反打 跳到轴线的另一侧拍一个双人镜头 反打必须在双人镜头之间 对话场面反复反打的视觉混乱 运动场面一个被摄物无法反打 ,.跳轴 到轴线另一侧拍一个单人镜头 错觉和方向感混乱 镜头图例 摄影构图 ? 绘画中的构图 ? 电影中的构图 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 一、人:电影的主体 ? 脸 脸的意义:人最主要特征的集中面相学 曾国藩《识人术》 美术上的人脸(达芬奇?蒙娜丽莎的微笑) 好看的脸(刚、柔) 生动的脸(情态的表现、活生生、死气沉沉) 电影中的人脸(身体状况、生活经历、心理特征) 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 一、人:电影的主体 ?手 手的意义:人的第二面孔手相学 美术上的人脸(罗中立?父亲) 电影中的手(身体状况、生活经历) 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 一、人:电影的主体 ?形体:身体和动作，人的全部外在物。形体美:绘画与雕塑 (米开朗基罗?大卫) 形体叙事:舞蹈与哑剧 电影中的形体(身体状况、生活经历、情绪、性格、欲望) 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 一、人:电影的主体 ?群体群体的意义:个人与社会。人类与自然界的力量对比。 电影中的群体:上帝的视点、可观的场面、动态画
面 尼古拉斯凯奇主演的《天使之城》 ? ?人物造型设计 – 一、影视服装与一般服装 ? 服装的实用性 ? 服装的审美功能 ? 社会标志性的功能，即服装的样式、色彩、饰物及其 身份的象征、职业等级的划分等等。如，海陆空军服 装、警察、皇帝与贫民、都市白领、魔术师等。 – 二、影视服装的作用 ? 时代和社会的印记 “**” ? 体现人物的个性特征 《罗马假日》奥黛丽?赫本公主服装 ? 人物情绪的“晴雨表” 《理发师陶德》陶德的服装。 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 二、景 ?景的意义:故事背景，电影的主角(景在舞台戏 中不重要) 萨特:电影的主角是景 由景推及到人 戏剧的主角是人 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 二、景 ?景的分类:内景、外景室内、外组合景《霸王别姬》戏班子四合院，组合有纵深层次的胡同。《大红灯笼》挂灯仪式过道设计 人工景与自然景 再现与表现 特技合成场景如:宇宙飞船、航天器等 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 二、景 ?景:再现性以外景或实景为主，人工搭建为辅 (大自然的力量、人类文明的奇迹) 优点:纪实风格，叙事性 局限性:时空限制，缺乏主观色彩 《战舰波金》《裸岛》 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 二、景 ?景:表现性以内景或人工景为主，外景实景为辅 优点:风格独特 主观色彩 抒情色彩 《霸王别姬》 《天安门》 ?场景设计要点一、分析剧本，掌握资料 分析剧本， 美术师拿到文学剧本，进入筹备阶段的第一位重要工 作就是研究剧本和搜集资料。对剧本的研究分析要做到， 对主要的、重点的问题，如主题思想、结构形式、风格样 式、人物等有明确的看法，如场景的数量、时间、地点、 季节、时代特征、地方、民族特色等要细微分类，做到了 如指掌。 1、对主题思想的把握。 动作主题、思想主题、动作思想主题三种形态。 ? 2、剧作的结构形式 – 剧作结构由于着眼点和侧重点的方面不同会有 不同的形式，如 – 从时空的把握和处理来结构剧本可以分为，时 间顺序式和时空交错式类型 – 从叙述方式上可以分为主观叙述或客观叙述方 式以及戏剧式、小说式、散文式结构形式等 ? 3、时代环境特征 – 要明确剧本所反映的时代感是否强烈，是单一 的时代环境还是跨越若干的时代。 ? 4、
人物的性格特征 – 剧本针对人物性格的刻画是否鲜明，人物外部 形象的刻画是否有细节。 ? 5、情节的发展脉络要搞清楚 ? 6、剧本中的环境、地点、时间、季节要具体掌握 – 对于历史题材影视剧的美术设计，其创作的真实性是 来源于历史生活的真实。 ? 二、从人物入手、从戏出发 从人物入手、 – 从人物入手，可以从几个方面考虑 – 其一，从人物动作入手，从人物在一定的环境中的行 为去考虑场景的设计。 – 其二，要紧紧把握人物性格，创造有个性的人物造型 ，进而寻找到与任务性格关联的、贴近的、符合人物 特征的场景形象。 – 其三，必须考虑规定情景下的人物关系和人物的调度 ，提出符合剧情需要的，符合拍摄要求的、可行的设 计方案。 ? 三、体现时代特征 – 时代气息、时代感是指环境的一种感觉。 – 在影视创作中创作具有时代的特征环境离不开环境的 三个层面:时代环境、社会环境、生活环境。 – 时代环境:指历史时期或者某一历史发展阶段。 – 社会环境:某一历史时期的社会面貌、社会景象、风 俗、礼仪、时尚等。 – 生活环境:某一历史时期的社会环境下人的生活条件 、生活方式、工作条件、家庭状况以及人们的衣、食 、住、行等。 – 例如，影片《垂帘听政》的内容是关于1851年至1861年间 清王朝咸丰帝驾崩、八王摄政、慈禧弄权、宫廷巨变的历史 时期。《林则徐》是反映封建社会末期的历史时期。《林家 铺子》是反映抗日战争之前的历史时期。社会环境是日寇占 领上海，在江南小镇上，难民拥入、商业萧条、社会动乱， 国家风雨动摇的社会现象。《重启谈判》是反映抗战胜利的 历史时期。 ? 四、场景的地方特色 – 场景的地方特色是指一地区的景物、风土人情、地形地貌、 建筑样式等方面区别于其他地区的显著特色。《黄土地》— —陕北 – 自然环境和居住条件的特色 – 民俗、风尚体现的地方特色 ? 五、创造环境气氛 – 气氛是一种感觉因素，一种情绪的表现形式，是人物 情绪和剧情的空间衬托，有助于观众了解事件的性质 和内容。 – 环境气氛的形成包括两个方面: ? 剧中人物的气质、情绪、心理状态和节奏及行为动 作 ? 时空环境 – 创造环境气氛，美术师可以采用场景结构、色调、光 线、道具造型以及服装色彩等手段。运用对比、呼应 、强调、隐喻等手法。 ? 六、以小见大的景物细节 – 影片中
的景物细节是指与故事情节和人物命运 密切相关，并成艺术形象的场景局部和物件。 鲁迅先生通过细节的描写对祥林嫂的刻画可谓 是入木三分，其中对景物细节的描写，具体细 致，很有视像感——“提着竹篮里一个破碗，空 的;一支比她长的竹竿，下端开了个裂。”《 红高粱》出酒仪式——杜康壁画做旧效果十分 成功，在特写镜头中壁画这一细节的效果是影 片的神奇性、粗土造型风格的表现，也是年代 久远民俗的象征。 ? 七、场景设计中的实景运用 ? 在影视场景设计中，实景的运用是形成影 视作品典型环境而采取的重要表现手段， 在现代作品中，实景的运用越来越多，越 来越普遍。尤其是反应现实生活或者现代 题材的电影、电视剧大量运用实景或以实 景为主结合棚内景、外景加工、场地景或 是全部采用实景拍摄。 ? 运用实景要明确几个认识问题: – 其一，运用实景是艺术创作而非如有人所讲的“无景 可搭，无事可干”，是偷懒、图省事。选择实景并非 “新手捏来”不经过设计和再创作就可以成为拍摄的 景点。 – 其二，运用实景与设计搭建布景、加工场景在创作和 设计的原则上是一致的。“运用”和设计是站在同一 个出发点，运用实景是在总的设计构思之内的运用， 都是为塑造典型环境而采用的表现手段，都是符合剧 情要求，符合总体造型构思和单元场景造型与结构要 求的，是为了刻画人物服务的。 – 其三，利用实景、找景、选景的根本要求就是要“怀 情觅景” ? 运用实景应注意考虑如下几个问题: – 第一，电影的场景是为人物创造典型环境的， 所选择的实景往往不能尽如人意，内景和外景 都是如此，尤其是内景。实际上，多数的内景 都必须做程度不同的加工改造。如有的根据剧 中人物性格、身份、职业等特点，或规定情境 的要求，要对室内原有陈设做某些调整，或增 或减某些道具;有的只采用该建筑的空壳，全 部陈设都需重新布置;有时又必须对建筑本身 做表面效果的加工或增搭一些局部建筑或景， 以改变环境的面貌。 – 第二，利用实景，美术师的案头设计包括要画 出气氛图、平面图。 – 第三，运用实景，需要有总体构思，有总体构 思心中就有了谱，对于具体场景的取舍、确定 有就了根据。要考虑到各个场景之间的统一和 对比，各个场景之间的联系，室内、室外以及 后景的衔接等问题。 – 第四，拍摄
实景还要注意照明与景的关系，室 内景的照明要遵循真实环境的采光规律，打出 自然光效。 ? ?场景空间的结构方法一、场景空间的分类 内部空间、外部空间 二、场景内部空间的分类 内部空间即室内空间，从构成形式来讲可以划分为 固定空间、可变空间、心里空间、虚拟空间。 1、固定空间的几种形式 单体的空间: 单体的空间:《杀手里昂》中被警察层层包围的房间 ，镜头是从俯拍到推进的移动拍摄。使场景的单体窄 小空间与人物动作所体现出的处境有机结合在一起。 单体空间可以是高大、宽阔的体量和尺度，如空旷的 车间、仓库、车站。 ? 纵向的多层次空间 纵向的多层次空间:电影视剧中的纵向层次的场景，属于 纵深套层洞见，在实践中的运用是非常普遍的。 《霸王别姬》戏班子四合院的回廊和有纵深层次的胡同。 ? 这种多层次空间也可以是串联若干房间的室内景，例如， 镜头跟随人物层层推进。(仆人带人去寝宫见皇上) ? 也可以利用大院落中经过几道门的过道，取得纵深层次的 效果，《大红灯笼高高挂》中每天傍晚挂灯仪式的过道。 ? 横向的排列空间:这类场景主要是为了适应横向移动镜头 横向的排列空间: 拍摄而构成的空间组合。可以是由若干房间相连接、排列 而形成的一字形、U字形或V字形的场景空间组合。 ? 这种场景也可以是较大空间或者是在较长走廊中为了适应 横移拍摄或者摇镜头而设计。 ? 垂直式组合空间:这种场景是多层的、上下若干房间或空 垂直式组合空间: 间相连接的空间组合。《聂耳》中聂耳在亭子间的住房在 小楼房的顶层，为了表现人物的生活状况，镜头从底层拍 摄聂耳进门，上楼经过三层楼到自己的房间，摄影机是在 上升中移动拍摄的。 ? 综合式的套层空间 综合式的套层空间:这种场景空间形式是一种复杂的组合 形式，但又是在现在电影制作中运用最多的一种形式。这 种场景空间形式是指兼有横向、纵深的同层空间以及连接 着上下楼梯的综合式的组合。也有称之为“成套布景”的 。这种多样组合形式并非是为了变化而变化，而是紧紧符 合场面调度的需要，为完成人物动作而设计的。《水浒传 》忠义堂、武大郎的家。 ? 其他特殊的场景组合: 其他特殊的场景组合: ? 假透视场景，利用透视原理将场景的一部分缩小比例，以 达到扩大空间范围或延长场景的长度的视觉效果。 ? 再有一些非
常规的场景，如火车车厢内、飞机机舱内、轮 船客舱内、汽车内等等的属于移动的，颠簸的场景。 ? 三、室内可变空间的四种结构方法。 ? 美术师在处理和设计场景空间时根据人物 动作、镜头调度以及镜头角度的要求，要 在固定空间中采取围合、分割、强调、区 分等多种方法对空间再次划分，形成第二 次空间。第二次空间的划分和形成是以情 节发展、场面调度、镜头角度和支点的安 排等因素为依据的。 ? 可变空间的处理方法主要有四种: ? 可变空间的处理方法主要有四种: – 1 分隔的方法:在场景设计中，不论是搭建的 分隔的方法 场景或是实景中，为了给拍摄提供必要的造型 条件，需要增加空间层次、产生多种变化，重 要的办法之一就是采取分隔空间的做法，要隔 开，但又不能将空间隔断、堵死，习惯上称为 “隔而不断”既形成套层、纵深的层次变化， 又保持前后、左右空间的渗透。因此，这是一 种常用的，有效的产生渗透和层次的可变空间 的结构形式。分隔的方法有: ? (1)空透视的隔扇或花罩:如室内的落地罩、栏杆 罩、隔扇、太师壁等，是拍摄历史题材或中式建筑 场景在设计上可以利用的条件。《大红灯笼》中对 四个太太的室内不同隔扇的利用。 ? (2)移动式的门、壁、窗、帘:如拼装式的、直滑 式的门或墙壁，卷帘式、垂帘式、百叶窗以及室内 的帷幔等将空间分隔开。(日本的直滑式推拉门) ? (3)利用栏杆、漏窗、矮墙等通透的隔断。比如南 方园林建筑中，栏杆、漏窗、方窗洞是场景空间取 得变化和层次，产生若隐若现的效果。 ? (4)屏风(折叠式或固定式):在许多历史题材影 视剧场景中，屏风既是时代特征、人物地位、阶层 的象征，又是使空间富于层次和变化的重要手段。 注意不同图案、色彩、内容、样式及大小的屏风的 利用。 ? (5)场景红的“活片”(活动景片):可以移动的 景片，在拍摄中可以重复利用的景片。在一堂布景 中往往只是一面墙或某一部分景片是做成可以活动 、移开的。 ? (6)利用博古架、透空书架或大道具进行分隔。如 ，咖啡馆，利用柜台，吧台，酒柜等 – 2 改变地面落差:如，提高几层台阶 – 3 围合的方法:如，小型家庭影院(以大液晶 电视为中心，配以若干印象，用沙发和茶几围 合在地毯周围) – 4 利用不同的色调、不同强弱的光效，造成空 间变化的方法:这种做
法往往是在较大空间的 范围内，情节变化大，起伏变化多，戏相对很 集中的场景中所采用的一种方法。 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 三、物 ? 物就是道具人类活动的对象，是人的镜子。 电影的细节 道具的种类大道具(陈设道具):景的一部分 小道具(戏用道具):手头道具与演员表演有关 (手里拿的雨伞，包等) 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 三、物 ? 物在电影中运用结构整部影片 展现人类欲望 表现哲理 性格经历 抒情 《十七岁单车》《海上钢琴师》 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 四、光电磁波，能量 影像形成的基础 光源:人工光、自然光(不易控制) 直射光、散射光 色温:衡量光线的颜色成分。 高色温光(纯、正、通、透 ) 低色温光 效果:戏剧效果、自然光效 ? 戏剧光效主要特点:人景分开，增加立体 人物光:主、辅、轮廓、眼神 景物光:光源效果、底子 环境光:自然、夜景、内景、外景 环境效果光:路灯、水、百叶窗、爆炸光闪、闪电等 优点: 立体感强、戏剧气氛 局限性:虚假、照明技术复杂 《卡萨布兰卡》三点式照明:主光、辅光、轮廓光 ? 自然光效主要特点:强调光源方向、性质(直射光、散射光)，去 掉多余的光 外景:阴天戏、散射辅光，缩小反差 内景:环境选择、光源设置 人物:演员调度、低密度 优点:自然真实、细腻 局限:不亮丽，重点不突出 《末代皇帝》纪实效果的追求 镜头内容镜头内容: 镜头内容:人、景、物、光、色 五、色 1、人对不同波长电磁波的感受——色觉 2、色彩的冷暖:格式塔心理学实验、阿恩海姆《艺术与视 知觉》 3、色彩的表现性:社会文化、叙事文本 《末代皇帝》:影片以色彩的变化来体现溥仪生活的各个 阶段。影片表现的是溥仪记忆中经历了一番旅行，于是导 演巧妙的运用色彩对比使其视觉化，以色彩的变化来体现 溥仪生活的各个阶段。 《太阳照常升起》《红》《阿凡达》《300勇士》 运动技巧 ? 跟拍 ? 发现:摄影机藏在一个障碍物后面，这个障碍物能遮蔽观 发现 众的实现，然后摄影机从障碍物后面移动出来，去发现真 正的兴趣主体。(图) ? 后拉撤回:使用后拉撤回镜头时，摄影机面对着一个场景 后拉撤回: 向后移动，摄影机运动的目的不是去揭示任何新的东西， 而是要让观众的情感从银幕上发生
的情节中淡化出来，后 拉撤回镜头也可以表示一种情绪状态，比如惊奇或者顿悟 。(图) ? 后拉揭示 后拉揭示:摄影机向后移动，来揭示一个场景的真实范围 。这个镜头能够通过摄影机向远处移动，展示出更多人物 所处的领域，逐步的扩展我们对角色所处环境的理解(图 后拉揭示 扩展 ? 扩展 扩展:镜头中最初的物体或者角色没有被遮挡或者消失。 扩展只是增加了新的信息而不是取代了原有的东西。 ? 环绕:指拍摄过程中摄影机围绕着场景旋转，产生一种令 环绕: 人眩晕的动感效果。又被称为“360度移动”，使用这种 运动方式并不是越快效果越好。(圆桌会议、打麻将的场 景中常用这种运动技巧) ? 航拍:摄影机在飞机、直升机、飞艇、热气球上拍摄。用 航拍: 于展示整体景观、覆盖较大的区域。(大鸟瞰) ? 纵深移动:《大红灯笼》 纵深移动: 大红灯笼》 ? 移动上摇、移动俯摇:(水、桥) 移动上摇、移动俯摇:( :(水 ? 环绕观看:摄影机围绕着一位演员旋转，以瞥见他所看到 环绕观看: 的内容。 ? 眩晕 眩晕:夸张了透视关系。 ? 延伸移动:摄影机跟拍 延伸移动: 正在远去的角色，当摄影 机向前移动时，角色行走的速度比摄影机移动的速度要快 ，使他自认离观众越来越远。 ? 收缩移动 收缩移动:当演员走向摄影机的同时，摄影机朝着演员移 动，这种手法可以使一个简单的动作更具戏剧性。两个相 对动作的结合增加了角色向前运动时的紧张感。 ? 倒退移动:摄影机面对角色，起幅后向后移动拍摄，角色 倒退移动: 要比摄影机走的快，最后追上摄影机，从摄影机的左侧或 者右侧出画。 ? 长镜头 ? 延时揭示:比如拍一个医生在给一个病人诊断的镜头(可 延时揭示: 以先拍诊室外的走廊里走动的病人，接着拍诊室门口外坐 着等候的病人，最后摄影机移动到诊室内一位医生正在给 一位病人诊断) 视点技巧 ? 抛射物视点:镜头跟随一个抛射物行进， 抛射物视点: 例如一个人在射箭，接箭飞向把心的镜头 ? 旁视:演员 一个对话镜头中， 旁视: 通常都会有眼神的接触，这是 一种非常自然的方式，因为在实际生活中我们与一个人对 话时也是这样的，但是也可以运用旁视的技巧进行处理。 演员或许整段对对话中没有互相对视，或许会在一个特写 镜头中肩并肩挨着，凝视着远方，而从未瞥对方一眼，还 可以采用让演员背
对着摄影机的方式。当观众在一个镜头 中看到角色的背面而不是正面时，该角色会从场景中被孤 立出来。旁视可以创造出一种孤独或寂寞的感觉。当演员 避免视线接触时，旁视可能在暗示掩盖着的情绪或者怨恨 ? 直视摄影机 学习方法 ? 泛读一般不低于300部，三年1000部 ? 精读每周一部，每年40部，三年200部 ? 选一个10—30个镜头的段落进行拉片分析 读书 ? 普多夫金《论电影的编剧、导演与演员》 ? 库里肖夫《电影导演基础》 ? 爱森斯坦“蒙太奇在1938 平行蒙太奇 蒙太奇在1939 垂直蒙太奇 ? 巴智《电影是什么》 ? 马塞尔?马尔丹《电影语言》
范文四：多机位拍摄机位设置的基本要求
多机位拍摄机位设置的基本要求
多机位拍摄这种拍摄方式是多台摄像机记录方式拍摄, 与专题片、 电视剧、 企业宣传片、 城 市形象宣传片的 “ 分镜头拍摄方式 ” 有根本性的不同。
在拍摄前,先设置机位。机位的设置以几个机位的镜头能够表现影视制作节目的内容为 标准。 在开始拍摄后, 固定机位就不移动了; 移动机位也是在一定范围内移动, 所以设置机 位很重要。至于拍摄角度,很简单,根据要表现的内容自己设计下,这里就不强调了。 几个机位之间的配合拍摄。几个机位的拍摄必须相互配合,拍什么镜头不能自己决定, 由导播来安排。 很多时候需要现场直播, 那么对多机位之间的配合就有了更高的要求。 而处 于幕后的导播更是需要随机应变,指挥摄像机与切换台的配合。
目前比较流行的几种多机位拍摄方案:
1、双机位
一个固定机位,拍摄固定的中近景或者是全景;一个流动机位,流动拍摄,所有场景都 可拍摄。
2、三机位
二个固定机位,拍摄固定的中近景或者是全景,这两个机位要设置在拍摄现场的正面和 侧面,能形成两个面的覆盖。一个流动机位,流动拍摄,所有场景都可拍摄。
3、四机位
三个固定机位,拍摄固定的中近景或者是全景,这三个机位要设置在拍摄现场的正面和 侧面,能形成三个面的覆盖。一个流动机位,流动拍摄,所有场景都可拍摄。
4、五机位
三个固定机位,拍摄固定的中近景或者是全景,这两个机位要设置在拍摄现场的正面和 侧面, 能形成两个面的覆盖。 一个流动机位, 流动拍摄, 所有场景都可拍摄。 一个摇臂机位, 拍摄全场。
无论是哪种机位配置,在拍摄中都要相互配合,相辅相成,尽量避免其他机位穿帮;导 播要给予正确的切换口令,积极调动多台机位的协同作业。
范文五：电影拍摄技巧 景深景别 机位 光线
美国影视一直都走在世界影视的前沿, 具有很大的参考学习价值, 包括其摄像技巧, 《 最 后三分钟》 景别主要使用的是中小景别, 而景深根据景别的设定和光线的控制配之以浅景深, 可以保证很好地突出主体; 多角度机位则可以很好地体现画面的时空性和空间性; 光线在人 工光和自然光之间熟练搭配, 更好地对人物形象进行了艺术性的创造, 同时也更好的创造出 剧情需要的环境氛围,从而更大程度上的为短片的艺术性进行服务。
[关键词 ] 《最后三分钟》 拍摄技巧 景深景别 机位 光线
1、引言
要讲电影拍摄技巧, 美国影视是不得不提的一个部分, 每年美国都会生产出大量制作精 良的影视作品。其中, 《最后三分钟》就是美国影视的典型范例,虽然其长度只有 5分 18秒,但无论是从影片立意还是制作水准,都不亚于任何一部好莱坞大片。
中国影视业正在蓬勃发展, 每年都有不错的作品出现, 但还是稍显稚嫩。 而摄像水平的高低 是影视成功的一半, 《最后三分钟》 是如何通过技术的把握来体现其艺术性?我们可以从 《最 后三分钟》中学到什么?本文将对这些问题进行阐述。
2、 《最后三分钟》简介
《最后三分钟》 讲述的是一位孤独的老人在工作的时候突发疾病, 在临终前回忆自己一 生的短片,画面部分全长 3分 55秒。该短片是由美国好莱坞制作人员制作,导演为《终结 者 2018》 的摄影指导 SHANE HURLBERT利用佳能 5D markII拍摄的, 此短片的诞生在单 反界和摄像界掀起了轩然大波。
在这部影片中, 没有绚丽的特效, 没有跌沓起伏的矛盾冲突, 有的只是淡淡的音乐和波 澜不惊的剧情。 该短片利用特殊的视角来展现人的一生, 唤起人们对于生命的尊重。 在这部 短片中, 虽然拍摄器材为单反相机, 但是画质却不亚于胶片机所拍出来的效果, 因此这部短 片对于摄像爱好者有着很好的借鉴意义。
3、 《最后三分钟》的前期拍摄技巧
对于一部好片来讲, 前期拍摄是非常重要的一环。 虽然现在随着科技的日益发展, 电影 特效使用的比重越来越大,但是仍然需要良好的前期拍摄作为铺垫。
3.1景深、景别的选择
通过调节景深的深浅可以改变画面的空间感和时间感, 增加表现力, 获得特定的艺术效 果。一般来讲, 小景深可以突出拍摄主体的艺术效果,大景深可以丰富画面的内容。其实质 是藏虚露实的艺术手法 , 合理调整景深使画面虚实结合 , 通过虚实并存增强动感和美感 , 更加 突出画面的主体。 同时, 通过景深的调整控制使拍摄画面的纵向视觉距离与实际的距离发生 变化 , 使被拍摄的人与物或者物与物之间建立新的关系纵深距离 , 在视觉效果上产生新的 意义。
景别主要是指 “ 摄影机同被摄对象间的距离的远近,而造成画面上形象的大小 [1]。景别 的运用要求创作者根据剧情的需要、 人物的主次、 观众的心理,处理好景别的大小远近。一 般而言,景别基本上可以分为大特写、特写、近景、中景、全景以及远景。而景别运用的不 同, 往往会造成不同的艺术效果。 中景等一般景别的镜头主要承担描写和叙述的作用; 而远 景、 全景、 近景和特写等主观色彩重的景别则主要发挥了表现心理内容及其它特殊效果的作 用。
在《最后三分钟》中, 能将主人公从小到大的各个阶段都完美地表现出来,依靠的是景
别和景深的作用。
景别方面。例如短片在 00:32到 00:44之间,连续运用 5个特写来展现老人遭受心脏 病的痛苦之情。而在开篇 00:05-00:32之间,通过一系列的全景、中景和近景的合理剪 辑, 简单明了的交代了故事的大致环境, 避免了用一个长镜头交代事件环境背景的单调, 也 为接下来老人心脏病突发营造紧张的氛围埋下伏笔。
在 2分 4秒的战争场景中,随着主人公在地上爬行,景别由全景慢慢转变成近景,而在这 个景别的变化中, 随之配上演员的台词, 让观众感受到了战争的残酷和主人公对家乡的眷恋。 在景深方面,例如在 00:48:到 1:03,导演通过运用焦点的转移使景深产生了变化,并使 得景别由特写转变成中景或者全景,突出了画面的空间感,增加了画面的张力;而在 2:37开始的求婚场景, 导演在演员背后安排了几盏旋转的灯, 由于景别为近景, 整个画面的景深 较浅, 加上灯和演员之间有着一定的距离,因此, 旋转灯虚化形成光斑,营造出一种浪漫温 馨的环境,正好符合影片的情节设定。
从整部短片整体来看,在景别和景深方面,景别主要采用了中近景之类的小景别和浅景深, 以达到更好地突出人物的表情和心理变化的目的。
3.2 机位角度、运动的选择
“ 摄像机镜头与被摄物体水平之间形成的夹角即为镜头角度,形成的夹角不同,即有了 平视镜头、俯拍镜头和仰视镜头。 ”[2] 机位角度的不同,往往也会形成了不同的艺术效果。 平视镜头适于表现具有明显线条结构或有规则图案的物体, 不致因透视而损害线条和图案的 正常结构; 仰拍角度适用某些竖立的物体和高大的建筑物, 可以收到挺拔直立的效果, 拍摄 有人物活动的某些场景, 能够获得朝气蓬勃的效果, 但经常使用会产生不稳定的感觉; 俯视 镜头能使被摄物体的体积压缩,容易使观众产生一种居高临下的视觉心理。
运动镜头是指 “ 在拍摄过程中 , 变动机位、变动焦距或镜头光轴后拍摄的镜头 ”[3]根据运动方 式的不同,基本上可以分为推、拉、摇、移、跟、升、降镜头。随着镜头运动的不同组合, 亦可以营造出不同的艺术效果。 朱尉、 贺清在 《运动镜头的功能和表现力》 一文中提到, “ 运 动镜头能够创造视觉空间立体感的幻觉, 造成观众介入影片事件、 冲突的视觉感; 展示动作 的场面与规模; 突出表现剧情中的关键性戏剧元素; 突出表现人物的内心世界; 创造特定的 情绪与氛围; 创造影片的节奏; 造成两个戏剧元素间的有机联系; 揭示和深化场面的内涵 ”[4]。 相对于运动镜头,还有固定镜头。固定镜头是指摄像机在机位、光轴、 焦距三不变的条件下 拍摄的一段连续的影像画面。 固定镜头不仅富有静态造型之美, 而且表现静态对象, 还可以 强化动感。
在短片一开始, 开场三个镜头分别为平视镜头、 俯视镜头和仰视镜头从而交代了事件发 生的空间关系;而在短片后半部分回忆的画面中,由于回忆画面主要是以第一视角来展示, 因此, 为了符合常规, 回忆部分画面根据主人公的各个年龄的不同和参与事件的不同而采用 不同的机位角度,或平视,或仰视,或俯视,从而使画面符合人文视角。
机位运动的特点突出表现在一个镜头内, 景别变化, 场景更换, 人物的表演和运动不通过剪 辑,主要由连续不断的画面来体现, 因此,机位运动所表达的空间转换、时间推移完全与现 实相同,保持时间的真实延续, 严守空间的统一, 增强了画面的逼真性,增强了画面的动感 型 [5]。在《最后三分钟》中的机位运动方面,短片根据情节分为两大部分,第一部分是现 实情节,以客观镜头表现,另一部分是回忆情节,采用主观镜头表现。在客观镜头画面,各 个镜头都是固定镜头, 是以第三者的身份来看待故事的发生。 而在回忆部分画面, 主要是通 过主观镜头来展示画面。例如在 3分 19秒开始,主人公和父母在山上眺望的情节,一开始 是一只手在草地上抚摸, 然后镜头往上摇,由近景变为全景, 父母在山上远眺。这个运动镜 头很好地展示了画面的空间,得以让观众更好的去揣测主人公当时的心情。
在整部短片中,运动镜头较多,同时,由于镜头的运动,机位的角度变化也比较大。通过不 同的机位和镜头运动的搭配, 加强了画面的空间感和时空感, 以达到更好地体现主人公的内 心活动的目的。
3.3 光线的控制
一部好的影片, 布光一直是一项重要的部分, 不同光线的运用, 可以营造出各种不同的 氛围。李敏在《影视拍摄中的光线运用》的文章中就提到, “ 光线具有它特殊的功能:完成 摄影画面曝光工作, 实现影像确立; 控制画面亮度水平和反差关系;决定场景气氛效果;突 出、 强调人物和景物的造型特点; 为影片确定视觉基调; 揭示被摄主体的形态、 体积、 轮廓、 形状、大小等视觉特征;形成一定的明暗影调效果和关系;帮助画面构图;创造环境、显示 环境特点和空间关系等场景特征;构成画面视觉造型风格 ”[6]。同时在该文章中还提到,用 光分为现实主义和表现主义两大派。 现实主义派倾向使用自然光, 而表现主义倾向使用不同 色温和位置的灯光来表达他们需要营造的氛围。 (原作者:李成林)在《最后三分钟》中, 根据情节的不同,通过光线的不同运用,营造出不同的氛围。
在与妻子的相关场景中, 除了妻子离家的场景外, 都是运用了暖色调的光线, 在床上亲热的 场景和求婚的场景中通过将光线反射在柔光布上达到散射光效果, 在海边嬉戏的场景中运用 的是自然光,拍摄时间在傍晚, 这个时候的光线比较柔和,通过暖色调的光线场景,使得画 面充满着温馨和暧昧,恰到好处的表现了男女主人公之间的甜美的爱情。
而在回忆主人公小时候的相关场景中, 基本上都是运用了自然光, 而且场景设置都是在阳光 明媚的天气条件下拍摄,暗示主人公小时候愉快的童年生活。而在开篇的一组客观镜头中, 为了表现老人痛苦的表情, 使用了侧逆光, 通过半剪影勾勒出老人的轮廓, 仅仅从光线上就 使观众感受到了老人的孤独与无助。
在这部短片中, 光线还起到了另外的一个作用, 即作为细节, 将前后两个场景的镜头完 美的结合在一起。 在 2分 28秒开始到 2分 45秒结束, 在这 17秒的时间里, 剧情将场景从 战场上转移到求婚场景, 而衔接这两个场景的细节恰好是光线。 在战场场景的机位, 战友将 手电筒射向主人公,此时画面恰好的虚化,而求婚的场景画面要求刚好是虚化的,梦幻的, 从而很好地与求婚的场景衔接上。
总体而言, 在《最后三分钟》的光线处理上, 主要是根据剧情设定的环境需要的效果来 进行布光, 一方面对剧情环境氛围进行了创造, 为整体短片想要表达的主题进行进一步的艺 术创造,使观众能更好的融合到剧情之中;另一方面,在影片中, 光线对于人物形象的构造 也起到了至关重要的作用。
4、结语
通过上述分析, 《最后三分钟》的前期拍摄中。从技术角度来看,主要通过各个细节的 精心设置,包括景别、景深、机位、运动以及光线等等的运用保证画面与剧情的搭配。在短 片中, 景别主要使用的是中小景别, 而景深根据景别的设定和光线的控制配之以浅景深, 可 以保证很好地突出主体, 避免一些不必要的内容影响画面的质量; 多角度机位则可以很好地 体现画面的时空性和空间性,防止短片由于过多的使用中小景而将短片的电影环境变得狭 小; 短片光线熟练在人工光和自然光之间熟练搭配, 对人物形象的勾勒都通过反光板或者柔 光布, 使得光线更加柔和和细腻, 更好地对人物形象进行了艺术性的创造, 同时也更好的创 造出剧情需要的环境氛围,从而更大程度上的为短片的艺术性进行服务。
