范文一:关于律诗的讨论
浅说诗律及其发展
--兼与梦醒君商榷
6月10日梦醒君组织《诗风词韵》第二次诗歌大赛,谈到五古与五律的差别,清风读后深不以为然,遂想写几句与梦醒君议论一下,不想写着写着就收不住手,主题也偏了许多,就成了现在这篇四不象的东西。但既已写就,也就贴上与网友共享,或许可以讨得些真知灼见,提高在下诗词修养,众网友见了,说不定也能得到些实惠,这种利人利已的好事我岂能不做!不由分说先贴上再说。窃以为,以中国律诗的发展是一个动态的发展过程这一基本事实来看,如果断然将所谓五古和五律划分一个明确的界限是不可能的(虽然在五代以后确立了粘式律,律句和律联也已基本发展定型)。本文就中国诗律的发展及近体诗与古体诗的区别作浅显的探讨,意在加强本论坛的学术气氛,不当之处请各位版主及网友指正,清风万谢。
中国诗歌的发展经历了一个漫长的过程。在其产生之初,首先确立的是所谓“韵律”,即压韵,这是歌唱的必要前提。先秦时期,诗歌得到了高度发展,产生了一大批诸如《诗经》、《楚辞》这样的成熟的诗歌,但其共同特点仍然是“韵”,对“律”的遵循和发展仍局限在“韵律”上,不过这时的诗家已经开始注意字声的不同,有意无意地探索“声律”了。“ 汉代是我国辞赋和散文高度发展的时期,相比之下,诗歌的创作不是很兴盛,诗歌的主要形式还是四言体、楚辞体和新起的五言体。五言体从在民间产生,到为士大夫接受发展并加以完善,直到南北朝时期才逐渐成熟,韵式、律句、律联均已形成,并产生“永明体”这样较为成熟的五言诗。南北朝时期齐梁体五言诗从律联的结合看分为“粘式律”和“对式律”。“粘式律”即为为初唐诗人所承继的近体诗,也就是我们现在所说的五绝、五律、五排,“对式律”在初唐以前已逐步淘汰,成为“齐梁体”所特有诗体。
再说诗句字数问题。从现有的诗歌资料看,最早的诗歌总集《诗经》确是以四言为主(注意,这里说的是为主)稍后的《楚辞》则是以长句为主(六言、七言,但也有《天问》、《招魂》这样的以四言为主的篇章)的长短句结合体。在这里,诗句的长短并没有师存存系,而与句子长短关系最大的到是歌的节奏了(《楚辞》是楚地音乐,《诗经》则代表了中原地区的音乐,虽说有中原以外的歌,但经过孔子及学生的整理,音韵也中化了)。随着诗歌的发展,其与音乐逐渐拉开了距离,成了一门专门艺术。在诗歌的发展过程中,对其影响最大的是《诗经》,因为《诗经》相对于蛮夷之地的《楚辞》来说,代表的是正统文化,也最为统治阶级所推崇(虽然在秦时有过“焚书坑儒”这样的史实,但秦王所要禁固的主要是春秋国以来的非“法家”的非主流思想,在诸子百家中,“儒家”思想影响最大,人数也最多,对当时社会的“危害”也最大,秦王镇压的社会的影响也最大。因儒教在汉以后逐渐成为历代统治阶级的国教,所以后世对秦王及秦王对儒教的迫害遣责的也最多)。所以,在两汉时期,四言诗得到空前发展了就成为一种必然。但不可否认的是,四言诗有其固有的缺点,这首先表现在音韵上,它节奏单调(平平仄仄或是仄仄平平,这在诗与歌并没有完全脱离的时期是最为致命的弱点),所承载的内容了有限,所以在汉代便又产生了非正统的、以民歌为主的五言诗歌――民歌,并在东汉以后得到迅速发展,经过三国二晋南北朝时期的完善,到初唐,格律已经成为诗人共同遵守的标准,一种新的诗歌形式――近体诗从些诞生。
罗嗦嗦谈了以上的话,只是想说明诗歌的发展有其内在的规律,并不存在五言在四言基础上发展、七言在五言基础上发展这样一个承续关系。虽然后人在研究诗词 时往往找出五言与七言的共同特点并加以归类,但这种规律性的东西并不是先有的并指导了诗歌历史的发展,面是艺术发展规律的必然结果。
一、律句。
诗句两字一顿(或叫一逗,也有人称为音步),如仄仄或平平,这是构成诗句的最为基本的要素。王力先生在《诗文声律论稿》中将句子形象地比喻成平仄长竿,即:······平平仄仄平平仄仄平平仄仄······,无论四言、五言还是七言律诗都不过是在这根长竿上截取相应字数的句子,交替排列的结果。如:平平仄仄平,平仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平;平仄仄平平,平平仄仄平。仄平平仄仄,平仄仄平平。等等。由于在这个顿中,对句子节奏影响较大的是第二个字,这个字在声调的选择上显得尤为重要,固不可改变,否则将漠糊音节,所以就有了所谓“一、三、五不论,二、四、六分明”之说了,也正是由于有了这一说,使诗人的囿于格律的诗歌
创作得到了极大的放松,诗歌创作更为灵活,用字、用词面更广,诗歌表达更为自由。但这种自由也不是无限制的。为了避免声调上的失衡和音节的含混不清,对律句“平平仄仄平”和“仄仄平平仄仄平”就不能作成“仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”以防犯“孤平”之病;律句“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”第三字和第五字不能作“平”,以防犯“三平调”之病。
二、古体诗与近体诗的区别。
我们知道,古体诗与近体诗的差别首先体现在时间概念上,即初唐以前的诗叫古体诗(在这里,虽说初唐以前已经有了格律非常严谨的、完全符合近体诗格律要求的五、七言绝句、律诗等,但在习惯上我们不会因其符合格律诗的标准就去称其为五绝、七绝或是五律、七律的),初唐以后的诗(除诗人刻意而为的拟古之作),叫近体诗。其次体现在格律上,包括声韵、律句、律联、粘对、对仗等等。从前文所述,诗歌发展到南北朝的齐梁时期已基本成熟,形成了较为成熟的律联,即:“仄仄平仄,平平仄仄平。”和“平平平仄仄,仄仄仄平平”。但在律联的结合上主要有两种,即“粘式”和“对式”。“粘式”就是初唐以后近体诗的格律形式,“对式”则在唐以后逐渐被淘汰,成为齐梁体特有的格律形式。我们今天所说的近体诗,即指为初唐以后所继承的粘式律五、七言诗歌。而初唐以后诗人所写的、不符合粘式律的五、七言诗,习惯上仍称为“五古”或是“七古”。从这两个差别上我们可以得出这样一个结论:“近体诗”,亦称“今体诗”,是唐代形成的符合粘式律的律诗和绝句,是相对于“古体诗”而言的。“近体诗”有严格的格律要求,除排律外,每首的句数、句式、字数、声律、韵律都有一定格式,绝句限定四句、律诗限定八句,排律则十句以上,凡“近体诗”每首均一韵到底。“古体诗”亦称“古诗”或“古风”,是相对于“近体诗”而言的,产生较早,形成于汉魏六朝,包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌、以及这个时期的文人诗歌。“古体诗”比较自由,篇幅长短不拘,少者仅二、三句,每句四、五、六、七言,或
五、七言杂以三至十一言,故又称四言、五言、六言、七言、杂言体,其中最为常见的是五、七言古诗。古体诗在表现上有以下特点:多用口头语言;不讲究对仗;押韵范围较宽、较自由;平仄韵均可用;既可句句押韵,一韵到底,也可间隔换韵。所以,笔者以为区分近体诗与古体诗主要在于:1、押韵,一韵到底,押本韵,因传统上首句不压韵,故后人首句用韵时往往有意用邻韵,即“借韵”,成为一种时麾。2、声律,近体诗每句中平仄均有定式,特别是二、四、六字,平仄不可更改,“平平平仄仄”、“仄仄平平平仄仄”用为“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”为特例。3、粘对,一联之中对,联与联之间粘。即一联中上句起为“平平”,下句对为“仄仄”;上联未句为“仄仄”,下联起句则也为“仄仄”。等等。4、对仗,指律诗中除首联、尾联外,中间各联必须对仗。对仗亦有严对和宽对之分。上下句之间不但平仄要对,词性也必须对,如平对仄,仄对平;名词对名词,动词对动词,等等。在严对中则要求名词相对必须是同类词相对,如鸥对雁(同为飞鸟类)、雨对风(同为天文类)、红对绿(同为颜色类)等等,宽对则相应自由了很多,如不同类,但词性相同的马能与花相对、鱼与露相对、水与衣相对等等。
三、拗
所谓“拗”是指律句中不合平仄之处。这类情况可分两类,一类是二、四、六字不合律,该
“平”用“仄”,或是该“仄”用“平”了(“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”这一特例格式除外),这在律诗中是必须避免的,如不能避免,则是律诗中的一个大的缺点,在唐诗中极少出现这种拗句。别一类拗句是指律诗中一、三、五字不合律,前文已经说了,这种情况在律诗中不算诗病,是容许的,但是出于种种原因,许多诗人喜欢对这种拗加以补救:当一处出现拗字,又在另一处再造成一个拗字,以拗救拗,使平仄字声的分配上能维持一种均衡状态。试举例说明如下:
1、“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”这一句式中,如五言第一字或七言第三字现平声则为孤平之病,为救此拗,常将五言中第三字、七言中第一字或第五字仄声改用平声以救之。
2、“仄仄平平仄,平平仄仄平”或“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”这一律联中,如五言上联第三字、七言上联第五字用仄声字,则在下联相应位置上仄声用平,呈现“仄仄仄平仄,平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”相对称,保持字声上的均衡状态。
3、以一处之拗补救两次。就是将上面两种救拗的办法结合起来,如“仄仄仄平仄,仄平平仄平”,下句中第三字即救本句孤平,又救上句第三字仄声,等等。
四、诗歌改革
我上网诗词版块时间不长,到今天也就二个多月,在上过的几个版块中,多看到诗友关于诗词改革方面的文章及作品,有些很好,有些很值得商榷。就我个人而言,诗词的发展是必然的,是不以人的意志为转移的。这个发展是个循序渐进的过程,并且始终在进行过程之中。比如从古体诗发展到了近体诗、到词、到曲、到白话诗(新诗)等等,并且还将继续发展下去,再过十年、二十年或更长一些时间,诗到底成了一个什么样子,很难说。但古体诗词作为历史文物,与当今社会的发展节奏是有冲突的,这一点勿用置疑,如果国家不象保护京剧艺术一样地保护和提倡诗词这一更大的国粹,随着老一辈诗词家的作古,诗词艺术将更为没落。虽然欣喜地看到在网上有一大批狂热的中国古典诗词的爱好者顽固地坚守着这一阵地,但这中间绝大多数(包括本人在内,更可悲的是,在我所接触到的爱好者中绝大多数诗词水平实在是在我之下的)并不能肩负起振兴和发展古典诗词的重任。在网上接触最多的是两类人,一类是抱着古人不放,一类是完全没有根基,空谈着诗词的改革,介于两者之间的,对诗词改革作着有意义探讨并实践的人太少太少。我个人道是非常想作些这方面的尝试,可惜才疏学浅,未得诗中三味,摸不着边。那么诗词道底应如何发展呢?笔者认为发展有两个方面,即主题方面和技术方面。主题这一方面相对说要好办的多,只要我们在写诗词时注意紧跟时代的步伐,跳出个人的小圈子,写出新意即可。由于诗词字数少,容量有限这个先天不足,想在一首诗(或词)中表现一个完整的大的社会主题是不可能的,但这并不防碍其从一个侧面表现社会,反映社会,其表现手法也是多样的。而在技术方面需要孜的东西相对来说要多的多。但要注意以下几点。
1、改革的重点之一是韵。语音不是一成不设变的,随着时代的发展,特别是人们的大流动、大融合,经过交流,人类语音发生了很大的变化,这从各类韵书的流变即可看出,但到了南宋未刘渊《平水韵》成书后,此部韵书统治中国诗坛达八百余年之久,到现在还有着深该影响。在当今,国家提倡说普通话,并进行了汉语拼音改革,中国文字语音得到了空前的统一。我国老一辈诗词家、音训家已看出这一点,编写了《诗韵新编》之类的新韵书,但这类韵书并未引起诗家的共鸣,在写古典诗词的作者中绝大多数依然以《平水韵》为主要韵书,这是一个十分奇怪的现象。提到诗词改革,我想,这是首先要改的,应提倡今人用今韵,国家应有个权威部门进行推广,我们这些诗词写作者更应该身体力行。
2、不能变的是形式,比如格律,如变了便不成诗词。要变了可以,可以做自度曲、诗,但不要套用个现成的词牌或七律、五绝什么的,甚或改的再彻底些,作新诗就是了。
3、对仗应提倡宽对。古人在这方面是过于讲究,以至到了近乎玩弄文字的地步了,不但词性要对,甚至将名词都分出了天文、地理、时令、人物、花卉、草木、飞鸟??将个对仗弄得实在太繁。前人早已注意到了这一点,并对宽对是容忍的,但为表现正统,还是有了“宽对” 一词。愚以为,在诗词对仗上应以宽为上,这样可以增加诗词的表现能力,增加诗词的活力。在对仗上,只要所用字的词性(包括词组词性相同)相同即可成对,完全没有必要提所谓“严对”一说。
4、用典。所谓“典”,即典故,在作诗词时如典用好了,可以增强诗词的感染力起到“以少总多”的作用。但是如果用“典”不好,会使诗词晦涩难懂,让人不知所云,所以,用“典”最好用“熟典”,尽量避免用“生典”。
5、用新词,不用老词。这一点是非常重要的。比如,眼下已是二十一世纪了电灯、汽车早已普及,却有作者硬要用“青灯如豆”、“西风瘦马”什么的,美则美矣,然与社会现实脱离太远,让人觉得作者是从古墓里爬出来的(怀古及有意而为的拟古之作除外)。我就很欣尝周旋君的“神交因特网,不约自登临。”这样的句子,用新词,又合律,与生活很近,很亲切。
编辑 发贴时间: 2001/06/24 11:06am IP: 已设置保密
多谢清风君长篇大论的写来(此处并无揶揄成分)。关于清风君所说的诗律、诗韵问题,妃子也曾读了不少的书。但是真正拿到桌面上来,还是显得太稚嫩,说到底是知识面散乱,不成体系。既是商榷,则大家都有必要探讨一番。
一,关于诗歌的韵律起源,有多方论调,各执一词,都有道理而且都尚不能完全说服他家观点。许多书籍参差杂乱,各表观点,有时候居然背道而驰。我想这些留与耆老们去研究说道也罢。对于这些,我想我们没有必要刨根问底,只要知道了我们祖辈诗歌,各朝代时代的风格变化特点、优点欠缺、发展与束缚就行。
二,关于律句三连平。三连平一般指句子末尾而言的,同三仄尾同样为格律大忌。若作为句子开头、中间,可以放宽,甚至还有固定律句。五律与五绝中有“平平平仄仄”固定律句;而七律与七绝是从五言格律诗发展而来,在词头加两个相反格律的字,平起式加仄头,仄起式加平头,于是有了“仄仄平平平仄仄”的律句。而“平平仄仄仄平平”的七言格律,由于无言格律中“仄仄仄平平”句子第一个字可平,所以也就有了“平平平仄仄平平”的变化。格律并非一成不变,掌握了其中的变化奥妙,我们做起来也会得心应手。
三,关于对偶。宽对并非不可行,只要用得好,上下连接得上即可,这点我完全赞同清风说法。但是不可一味地宽,要有度。
四,拗救。上拗下救,有拗必有救,这也是格律的变通之法。关于拗救妃子懂得不多,只是局限于一点书本知识,实用很少,所以大家有自己的观点和见解,请拿出来共同探讨。
五,关于诗歌的发展方向问题。这个问题实在太大,说多了简直可以做论文发表。妃子说明一下自己的意思。宽韵可行,这个要看个人本身意见,喜欢用宽韵的用宽韵,喜欢用古韵的用古韵,完全没有必要限定就是宽韵好或者古韵好。至于推广,那不是我们所能做到的,我们做好我们的诗歌,那就是对部分古文化的继承和发展起了应有的作用。至于形式,妃子主张还是宽容,各做喜好。比如喜欢律诗、绝句、词等格律东西,那就如万里云君以前说的,必须尊重它的格律和其他要求;不愿意接受束缚的但是喜欢古韵的朋友,可以做自由体、自度体、以及乐府之类的诗歌,但是做不好弄巧成拙反为不美。用新词应该提倡,毕竟时代脚步不断推进发展。但是古体诗用新词也有个适应过程,新词中许多名词、外来语等与古体诗连接起来,很可能别扭,这个要求作者自身笔力精湛,且有化生涩为神奇的能力。
总之,古体诗歌是一个说不完的话题,我们接受它喜爱它并力求发展它,完全出于对我们博大的古典文化的一种追求。求变是一个新话题,但是变不能无影无踪。再怎么变,还是要尊重我们的传统,否则便是四不象。求变,首先要我们了解我们过去的东西,多读书,多写作,在我们熟练掌握了旧的题材之后,才能有理由有条件有力量去说变化。这些完全是妃子个人的观点,其他人也可以尽情发表。
关于格律的东西,我与我周旋君是古典文学科班出身,妃子与周旋交流时候,周旋君也曾说到变化的问题,而且也在努力。我们论坛一直各自为政,今天清风君提出这些问题,开了讨论先河很好。希望以后类似的讨论话题能够持续下去,以提高我们共同的文学文化修养。
∵潇湘妃子∴
[这个贴子最后由梦醒梅花下在 2001/06/24 11:59pm 编辑]
诸君高论,梦醒承教,深有体会。呵呵。
其实,清风君所思考的问题,相信也是论坛诸君一直在思考的问题。梦醒以为:
1,格律是在诗歌的发展变化过程中逐渐形成的;格律是为诗作服务从而成为诗歌内容的一部分。格律的内容并不十分复杂,大家通过学习可以掌握。格律典籍论著卷佚浩繁,各自拥有的资料来源不一,但主体内容、源流沿革之变并无要害冲突。
2,无自由,毋宁死。梦醒相信古今有成就之诗人,都不愿意束缚自己的手脚,但凡有思想、技艺成熟之作,多为“言志”的心灵火花。梦醒数年来徜徉于现代诗歌,并多有尝试,以为应该容许不同形式、不同风格、不同主张的诗歌并存。这也是经过千百年来的诗歌史检验并已经证明的,不是以一人之意志、一个流派之兴衰可以决定走向的。古体诗歌亦不例外。在进行创作时,可以根据不同的题材、不同的基调,选择不同的表现形式,想必诸君不会反对。
3,律诗、绝句、古风各有特点,写诸诗体时(尤其是题目标明五律、七律、绝句字样的作品,梦醒自己也常犯类似的毛病),应该遵循基本规律行事。如果不遵循规律,恰如我们要是说自己画了
一幅国画,却是用铅笔在铜版纸上作画一样不能令人信服。至于我们手下画的是一幅好画、写的是怎样的一篇好作品,则又另当别论。
梦醒一时浅见,未尝引经据典,说一点粗鄙的认识,贻笑于大方之家。梦醒基本同意清风君及潇湘等诸君见解,并感谢清风发帖,提供讨论,活跃论坛,激发大家对诗歌的一些基本问题作不同程度的思考。
在以后的讨论中,梦醒以为不妨跳出格律论题之局囿,对一些急需解决的问题进行讨论,比如具体到上述诸君论及的古体诗歌的新语言、诗作之品质与性情学养的关系等问题,各抒己见,共同提高。
----------------------------------------------------------------------------------------
梦醒梅花下,歌起芦荡间。
hawkhb@fm365.com
--------------------------------------------------------------------------------
编辑 发贴时间: 2001/06/24 11:41pm IP: 已设置保密
也说两句 我与我周旋
作诗作到对诗本身有了感觉,确实是一件好事。说明我们这个论坛正在成熟。
其实,我也最烦前人传下来的这个格律(尽管在自己作诗或给别人评诗时忍不住还要在格律上讲究一番),也曾想过如何打破前人的框框,而又能不失传统诗歌韵味之类的问题。诸君之言论,颇合我心。也想说道两句,但此问题大而繁琐,临屏恐难以理出头绪,只好先将以前写就的一篇陋作贴上,表明在下之态度。
写诗与格律
千百年来,中国古典诗词以其特有的魅力,一直为人们所喜爱。至今,仍有许多人喜欢在闲适之际,吟咏前人的名作。兴会所至,也写上几笔,以为陶情悦性之雅事。但由于古典诗词特别是唐近体诗和宋词的格律较为严格,使一些人在有了好的诗意而欲题咏之时,却因为要依循格律而影响了表达。这,确实有些扫兴。
其实,写诗大可不必拘于古人所制的格律。因为古人的格律于今人的创作而言,大都已无实在的意义了。古人作诗制律,一方面固然是为了诗的声韵和谐;另一方面也是为了便于配合乐曲来歌唱,而彼时的曲调又大都较为固定,远不如现代音乐的丰富。因而,诗律较严是理所当然。
诗的声律,在唐朝时便已发展到极致,形成了所谓“近体诗”。要求“篇有定句,句有定字,字有定声,联有定对,韵有定位。”这种严格的要求,对促进诗的繁荣与发展起到过积极的作用,历史上也确实产生过大批擅长近体诗的杰出诗人和大量的传世佳作。然而,随着时代的变迁,语言的变化,近体诗的声韵越来越难以为人掌握,其单调刻板的形式也越来越成为束缚人们表达思想感情的桎梏。因此,就整体而言,可以有理由认为,唐以后写近体诗而无出唐人之右者,绝非才情不及。恐怕时代要求的差异和语言尤其是语音的变化,也是造成这种后浪不催前浪的原因之一吧。 事实上,历史上早已分明地显露了近体诗被逐渐淘汰的痕迹。宋、元的词曲各领数百年之风骚便是一个明证。明清之人不思进取,死守古制,教条做诗,以至诗道中落,使我中华璀璨的文化遗产没有得到很好的继承与发展。其结果,不免使诗走入了一个死胡同。最终,只好无可奈何地另辟了小说一类的别门途径。不过,这也算是于文学史的一种补偿吧
唐朝已十分遥远了,近体诗也早已衰落。古人尚能不断地扬弃,作为现代人,又何必泥古不化呢? 写诗是为了抒情言志,陶冶情操。只要有充实的内容,真切的情感,优美的意境,即便用极平实的语言,极简单的形式,也能写出极美妙的诗篇。《诗经》、《乐府诗集》等经典之作中的绝妙好辞,并不是由于合乎格律才焕发出永久的魅力;曹操、曹植、陶渊明等诗家之楷模,也绝非刻意声
律才有了万世之名。就是最讲究格律的唐代诗人,也不都是每诗必依近体格律来做的。“诗仙”李白,其脍炙人口之作中,不依近体格律,平白如话者比比皆是;杜甫、白居易等新乐府诗作,不仅在内容上一扫六朝浮靡,而且在形式上更是一反唐风。总之,诗不过是人们用来一抒胸臆的工具,其意在质而不在形。
然而,如此说来,写诗是否便可以完全不要格律了呢?也不是。因为没有格律,便不成其为诗。无论何种样诗,都还是应该讲究一点格律的。
讲究的方法,不妨将原有的诗律放宽,不必完全依照古诗的声韵。因为古今语音的四声已有了很大的差异。韵可以放宽到凡邻近的韵甚至平仄韵皆可相押,四声韵部可参照曲韵或《新华字典》。平仄也不必细细推敲,“孤平”“拗句”也好,“三平声”“三仄调”也好,只要读起来有抑扬顿挫的节奏感,能朗朗上口且不害诗意皆可。其实这些情况,古人诗中亦随处可见。陆游的“一身报国有万死”,竟有六个仄声字,不也流传千古了么!至于句式,能整齐的便整齐,不能整齐的便杂言。亦可以写一些类似词曲的文字,但不必去依什么词牌曲牌。
总之,在新的时代,必须给诗以新的面貌。只有打破传统中那些束缚人的旧框框,才能使传统中的精华得到更好的继承与发展。所以,尽管洒脱开去,放怀去写,关键是要写出诗味,写出诗的妙趣来。这是诗的神韵,是诗的生命。如果诗而无味,言而无趣,即使字字入律,又有何意义? 中国的诗歌,有着深厚而肥沃的土壤。希望各位诗歌爱好者在洒脱放怀之际,能不断地从这块土壤中汲取营养,写出更多更好且新颖而又不失中国诗歌风韵的作品。
当然,说起来容易做起来难。究竟如何,还有待探索。
噫吁呼!诗哉!
编辑 发贴时间: 2001/06/25 02:04am IP: 已设置保密
很高兴这么多高手参与这个讨论,妃子对提出问题的清风冀君以及参与评论的诸位表示感谢。在此妃子还想再说些其他的想法。
诗歌创作对于妃子而言,是一种严肃而神圣的工作。在写作之前,首先要对自己所写的内容有一个好的构架和设想,然后动笔。临屏创作,无疑会锻炼人的思路和反应速度,但是它的缺点也是明显的,就是相对粗糙。如果大家有了比较得意的临屏作品,不妨仔细考虑修改成熟以后发表,这样就好多了。妃子记得周旋曾说,他的诗作写成以后,还要推敲修改好多天,直至尽善尽美才敢拿出发表;梦醒君的《苍山吟》与《苍山行》的写作更是浩繁,其间查阅大量资料史迹,到最后完篇已有半月有余。妃子这点上面还有欠缺,因为偏爱不忍割舍,所以缺点诸多,以后还要努力。
再者,我们创作诗歌不能空穴来风,完全抛弃过去不可取。诗歌在我们这一辈的发展要建立在继承的基础上。因此在创作同时,还要不断丰富自己,读书、了解过去对我们很重要。只有知道了过去的精髓与缺憾,我们才能知道该继承什么,扬弃什么,发展什么。
另外,对于韵、典、格律之类,不能完全局限非要用什么,只要凭各自喜好即可,否则一味规定提倡,矫枉过正,反而陷入了修正主义或者新的教条主义。
∵潇湘妃子∴ 编辑 发贴时间: 2001/06/25 06:23pm
范文二:关于律诗和绝句的一些基本知识
古代诗歌分两类,一是古体诗,一是近体诗。近体诗包括律诗和绝句。
古体诗又称古诗、古风,有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五言、七言较多。五言简称“五古”,七言简称“七古”。古体诗不拘句数,不求对仗,也不大讲平仄,用韵较为自由。
近体诗是相对古体诗而言的,产生较晚,起源于南朝,至唐初成熟。其中的律诗,形式固定,格律严密,每首八句。单句叫出句,双句叫对句,合起来称为一联。一二句叫首联,三四句叫颔联,五六句叫颈联,七八句叫尾联。颔联、颈联一般要对仗。首句可用韵可不用韵,通常押平声韵。五言简称“五律”,七言简称“七律”,十句以上的称排律。其中的绝句,又称绝诗、截句。它好像截取律诗的一半,每首四句。就其规格看,有的后一联对仗,类似律诗的首联、颔联;有的前一联对仗,类似律诗的颈联、尾联;有的两联都对仗,类似律诗的颔联、颈联;有的不用对仗,类似律诗的首联和尾联。绝句的韵脚在二、四两句,通常押平声韵。第一句如押韵,也押平声字。绝句有五言绝句、七言绝句两种,简称“五绝”和“七绝”。
律诗和绝句都是近体诗。那么,怎样区分律诗和绝句呢?
一、律诗一般每首八句,每句五个字的律诗叫五言律诗,简称五律(如孟浩然的《过故人庄》);每句七个字的律诗叫七言律诗,简称七律(如陆游的《游山西村》)。
二、绝句每首四句,每句五个字的叫五言绝句,简称五绝(如李白的《静夜思》);每句七个字的叫七言绝句,简称七绝(如王安石的《书湖阴先生壁》)。
三、此外,每首诗偶句句末必须押韵,如陆游的《游山西村》押韵的字是“豚”、“村”、“存”、“门”,李白的《静夜思》押韵的字是“霜”、“乡”。七言律诗的三、四句和五、六句要对仗,《游山西村》中的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”和“箫鼓追随春社近,衣冠简朴古风存”,就是对偶句。
四、七言律诗定格形式:
1、平起式(一、二、四、六、八韵)
[平]平[仄]仄仄平平,[仄]仄平平[仄]仄平。(简称首联)
[仄]仄[平]平[平]仄仄*,[平]平[仄]仄仄平平。(简称颔联)
[平]平[平]仄[平]平仄,[仄]仄平平[仄]仄平。(简称颈联)
[仄]仄[平]平[平]仄仄,[平]平[仄]仄仄平平。(简称尾联)
*这个句型如第五字用仄,第三字必须用平。“[ ]”内可仄可平。
2、仄起式(一、二、四、六、八韵)
[仄]仄平平[仄]仄平,[平]平[仄]仄仄平平。
[平]平[仄]仄[平]平仄,[仄]仄平平[仄]仄平。
[仄]仄[平]平[平]仄仄*,[平]平[仄]仄仄平平。
[平]平[仄]仄[平]平仄,[仄]仄平平[仄]仄平。
*这个句型如第五字用仄,第三字必须用平。“[ ]”内可仄可平。
五、五言律诗定格形式:
仄起式(首句不压韵)
[仄]仄平平仄,平平仄仄平。
[平]平平仄仄,[仄]仄仄平平。
[仄]仄平平仄,平平仄仄平。
[平]平平仄仄,[仄]仄仄平平。
六、七言绝句定格形式:
仄起式(首句入韵)
[仄]仄平平[仄]仄平,[平]平[仄]仄仄平平。
[平]平[仄]仄[平]平仄,[仄]仄平平[仄]仄平。
关于律诗和绝句的一些基本知识
律诗一般每首八句,每句五个字的律诗叫五言律诗,简称五律(如孟浩然的《过故人庄》);每句七个字的律诗叫七言律诗,简称七律(如陆游的《游山西村》)。
律诗是中国近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈佺期、宋之问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗,每2句成一联,计四联,习惯上称第一联为破题,第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句。每首的二、三两联(即颔联、颈联)的上下句必须是对偶句。排律除首末两联不对外,中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵,限平声韵;第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对,有“仄起”与“平起”两式。另外,律诗的格律要求也适用于绝句。
唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔
颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体。 绝句每首四句,每句五个字的叫五言绝句,简称五绝(如李白的《静夜思》);每句七个字的叫七言绝句,简称七绝(如王安石的《书湖阴先生壁》)。
绝句又称截句、断句、绝诗。每首四句,通常有五言、七言两种。简称五绝、七绝,也偶有六绝。它源于汉及魏晋南北朝歌谣。“绝句”这一名称大约起于南朝。梁、陈时,已较普遍地用绝句泛指四句短诗,其押韵平仄都较自由,或称古绝句。唐以后盛行近体绝句,格律同于八句律诗中的前、后或中间四句。所以,唐人有的在诗集中把绝句归于律诗。后来也有学者认为绝句是截于律诗之半而成。绝句灵活轻便,适于表现一瞬即逝的意念和感受,广为诗人所采用,创作之繁荣超过其他各体诗。宋代洪迈曾辑录唐人绝句万首,约占现存唐诗总数1/5。除李白、王昌龄、杜牧、李商隐以绝句擅长外,还有不少千古名篇,并不一定出自名家之手。另外,唐人绝句大都配乐歌唱,如王维《渭城曲》、李白《清平调》、刘禹锡和白居易的《竹枝词》、《杨柳枝》等,所以,绝句也被人视作唐人乐府。
此外,每首诗偶句句末必须押韵,如陆游的《游山西村》押韵的字是“豚”、“村”、“存”、“门”,李白的《静夜思》押韵的字是“霜”、“乡”。七言律诗的三、四句和五、六句要对仗,《游山西村》中的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”和“箫鼓追随春社近,衣冠简朴古风存”,就是对偶句。
七律和七绝,作法上应该分开说,七律要工整,主沉稳,宜宏大,我不主张七律写得过于轻巧靓丽,这种风格与它的体质不合,又如李长吉那样的奇幻风格,就不适合写七律,李义山的言情七律固然缠绵绮丽,但仍然气质精练气象阔大。七绝则大大适合轻巧靓丽,我们读小杜的七绝,简直是一群时尚美女,娇俏明艳,令人赞叹,老杜的七律,就是不苟言笑的君子了,试想一位男子汉抛个媚眼给看官,恐怕谁都不适应。然而世事无绝对,人间也有梅艳芳张国荣这样的例外,何况于诗。
七绝多工笔,七律多写意,这个写意的意思,是说它适用于较广的视角,拿摄影来比喻,七绝如微距,七律如广角,五言如长焦,古体较近于标头。杜甫的《又呈吴郎》,写一件极小的事,仍要从中折射出时代和悲天悯人的大情怀。但不可空洞,尤其是写时事或感怀的,最忌一味豪言壮语,我一直认为词中刘改之与辛幼安的差距很可借鉴,这不仅仅是文采学问上的差距,各人经历不同,有些东西是不能勉强的。写感情则忌粘腻痴重,这个很难,往往有真情的就泥于事,无真情的就拿些密丽句子凑数,前一种多少给人词不达意的感觉,后一种更常见些,说它不好,它倒也工工整整,说好呢,它又不过是东拉西扯,并没有真正的情感在里面。
从技术的角度上说,七绝的重点在后两句,部分四句份量平均,很少有重点在前两句的。前两句铺垫得体,轻重均衡,就算是无过有功,要让人记住,关键在后两句出彩,是自前面的基础上推进,或者是大转,都无不可。也可以前三句铺垫,到末句终章明意,重头戏都是在后面,但并非说前两句就可以顺手随意。如杜牧的《屏风》:
色半销。斜倚玉窗鸾发女,拂尘犹自妒娇娆
从格律上看,诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗、五言诗、七言诗,还有很少见的六言诗。唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庚信,都算是古,因此,所谓仿照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说,凡不受近体诗格律的束缚的,都是古体诗。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:
a.每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;
b.押平声韵;
c.每句的平仄都有规定;
d.每篇必须有对仗,对仗的位臵也有规定。
有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗,所以又叫排律。
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝
句,有些属于古体,有些属于近体。
五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古,七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝句简称五绝,七言绝句简称七绝。
古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类,而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古。这是习惯上的分类法,是没有什么理论根据的。
简单的说,七、五是以诗每句的字数而言的。律诗的限制比较严格,而古体诗的限制比较松。
这里,还需要对诗的平仄有一个基本的了解。
要区别平仄,先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调,指语音的高低、升降、长短。
古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;「仄」指四声中的仄声,包括上、去、入三声。按传统的说法,平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调,明朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰:
「平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。」
简单来说,区别平仄要诀是
平仄是根据传统四声(不是现在普通话的四声)分的。
传统四声为:平声、上声、去声、入声,简称“平、上、去、入”,而现在普通话中的四声是指阴平、阳平、上声、去声,简称为“阴、阳、上、去。无论是古四声还是今四声,他们都是按字音高低升降的不同而分。不过古“入”声拿-b、-d、-g收尾读音比较短促。广州话现在还保留有-b、-d、-g韵尾(斑竹是北方人,没有听过广州人说话)。普通话中里古入声字的-b、-d、-g韵尾已经消失,古入声字就分别归到今“阴、阳、上、去”四声里去了。例如:古入声字“八”现读阴平音(一声),古入声字“拔”现读阳平音(二声),古入声字“笔”现读上声(三声),古入声字“必”现读去声(四声)。类似这样的字有很多。因此,我们在读古人写的诗词时经常发现不合平仄的现象,其原因正是因此。
明白了四声,下面就可以说平仄了。“平”就是平声(包括普通话中的一声、二声),“仄”就是除“平”以外的另外两声(三声、四声,另外还有古人或今广州中的入声)。在诗词的平仄格式中,凡“平”的位臵必需选用平声字,凡“仄”的位臵需选用“上、去、入”三声。 古人写诗,把四声分为平仄两大类,跟字音的高低升降有关。同一句话中用相同的声调就有点呆板,用不同的声调才有变化,才能有节奏。诗词中的平仄交替或对立,就能构成诗
的节奏与旋律,形成诗的音乐美。因此,平仄是诗词格律的重要因素。
以《早发白帝城》(李白)为例,第3、4句分别为C、仄仄平平平仄仄;D、平平仄仄仄平平,平仄相对。
格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音,音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄,其中又以平仄最重要,正如**所说:“因律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”(《给陈毅同志的一封信》) 格律诗分为绝句和律诗,都分五言和七言,律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的,绝句产生在律诗之前,绝句产生的时候格律诗还没有完全定型,故而还有不合律的古绝存在,如床前明月光。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道,值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主,起首一句可压韵也可不压韵,其他的单句尾字讲究平仄,一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的,应该就是句中字的平仄问题了。
这里,我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作,王永义先生编了个歌谣,可供参考:
格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。
上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。
七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。
七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。
大体意思是:近体诗的格律不难记住,每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄,或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立,邻句,就是第一联的末句和第二联的首句,第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平,它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平,每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤,再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声,押一个韵,单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字,注意,此时第四字应为第二字,就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。
范文三:关于律诗的起承转合
关于律诗的起承转合
起承转合在律诗中的作用,基本写法和注意事项,下面再来复习一下:
注意1:一般起句的景物写的不可太满,要留些余地给承句。 注意2:起句的前后分句可以是互补关系,可以是递进关系,可以是平行关系,可以是相连关系。
注意3:起句选取的景物要为转句的情服务,不要选取跟你表达的主题或感情无关的景物。
注意4:选取的景物一定要符合自然的逻辑。
注意5:如果是以景语开头,那么就要选用符合心情格调的景来写。 注意6:起句一定要扣题。
注意7:七律和记叙文有一个相同处,那就是时间、地点一般放在起句来交待
2》承句注意事项:
诗的承接之法,要点是紧接起联
写景色,写情绪,都要不松不紧,若即若离。
与起句的气脉要连贯而不可断了。
接续起联,但不要和起联一样的平行描写,要有所递进,或者舒展。 承联适宜匀称舒缓一些,尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。 基本原则是跟着起句走,注意这个“跟”字,要跟的住。 说白了就是一个连贯性.承句不单要承接,还要扩展。 承接和扩展都很重要,缺一不可。
1
3》转句的注意事项:
诗的“转”非常重要。
转本身就是一个小的跳跃,从景到情的跳跃,从量到质的跳跃,从平铺直叙到诗意的高潮。
所谓的转,就是要有一个变化,要有一个提升。
转的概念好理解,转的处理却需谨慎。
转要转得使诗为一振,精神起来,又不能转的脱离了主题。 总之呢要注意一下几点:
1. 转的干脆利落,不拖泥带水。
2. 不断裂。
3. . 形转而意不转。
这里的转,只是形上的转,并不是指意上的转,不是说从这个主题转到另一个主题
这里的转,只是形上的转,并不是指意上的转,不是说从这个主题转到另一个主题。
4》合句的注意事项:
“合”就是诗之收尾了,也称为“结”。要注意一下几点: 1.前分句要稍微总结下前面六句。
2.前分句要在语气上,逻辑上,为后分句做准备,以利于前后分句的衔接。
3.最好使用比,一般用比的时候都是用景结。当然,合句可以情结,可以景结。使用比的目的就是为了达到字尽意不尽的效果。
2
4.要注意扣回起句。
5.要做到字尽意不尽,笔尽情不尽,就是所谓的余味无穷,得行简书,闻欲下峡,先以诗寄。
这节课呢,我们从另一个角度来继续学习起承转合的写作方法。 上节课说过,起承转合本来是绝句的专用写法,
上节课说过,起承转合本来是绝句的专用写法,
但是由于我们现在练习的是先景后情的五律笔法,也有着很明显的起承转合的脉络,
所以我们今天的分析,不知单纯的针对五律,而是适宜此法的各种近体诗。
要想写好律诗和绝句,关键就在于如何布局,
也就是如何写开头,中间和结尾。
那么最常用的就是起承转合法,而且特别适合初学者。 起承转合就是按照事物的发展顺序,感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。
此法往往表现为起承转合在诗中的具体运用。
“起”,诗的开头;“承”,接着开头的意思加以发展;“转”,是转折,开拓新意;“合”,是结束全篇
在采用此法时,要求:
起要注意扣题;
承要连贯自然
转要新颖巧妙,多为结句做准备;
3
合要含蓄,深邃,或铿锵有力,醒明本旨,起到画龙点睛的作用。 现在我们把起承转合一条条具体的说说
(一)起
就是一般意义上的开头。
万事总要有个起端,文章总要有个开篇。
我们看那说书的,把那醒木“啪”的一声使劲一拍“话说??如何如何”,这就算开场了。
我们写散文,写议论文都要有个开头,写诗文,更是要有个好的开头,术语上就叫“起”,简单明了。
关于诗的起法有多种,个人体会,一般的情况下,律诗的“起”适合平铺而起,淡然而起。
因为相对于绝句而言,律诗就相当于“文”的性质。 起的不必过于惊涛骇浪般那么突兀。
因为空间相对充足,为诗意的精彩做好足够的铺景造境是必要的, 用起的平淡来衬托后面(转结联)的精神高远,波峰汹涌,它起个对比的作用。
这样表现出诗的起伏感,也就形成了诗的音乐性---“意”的旋律美。 这也适合那种起的闲云出岫、轻逸自在的气氛。
而七绝,则需要起的精神一些了。
因为字数少,没有足够的铺垫空间,所以要先声夺人, 因为字数少
起的适宜“突兀峥嵘,
4
如狂风卷浪势欲滔天
《四溟诗话》说的“凡起者当如爆竹,骤响易彻”
我认为也是主要针对七绝而言的。
七绝写作与其他近体诗还有所不同,他表现的立体感尤其明显。 从某种意义上说,七绝才是诗,而七律则是文了,呵呵。 不同于五言的是,不论是律还是绝,七言诗的起句一般都是押韵的, 目的主要是为诗的韵律感定个基调。
其效用相当于音乐上定个音阶,高八度还是低八度,这种比喻是种意会的感觉吧,呵。
五绝是近体诗中字数最少也最难写的,它的起,反而不需要象七绝之起那么突兀惊人了,这有点“返朴归真”的味道。
五言诗,因为字数少,单句本身的节奏感施展不开,空间不够。 所以,它的特点是让句和句之间形成错落感,节奏的表现是交给用句子和句子之间的落差表现的
所以,五言的起句多为仄收而不适宜押韵的。
五律五绝皆如此。五绝的起,语意要平实,但音节要突兀。 我们起联起句多去写景,包括后面几联,在写景色时,不要把景色写的太实了。
凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状。
及登临非复奇观,惟片石数树而已。远近所见不同,妙在含糊,方见作手
5
1,明起----所谓“明起”,是开篇就将题面说出,不加任何掩饰。 举例 虢国夫人(杜甫)
虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门。
却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊。
起句直入主题,适合初学诗者,简单。
2,暗起----暗起,就是起句不见题字,但是含有题的意思在起中。 举例 咏石灰(于谦)
千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲。
碎骨粉身终不顾,只留清白在人间。
这是起句不点题,却含题意,给人想象空间大,艺术性比较强。 3,陪起----先借别的事物,然后再引出本题来。
举例 寒食(韩翃)
春城无处不飞花,寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传腊烛,轻烟散入五侯家。
起句不说“寒食”,而用“春城飞花”由来写眼前之景色,从而引出题目来,
4,反起----不从题目正面说起,而从反面引出本题来 举例 喜外弟卢纶见宿(司空曙)
静夜四无邻,荒居旧业贫。
雨中黄叶树,灯下白头人。
以我独沈久,愧君相见频。
平生自有分,况是霍家亲。
6
诗本是写喜事的,却先从“无邻”“荒”“贫”等悲凉景象写起,以此点出外弟之肯来为“可喜”之事。
5,引起----不先说题目,而由眼中所见景物,以引出正意。 举例 客至(杜甫)
舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。
6,兴起----由心中所怀之感想,引出题目的本意。 举例 渡汉江(李频)
岭外音书绝,经冬复入春。
近乡情更怯,不敢问来人。
先写出心中所感于旅居岭南之外,年复一年而音讯断绝,以引出题意渡汉江
二)承
诗的承接之法,要点是紧接起联(在绝为句,下同), 写景色,写情绪,都要不松不紧,若即若离。
与起句的气脉要连贯而不可断了。
接续起联,但不要和起联一样的平行描写,要有所递进,或者舒展。 承联适宜匀称舒缓一些,尽量不要用很突兀很激昂的情绪表达。 基本原则是跟着起句走,注意这个“跟”字,要跟的住。 说白了就是一个连贯性
7
先看个例子:
落花 (李商隐)
高阁客竟去,小园花乱飞。
参差连曲陌,迢递送斜晖。
肠断未忍扫,眼穿仍欲归。
芳心向春尽,所得是沾衣。
来看这颔联“参差连曲陌,迢递送斜晖”,
就是承接首联“花乱飞”的“意”,而更为补足,且亦关合题旨,一脉相承。
再看个七绝的例子:
闺怨 (王昌龄)
闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。
题目是个“怨”但起句却不写怨,却写了个“不知愁”, 是就是前面讲“起法”时说的“反起之法”。
这里,我们注意一下第二句,用凝妆上楼的姿态,接着描写那个“不知愁”。
是就是前面讲“起法”时说的“反起之法”。
这里,我们注意一下第二句,用凝妆上楼的姿态,接着描写那个“不知愁”。
意思很连贯吧,至于真不愁还是假不愁,那交给下面处理。承,的任务就是接和续。
8
一般的来讲,起联点出个意象,或是景,或是情
承联呢,就是铺展这个意象,把这个意象铺的充分一些,铺足它。目的,就是为后面的“转”打下坚实的基础。
但是你要是铺的过分夸张了,突兀了,整大了,后面的“转”就不好处理了。
如果后面再重新来描述景色,或铺垫情绪背景,则使诗意为之一顿。失之流畅,这就难看了。
说到这,我再强调一个观点,就是诗的每联每句甚至每个字,都要是要为主题服务的。
不论是正写反写,不论是用赋、用比、用兴,你都要时刻想着“扣题”。 起和承是这样,转和结也一样。
承”的概念就说到这吧,不难理解的
(三)转
诗的“转”非常重要。
转本身就是一个小的跳跃,从景到情的跳跃,从量到质的跳跃,从平铺直叙到诗意的高潮。
所谓的转,就是要有一个变化,要有一个提升。
转的概念好理解,转的处理却需谨慎。
转要转得使诗为一振,精神起来,又不能转的脱离了主题。 转的基础是前面的铺垫。
没有前面两联充足的描写做铺垫,也很难转出精彩来。 这就相当于跳远。
9
跳远比赛时我们看到运动员都需要有个助跑,跑的目的是起步,提速,为这一跳而提供能量。
跑的慢了,跳的就不远了。助跑速度快了,跃起时在空中的时间就长,还可以潇洒的空中漫步几下呢~
起承转合中的转,就相当于这一跃。而起联和承联,就相当于助跑了。 诗本身是个一整体,是句及联的有机组合,哪一部分都很重要,各联各句,各司其职。
在转这里,担当的就是要出头露脸的角色,所以,我们要好好“包装”它,让它精彩亮相。
律诗的特点,讲究的是工典之美,其中二联是要求对仗的。 形式上看这两联有统一协调性。
但如果你真的把两联写成一个模子,那就失败了。
因为,颔联和颈联是需要有个变化,在对仗的形式上,在句式的组织上,在意的表达上,都要有个落差,要有变化。
所以,在律诗中,诗意的转是相对平稳的,有框架下的转。转的比较斯文。
绝句,尤其是七绝,转就要格外的强调“突兀”的特点了。 七绝的特点与律不同,它不需要那么慢条斯理的含蓄工典。 因为绝句字少,所以要想把诗意充分表达好,就要鲜明。 在转处,更要使人眼前一亮,为之一惊,这样才能达到适合它体裁的应有的艺术效果。
我们为了达到这个效果,通常要采取特殊的手段
10
常见的,是采用“疑问句”“否定句”“否定之否定句”等等。 这类的句子,具有吸引眼球的效果。
从构建诗意的角度来说,就是突出“亮点”,写七绝,其实就是盖高楼。
而转句,就是最高层。
七绝的转句往往是和结句配合起来的。有时形成一问一答的形式。 至要点是四句之间整体的错落感。
转的作用另有不同。它重在音节的把握上,必要时,可以考虑用哪种声调更合。
好,现在介绍几种传统的近体诗“转”的方法,给大家参考一下。
1,进一层转法:
就是在转处进行递进式的描写。重要之点是与前面起和承的联系连贯,可以避免转的飞了。这属于比较工稳的转法。
举例
举例 月夜(刘方平)
更深月色半人家,北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱。
主题是月夜,第一第二句是从正面写的,而第三句从“月夜”进一层落笔,转到春天之气候,以此来触动春愁。这类的转法,称为“进一层转法”。
2,退一步转法:
是从题目的本意退一步来叙述。主要是从时空变化上落笔,用时差位
11
差来表现,或者提出一种假设来转。
有时可以相当于我们写作文时说的那种“倒叙”等等。目的还是形成一定的变化。
快了
举例 江村即事(司空曙)
罢钓归来不系船,江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。
举例 江村即事(司空曙)
罢钓归来不系船,江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边。
“纵然”二字有“或许如此”及“不过如此”之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”,又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句。这类的“转”我们称为“退一步转法”。
3,反转法:
就是从正面描写转为反面描写,是与起承相反的情绪描写。但注意,其主旨还是一致的,只是从不同的角度刻画而已。不同的节点之处,就是这个转。
举例 春思(贾至)
草色青青柳色黄,桃花历乱李花香。
东风不为吹愁却,春日偏能惹恨长。
前两句写轻快之乐趣,而转句却忽然写“愁”,对上文进行一反面描写。
12
再举例 淮上喜会梁川故人(韦应物)
江汉曾为客,相逢每醉还。
浮云一别后,流水十年间。
欢笑情如旧,萧疏鬓已斑。
何因不归去,淮上对秋山。
可以看到,第三联起,由喜转悲的变化。
4,扩转法
就是从转句起,扩大描写的范围。
举例 月夜忆舍弟(杜甫)
戍鼓断人行,秋边一雁声。
露从今夜白,月是故乡明。
有弟皆分散,无家问死生。
寄书长不达,况乃未休兵。
这里我们主要看这点---由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟,范围境界扩展开来
四)合
就是诗之收尾了,也称为“结”。
结句又称“断句”或“落句”。
在绝诗是第四句,在律诗则为第四联。
结句之意,即是将前面三句或三联,作一总结以为收束也。 “结”的重要性大家都很明白,但不是每个人都能处理好的。 我认为。诗的结,最能体现作者的底蕴厚薄,以及他的写作风格了。
13
结有千种,毫无模式可言,所以我也举不出什么类型的代表作品为例。 但大体遵循的规律,还是要以扣题为主。收拢全篇,并发散诗思于七律而言,因为经常起的比较平稳,所以结的也往往淡然而收。于诗外,使人读后留有余味为最佳。
余味淡雅,意境悠长。
律的结基本是扣合全篇而做一整合得出的结论,或由此展开的联想。 有时,律诗的前几联都用来做铺垫性的描写,而把转放在了结联上。对前面的描写做一总的意念上的提升
但于绝句而言,往往的配合转句而来的。或做一问一答,或做自由发散。不一而足。
14
范文四:律诗 知识
唐诗知识
◆ 唐诗作家作品介绍:
◆ 唐代是我国诗歌最光辉的时期。按它发展的情况分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时期。
◆ 初唐的代表人物是王勃,杨炯,卢照邻,骆宾王,他们被称为“初唐四杰” 。
◆ 盛唐的代表人物就是两位著名诗人李白和杜甫。除此以外,盛唐还出了以高适、岑参、王昌龄为代表的边塞诗作,以及王维和孟浩然为代表的山水田园诗作。
◆ 中唐的代表人物是韩愈、白居易,白居易的叙事诗《琵琶行》和《长恨歌》广为传诵。
◆ 晚唐时被称为“小李杜”的李商隐和杜牧,也留下了许多脍炙人口的诗作。
◆ 唐朝诗人的风格:
◆ 李白 :字太白,晚年自号青莲居士。其诗想象丰富,构思奇特,气势雄浑瑰丽,风格豪迈潇洒,是盛唐浪漫主义诗歌的代表人物。 被誉为“诗圣”
◆ 杜甫:字子美,世称杜少陵、杜工部,称为“诗史”。诗风沉郁顿挫,语言精炼传神,对后世诗人影响极大。 ◆ 白居易 :字乐天,晚年号香山号士。以讽喻诗为最有名,语言通俗易懂,被称为“老妪能解”。
◆ 骆宾王 :诗题材丰富,感情真挚。
◆ 王 勃: 其诗于清丽婉畅之中带有宏放浑厚的气象。
◆ 贺知章:大多写景之诗,较清新通俗。
◆ 王之涣:盛唐著名边塞诗人。其诗雄奇豪放,音乐性强
◆ 孟浩然:其诗多写隐居闲适生活和羁旅愁思。诗风清淡自然,以五言见长。是盛唐主要的山水田园诗人,与王维齐名,合称“王孟”。
◆ 王昌龄:字少伯,其诗多写边塞军旅生活,也有闺怨、宫怨、送别之作, 于七绝用力最专,常以精炼的语言表现丰富的情致,意味浑厚深长, 有“七绝圣手”之誉。气势雄浑 格调高昂。
◆ 高 适:以边塞诗著名,与岑参并称" 高岑" 。其诗情调悲壮 苍凉,笔势豪健(雄壮奔放,激昂慷慨)。
◆ 岑 参:以七言诗见长,后期边塞诗生动夸张,慷慨激昂,表 现了慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的积极乐观精神。作品气势磅 礴,想象丰富,语言变化自如,形成了奇峻壮阔的风格。
◆ 韦应物:以描写田 园景物者最著名 。简淡秀朗,意境高远,语言简洁,风格淡雅,富 有诗情画意。 ◆ 孟 郊:其诗多感伤自己的遭遇,用字造句力避平庸浅率,形 成瘦硬奇警的风格,“郊寒岛瘦” 。
◆ 贾 岛:多为写景、送别、怀 旧之作,情调偏于荒凉凄苦,也有个别清新动人的小诗。语言清淡 朴素,以铸字炼句取胜,刻意求工。
◆ 韩 愈:字退之,力求新奇,境界壮阔,以文为诗,自成一家,但 过分避熟求生,不免流于险怪。
◆ 李 贺 其诗多诉说怀才不遇的痛苦和对现实的愤懑,想象奇特 构思精巧 用词瑰丽,独树一帜,称为" 长吉体" 。由于 生活面狭窄和过于追求新奇险怪 ,许多诗歌也不免流于晦涩,往往 有奇句而欠缺完整的形象、意境和脉络。 ◆ 杜 牧:其诗多指陈时政之作,感时伤世,忧国忧民。写景抒 情的小诗,风格清丽 ,画面鲜艳,意境深远,在晚唐轻浮艳丽的诗 坛上独树一帜。
◆ 李商隐:其爱情诗构思新颖,想象奇妙,词句精警,色彩浓丽。
◆ 崔 颢:早期多写闺情,流于浮艳;后体验边塞生活,诗风变 为雄浑奔放。
◆ 常建:诗以写山水田园为主,选语精妙,境界超远。
◆ 刘禹锡:字梦得,与柳宗元交好,人称“刘柳”,又与白居易常相唱和,又并称“刘白”,诗风格清新,宛转含蓄,善于吸收民歌的精华,并多反映社会生活。
◆ 温庭筠:本名岐,字飞卿,文思敏捷,精通音律。每入试,押官韵,八叉手而成八韵,时号“温八叉”。诗辞藻华丽,少数作品对时政有所反映。与李商隐齐名,并称“温李”。亦作词,是“花间派”鼻祖,
◆ 元稹:字微之,与白居易同为早期新乐府运动倡导者,诗亦与白居易齐名,世称“元白”。
◆ 贺知章:字季真。自号四明狂客,与李白、张旭等人在长安称“饮中八仙”。工书法,尤善草隶,诗多祭神乐章和应制之作,偶有小诗清新自然。
◆ 张继:其诗多登临纪行之作,多写抑郁怨愤之思,不事雕琢,而清新可喜。
◆ 张若虚:其与贺知章、张旭、包融并称为" 吴中四士" 。《春江花月夜》沿用陈隋乐府旧题来抒写真挚感人的离别情绪和富有哲理意味的人生感慨,语言清新优美,韵律婉转悠扬,完全洗去了宫体诗的浓脂艳粉,给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。
◆ 王维:字摩诘,进士及第,官至尚书右丞,世称王右丞。王维诗明净清新,精美雅致,李杜之外,自成一家。其名字取自维摩诘居士,心向佛门。虽为朝廷命官,却常隐居蓝田辋川,过着亦官亦隐的居士生活。王维又是杰出的画家,通晓音乐,善以乐理、画理、禅理融入诗歌创作之中。苏轼谓其“诗中有画”、“画中有诗”,他是唐代山水田园诗派的著名代表。
范文五:绝句和律诗的文体知识
律诗一般每首八句,每句五个字的律诗叫五言律诗,简称五律(如孟浩然的《过故人庄》)每句七个字的律诗叫七言律诗,简称七律(如陆游的《游山西村》)。
律诗是中国近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗,至初唐沈佺期、宋之问时正式定型,成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一,每首分别为五言、六言、七言句,简称五律、六律、七律,其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句,则称为小律或三韵律诗;超过8句 ,即10句以上的 ,则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗,每2句成一联,计四联,习惯上称第一联为破题,第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句。每首的二、三两联(即颔联、颈联)的上下句必须是对偶句。排律除首末两联不对外,中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵,限平声韵;第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对,有“仄起”与“平起”两式。另外,律诗的格律要求也适用于绝句。
唐代律诗在定型化过程中和定型后,都存在变例,有些律诗不完全按照格式写作,如崔颢的《黄鹤楼》,即前半首为古体格调,后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。 绝句每首四句,每句五个字的叫五言绝句,简称五绝(如李白的《静夜思》);每句七个字 的叫七言绝句,简称七绝(如王安石的《书湖阴先生壁》)。
绝句又称截句、断句、绝诗。每首四句,通常有五言、七言两种。简称五绝、七绝,也偶有六绝。它源于汉及魏晋南北朝歌谣。“绝句”这一名称大约起于南朝。梁 、陈时,已较普遍地用绝句泛指四句短诗,其押韵平仄都较自由,或称古绝句。唐以后盛行近体绝句,格律同于八句律诗中的前、后或中间四句。所以,唐人有的在诗集中把绝句归于律诗。后来也有学者认为绝句是截于律诗之半而成。绝句灵活轻便,适于表现一瞬即逝的意念和感受,广为诗人所采用,创作之繁荣超过其他各体诗。宋代洪迈曾辑录唐人绝句万首,约占现存唐诗总数1/5。除李白、王昌龄、杜牧、李商隐以绝句擅长外,还有不少千古名篇,并不一定出自名家之手。另外,唐人绝句大都配乐歌唱,如王维《渭城曲》、李白《清平调》、刘禹锡和白居易的《竹枝词》、《杨柳枝》等,所以,绝句也被人视作唐人乐府。
此外,每首诗偶句句末必须押韵,如陆游的《游山西村》押韵的字是“豚”、“村”、“存”、“门”,李白的《静夜思》押韵的字是“霜”、“乡”。七言律诗的三、四句和五、六句要对仗,《游山西村》中的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”和“箫鼓追随春社近,衣冠简朴古风存”,就是对偶句。
七律和七绝,作法上应该分开说,七律要工整,主沉稳,宜宏大,我不主张七律写得过于轻巧靓丽,这种风格与它的体质不合,又如李长吉那样的奇幻风格,就不适合写七律,李义山的言情七律固然缠绵绮丽,但仍然气质精练气象阔大。七绝则大大适合轻巧靓丽,我们读小杜的七绝,简直是一群时尚美女,娇俏明艳,令人赞叹,老杜的七律,就是不苟言笑的君子了,试想一位男子汉抛个媚眼给看官,恐怕谁都不适应。然而世事无绝对,人间也有梅艳芳张国荣这样的例外,何况于诗。
七绝多工笔,七律多写意,这个写意的意思,是说它适用于较广的视角,拿摄影来比喻,七绝如微距,七律如广角,五言如长焦,古体较近于标头。杜甫的《又呈吴郎》,写一件极小的事,仍要从中折射出时代和悲天悯人的大情怀。但不可空洞,尤其是写时事或感怀的,最忌一味豪言壮语,我一直认为词中刘改之与辛幼安的差距很可借鉴,这不仅仅是文采学问上的差距,各人经历不同,有些东西是不能勉强的。写感情则忌粘腻痴重,这个很难,往往有真情的就泥于事,无真情的就拿些密丽句子凑数,前一种多少给人词不达意的感觉,后一种更常见些,说它不好,它倒也工工整整,说好呢,它又不过是东拉西扯,并没有真正的情感在里面。
从技术的角度上说,七绝的重点在后两句,部分四句份量平均,很少有重点在前两句的。
前两句铺垫得体,轻重均衡,就算是无过有功,要让人记住,关键在后两句出彩,是自前面的基础上推进,或者是大转,都无不可。也可以前三句铺垫,到末句终章明意,重头戏都是在后面,但并非说前两句就可以顺手随意。如杜牧的《屏风》:
从格律上看,诗可分为古体诗的近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗、五言诗、七言诗,还有很少见的六言诗。唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言、七言两类。
古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庚信,都算是古,因此,所谓仿照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说,凡不受近体诗格律的束缚的,都是古体诗。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究。由于格律很严,所以称为律诗。律诗有以下四个特点:
a.每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字;
b.押平声韵;
c.每句的平仄都有规定;
d.每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的①,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗,所以又叫排律。
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。
律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗②。
总括起来说:一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句,有些属于古体,有些属于近体。
五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗简称五古,七言古诗简称七古;五言律诗简称五律,七言律诗简称七律;五言绝句简称五绝,七言绝句简称七绝。
古风分为五古、七古,这只是大致的分法。其实除了五言、七言之处,还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起,主要是三字句、五字句、七字句,其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不另立一类,而只归入七古。甚至篇中完全没有七字句,只要是长短句,也就归入七古。这是习惯上的分类法,是没有什么理论根据的。
简单的说,七、五是以诗每句的字数而言的。律诗的限制比较严格,而古体诗的限制比较松。
这里,还需要对诗的平仄有一个基本的了解。
要区别平仄,先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调,指语音的高低、升降、长短。
古代汉语声调分平、上、去、入四声。「平」指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;「仄」指四声中的仄声,包括上、去、入三声。按传统的说法,平声是平调,上声是升调,去声是降调,入声是短调,明朝释真空的【玉钥匙歌诀】曰:
平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。
简单来说,区别平仄要诀是“不平就是仄”。
平仄是根据传统四声(不是现在普通话的四声)分的。
传统四声为:平声、上声、去声、入声,简称“平、上、去、入”,而现在普通话中的四声是指阴平、阳平、上声、去声,简称为“阴、阳、上、去。无论是古四声还是今四声,他们都是按字音高低升降的不同而分。不过古“入”声拿-b、-d、-g收尾读音比较短促。广州话现在还保留有-b、-d、-g韵尾(斑竹是北方人,没有听过广州人说话)。普通话中里古入声字的-b、-d、-g韵尾已经消失,古入声字就分别归到今“阴、阳、上、去”四声里去了。例如:古入声字“八”现读阴平音(一声),古入声字“拔”现读阳平音(二声),古入声字“笔”现读上声(三声),古入声字“必”现读去声(四声)。类似这样的字有很多。因此,我们在读古人写的诗词时经常发现不合平仄的现象,其原因正是因此。
明白了四声,下面就可以说平仄了。“平”就是平声(包括普通话中的一声、二声),“仄”就是除“平”以外的另外两声(三声、四声,另外还有古人或今广州中的入声)。在诗词的平仄格式中,凡“平”的位置必需选用平声字,凡“仄”的位置需选用“上、去、入”三声。
古人写诗,把四声分为平仄两大类,跟字音的高低升降有关。同一句话中用相同的声调就有点呆板,用不同的声调才有变化,才能有节奏。诗词中的平仄交替或对立,就能构成诗的节奏与旋律,形成诗的音乐美。因此,平仄是诗词格律的重要因素。
以《早发白帝城》(李白)为例,第3、4句分别为C、仄仄平平平仄仄;D、平平仄仄仄平平,平仄相对。
格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音,音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄,其中又以平仄最重要,正如**所说:“因律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。”(《给陈毅同志的一封信》)
格律诗分为绝句和律诗,都分五言和七言,律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的,绝句产生在律诗之前,绝句产生的时候格律诗还没有完全定型,故而还有不合律的古绝存在,如床前明月光。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道,值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主,起首一句可压韵也可不压韵,其他的单句尾字讲究平仄,一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的,应该就是句中字的平仄问题了。
这里,我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作,王永义先生编了个歌谣,可供参考:
格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。
上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。
七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。
七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。
大体意思是:近体诗的格律不难记住,每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄,或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立,邻句,就是第一联的末句和第二联的首句,第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平,它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平,每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤,再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声,押一个韵,单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字,注意,此时第四字应为第二字,就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。