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范文一：世界名画赏析论文
《世界名赏析》赏程赏赏赏文画
赏文赏目 《 赏加索的赏赏成就及其示启 》
所在院系 赏算机院学
赏赏班赏
姓 名
学号
成 赏
任赏赏教
提交日期 2015.12.29
赏加索的赏赏成就及其示启
摘要
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕加索是一个真正的天才,是代主的代表人
物和始人之一,是代西方画不可逾越毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
的一座丰碑。本文通加索的生平要介,并毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
加以分析加索的成展之路,探索其得毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
的成就。从其代表作品中分析其含毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
的思想与情感,深入理解加索的与生活,剖析毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
其留世人的启示。毕毕毕毕毕毕毕
关关关:毕 毕毕 加索生平情感成就启示
一、加索的成就关关关关关关关关
，一,、加索介关关关关关
毕毕毕毕毕加索出生在西班牙拉加，Malaga,,期在法国行造活。毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕是当代西方最有造性和影响最深的家之一,立体画派毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
始人,他和他的画在世界史上占据了不朽的地位。加索是毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
位多画家。据,他的作品近毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕 37000 件,包括:油画1885 幅,素描7089 幅,版画20000 幅,平版画6121幅。他二十世的史有着墨重彩的一笔,毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕人称他毕毕“毕毕毕毕”毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕人史上罕的天才。在西班牙内和粹占法国期,加
索定地站在民主和毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕力一,极参与反法西斯斗争。步
，二,、加索的生活关关关关关关
巴勃加索，毕?毕1881-1973,是20世最光彩目的西方代大,跟一生困潦倒毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕的文森特凡高不同,加索的一生煌之极,他是有史以来第?毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕[1]一个活着眼看到自己的作品被收藏浮的画家毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕。加索毕毕毕1881年出生在西班牙,父毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕是美教,曾做美,而且他从小很有天,十
便始行没事作。毕毕毕毕毕毕毕毕毕1900年,加索到法国中心巴黎,在蒙毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕特高地洗衣船里着自由自在的洒脱的画家生活,并于毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕1907年作出划代的毕毕毕毕毕毕毕作品《威少女》,使他成毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕20世最具争、也最有影响力的家,毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕1937年,56毕的他完成巨画《格尼卡》,取得了世界性的誉。毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕1949年,加索世界和平毕毕毕毕毕毕毕毕会作的《和平》广泛流,使他成世人皆知的大。毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕1973年4月,他走完人生92年的漫生涯,如愿以地离了人世,身后留下了毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕5万多件作品,包括版画、素描、雕塑等折合当售价毕毕毕2.6毕美元。
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕加索漫的生涯就是一部20世的展史。他的一生根据作格被分毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕“毕毕色
毕”“毕毕”“毕毕”“毕毕”“毕毕毕毕毕”毕期、粉色期、立体主期、新古典主期、超主期。20世毕50年代,他以《和平》、《朝的屠》、《和平》等作品呼毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
世界和平。他不是一个至上主者,他与社会同呼吸、共命毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕[2]运,他是那个代的弄潮儿毕毕毕毕毕毕。
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕加索身的女性不断化,就像他多的格。当一个新的女人入他的生活,每
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕作格就会生巨大的化,使他的一生的生活充奇和冒。然而,他最恰当的[3]描述却是他“毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕都不,除了自己和画。”
，三,、加索的情感关关关关关关
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕及加索的情感,又不得不提到梵高。梵高和加索
从成就而毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕言,两位都是大,都是天才,都有无法比毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕的世界性的文化献。的生命来源于生活,来源于画家心灵的震撼和造。 梵 毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕高也有美好的初恋,但因那位女孩的拒梵高的情幻想成美的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕相思,而且有始无。失恋、失意、困日夜折磨着他的灵魂,扭曲他的性格,孤僻、少言、固毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕充斥他的整个生活,以致最后精神崩,几次被送精神病院毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕。然而生活的窘迫毫没有冲淡他追求的情和著。在精神病院的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕候,他持画了很多作品,例如,《有柏的麦田》、《精神病院的庭院》等,那的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕村、野蛮的境、扭曲的干、如同冒火的枝叶,都无言地暗示着毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕害、悲和痛苦。梵高,是以的色彩、奔放的笔触韵律表达其狂放的激情而人毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕熟知的,他能捕捉出所象毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕透到内部并的本,力渗全部占有,而不是言之
无物、食之无味的印象派的表象。从其毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕的笔比极触推化中感受色强[4]彩的成就像流毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕水的河面、有暗流有漩。梵高活着的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕候,作品无人津,死后作品价毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕竟一路升,其中《加歇医生》曾一度占据世界上画作品的最高价位。毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕梵高,一生的生活是不幸的,他没有走出苦,只有身亡之后才找到自己心灵的一份宁静。但他同毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕又是大的,他以个人的格毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕出主情感的色彩和平点,面的有装性趣味的画强面形式,打破了相狭窄毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕的,启迪了代后来的展。
而加索毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕一个目狂都能每而著,他,所追求以的
自信毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕强,情之火燃更旺,画也充激情,作品又一路看好,所以良性循毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕,他日后的黄达奠定了基。
在此,我毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕取了一些加索的情感,每一次的的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕都是加索突破的源泉,而且,恰恰毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕他一生的作格。
1.玫瑰初恋关关关
1904年,23毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕的加索上蒙特的年模特南德?奥立。他在一毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕起酒狂、毕毕……毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕作然生活困,但加索的画却得日益明快。柔和的粉色始毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕透到他的画渗布上,成主要的色。
2.古典主关关关婚姻
奥莉嘉,科克洛瓦,加索第一毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕任妻子。那家庭生活的幸福和天之加索很重要。他影响了一个世的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕所有代派,在那期毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕却避了达达主的,独立展他的新古典主。1923年的《裸女》是加索最美的作品。毕毕毕毕毕毕毕毕毕
3.超主关关关关关关邂逅
艾娃于1911年和加索毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕相,当艾娃已是有夫之。《坐在扶手椅里的女人》作于1913年,人物形象充毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕淡褐、粉、胭脂等色彩,引人暇想,深受超主者的毕毕毕毕毕毕毕毕毕喜。4.立体主关关关接触
1943年,年已62毕毕毕毕毕毕毕的加索了21毕毕毕毕毕毕毕毕毕的年女画家方斯姿?吉洛。1946年加索毕毕毕毕她画了油画《女人——花》。
5.抽象主关关关迷情
年毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕迷人的多拉,多才多,既是画家、影家又是模特。1936年与他相毕毕,此后始了毕毕毕毕毕达8年的恋情。1940年6月,加索作了一幅最毕毕毕——毕毕毕以多拉凶暴的女形象毕毕毕毕毕原型的《裸体梳女》。
6.最后的主关关关关
杰奎琳?洛克是加索的第二毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕任妻子,两人1961年毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕婚。位西班牙女子毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕年的加索造了一个温馨宁静的世界。加索常从她的体形中回想起卡塔毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕尼的,他她画了大量的肖像画。
二、启示
，一,、与生活关关关关关
在生活中,到毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕都是。从上,我看到海洋之、小河流水之泠泠、花儿盛毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕之媚、春柳之温柔;从听毕毕毕毕毕毕毕毕毕上,我听到惊涛拍岸、高山流水、儿争毕毕毕毕;从嗅毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕上,我嗅到花儿的清香,从味上,我到酸甜苦辣;从肢体上,我毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕感到冷温凉、粗糙光滑;我毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕可以从些生活中感悟出美好,感悟出毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕无一个人每不在。可是,并不是都能成家。
常言源“毕毕”毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕于生活,又高于生活。加索的成就并不是偶然,也并不是他有毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕什世震惊的天。追本溯源,而是他抓住了生活的本,超越了生活。他一生毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕波起伏的生活与情感,毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕都是他作灵感的火花,都化了那画布上的人物、油彩。
成功也是一,毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕或者,就是成功。抛离了生活,如同空中楼毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕,泡影般脆弱。只有像加索做到扎根于生活才能不断汲取分,不断超越他人,超越自己。毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕
，二,、与新关关关关关
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕“毕毕毕毕”作源于生活而高于生活,而且是一个不断推色期出新的程。加索造了“毕毕”“毕毕”“毕毕”“毕毕毕毕” 毕毕毕毕毕毕毕粉色期、立体主期、新古典主期、超主期等,可以,他的一生都在新。正是由于新,他的作品才自始自充了生命力,才毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕伐。一幅作步每能跟代的品才能符合其代的要毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕求,展不同期的生命的失意。倘若加索的作品永停留在他的“毕毕”毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕色期,恐怕不了几年,就会泯然众人矣。
同,加索的新并不是毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕无基的凭空造。在求学期毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕,加索努力地研学院派的技巧和的主,而生了象《第一次圣餐式》以毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕每宗教材描象的作品,迁居巴黎,天去巴黎浮大家作品,毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕摹融入百家精于一身。加索是个不断化毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕手法的探求者,印象派、后期印象派、野的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕手法都被他汲取改自己的格。他的才能在于他的各异毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕格中,都保持自己粗的个性,而且在各[5]毕毕毕毕毕毕毕手法的使用中,都能达到内部的一与和。
一个家要毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕敢于新,但是不是无基的凭空新,而是要学毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕承,同又要敢于超越前人超越自己。作是一个不断演毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕的程,承是手段,新是目的。
，三,、与关关关关关信念
毕毕“”毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕于加索,画家一早已不足以表达他世界景物加以描的成就,他是一毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕名法国共党,他在一篇声明《我什加入共党》中,加入共毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕党是我全部生活和全部工作的必然果。我傲地声明,我从没把毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕画当作消遣的或是逃避。我想通画和色彩作毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕我的武器,深入了解世界和人,以便使一天天地越来越能解放我毕每个人。
毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕家是着的,他守自己的立,着于自己的作
理念,不,不毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕半途而、急功近利。正如加索的始持的那。家要有的毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕精神,忠于,忠于自己,不心有旁毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕毕。作一个家,格的要求自己,真待自己的[6]毕毕毕毕毕毕毕毕作,真作一幅作品好自己的每。
参考文献:
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http://blog.sina.com.cn/s/blog_9e88bbb101013iw0.html.
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范文二：世界名画赏析论文
《世界名画赏析》课程论文
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达芬奇的艺术成就及其启示
摘要:达芬奇的早期创作、盛期创作及逝世后留下的珍贵遗产。通过鉴赏分析达芬奇的代表作，如《岩窟圣母》、《蒙娜丽莎》和《施洗约翰》等，了解达芬奇的透视法、金字塔式构图等绘画技巧，理解达芬奇作品背后的人文主义和现实主义思想。
关键词:透视法 金字塔式构图 人物处理 现实主义
1452年的4月15日，达?芬奇出生在在芬奇的托斯卡纳小山镇。达?芬奇的父亲叫瑟?皮耶罗?达芬奇，是佛罗伦萨的法律公证员，因此十分富有。他的母亲卡泰丽娜是农妇。达?芬奇是他们的私生子。
大约在十四岁以前，他都生活在芬奇村。他在有些贵气的环境中长大，能够弹奏乐器、唱歌，喜欢数学研究，也展现了绘画的才能。他把蜥蜴、蛇、蝙蝠拿来解剖，局部切开后，再以幻想的方式重新组合，蛇有了蝙蝠的翅膀，蝙蝠有了蜥蜴的头。他用素描画下这些组合的动物，结合了科学和艺术的幻想。
大约在十四岁左右，他的父亲发现了他绘画上的才能，带他到佛罗伦萨，送他进入当时著名的韦罗基奥画室学画。
一、早期创作
达芬奇十四岁时来到佛罗伦萨，进入画家韦罗基奥的工作室做学徒。学徒的工作是帮助老师调颜料、制作画板、洗笔，也做石雕或铸铜的助手。
一四七二年，达芬奇二十岁的时候，他的老师韦罗基奥画了《耶稣基督受洗图》，并要求达芬奇在画面左下角添加两名天使。
在《耶稣基督受洗图》中，韦罗基奥画的耶稣和手持长柄十字架的施洗约翰，代表了文艺复兴早期的人体风格，身体轮廓比较僵直，有一点像雕塑。而达芬奇在左下角画的两名天使，像俊美的青少年，焕发着精神上的典雅优美，开创了文艺复兴全盛时代人物画的新风格。两名天使，一名正面，双手交握胸前，另一名背面，头部转向右边，脸孔朝上，呼应着右上角的施洗约翰，使画面出现对角线的平衡结构。天使的蓝色衣袍，处理出非常细致的光彩，转折的衣纹下，表现出背部、腰带、臀部、大腿、膝盖内弯，以及小腿的身体变化，是最早把衣纹光影与人体解剖结合得如此完美的作品。天使的金色卷发轻轻飘扬，悠远望向不可知处的梦幻般的眼神，增加了画面宗教的神秘感和庄严感。
《天使报喜图》是基督教最重要的传统图像之一。而达芬奇一反前人创作的
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传统:一是他将人物置于风景优美的大自然里，充分体现了艺术家对人和自然美的歌颂的人文主义立场;二是他不去烦琐地描绘形象的细节而是着重刻画人物内心世界。人们可以从玛利亚的神态和手势看出她的内心是非常矛盾的，反映了少女紧张、不安、惊奇、恐惧的复杂思想感情。在达芬奇所画的《天使报喜图》中，圣母的灰蓝色袍子从双膝延伸到地面，光影的转折，产生非常强的立体感。
据说，达芬奇为了研究衣纹光影，把布匹浸泡在稀释的石膏水中，趁柔软时折叠出衣纹，等石膏水干了，衣纹固定，他就一次一次以素描练习光影的凹凸转折。
天使和圣母之间，以花圃隔开，形成一层一层推向远方的空间透视，景色拉得非常远，一直到最远方的海和山，仿佛笼罩在一片迷蒙雾气中，是达芬奇创造的独特表现远影的画法，被称为“雾状透视法”。前景中央是一张精细雕花的桌子，桌子以及建筑物墙面石砌的结构，都以精确的数字算出远近比例，帮助画面伸向极远的空间。
达芬奇精通数学、几何学，以科学的方法营造视觉的远近空间，但他的“雾状透视法”，在科学的极限之外留给视觉更多近于“诗意”的云烟苍茫，其实更近于东方的山水画，凝视这张画里的远山，恍惚间像是面对中国宋代十二世纪的水墨山水，比达芬奇早三百年的郭熙《早春图》的美学突然在西方有了知音。
一四八一年，达芬奇计划创作《圣杰罗姆像》。他花了很多心血去了解一个老年男子颈脖和肩膀的肌肉结构，他透过科学的解剖，试图一步步实验，当右手拿着石块手臂张开，这是颈脖到肩膀、肩膀到手臂，究竟会引发了哪些筋骨、关节、肌肉的牵动变化，甚至，从锁骨、胸部肌肉、肋条的变化，也都一一被他做了最精细的研究。这幅作品并没有被完成，但在达芬奇的手稿中我们发现了他对一个老年男子举起右臂的解剖素描，素描纸上密密麻麻都是解剖学的笔记。
在同样未完成的《东方三贤士的朝拜》的后方有两座楼梯，与绘画主题无关，却是达芬奇实验透视法的刻意安排。两座楼梯等长等高，却因为远近，形成不同比例的空间层次。为了解决两重楼梯和拱门的空间景深，达芬奇做了许多有关三度空间透视图的手稿。
达芬奇有许多未完成的作品，但是，他持续一生不曾中断的手稿，上面记录着所有他探索生命的过程，或许这才是达芬奇留给人类最弥足珍贵的财富。
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二、盛期创作
三十岁，达芬奇到了米兰，为史佛萨公爵工作。《抱银鼠的女子》便是达芬奇为公爵的情妇加勒兰妮画的肖像画。这幅肖像画最引人注目的地方是明暗的处理，运用光线和阴影衬托出女子优雅的头颅和额柔美的脸庞。形神兼备，使得这幅肖像画得到世人的推崇。文艺复兴以前，欧洲大多的人物画几乎都是基督教圣人或圣徒。文艺复兴的画家，从对“神”的关心转变到表现现实生活中的“人”，是美术史的重大转折。达芬奇以一张肖像画留下了整个时代的人文精神。
《岩窟圣母》是他盛年时代最关切的主题，婴儿时代的耶稣和施洗约翰，也数次出现在他的创作中。《岩窟圣母》把四个人放置在荒野中——体现了达芬奇的人文主义思想和现实主义表现手法，地面上花草的处理非常精细。画面后方的山水背景更是西方绘画中少见的幽深神秘风景，雾状透视一直伸向不可知的视觉极限。这种近似于中国宋元山水淡墨渲染的风景，构成了达芬奇世界辽阔渺远的感人力量，也呼应着主题人物内心的悠静绵长，使圣母脸上淡淡的若有所悟的微笑，借山水扩大成为一种永恒的宇宙力量。达芬奇把结构看作打开作品意图的钥匙，这很大程度上形成了盛期文艺复兴的古典主义金字塔式的人物构图。
《最后的晚餐》是一幅预知死亡的伟大巨作，在九〇四厘米长的墙壁上，图绘了十三个表情各异的人物。达芬奇把每一个人邀请到“晚餐”的桌上，他要每一个人省思，死亡的来临是必然的，死亡来临时，我们会有什么样的反应,达芬奇把宗教的主题扩大成为普遍的哲学命题。《最后的晚餐》运用了最严格的透视法，每一条分割的线都准确地向三度景深的焦点集中，以耶稣为中心点，上下左右的律动都有了规则，在骚动变化中有了静定永恒的力量，使如此巨大的画面，结构一丝不苟，每一个物件都经过几何学的精密计算，放置在准确位置，构成上下左右向中央点集中的透视法的绝对构图。达芬奇把十二门徒分成四组，每三个人一组，他们有些惊恐，有些忧伤;有些指天发誓，有些扪心自问;有些天真无邪，有些充满疑虑。坐在正中央的耶稣只是低垂着头，他沉湎在自己的思维中，摊开双手，形成一个稳定不动的金字塔的三角形。
一四九〇年，达芬奇重新整理维特鲁威的论著，依据人体比例规则，绘制了维特鲁威人体比例图。达芬奇在圆形和方形中试图找到“人”的定位。达芬奇在这张人体比例图里说:“完美的人是衡量宇宙的尺度。”达芬奇的人体比例图不只
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是一件美术作品，更是人类史上寻找人类定位意义的哲学杰作。这幅素描中所画的男子形象被世界公认为是最完美的人体黄金比例。
世界上没有任何一张画，像《蒙娜丽莎》的微笑，拥有如此广泛的知名度。这张画大概从一五〇三年画到一五〇七年，逐渐脱离了“吉奥孔达夫人”，从肖像画转变为一件充满隐喻和象征的作品。许多学者发现《蒙娜丽莎》谜语一般的笑容下隐藏着达芬奇的自画像。一个美丽女人的笑容下掩盖着一个衰老男人忧伤的面容。
一五一六年，垂垂老矣的达芬奇，画出了一幅诡异的《施洗者圣约翰》。施洗约翰在旷野中苦修，瘦苦嶙峋、邋遢不堪。然而在这幅画中，圣约翰胴体丰腴滑腻如女性。这个肉体充满世俗的欲望，充满爱与被爱的渴望。这件晚年的作品透露着达芬奇多重矛盾的复杂世界。男性女性，苦修逸乐，老年青春，升华堕落，忠实背叛，喜悦忧伤，爱恨??????达芬奇最后看到的也许是一个两面而一体的世界，在现世中对立而且矛盾的两端，似乎在他理念的世界都可以统合起来了。
同年，达芬奇为自己作了一副《自画像》。比起在一四八一年二十九岁的自画像，他的容貌改变了很多。他的额头很宽，好像容纳着许多思考，好像在平静下面仍然波涛汹涌。眼眶里深邃又锐利的眼神，好像还饱蓄着热情，对科学探究的好奇，对美的渴望，对生命永不止息的爱与凝视。
他的好朋友瓦萨里在传记里形容:“他脸上的美，使哀伤者得以平静。”
他在遗嘱中写道:“一日充实，可以安睡;一生充实，可以无悔。”
三、巨人长眠
一五一八年五月二日，达芬奇于法国昂布瓦兹逝世。弟子梅尔济遵从达芬奇的叮咛，慎重处理他生前留下的六千件小纸片上的手稿，那里面包含了五百年来引领人类走向不同领域的科学、哲学和美学的探讨的精华。
这些手稿现在分别珍藏在巴黎、伦敦、温莎宫、米兰和都兰等地的大图书馆和博物馆内。后人依据他的手稿整理出版了四部书，即《水的流动与测量》、《鸟的飞翔》、《生理解剖学》和《论绘画》。达芬奇不仅是一位伟大的现实主义艺术大师，而且还是一位卓越的艺术理论家，他把解剖、透视、明暗和构图等零碎的技法知识，整理、归纳、总结成科学的法则。因此，他在艺术理论上的贡献是巨大的。他发展和丰富了前人的金字塔构图法，他还采用了山水衬景空气透视法，
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色阶微妙变化的高度晕染法。
他在论述艺术的真实性和典型性时强调指出，艺术作品不仅限于“镜子”似的反映事物，而且还应以思考指导创作，从自然中观察和选择美的有价值的部分加以表现;艺术家要善于表现人物独特的性格和思想，即“心灵”。
他的名著《论绘画》就是总结了文艺复兴时代的现实主义经验，对当时和后世的艺术发展都产生了巨大影响。
据说，达芬奇昏迷中问了弟子一句:“我这一生，到底有没有成就什么,”
达芬奇或许是一个永远破解不了的密码。
参考文献:
蒋勋《蒋勋破解达芬奇之美》 北京联合出版公司 2015年1月 王芳《金色畅想:佛罗伦萨画派》 天津科学技术出版社 2011年7月
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范文三：[教材]中外名画鉴赏论文
凡高自画像的美学分析
20世纪的艺术史研究，处在一个方法不断变革的文化语境中，一件艺术作品历久弥新，不但需要它自身具有艺术价值，也在于能够有不同的解读方法赋予它以丰富的意义差异。这种差异彼此之间不是互相否定和排斥的，而是相互补充和参照，形成一个召唤思想的整体。当然，艺术多元化特征自身性质也决定了这一点。
当代艺术史家从各种不同的角度、不同的领域对艺术进行多层次多维度的研究，其中比较著名的艺术史分析方法有:形式主义美学分析法、图像学方法、结构主义和解构主义(后结构主义)分析法、新马克思主义分析法和精神分析学方法等等。这些新方法层出不穷，日新月异，大有“乱花渐欲迷人眼”之势。不过，方法论本身并不具有本体意义，人们是要通过新的方法抵达被遮蔽的艺术本体，揭示艺术本体的深层内涵，从而展示出人本然的处境和存在的意义。
诚然，要洞悉一件艺术品的艺术本体，还需要创作者和观者拥有一定的独创性认识，这依赖于他们的学识和美学修养，它可以反映一个人的社会、政治、经济甚至性的观念。此外，观者观赏一件美术作品的时间和空间，也是解读一件艺术品的重要参照。 凡高，19世纪后期印象主义代表性画家，他从1886年至1890年艺术成熟期自画像作品多达四十几件，这在自画像艺术史上无疑是突出的，同时，也因凡高对现代艺术产生的重大影响和受到现代社会的普遍关注。因此选取这一题材作为参照具有一定的价值。 1.形式主义分析法
形式主义分析者他们认为，形象出自线条、形态和色彩上观察到的一点，再进一步讲，是出自线条、形态和色彩排列的美学效果。
凡高1887年的《戴草帽的自画像》，用这种观念来分析凡高的这幅自画像时，我们就能注意到:整幅画面都是明亮的黄色，纯色面积较大，无论人物和背景，黄色是基本的色调，画家用明确的红色线条勾勒出人像的轮廓，人像旁用粗略且不规则的蓝色短线条交代出背景。即有一定的视觉真实感，又有很强烈的平面效果。凡高说:“我始终固定一个位置作画，注意掌握画中最本质的东西，然后在轮廓线所限定的每块空白处填满色彩。不管它是否表达了什么，反正是能感觉到的色彩，也是简化了的色彩。”这段话反映了凡高对线条和色彩的个性化理解，同时，也传达了他创造的视觉语言的独特特征。画布上生动的描绘，依赖的是凡高完全个性的、热情的和浓厚的色彩和坚定的线条，画家有力的眼神表达了他创作过程中强烈的自信心。另外，他热衷于自然光的表现，
正说明了那个时代画家们对室外阳光真实性表现的探求。 诚然，凡高自画像本身色彩和线条构成的美学效果就足以有意味深长的感染力。但是一件成功的艺术品应在形式和意味两方面给人留下深刻印象。所以，图像学分析方法凸现重要。
2.图像学分析法
图像学方法涉及到内容和主题的含义。研究图像学方法的代表人物帕诺夫斯基认为内容对艺术作品的含义具有决定性的意义。一件艺术作品之所以能够打动人——就像凡高的自画像一样，主要取决于作品给人在形式和内容两个方面给人留下深刻印象。相比较而言，人们对具象作品的解读通常采用这种方法。比如，肖像画创作的构思阶段，往往艺术家先接受定件或者寻找模特，然后设计构图和色彩，并在结合模特自身的个性基础上创作出艺术形象。这样创作完成的作品一定体现出艺术家个人化的艺术语言、模特独特的身份和个性或两者兼而有之。后来的鉴赏者和艺术史家据此写下一段段解读的文字和关于创作此件作品的叙事。勿庸置疑，这时的作品就有了更为宽泛的蕴涵，人们能够把它放到整个文化史中讨论，也就是说此时的“凡高自画像”就有了美学史和文化史的双重意味。我们可以在艺术史中寻找有关“自画像”的信息并作此项研究。当然，这是一项复杂的任务，不是短小的篇幅所能解决的，需要更深入专门的研究。这里仅以凡高自画像题材主题为着眼点谈谈形式背后的内容含义。
19世纪后期，活跃于巴黎的革新艺术家们，他们与现实社会是矛盾的，是精神上的孤独者。在印象主义摆脱了对文学、历史、题材和技法的依赖后，也抛弃了传统的绘画思想，探索绘画自身独立的价值。“绘画就是绘画，不是历史、文学或者其它什么东西。”等主观思想照亮了这些革新者，也成为现代主义绘画的一支精神源流。此时，社会振荡转型，外国艺术的影响(这里主要指日本浮世绘版画)，科技尤其是光科学的进步，社会价值冲突日益显露。这一系列的问题引起了艺术家们关注和思考。
艺术作品的题材和创作过程需要找到一个解决自身问题的办法。因而，肖像画这个古老的题材，在印象主义画家手中衰落后，又一次在革新者眼中开启了新的意义，也促成了这些艺术家人格的形成。对伦勃朗伟大肖像画的记忆和对德拉克洛瓦的崇拜在凡高自发对肖像主题中被唤醒。他知道这是一种回归，因为当时的艺术偏离了人脸的研究。 凡高这一时期的自画像和荷兰农民肖像画，就是反映了他离开巴黎后正在寻找一种从印象派演化出来但超脱于印象派之上的艺术。因为当时的印象派已无法反映抱负远大、反叛、幻灭的灵魂。他说:“如果印象派画家立即对我的作画方法横加指责，我不会感到惊讶，因为滋养我的创作方法
的，与其说是他们，不如说是德拉克洛瓦的思想。我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己”。
另外，对凡高系列自画像色彩背后涵盖内容的图像学讨论是最为重要和最有意义的，限于篇幅，我将另外撰文探讨此问题。
3.结构主义和解构主义分析法
索绪尔把符号引入语言学研究，引发了语言学研究的革命。他认为，符号是最基本的元素，由物体和其名称或发音的统一体。物体是“所指”(被称呼的)，而名称是“能指”(用来称呼的)。所指，能指,符号。简言之，被称呼的物体是表述对象，是艺术品固有的物质材料，用来称呼的名称是表述结果，是精神观念。在结构主义者眼中，表述对象和表述结果之间的连接完全是任意的。这方法运用于凡高自画像时，“Self-Portrait”的英文单词组成表述对象，是一个符号，符号本身不具有太多的意义，但我们在大脑中形成凡高自画像的形象时，就会附加上许多其它信息。例如凡高的贫穷、偏执狂和持久的孤独;尽管一生没有卖掉一幅作品，但对艺术追求宗教般的虔敬。
另外，有些符号学家用发展中的流派和风格的术语解读艺术符号，在这方面，凡高的自画像反映他受当时新印象主义(点彩派)领军人物修拉和西涅克的影响，在画布上用粗略的色点并置。他的自画像中有几幅是明显在这种技法影响下创作成的。凡高说:“……他们的点彩法是一个新发现。总之，我非常喜欢他们”。同时，这种色彩和构图方法的使用也反应了19世纪末印象主义对传统艺术的革新，即从文艺复兴以来追求错觉的视觉效果向艺术平面化方向发展。当然，凡高在创作这一作品时，并没有赐予这张自画像那么多的含义，是后来的解读者从大的文化和美术史出发附加到作品中的。
解构主义者则持深层怀疑论的思想，他们质疑一切，解构一切，形成相对开放的体系。法国哲学家德里达创造了“解构”、和“分延”两个关键词，开启了解读艺术作品的其它可能。这种解读方法有点像电脑的病毒，它破坏了正常的解读规则，但又通过寻求不确定性创造了新的意义。在解构主义者眼中，这幅自画像中的人物是凡高吗,他是画家还是农民,自画像本质上是凡高自己吗,这些问题凡高没有给出答案，他只是画了他的自画像而已。 4.新马克思主义分析法
马克思和恩格斯吸收了德国古典哲学和英法的政治经济学，发展出系统的辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论。但是我们如果历史和客观的看待马克思主义，他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释，也没有形成系统的文化美学思想，我们只能在他的论著中找到相关艺术
的只言片语。不过马克思主义关于“经济基础决定上层建筑”、“艺术作为生产形式”、“阶级分析和阶级斗争的学说”和“艺术是现实主义”等等极大的鼓舞着后来的许多学者，他们历经法兰克福学派的历史兴衰，演绎出系统的新马克思主义艺术观。它成为当代西方最为强劲的艺术思潮和分析方法之一。用新马克思主义思想对凡高自画像进行研究，主要是看凡高的经济方面的因素如何影响他的作品和创作。这里的一段话是凡高1888年9月17日从阿尔写给他弟弟提奥信中的摘录。
“……为了在没有模特的时候可以工作，我买了一面质量相当好的镜子。把自己脸部的颜色画出来当然不是一件容易的事，因为如果能够把这画好的话，那么我也就能够画出其他男女的脸了。”经济的贫困伴随着凡高一生，他卖不出一件作品，也常常因为缺钱而买不起画布和颜料，更雇佣不起模特。因此对着镜子自画像成了他锤炼技法、完善个人和寻求精神超越最为有效而廉价的途径。
就画布上凡高的穿着而言，再简单不过的粗布衣服和极普通的草帽无疑属于贫穷的下层市民，无论如何也不能与鲁本斯自画像中宫廷画师非常讲究的精致的服装相媲美。夏皮罗说:“文森特的肖像画，跟劳特累克一样，不是受人委托而画的，是艺术家的自由选择。他们不像过去的肖像画，是为模特而画，画中人有权有势、仪表堂堂，借此来褒扬被画者的社会地位和权力。恰恰相反，凡高的画中人以其开放的社会特征与前者迥然相异。画中人大部分是最平凡的人物。”凡高对着镜子画自己这种肖像画的题材和艺术家之间的巨大经济差异，也真实的反映了19世纪末艺术从记载历史走向表现真实自我的功能变化。
总的说来，凡高的自画像艺术属于现实主义的(从色彩层面上，尽管部分有表现主义的成分。)，纵观其成熟期自画像作品也真实的应证了这一点。他在给提奥的信中这样写道:“……因为我从不凭记忆画画。”，“……没有模特儿我不能画画。”，“我的注意力已牢牢的固定在实实在在的存在物之上，以至不可能再有愿望和勇气去追求产生于抽象习作的理想了。……我夸张，有时还改变基调;尽管如此，我并未对整幅画作虚假的捏造”。
5.精神分析学方法
精神分析学是20世纪最为重要和最为艺术史家所重视的方法。弗洛伊德及其追随者们不仅把它从一种精神病理学方法扩展为普通心理学理论，而且还把它从一种医学思想发展为一种世界观、一种哲学方法。因此，精神分析学涵盖了心理学、宗教、伦理和人类学等等领域，尤其是文学艺术领域，他们认为精神分析运动对文学艺术的根本观点和方法论的影响达到的深刻程度是迄今为止所有其它方法无法比拟的。1910年弗洛伊德撰文提议，要解读达芬奇《蒙娜丽莎》需要从艺术家
孩提时代记忆的档案为基础。从此，精神分析学就引入了解读艺术作品中。
凡高的自画像本身没有太多的故事情节和叙事内容，因此心理学家要探求它的深层内涵，必须从他的传记中寻找答案。
我们知道凡高的出生是他父母心灵的慰藉，他取名叫文森特，一年前死于难产的哥哥也叫文森特。弟弟提奥四年后才出生，这个时候凡高就开始有忧郁症。可能是长期的忧郁而精神受创，或是家庭遗传，或是其它等等原因造成的。“关于他的疾病真正原因不是很确定;最近的医学研究倾向于认为是“癫痫”，而非曾经认为的“精神分裂症”。在病情发作间隙，他还能画画。他最伟大的作品中的几幅就是在发病和恢复那个时期创作的。”不管怎样说，凡高从孩提时代就开始自我封闭和精神忧郁。青少年时代，家庭经济窘困，凡高不得不离开家门谋求合适的职业以便将来过上正常人的生活，他先后做过画商、牧师等职业，但是均被辞退。28岁才拿起画板，又因为年龄较大前景不被看好。甚至连长期给他做模特的妓女都拒绝了他一起建立家庭的愿望。1888年，凡高主动邀请高更来阿尔一起写生，但是执拗的凡高因为对艺术的不同理解与高更大动干戈，这可贵而“罕见”的友谊在高更的愤然离去中撕裂，凡高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友谊无法弥合，凡高更加孤独，可能也是他这一时期艺术最为伟大的原因。 对于凡高自画像的多样化解读，是用精神分析法走近艺术形象的典型步骤，因为我们现在已经没有时间用在“无意识”的分析上，它的表达就像做梦的要素，能够把时间顺序表面化。作为一种结果，精神分析法聚焦于主题材料也聚焦于历史的叙述，它认为这些都是相互影响的，从本质上讲，它们永远处于动态的关系中。
小结
人们总是把艺术作为自身生存意义的揭示，当这种意义处在蒙蔽中时，人们开始重新询问艺术本体和艺术存在的意义，而要抵达艺术本体的深层意义，则必须借助于全新的方法。本文试图使用几种比较重要的方法，通过分析凡高的自画像题材以达到艺术本体的意义和解读作品的多种可能。
范文四：世界名画赏析课程论文
《世界名画赏析》课程论文
论文题目 唐伯虎的艺术成就及其启示 所在院系
专业班级
姓 名 学 号
成 绩 任课教师 提交日期 2015.12.29
唐伯虎的艺术成就及其启示
摘要:唐伯虎，江南四大才子之首，书画双绝。身为明代吴门四家之一。他的山水、人物、花鸟都有卓越的成就。他的山水画细润秀雅，苍劲活泼;他的人物画，创明代仕女画的典型，可以说他的画风体现了明代中叶社会文化的审美趣尚，为绘画表现文人品格及情怀昭示了道路。本文将以唐伯虎的生平为线索，对他在山水、花鸟、人物和书法等方面的造诣，以及其优秀作品对后世的影响做简要评价。 关键字:唐寅、生平、艺术成就、艺术影响力
一、生平
唐寅(1470-1523)，字伯虎，一字子畏，号六如居士，别号桃花庵主，自称“江南第一风流才子”。出身商贩之家，天资聪颖，自幼写得一手好字，16 岁中秀才。唐寅 25 岁时，家里迎来祸事，在一年里父母妻儿和妹妹先后离世，他悲痛消沉，跌入人生低谷。在好友知己的劝慰和帮助下，他振作起来，把希望寄托在读书上，29 岁乡试中应天府(今江苏南京)解元，所以人也称唐解元。第二年入京会试，唐寅参加会试时认识了一个叫徐经的富家子。两人一见如故。可仅考了两场试后，就有人告发徐经与主考官程敏政暗地里有协议，还把唐寅也牵扯进去。于是，唐寅因考场舞弊案被逮捕下狱，他在狱中受尽折磨和侮辱，后来虽以无罪释放，但他从此终生不能再参加科举。离开京城后，他颓放潦倒，绝意仕途。于是离家远游，走遍了江南名山大川，他变得放诞不羁，整日诗酒为伴，以诗文书画终其一生。他自
烟花队里醉千里”和“江南第一风流才子”。唐寅 45 岁那年，江西南昌的宁王刻了印章“
朱宸濠网罗人才，派人带来百金想聘他，唐寅迫于生计应允，可到了南昌不久，聪明的唐寅察觉到朱宸濠竟然有反叛的企图，因此他假装疯癫，被遣回老家。唐寅回到苏州后 3 年，朱宸濠果然起兵反叛，不久就被镇压，唐寅幸运地躲过此劫。晚年的唐寅以卖画为生。他在苏州城外一处废园旧址筑室，并命名为“桃花坞”，自称是“桃花庵主”。他作歌云:“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃弧仙 ... 半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。”他有诗自述:“青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。湖上水田人不要，谁来买我画中山。”他希望从佛教中寻求解脱，晚年自号“六如居士”，意为人生万物如梦、如幻、如泡、如影、如露、如电，一切皆空。表达了他看透人世的无奈。 唐寅在贫困潦倒中度过了凄凉的晚年生活， 54 岁便匆匆离开了人世。他一生际遇坎坷，生前未能像同时代的大画家沈周、文征明那样享受到尊荣，死后更是身无分文，门庭冷落。多亏文征明、祝允明等好友凑钱才将其埋葬。他又是富有的，他在绘画方面取得了卓越成就，为后人留下了宝贵的图卷。
二、艺术成就
唐寅的山水、人物、花鸟俱佳。唐寅的画最多的是山水画，成就也很高，他的山水画严谨缜密、清新洒脱。早年画受到周臣指点，又追慕李唐、刘松年、马远等。他的山水画师法自然，所画为自己亲身游历的名山大川。大多表现重山叠岭、亭台楼阁、四时朝暮的美景，描写亭榭园林和士大夫悠闲的生活，反映了画家追求隐逸的心境。
他的山水画代表作品有:《骑驴归思图》、《山路松声图》、《青山伴侣图》、《江南农事图》等。在《骑驴归思图》中，描绘了一个敞袍寒十，在瑟瑟的秋风和峰峦起伏的溪山深处，骑着毛驴而归的场面。画法吸取了李唐(宋代著名山水画家)刘(松年)的优点，同时又加进了唐寅自己特有的细劲流畅的笔法。仍保留了一点院体画的风味。这是唐寅山水画的典型风
格。
他的花鸟情趣唐寅的花鸟画代表作品有《临水芙蓉》，《杏花图》等。唐寅的花鸟画多以水墨完成，不设任何色彩，用笔泼辣滋润，层次分明，为写意水墨花鸟画在中国绘画史上地位的确立起到了极其重要的作用。唐寅的人物画功底唐寅的人物画与他的山水画和花鸟画在艺术风格上是一致的。他继承了宋代人物画行笔秀润，设色浓艳的传统，且多表现生活中他所熟悉的仕女及名士。也有仅以水墨画的仕女人物作品，《秋风纵扇图》即是一例。 接下来是对其知名作品的简单介绍。
《落霞孤鹜图》轴(现藏上海博物馆)，绢本，设色画，是唐寅山水的代表作。此图是他中年时所作，画中高山丛林，柳树低垂，亭台楼阁下临大江。阁中一人，彷佛是他的化身，正在眺望窗外，童子侍立其后。远处水天一色，景象十分辽阔。用干笔淡墨写山石，线条流畅，苍秀而润淡。画上自题诗云:“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”画家一生郁郁不得志，是想借王勃的少年得志来抒发自己壮志难酬的苦闷。
唐寅名声最大、流传最广的是他的仕女图。他的人物画，早年以工细艳丽为主，色调浓丽。后来则稍变为水墨写意，线条细劲流畅，风格洒脱。唐代张萱、周昉画卷里的仕女，是丰腴高发髻的美女，而唐伯虎笔下是柳眉樱唇的明代美人，弱不禁风，楚楚可怜。唐寅很注重人物神情的描绘，史载唐寅“醉后专捡败笔处拟试桐美人，以笔染两颊”，其画一出，笔下的仕女鲜活灵动，呼之欲出。他的工笔仕女代表作《孟蜀宫妓图》(又名四美图，现藏故宫博物院)为工细妍丽一体的人物画。他继承了唐张萱、周昉的画风，着意刻画仕女弱不禁风的娇怜之态。此图描绘五代十国时期，前蜀后主宫中的四个宫女，身着华丽的长褂、修裙，头
;一个持壶、脂粉盘等器物，戴莲花冠子，准备出屋侍寝的情景。她们中，一个正在照镜子
由另一个替她修整妆容 ;还有一个在作指导似地比划着。作者抱着同情的态度来描绘她们，因为对这些宫伎而言，用心的打扮也只是博得帝王片刻的欢娱。此图构图富有节奏感，人物面貌清秀，举止端庄，衣纹作铁线描，线条细劲流畅，色调浓艳鲜明，是他早期人物画的代表作。
上海博物院藏的《秋风纨扇图》轴，是他的中年得意之笔。该图取材于汉成帝之妃班婕妤失宠后，自作纨扇诗，将自己的命运比拟为秋风起后被丢弃的纨扇。自从出狱后唐寅昔日之友已是疏远他，被朱宸濠连累声名后，旧友更是避之不及。唐寅以纨扇入画，颇有同病相怜的身世之感。画中全用白描，不设色，描绘了一位风姿绰约的仕女独立于平坡，手执纨扇，神情忧伤，若有所思，画上自题诗 :“秋来纨扇合收藏，何事佳人中感伤，请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”。画法风格略带写意，时作顿笔，更加流利洒脱。 唐寅的花鸟画喜用水墨，他的水墨小写意花鸟，是继承元代王渊画风，并吸收林良的一些笔意形成的活泼洒脱的个人风貌。唐寅的花鸟画对清代画家恽寿平影响颇深，他变墨为色，开创了独具特色的小写意花鸟。《枯槎鸲鹆图》是他水墨花鸟画的传世作品。画中一只八哥栖息在挺拔多姿的枝头上，细藤、野竹、枯树的组合，恰到好处地增添了空山雨后的幽旷、宁静气息。“山空寂静人声绝，栖鸟数声春雨余”，诗画结合，以书法入画，以写代描，笔力雄强，作写意一路，意趣悠然而生，具有秀逸清爽的艺术风貌。
唐寅的书法中国书画同源，因为工具相同，运笔习惯相互影响，书画之间往往有气脉相通之处。唐伯虎书名被画名所掩盖。在书法方面，唐伯虎天分极高下的工夫也深，在明朝应当算是一位名手。王世贞在题《三吴秒墨》卷上说:“唐解元一札草草其书软熟亦不一。”唐伯虎能书写的书体类型很多每一种书体都能透露出他自己的面目。唐伯虎在书法方面受赵孟颊的影响很深，他的各种书体中都有赵体的影子。他的《三绝卷》上的字，结体婉媚，用笔娟秀，与赵的《行书赤壁二赋》的面目最为接近，气息也相似。唐伯虎在赵体的含蓄婉媚的风格中还具有李体书法的生动、活泼的因素。唐伯虎是以赵书为根基然后又临写其他书体。他
的《山居风雨图》上的题字结体很长，用笔纯用中锋，转折出偏近于圆，多用“点”来代替“捺”，和赵体的《仇愕墓碑铭》用笔结构很相近，但其中楷书化行书的部分，自然不相同，其中掺合了若干“颜书”的成分。唐伯虎的书法和颜真卿也有关联。颜真卿的字，下笔很重圆硕而多肉，结体偏于长方，横画较细，直笔较粗每一横的收笔都很重，形成“蚕头”，每一捺的收笔中途稍顿形成“燕尾”。唐伯虎的《落花诗册》就具有这些特点。唐伯虎写这种字的时候特别多很多画的题款都是这种书体。《行旅图》的题款是“颜”与“赵”的合体。米芾的字体对唐伯虎的影响也是很深的，《西州话旧图》和《灌木丛簧图》两幅画上的题字多有米苇的风格，它着重力的表现，常常运用方劲的笔法有一种“倔强”的感觉。同时，同辈人对他影响很大的还有文征明。他们是同乡，书画都有相近之处，《高人深隐》上的题字明显与文征明的行书十分接近。
三、对其艺术成就的启示
唐伯虎的自负与悲凉使他的书法完全走上了李、赵融合一路，确定了他一生的书法面貌。明代书法在书法艺术成熟后的自我发展，楷、行、草的水平普遍较高。尤其是行书和草书，在线条形态上摆脱了法度的束缚，成就较高。在继承古法和宋元帖学的基础上求变，以古出新，推动了书法艺术的发展。唐伯虎的书法就产生于这种环境中。他少年英才.个性狂放，恰逢吴中从明初的文化高压下解脱出来，经济恢复，市场发展，有钱有闲的人士受到良好的教育。又兼文化消费市场的兴起使得吴地文人“仿效元人，隐居不仕，修饰园池，逍遥林泉，优游雅集，书画自娱”的情形大为减少。他们注重教育“修身、治国、平天下”，要跻身于“高雅之士”的行列。他们有很强的地域文化意识，首先表现在内在自我意识的发展，积极入世，参加科举，谋求功名。注重宣传本地文化。当时，此地人士占科举取士的百分之六十，可以想见当时南京解元第一唐伯虎的自由与洒脱。
唐伯虎书画兼修，相互依托。《画史会要》中说:“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔不滞耳。”唐伯虎洒脱的个性使他的书法具有天籁之美。点、画的长短曲直、斜正疏密，各随意态，一任自然。但他注重形式美，达到畅神适意的审美境界。他笔法严谨，偏重于秾丽秀雅一路，真率自然，无呆板刻露之嫌;以姿采、韵致取胜，不是以力感人;丰灵潇洒，俊逸挺秀，纵横酣畅，舒放自如，自有其超绝之处。赵书和李书对唐伯虎的影响最大。在唐伯虎书法中，却没有赵书的圆润和李书的骨力。唐伯的书法学出多门，又能透出自己的本来面目。纵观《落花诗》，挥运纵横，舒展豪放可以体察到唐伯虎创作作品时已经进入心手两忘的境界。“醉舞狂歌五十年，花中行乐月下眠”的唐伯虎，在无人赏识，怀才不遇的情况下，对自己的定位是准确的。他的本真的自我是卓尔不群的。正如唐伯虎的偈语所说:“我问你是谁,你原来是我。我本不认你，你却要认我。噫～我却少不得你，你却少得我。你我百年后，有你没有我。”
因此唐寅的山水画之所以能有如此大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造，最终形成自己的画风，这是极其难得的一件事。另一方面，最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。他还不同于一般以卖画为生的职业画家，他是从文人转化过来的画家，他的许多作品尤能通过诗书画的结合阐发不同寻常的立意。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。如果我们从画道的观点审视唐寅的绘画形式乃至技法，可取其绘画基本造型语言——点线。我们就会发现唐寅用笔虽然快疾，但线感压力颇强，真能力透纸背，故无浮滑躁动之嫌，其虽无垂露、屋漏痕样式之拙重，却有多力丰筋之柔韧，而且使转从容、拂斫合节。再观其打点，
虽无奔雷坠石之势，却有奔雷坠石之意，而心手双畅，翰不虚发，一点一划之间，起伏衂挫，直欲穷微侧妙。后再进一步认真研究点与点、线与线、点与线之间的组合，树与树、山与山、石与石、树与山石之间的排列组合，乃至整幅绘画局部到整体的组合。或奇或正，或纵或横。他博采众长，直率洒脱却又严谨，卓尔不群却又颇有自知之明，他的这些性格也正是他的成功之处，也是我们要学习他的地方。
四、总结
唐寅早期绘画，早期拜吴门画派创始人沈周为师。唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。唐寅足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其诗画具有吴地诗画家所无的雄浑之气，并化浑厚为潇洒。后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。同时他又参合了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。画面布局严谨整饬，造型真实生动，山势雄峻，石质坚峭，皴法斧劈，笔法劲健，墨色淋漓。晚年画风已脱出周臣的风范，自立门户。此时细笔山水居多。唐寅的细笔山水画大多受沈周的影响，其中也掺杂一点周臣的南宋院画风格，但不明显。
唐寅的山水画之所以有这样大的艺术成就，一方面是由于他能打破门户之见，无论北方画派、江南画派，还是南宋的院体及元代文人山水画，近及沈周和周臣等名画师，他都认真学习，博采众长，革新创造(最后形成自己的画风。另一方面(最重要的是他对自然山川有着亲身的体察和真实感受，从取之不尽、用之不竭的真山真水中汲取营养，从而对他的山水画创作起着重要的滋养作用。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，都超过了同时代的一些画家。
五、参考文献
[1] 柴都,耿静,鄢爱华著.吴门画派[M].中央编译出
版社,2004.
[2]云旭宏著.《解元妙笔天下转，只领风骚数百年》
现代装饰理论/201
[3] 于润生著《唐寅画传》
中国文联出版社.2005
[4]艺术鉴赏 唐伯虎书画艺术
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范文五：中国名画赏析结课论文
中国名画赏析结课论文
控制科学与工程学院- 201300172293
中国传统名画又有她独特的历史、内涵和魅力。
绘画是人类凝固的历史，无声的语言，是民族文化的重要承载体。以绘画史为框架，纵向展示中国绘画的长卷。画作种类除绢、帛、绫、纸为质地的卷轴画作品，还广泛涵盖了岩画、壁画、版画，甚至器物装饰图案。山水、花鸟、人物，兼容并包;长卷、立轴、册页、扇面，异彩纷呈。原作岁月，融入现代视觉理念，传统绘画带给您全新的视觉感受，令您叹为观止、爱不释手。简洁、流畅的文字语言，讲述大师生平、画派流变，揭示画作的主题、意境、技法、布局，给我们耳目一新的感受。
纵目千秋，华夏水墨纳气藏神;通观四海，中国绘画卓然独立。黑白相生，天水云烟隐约如幻;青绿杂染，人间华彩浓丽如泼;形神毕备，草木虫鱼意趣如真。化繁为简，情景意态精炼如歌;笔尽意存，纸墨芳华万古长新。
先秦之古朴浪漫，两汉之朴拙厚实，魏晋之绚烂庄严，隋唐之瑰丽精湛，五代之雄浑悠远，宋元之飘逸隽雅，明清之豪纵古拙，乃至近现代百花齐放之热烈，无不可追本溯源，清流别派。源流既别，则继承与发展、沿袭与变革、学习与创新，轨迹历历，韵致永永，神采悠悠矣～
传统的中国山水画以自然风物为摹写对象，名山大川，风景佳胜，田野村居，楼观舟桥，都市园林，历史胜迹，悉可人画。其形则远近山川，咫尺千里;其色则青绿水墨，辉煌清雅;其法则皴染点泼，积破浓淡;其风则南北分宗，雄伟萧散。极擅体现中国人“天人合一”的自然观和审美观，成为中国画蔚然最大宗。山水画发创于魏晋六朝玄言清淡，坐乱世而怀渺远，在笔墨挥洒中得遂卧游天下，鹏程万里之志。
如北宋画家王希孟的《千里江山图》。作品全图以概括的手法，精细的笔墨，绚丽的色彩，描绘了祖国千里江山的壮丽雄伟、灿烂辉煌的景象，被称为宋代青绿山水中的巨制杰作。全卷大致分为五段景色，每段以水面、人物、游船、渔舟、桥梁相衔接或呼应。开卷首段景色，高山之巅直人云霄，雄奇山崖屹然耸立，与辽阔的水面相接，山谷村庄座座，人迹稀少，整个环境深远寂静，接着便是波浪起伏的江水，水与天之间远山模糊，更显江面的辽阔无边;第二段景以山水为主:
悬崖山路九曲盘旋，通向深处庭院，山间瀑布，挂挂溅泻，回归大江，从高远直到深远之景，引人人胜，临江山水，远如松柏常青，屋宇桥亭。画面之上，均有人物活动，还有水面渔舟，一座大桥横跨江面，这座巨大的木制结构梁柱，下有三十二蹬，中间建有宫殿式的两层楼阁，宛如一道彩虹，十分壮观;第三段景从大桥开始， 临江峰崖，险峻而平缓，并出现了许多小港，人物、渔舟、货船行舶江面，沿岸青绿田野，村庄座座，显现出热闹的生活景象;江面展现出第四段景:结构曲折，山势从平坦又转向险峻，行人欲断，四周寂静，但水面仍然游荡各种零星的舟船，山村的房屋、楼阁内也有人依溪居住，中间有一座横跨山间的拦水坝，上面建造了水磨坊，下面水轮在转动，显然是山村居民的生产作坊，这些场景为辽阔的山色增添了生活气息。
精美的中国花鸟名画由唐至现代具代表性与影响力的名作，足以展示中国花鸟画辉煌的艺术成就。花鸟画以自然状态下和想象中的动，植物为描写对象，草木虫鱼，花卉蔬果，翎毛飞禽，鳞介走兽。一姿一态，一拂一动，为画家细心捕捉，无不神采飞扬，绚烂至极。它集中体现了中国人与自然生命息息相通，惺惺相惜的诗意关联，更充分展示了压抑千年却充动不变的东方世界里，永远活泼，生生不息的生命热情和生活情趣。中国人的情感状态与人格个性，虽经千年时间的洗涤，磨蚀而常新。
如唐代大画家韩滉的《五牛图》，画中五只不同形态的牛，从琐的角度表现了牛的生活形态和习性，结构标准，造型生动，形貌真切，神态各异，或行，或立，或俯首，或昂头，动态十足。画面上没有背景衬托，完全以牛为表现形象，如果不是对牛进行细致的观察，对牛的造型描绘有十足的把握的话，是万不敢涉此绘画风险的。画家勾勒牛的线条虽然简洁，但是画出的筋骨转折十分到位，牛口鼻处的绒毛更是细致入微，目光炯炯的眼神体现了牛儿们温顺而又倔强的性格。在鼓励农耕的时代，以牛入画有着非常的意义。一头牛在低头慢慢地食草;一头牛翘首向前奔驰，仿佛是撒野的猛兽;一头牛在回顾嚼舌，露出一副旁若无人的样子;另一头牛则在纵趾而鸣，好像在呼唤着离去的伙伴;还有一头牛在缓步趾行，似乎走向田头，又仿佛耕地归来，令人回味无穷。整个画面，用笔粗放中带有凝重，显示出农村古朴的风俗。不仅形似，而且形态各异，各具特征，肥瘦有别，牛色互异，笔简谱，曲尽其妙，真是神妙之笔。这画虽为长卷形式，但所画
牛却各有独立，出了一丛荆棘之外，别无景物。这幅画在用色上面很有特点的。现实的黄牛，品种虽多，但色相变化不大，图中三头黄色，二头深褐色基本上是最典型的毛色，全面虽然只能用两种颜色，给人的感觉确实丰富多彩的。这幅画还有个很大的特点能从牛身上看待一种感情从他们不同的姿势，各自的眼神，我们似乎可以感受到它的憨诚、健壮朴厚，执拗、勤奋的性格。此图为绢纸本色画，五头各具姿态的牛并立于画面上，构成了一幅长卷。画面上除了第一、二头牛间有一从竹棘外，别无衬景。画面看似呆板，但作者通过五头牛各自不同的姿态以及丰富的色彩变化，使画面上的五头牛既是单一的个体，相互之间又有着紧密的联系，构成一个和谐的统一体，极具特色。五头牛不仅毛色不同，而且五头牛的牛角亦无重复。五头牛虽是平行排列于画面上，但它们昂首、低头、回眸左右顾盼之间，使画面于呆板中见变化，遥相呼应;在构图上，中间作正向的青牛自然形成中心，呈左右对称式布局，使五头牛相互紧密联系，呈缺一不可之势。在色彩上，作者以青色牛居于中央，其他四牛则以黄色调为主，但颜色的深浅却赋予变化，且不只是限于平涂，而是越往腹部越浅，使牛体颇具立体感。牛的身体部份用笔粗放，线条赋予变化且极具表现力，生动地刻画出老公牛粗糙的皮质;而牛的头尾眉眼等部位，则用极细的笔法加以描绘，生动传神。
人物画则以活生生的人物和人体为描绘对象，它随着人的产生而产生，并随着人的生活日渐丰富多彩而丰富多彩。风俗历史，肖像仕女，释道隐士，传说故事，无不关注着人的生活，生活的人。一颦一笑，一举手一投足，坐卧走奔，嬉游劳作;或神秘或寂寞，或自得或痛楚，或狂或庄，或怒或嗔，或喜或忧，或放或敛，中国画都能在简劲中写形，于朴素里传神。人物画是中国画里最直接观照现实，直面人生的画科，凝视这些画面，三千年中国社会的历史变迁和世相百态染指而来。
如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，全卷分为五段，第一段是“听乐”，描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，。第二段是“观舞”，描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，。第三段是“休息”，描绘的是宴会进行中间的休息场面，韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇。第四段是“清吹”，描绘了女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。第五段是“送别”，
画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。此外，这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。
中国画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格，它不仅是中华文化的国宝，也是传承中华民族精神的主要载体。中国画是意境创作的追求，推陈出新是中国画进步的宗旨，讲究“缘物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“笔不周而意周”，“笔不工而心恭”。在概括客观物象的同时，必须融进画家的主观感受，透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观的物象精神性格交融和转化使画家在作画前的主观感受得以充分的表达，而产生动人心魄的意境创作。
我们的学习仍在继续中。
