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范文一：各国民歌的特点
各国民歌的特点
世界各个民族都有自己的民歌，他不但可以经受时代和历史的筛选而长存，更能够跨越国家和民族的疆域而远播。茫茫世界，纵然远隔千山万水，但人民的心，却是相呼应的。各民族、国家、地区的优秀民歌，都蕴含着人民的愿望和心声。外国民歌也是如此。对于民歌的概念，在某些国家同我国一样，主要是指劳动人民集体创作的歌曲，但在另一些国家，将个人创作的民间格调的歌曲和个人创作但已在民间广泛流传的歌曲也称为民歌。 世界各民族的民歌，反映着各自的历史、文化、风俗、生活和自然环境，由于民族性格和文化传统的不同，各国民歌又具有各不相同的风格、体裁和形式。世界各族人民的民歌都是在不同时代产生的，所以有古老的农民歌曲，也有近代的市民歌曲和现代民歌。下面我们先来看看具有亚洲东方色彩的朝鲜、日本、印度尼西亚国家的民歌及其特色。
1、 朝鲜民歌
朝鲜是一个具有悠久历史和文化的古国，长期以来，朝鲜人民在他们美丽的国土上，创作了，许多优美动人的民歌。朝鲜人民喜欢跳舞（长鼓舞是他们非常普及的舞蹈），很多民歌的音调和节奏常常和轻盈飘逸的舞蹈动作紧密结合，节奏多属于三拍子体系，3/8、3/4、6/8等等。当然这三拍子节奏与朝鲜的语言也有关系，朝鲜语言的重音安排往往形成前长后短或前短后长的节奏型。朝鲜民歌的曲调装饰音很多，这也是朝鲜歌曲独特的唱法。它常以滑音、喉音、假音、大小颤音来装饰曲调，使曲调产生各种不同的变化，形成特殊的民族风格。
2、 日本民歌
日本也有许多民歌，日本民谣大多清淡，单纯，发声自然，内容有的抒发爱情，有的描绘风景，有的反映劳动生活，有的反映风俗习惯和社会生活。由于日本处于大海之中，许多人世世代代以渔业为主，因此渔歌和描写海的民歌比较多，生活和劳动的环境使得日本民歌具有豪放的一面，但也因大海环境的风云变幻常常表现出多愁善感细腻的一面。
3、 印度尼西亚民歌
被称为“千岛之国”的印度尼西亚，居住着100多个民族，因此他们的民歌也极为丰富。但不论是何种题材的民歌，内容常常和“热带宝岛”的自然风光相联系，明朗，抒情，飘逸，充满乐观的情绪。
4、 罗马尼亚民歌
罗马尼亚民歌多种多样，有叙事歌曲，有爱情歌曲，有舞蹈歌曲，也有各种风俗歌曲。抒情性的和舞蹈性的民歌，常采用分节歌的形式，即多段歌词唱着同一个曲调。叙事性的民歌则按照古代歌曲的形式，即多段歌词唱着不同的曲调。
5、 俄罗斯民歌
俄罗斯民歌在世界民间音乐创作中占有重要的地位。不论是题材、形式、风格都非常广泛多样，而且表现力极为丰富。辽阔的国土和独特的地理环境、风土人情，造就了俄罗斯民族特有的豪爽、乐观，长期的战争纷乱又使他们具有强烈的尊严感，俄罗斯民歌体现了俄罗斯民族的精神气质。
歌曲有反映在沙皇残酷统治下人们奋起斗争的革命歌曲；有描绘人民乐观、
诙谐性格的游戏歌曲；有表现人民苦难的，音调悠长缓慢带有忧伤情感的抒情歌曲。悠长缓慢的歌曲气息宽广，旋律连绵不断地展开，歌调中的一个音节往往唱一连串的音；而活泼快速的歌曲，则结构整齐清晰，节拍单纯，旋律常常反复多次。
6、 南斯拉夫民歌
南斯拉夫的民歌有着鲜明的特色，它是一个多民族的国家，如塞尔维亚民歌优美流畅，节奏富于弹性；东南部的民歌具有一些阿拉伯和西西里民歌的特点；而科罗地区民歌除了传统的仪式歌曲外，歌词和曲调都是即兴演唱的。
7、 意大利民歌
意大利民歌以流利生动，富有歌唱性和浪漫色彩著称于世。是世界音乐宝库的一颗灿烂的明珠。意大利语言明亮、圆润，民间文学丰富多彩，构成了意大利民歌得到发展的极有利因素。那里的人民热情豪放，善于歌唱。威尼斯的船歌，那坡里的情歌、小夜曲和饮酒歌都十分著名。民歌演唱者常用六弦琴伴奏。旋律一般都比较朴素，没有很多的装饰音，三拍子占多数。“船歌”是一种声乐体裁，指具有歌唱般的优美旋律与摇摆般伴奏音型的声乐曲。通常为6/8拍子，中等速度，伴奏中的节奏模仿均匀的船身摆动和摇桨的动作。
8、 美国民歌
美国民歌成分十分复杂。美国只有200多年的历史，在2亿多人口中，汇集了世界各地域的多种族的民族。在这个民族大熔炉中，其主体部分来自欧洲。所以美国民歌的民族风格就直接受到英格兰、苏格兰、爱尔兰、法国、匈牙利、西班牙、加拿大、墨西哥和印第安人等民歌的影响，在哥伦布到达美洲大陆之前，一直居住着印第安人，所谓的美国本土音乐，指的是印第安音乐。印第安音乐常常是单声部的，节奏比曲调更重要，演唱技巧模仿自然声，乐器中各种类型的鼓占主导地位，也用笛、哨等吹奏乐器。由于早期的移民多是因宗教迫害而离开欧洲的清教徒，因此在美国宗教歌曲一直活跃在民俗生活中。宗教民歌有圣诞歌、民间颂歌和黑人的灵歌。
9、 英国民歌
英国的民歌通常具有鲜明的节奏和波状的旋律。英格兰和爱尔兰民歌的节拍是很自由的，五拍子、七拍子常和二拍子、四拍子交织在一起。而苏格兰民歌常用一种强拍上短音符后面跟一个长音符的特殊节奏，称为“苏格兰切分音”。英国民歌常常以爱尔兰民歌和苏格兰民歌为其代表，爱尔兰民歌抒情、典雅，苏格兰民歌以叙事性见长，旋律优美而富于变化。
10、拉丁美洲民歌
拉丁美洲各国民歌的风格，是在双重影响下形成的，一方面是西班牙或葡萄牙民歌的影响，另一方面是印第安民歌的影响。拉丁美洲的民歌大多节奏鲜明，常常具有探戈、伦巴等舞曲的特点。
11、波兰民歌
波兰民歌在历史上是一个很有艺术灵感的民族，那里有着很多动人优美的活
泼诙谐的民歌。波兰民歌的节奏灵活而多变化，常常带有波兰舞蹈节奏的特点。
12、德国民歌
德国民歌纯朴、严谨，结构齐整，往往以叙事歌曲为主，大多是许多段歌词反复演唱着一个短小的曲调。德国民歌的曲调和形式结构总是非常地简洁而富于概括性，节奏也比较单纯，主要的调式是大音阶，音域一般比较小。德国人民坚定稳重的性格，鲜明地反映在他们的民歌中，没有花巧的装饰，也没有变幻不定的表情，始终表现着充满信心的绅士风度。
13、土耳其民歌
土耳其民歌热情奔放，根据地域的不同，也有许多高原、山野、草原上的民歌。
范文二：民歌的分类特点
民歌的分类和特点
我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量是相当多的。
至于目前仍流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海，这些民歌就形式而言，汉族的除厂民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“爬山歌”、“赶五句”以及“四季歌”、“五更调”、“十二月”。“十枝花”、“盘歌”等备具特色的多种样式。至于像藏族的“鲁”、“协”，壮族的“欢”，白族的“白曲”，回族的“花儿”，苗族的“飞歌”，侗族的“大歌”，布依族的“笔管歌”，瑶族的“香哩歌”等，都各具独特的形式。就风格而言，苗歌瑶歌古朴浑厚，藏歌傣歌光丽优美。
蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗犷有力。同是“花儿”，保安族和东乡族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。
民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。
1、劳动歌，劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。
在民歌中，劳动歌产生的最早。鲁迅先生认为：我们不会说话的祖先原始人，在共同操劳得特别吃力的时候，懂得唱唱歌谣，来减轻肌肉的疲乏，来鼓舞工作的热忱，来集中注意力……。民歌，不是有闲阶级的士大夫或骚人墨客，坐在屋里的无病呻吟，它是一切体力劳动者的血汗搅着泪汗的结晶和升华，所以农民们有秧歌，打渔的有渔歌，采茶的有茶歌，牧人有牧歌等。
我们的祖先在劳动中，为了把大家团结在一起，常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊，就是萌芽状态的民歌——早溯的劳动歌。这种古老的劳动歌，历代相传，不断创新，逐渐发展成为今天的劳动歌。在劳动中，到处都有劳动歌：搬运劳动中有装卸号子、板车号子；水上劳动中有行册号子、捕鱼号子，建筑劳动中有打夯号子、代木号子等。这正如一位作家所说：古往今来的一切体力劳动中，都有符合它那劳动节奏和特点的劳动歌，只有大机器所到之处，劳动歌才愈来愈多地被它那轰轰隆隆的吼声所代替。
早期的劳动歌调子比较固定，歌词比较单一，有的则只是咳嗬、哎嗨的呼呐声，在劳动中起着
号令的作用。随着生产力的进步、社会的发展，劳动歌不仅是一种单纯的呼喊号令，而且还描写劳动的过程，表现与劳动者的思想感情相关的生活情态和风俗特征。
呼喊号令式的劳动歌的特点是：歌声与劳动节拍和谐一致。
它的内容主要是靠劳动的呼声组成，在一领众和的形式下，加入少量指挥劳动和鼓舞情绪的伺句。如《上滩号子》，节奏极为短促，几乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼语组成，表现了在紧要关头，船工们和激流险滩搏斗的紧张气氛。
抒情式的劳动歌，歌词比较长一些，其内容都是反映一定的社会生活，劳动的呼声在其中起着点缀节拍的作用。如反映劳动人民对自己所从事的劳动的态度，在自给自足的小农生活中，人民对劳动是积极热情的，唱出了“神农皇帝也是种田人”，充分显示了农民的自豪感和乐观主义情感。但是，在贫富悬殊的旧社会，倍受剥削和压迫的劳动人民只能用歌声来表达对剥削者的反抗情绪。如《十二月长工》、《十二月采茶》等歌中，都反映了劳动人民终年劳动不得温饱的生活情景，发出了“你享福来我受穷，这种世道要改变”的呼声。
作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏，它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的，因而是充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时，动作强烈，呼吸短促，劳动气氛浓烈，这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻，或间歇时间长的劳动中、劳动歌的速度比较柔缓，节奏感较弱，音乐上的变化比较丰富，结人以优美的旋律感。
2、时政歌，时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。它反映了劳动人民对某些政治事变、政治措施、政治人物，以及与此有关的政治局势的认识和态度，表现了劳动人民的政治理想和为此理想而斗争的精神。
劳动人民从不无病呻吟。旧社会，劳动人民生活在社会的底层。经济上受到重重的压迫，政治上受到残酷的剥削。他们不满于现状，于是就把自己对当时的政治见解，用形象的语言编成歌谣，借以表达对统治者的愤懑和抗议。汉末董卓专权，人民不堪其苦，唱出了“千里草，何青青，十日卜，不得生”。当人民无法抑制胸中的不平和愤怒时，就会喷涌出控诉之歌，甚至连者天爷也在控诉之列。
劳动人民不是任人宰割的牛羊，当他们忍无可忍，就要揭竿而起，进行反抗。”想着想着心不甘，一心要去上梁山，学会一身好武
艺，来挖老板黑心肝。”这类反映农民起义的歌谣，是传统歌谣中政治色彩最浓、斗争住最强的部分。我国秦代末年第一次农民起义时，就产生了“大楚兴，陈胜王”的歌谣。毛译东同志指出：“每一次较大的农民起义和农民战争的结果，都打击了当时的封建统治，因而也就多少推动了社会生产力的发展。”而反映农民起义的时政歌，正是历代劳动人民在这些重大政治事件中的真实写照。
颂歌是解放后新时政歌的主流，劳动人民当家做了主人，欣喜若狂，歌颂党，歌颂领袖，歌颂伟大的社会主义等歌谣大量产生。
时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式。鲜明性是其主要特点。如“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，决心革命不怕死，死为人民心也甘”，语言坚定有力，毫无矫饰晦涩之处。
3、仪式歌，仪式歌是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。
仪式歌就其仪式应用的情况来看，可以分为诀术歌，节令歌、礼俗歌和把典歌四种。
诀术歌是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌，如“天灵灵。
地灵灵……”之类，也包括用以医病的咒语、如“天皇皇，地皇皇”。
节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。如壮族春节舞春牛时唱的《春牛歌》，主要内容是歌唱农事生产、人畜太平等。
礼俗歌经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。如《哭嫁歌》、《妈妈的女儿》等。
把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容，如播种祭、收获祭、颂租祭、招魂祭等。人死了，也有丧歌，以表示生者对死者的哀思。
4、情歌，情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操。有的情歌也表现了对封建札教的蔑视和反抗。
有相当数量的表现青年男女互相爱慕之情的歌，如“妹是桂花香千里，哥是蜜蜂万里来，蜜蜂见花团困转，花逢蜜蜂朵朵开”。这优美抒情的描写，充分表达了他们热烈相求、亲密相爱的情意。
在几千年的封建社会里，由于生计所迫或天灾人祸，拆散了多少对情人，把他们抛人生离死别的痛苦深渊，产生了大量的倾诉离别思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的“大理坝子弯又弯，妹在海来哥在山；苍山洱海两相隔，想见不能见”。
旧中国，封建礼教摧残
了无数青年男女的幸福生活，造成了许许多多的爱情悲剧，但坚贞不渝的爱情和精神却世世代代地活在人民的心里，人们用歌声表示了誓死相爱、决不屈服的决心和与封建势力斗争到底的意志。
土地革命以后产生的新情歌，不再是孤立的个人受慕之情的表白，而是把个人的爱情同整个革命事业联系起来。送郎当红军的歌，就是证明，如“红军哥哥人人爱，当兵就要当红军”等。
情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，而比较突出的有比兴、双关，重复，如一百蒙古族情歌唱道：“震动山峰的，是黑马的四只蹄；扰乱人心的，是韩蜜香的两只眼睛。”用马蹄嗒嗒震动山峰比喻少女美丽的眼睛扰乱人心，充分体现了比兴的艺术魅力。
双关在情歌中也运用了不少。如“街头铜锣声声打，打着中心响嘡嘡。”锣声的“响嘡嘡”只是表面，姑娘心中的“想郎郎”才是要表达的真正意思。这种手法使真挚、热烈的感情含蓄地表现出来，引起人们无限的联想和深思。
重复的表现手法，把相同或相近的词语，接二连三地使用，给人以情意婉转、回肠荡气的感觉。一首贵州情歌唱道：“哪个认得妹要来，请人挑水去洗街；请人挑水去洗路，洗条大路等妹来。”运用重复的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表达出来。
5、儿歌，儿歌是以简洁生动的韵语创作井流传于儿童中间的一种口头短歌。
儿歌的内容丰富多彩。大体可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和绕口令。
游戏儿歌是人一生中最早接触到的歌谣。当婴儿还在襁褓中，就听过母亲温存的歌声，如《催眠曲》、《摇篮曲》。孩子们渐渐长大了，便学会一支支游戏儿歌。这种儿歌能丰富孩子们游戏的内容，增添孩子们的兴趣，如《拉大锯》。儿童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有与之相配合的游戏儿歌。这种歌，符合儿童的心理特点，唱起来倍感亲切、有趣，大大增加了游戏时的趣味。
教诲儿歌侧重对儿童的教育作用。它不但能丰富孩子们的知识，启发他们的智慧和想象，而且有助于培养孩子的好思想、好作风、好习惯，成为教育孩子的重要工具之一。如“排排坐，吃果果，你一个，我一个，妹妹睡觉留一个。”
绕口令，由于它读起来绕口，颇受孩子们的欢迎。如“风吹藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”。孩子们往往由于念错而哈哈大笑。
儿歌在形体上一般都比较短小，没有固定的形式。在语言上通俗易懂，生动有趣，节奏鲜明，最适宜儿童唱诵。
6、生活歌，生活歌的范围相当广泛。我们所说的生活歌只取它狭义的概念，主要是指反映人民社会生活及家庭生活的歌。
如反映社会生活不公平，不合理的歌：“编凉席的睡光床，抬棺材的死路旁。”字里行间，透露了劳动人民对这种生活的不平。
旧社会的封建礼教及宗法观念给广大劳动妇女带来了巨大的灾难，使她们从生到死都得不到与男子一样平等的待遇。“嫁鸡随鸡飞，嫁狗随狗走”反映的就是这种情况。
人民生活是多种多样的，对生活中的重大事件或事物，人们总是要表示自己的看法和意见，抒发内心的情感，《十送红军》就是优秀的抒情之作。它触景生情，寓情于景地抒发人民与红军的血肉感情。人们借物抒情，使情景交融，形式优美，实是民歌中的珍品。
生活歌在表现手法上，大量地运用对比手法。人类生活中的事物和现象，都是对立的统一，美与丑、善与恶、痛苦与欢乐，革命与反动、剥削与被剥削等，通过鲜明、生动的对比，表达歌者的思想和感情。
民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停地变化、发展，至今已形成为一个完整的艺术整体。
歌舞音乐的特点
歌舞音乐一般采用当地民歌小调，结合歌舞的特点加以发展而成。歌与舞的结合，或者使载歌载舞中的民歌更加富于节奏性和韵律感（如云南花灯，维吾尔族的赛乃姆等）；或者使某些歌与舞交替进行的歌舞形式中的民歌增加了音乐手段，扩大了音乐表现力。另外，器乐前奏和间奏的加入，不仅烘托出歌舞音乐欢快的节奏和活跃的气氛，也给舞蹈的表演以提示和单纯展现舞姿的时间。而道具乐器在舞蹈中的出现，一方面丰富了舞蹈的语汇，另一方面又更易于引起观众的共鸣。可以说：歌与舞结合的这种综合艺术，增强和扩大了歌或舞的表现范畴和表现力，因此被人民所喜爱。
器乐伴奏在歌舞音乐中占有重要的地位。舞蹈中的打击乐多有固定的锣鼓点，鼓点在舞蹈中不但起伴奏作用，而且可以预示表演者的不同舞姿和队形。歌舞的伴奏乐队有不同的组合形式。抒情优美的歌舞伴奏常以丝竹为主，刚健粗犷的歌舞伴奏常以打击乐为主。。唢呐和鼓在歌舞音乐的伴奏中有很突出的地位，它们可以营造出热烈红火的气氛，与歌舞表演的场合--节日及聚会的气氛相吻合。
歌舞音乐往往采用规整的2/4或4/4节拍，并常常开始和结束于强拍。3/4和6/8节拍常见于朝鲜族和彝族歌舞，7/8和9/8节拍常见于维吾尔族和塔吉克族歌舞。
歌舞音乐的结构大致有下列几种：
1、单歌段 用一首民歌曲调演唱多段唱词，反复地歌舞。这种形式较多地保留了民歌的原形，并因舞蹈的需要而增加了引子和过门。
2、歌曲与舞曲相交替 这种形式出现在歌时不舞、舞时不歌的舞蹈中，
例如藏族的堆谐。
3、联曲体的歌舞套曲 将几首歌曲联结在一起，形成调式、调性、节拍、速度等方面的对比，使音乐更加丰富和生动。例如汉族的花灯和采茶，维吾尔族的木卡姆中的歌舞等。
4、固定的锣鼓点和锣鼓牌子 这是舞蹈音乐中的打击乐伴奏形式，也是器乐形成的独立段落和标志。
汉族民间歌舞的主要种类
我国汉族民间歌舞的主要种类有：
秧歌
秧歌流行于我国北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。秧歌的表演形式一般有地秧歌（徙步在地面上歌舞）和高跷（双脚踩在缚以腿部的木跷上歌舞）两种。秧歌队由十余人到数十人组成。舞者扮成生活中或神话传说里的人物，手执扇子、手帕、鼓、棒、伞等道具。秧歌的舞蹈有大场、小场之分。大场是集体舞，由于1-2名领舞蹈者率秧歌队边舞连走各种队形。大场用于秧歌的开头和结尾，而中间是由2-3人表演的舞蹈和歌舞小戏，名为小场。
秧歌的音乐一般有三个部分：
1、小场演唱 包括“领唱秧歌”与“走戏调”。前者由一名秧歌头在开场进演唱，不与舞蹈结合；后者连舞边唱。小场演唱的曲调多移植自民歌中的小调，并加入锣鼓过门。
2、锣鼓打击乐 主要用作舞蹈伴奏。
3、唢呐吹奏 主要用作舞蹈伴奏
秧歌在我国北方各省广泛流行，具有代表性的有河北的冀中秧歌、冀东地秧歌；山东的鼓子秧歌、海阳秧歌、胶州秧歌、山西的祁太秧歌以及陕北秧歌、东北秧歌等。秧歌的伴奏乐器除唢呐、锣鼓外，还有二胡、笛子等。
花灯
花灯主要流行于我国云南、贵州、四川、湖南等省。除汉族外，在当地的仙、苗、布依、土家等少数民族中也流行。在发展过程中，花灯形成了两种主要类型：和类偏重于舞蹈，由青年男女载歌载舞或对唱对舞；另一类偏重于故事情节和人物形象，向民间小戏发展。
南方的花灯、采茶与北方的秧歌一样，主要在正月间演出，元宵节是高潮。主要的表演形式有：
1、灯舞 这是最早的表演形式。表演者手执制作精美的各色彩灯，载歌载舞。有时还有大头和尚、渔夫等角色同舞。
2、集体歌舞
参加者人数众多，有极强的自娱性。众人手执同样道具，如灯笼、扇子、巾、或花篮等，边歌边舞，并走出各种队形。
3、小型歌舞 男女二三人，表演有简单情节的小歌舞，内容是劳动或是爱情等。常即兴编词配舞。
花灯的音乐是在各地山歌、小调的基础上改编、发展而成的，一般是结构短小、情绪活泼的曲调
。在表演内容比较复杂的节目时，往往将几首曲调联缀起来。花灯音乐中还有一些明清小曲和少数民族音乐。花灯的伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、笛子及锣、鼓、镲等。
采茶
采茶流传在我国南方采茶区，如广东、广西、江西、福建、浙江、江苏、安徽等地，通常的表演形式是一男一女或一男二女，男的手拿钱尺（鞭）模拟扁担、锄头或撑船杆等。女的手花扇，模拟竹篮、雨伞或是盛茶器具，有时也拿代糊的各种灯具，载歌载舞。表演的内容是茶农劳动的全过程，从种茶、采茶到制作（炒茶）和卖茶。有的地区在表演中还穿插了民间传说故事，吸收更多的民间曲调，表演者也增加为数人至十数人。
采茶的歌舞形式有三个发展阶段，起初是单纯的“茶歌”，即茶农劳动时唱的歌，山歌、号子、小调都有；后来发展为载歌载舞的“茶灯”，即将茶农的劳动动作稍做加工，伴以歌舞，边歌边舞。
采茶的伴奏乐器有二胡、笛子、唢呐和大锣、大钹等，过门或过场音乐以唢呐为主。
花鼓
花鼓主要流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、山东、山西、陕西等省。在元宵节或其他节日，花鼓常与秧歌、花灯、采茶等一起表演。花鼓的主要形式是一男一女，男执锣、女背鼓，以锣鼓伴奏，边歌边舞。所唱的曲调是在当地的小调和山歌的基础上形成的，具有节奏鲜明、旋律流畅的特点。在各地的花鼓中，较有代表性的是安徽的凤阳花鼓、山东花鼓、湖南和湖北花鼓、山西的晋南花鼓等。
清代以来，花鼓逐渐增加故事情节，除了作为民间歌舞广泛流传之外，各地花鼓又进一步吸收民歌和戏曲唱腔，并在舞台上表演，成为地方小戏，如湖南花鼓戏、湖北花鼓戏等。
安徽花鼓灯
安徽花鼓灯是从地方灯会、社火风俗中发展起来的，清朝光绪年间已很完善了。在淮北一带农村十分盛行。
花鼓灯多在年节、庙会和冬闲时进行，并常与龙灯、狮子、马灯等多种民间道具舞一起表演。花鼓灯由舞蹈、歌唱、小戏三部分组成，歌时不舞，舞时不歌。有自娱性和表演性相结合的特点。所唱的曲调，是在山歌和地方小调基础上形成花鼓歌，如《卖货郎》、《孟姜女》等，伴奏以打击乐器为主，有大锣、花鼓、小钹、小手锣等。锣鼓与舞蹈配合默契，有“半台锣半台戏”之说
我国少数民族民间歌舞和乐舞主要种类有：
维吾尔族的赛乃姆与十二卡姆中的歌舞
维吾尔族人民以能歌善舞著称，民间有经常举行各种形式的“麦西来普”的习俗。“麦西来普”即聚会之意，常在节日、周末或收获季节举行，其种类
有节日麦西来普照、婚礼麦西来普、丰收麦西来普、白雪麦西来普和郊游麦西来普等，举办地点为宽敞的内室、庭外的葡萄架下、果园、郊外林荫处或河边草地上。聚会时，人们席地而坐，一般以传送碗花、酒杯、腰带等游戏方式贯穿，有时也猜谜语、吟诗或唱木卡姆，但最主要的内容是跳赛乃姆。
赛乃姆广泛流行于新疆维吾尔族地区。不同地区的赛乃姆音乐有不同的特点，为了区别，人们给赛乃姆冠以地名，如喀什赛乃姆、伊犁赛乃姆等，表演时，大家围成圆圈席地而坐，乐队聚在一角，舞者在圈中。有一人独舞、二人对舞及三五人同舞等形式。舞者不唱，而由观众拍手唱和。赛乃姆的音乐由多首歌舞曲组成，开始是中速，中间渐快，最后转为快速并在高潮中结束。歌舞曲的内容大多表现爱情生活。除歌唱群众熟悉的歌舞曲外，还用旧曲调即兴编新词，描绘当时的快乐情景。伴奏乐器有手鼓、萨巴依、四块石、弹拨尔、独它尔、执瓦普、笛子、扬琴等。
木卡姆意为“大曲”，是一种包括歌曲、歌舞和器乐曲的综合大型套曲，由民间音乐家在节庆和娱乐晚会中表演。
新疆各地的木卡姆种类繁多，曲调、结构不相同，其结构以南疆的木卡姆最为典型。
南疆木卡姆共有12套，每一套的音乐结构由四个部分组成：
1、木卡姆，感情深沉的散板序唱，节奏自由、乐句长短不一。
2、穷乃额玛，意为“大曲”由若干叙诵性歌曲和歌舞曲组成。
3、达斯坦，原意为“叙事诗”，即叙事歌曲。由三四首歌曲组成，歌曲之间有完整的间奏曲。
4、麦西来普，由3-6首舞蹈歌曲组成。
南疆十二木卡姆总共有歌曲170余首，器乐曲70多首。歌唱形式有独唱、对唱和齐唱，所用音阶、调式、节奏、节拍丰富多样，伴奏乐器有萨它尔、弹拨尔、独它尔、热瓦普等。
藏族的“谐”和“卓”
藏族的民间歌舞主要有自娱性和表演性两类。“谐”泛指流传在广大农牧村镇的自娱性集体歌舞，包括：
1、“果卓”，俗称锅庄，是圆圈歌舞的意思。舞姿矫健有力，并有模拟禽兽的动作。音乐的结构分为慢板歌舞与快板歌舞两大部分。开始是慢板，越跳越快，最后在热烈的情绪中结束。
2、“谐”，即弦子舞，因为领舞者边拉弦子边舞蹈而得名。弦子是藏族人民自制的一咱类似胡琴的乐器，琴筒用牛角或整块木头挖成，音乐浑厚响亮。每逢节日，一人操弦子站在排头，领舞者领唱或演奏一曲之后，众人接唱，载歌载舞。
3、“堆谐”，“堆”是藏族对雅鲁藏布江上游拉孜、定日、阿里一带的称呼，“堆谐
”是指该地区与谐想似的舞蹈,后来这种舞蹈传入拉萨、昌都、甘孜等地，并逐渐演变为脚下敲击节奏的踢踏舞形式，并出现了职业艺人。因为在拉萨最盛行，又被称为拉萨踢踏舞。表演者常在一块木板上舞蹈，步伐复杂而节奏多变。
最初堆谐只用扎木聂（藏族一种六弦的弹拨乐器）伴奏，后来发展为由六弦琴、扬琴、笛子、京胡等组成的小型乐队伴奏。堆谐的音乐结构由前奏--慢歌段--间奏--快歌段--后奏五个部分组成，旋律优美动听，结尾处往往转入下方五度调，很有特色。
“卓”泛指表演性强的集体舞。这种舞蹈重技巧表演，歌时不舞，舞时不歌。最具代表性的“卓”有两种：
1、“热巴卓”，是包括铃鼓舞、杂曲和民间歌舞的综合表演艺术，表演者多数是流浪艺人。表演开始时先要向观众说一段颂赞吉祥、炫耀技艺的话，然后男执铜铃，女持带把的扁鼓，边敲边舞。待观众增多以后就拉开场子进行技巧表演。
2、“卓谐”，多在喜庆节日的礼仪性场合表演。舞者常在膝部或腰部拴一串铃铛，手携扁圆形腰鼓歌舞。表演形式大体分为三段，第一段是单纯的舞蹈，节奏由慢涟快，击鼓跳跃，变换队形，并穿插鼓技表演。系在身上的铃铛随着跳跃发现声响。第二段是徒歌，歌词为吉祥如意的祝福。第三段为边击鼓边歌唱，最后施礼结束。
朝鲜的农乐舞和长鼓舞
农乐舞是朝鲜族农耕生活的反映，是自娱性的集体舞蹈，有情节表演和技巧表演两种。舞蹈队伍一般由29人组成，先导者持写有“农者天下之大本”的大旗，从人打着小锣、小鼓、吹着笛子载歌载舞前进，并模拟农田中撒种、浇水、扶苗等动作。农乐舞的乐曲多为朝鲜民歌《道拉吉》（即《桔梗谣》、《阿里郎》等，伴奏乐器有长鼓、法鼓、小鼓、小锣、笛子等。 长鼓是朝鲜族民间乐器，同时也是长鼓舞的舞蹈道具。长鼓是木制双面皮鼓，中间细、两端为喇叭形，演奏者右手持细竹槌敲击长鼓右侧的高音鼓面，左手用掌拍打人低音鼓面。
长鼓舞多为女子独舞或双人舞，舞者边击鼓边起舞。伴奏乐器有唢呐、笛子、圆鼓、锣等，乐曲有朝鲜族民歌《道拉吉》、《阿里郎》、《阳山道》等。
彝族的“阿细跳月”
人们通常称居住在云南弥勒、宣良、昆明一带的彝族人为“阿细”。相传阿细人在刀耕火种的时代，常常光着脚在烧荒后火灰未熄的土地上耕作，因脚被火烫而跳起来，嘴里还不住地喊：阿啧啧，阿啧啧！于是人们在劳动之余，便模仿这动作欢乐起舞。阿细的男女老少都爱跳。又因为青年男女常在月光下跳，就叫做“阿细跳月
”。舞蹈时男子弹着三弦，吹着短笛，女子踏着节拍围成圆圈击掌而舞.舞至高潮时,舞者边弹、边唱、边舞，动作热烈。“阿细跳月”的伴奏乐器以大三弦为主，并配以竹笛、二胡和小三弦等。音乐为5/4节拍。
傣族的孔雀舞和象脚鼓舞
聚居在云南西双版纳的傣族是能歌善舞的发展民族。每当泼水节或丰收季节，歌舞彻夜不停，素有“谷子黄，傣家狂”之说。傣族的舞蹈可以分为几种类型：
1、模拟性舞蹈，多模拟动物、如孔雀舞、白象舞、蝴蝶舞、猴子舞等；
2、生活舞蹈，表现劳动生活，如划船舞、捞鱼舞、摘花舞等；
3、自娱性舞蹈是节日或其他喜庆活动中集体跳的舞蹈，如戛光舞、象脚鼓舞等；
4、仪式性舞蹈，如宫廷舞、祭祀舞、扇子舞等；
5、歌舞，如十二马、戛喃燕等。在傣族全民中最为流传的民间舞蹈是孔雀舞、象鼓舞和戛光舞。
傣语称孔雀舞为“戛洛拥”、“戛朗洛”、“烦楠诺”等，有金孔雀舞、绿孔雀舞、孔雀公主舞和孔雀道具舞等不同名目，统称为孔雀舞。
孔雀舞有独舞、双人舞、群舞等不同形式。过去孔雀舞演员均为男性，还有专为土司表演孔雀舞的民间艺人。
象脚鼓是一种打击乐器，因鼓形似象足，又有仿象足制鼓的传说，故名。象脚鼓舞是男子舞蹈。
高山族的杵乐
高山族主要居住在台湾山区和福建漳州一带，有雅美、阿美、泰雅、布农、曹等多个分支。杵乐又叫杵舞，是一种民间歌舞形式，主要流行在日月潭附近的曹人、布农人居住区及福建漳州一带。
第二章 说唱音乐
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作者：yyxyjpkccy
第二章 说唱音乐
本课时教学内容：说唱音乐：一、概述 ：（一）说唱艺术和说唱音乐。（二）说唱音乐的艺术特征。（三）说唱音乐与民歌戏曲的关系。（四）说唱音乐的发展历史及其分类
本课时的教学方式：以讲解为主，课堂讨论说唱音乐与民歌、吸取的发展关系
本课时的活动设计：提示生活中熟悉的说唱音乐，如：京韵大鼓、天津时调，培养学生学习说唱音乐的积极性
本课时的讲课提纲、板书设计：
说唱音乐：一、概述 ：（一）说唱艺术和说唱音乐。（二）说唱音乐的艺术特征。（三）说唱音乐与民歌戏曲的关系。（四）说唱音乐的发展历史及其分类
本课时的作业布置：熟悉说唱音乐的发展历史及其分类，预习新课程
第一节 概 述
一、 说唱音乐和说唱音乐
说唱音乐界定：
（ 1 ）说唱音乐是文学、音乐
、表演三者结合的艺术，共同完成叙述故事、塑造人物、表达思想感情的任务。说唱音乐是中国特有的一种文学与音乐相结合的表演艺术的总称。包括说故事、说笑话、说唱故事和唱故事，其中前两类只说不唱，后两类有唱有音乐伴奏，具有音乐性，称说唱音乐，又称曲艺音乐。
我国说唱艺术形成于唐代，成熟于宋代。
说唱音乐形成的标志，一般认为是唐代的“变文”，“变文”是1899年在敦煌莫高窟发现的我国最早的说唱文本。
说唱音乐是一个民间音乐门类，是中华民族特有的一种集文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式。
文体上韵散间用，叙事与代言相合；表演上讲述故事与模拟人物相结合（艺人称“跳进跳出”、“一人多角”）；
音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。
（ 2 ）与民歌的不同处：有说有唱
（ 3 ）与戏曲音乐的不同处：表现方法（演戏是现身中的说法，而弹词是说法中的现身）；唱腔方面。
二、说唱音乐历史沿革：
源头可溯到三千多年前的周代，而正式形成则以唐代变文讲唱为标志，到宋代说唱音乐已
趋于成熟，元明时期继续发展，及到清代达到空前兴盛，成为遍及全国有数百个曲种的艺术形式。
（一）唐代以前与说唱音乐有关的记载：
１、近年史学家提出，古代瞽者“诵诗、说书、讲史”为说唱艺术的源头。
２、战国时期荀子的《成相篇》（秦始皇九年，公元前 238 年）被认为是说唱音乐最早的形式。
３、也有说汉《乐府》中的《孔雀东南飞》《陌上桑》等大型叙事诗是早期的说唱；成都出土的东汉陶俑是说书俑，并作为东汉时期就存在说唱音乐形式的例证。（但有争论）
（二）唐代的说唱音乐：变文讲唱
（三）宋、金时期的说唱音乐：
1、条件成熟：有了说唱艺人专门的演出场所——勾栏瓦肆；有人文人加入到艺人组织的书会为艺人们撰写唱词。 2、北宋时期的说唱音乐有：鼓子词、诸宫调、唱赚、陶真和涯词等。 3、南宋时期说书的风气也很盛行，人称说书四家：“小说”、“说公案、铁骑儿”、“说经”、“说史”。
（四）元、明时期的说唱音乐：元代屡次下令禁止民间说唱，所留资料较少；明代说唱音乐又得以兴盛。元、明时期有代表性的说唱音乐曲种主要有陶真、词话和弹词等。
（五）清代的说唱音乐：
唱音乐空前繁荣，首先是南方的弹词，再是北方的各类大鼓；其它还有各地的牌子曲、道情、各类琴书等。
三、说唱音乐的分类：《民族音乐概论》
分为鼓词、弹词、道情、渔鼓、琴书、杂曲、走唱、板诵。
京剧主要流派及其代表人物
1、谭派。代表人物谭鑫培，专演老生。
2、余派。代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表达人物的思想感情。
3、刘派。代表人物刘鸿声，演老生，以嗓音高亢著名。
4、杨派。代表人物杨小楼，演武生，讲究“武戏文唱”。
5、梅派。代表人物梅兰芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色。
6、程派，代表人物程砚秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根据自己嗓音的特点，创造出一种幽怨婉转、若继若续的唱腔。
7、盖派。代表人物盖叫天，以短打武生为主，武戏文唱。
8、言派。代表人物言菊朋。
9、金派。代表人物金少山，演花脸。
10、麒派。代表人物周信芳(艺名麒麟童)，演老生。
11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。
12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。
13、马派。代表人物马连良，三十年代同谭富英、杨宝森、奚啸伯合称“四大须生”。
主要地方剧种及其代表人物
京剧：全国流行最广的剧种，有近二百年历史。
昆剧：也叫昆山腔、昆曲、昆腔。编演《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》等剧目，得到新生。著名演员有俞振飞、华文漪、李淑君、张继青等。
越剧：流行于浙江、上海等地，约有五、六十年历史。《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等剧目流传很广。著名演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、金采凤等。
河北梆子：流行于河北省以及辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古的部分地区，清代乾隆年间由山西梆子传入河北逐渐演变而成。著名演员有韩俊卿、银达子、金宝环、张淑敏、裴艳玲、张惠云、赵鸣岐、周春山、齐花坦等。
评剧：流行于北京市、内蒙古自治区和华北、东北各省。著名演员有小白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、席宝昆、李忆兰、马泰等。
豫剧：也叫河南梆子、河南高调，流行于河南全省和陕西、山西、河北、山东、安徽、湖北的部分地区。著名演员有常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、牛得草等。
秦腔：流行于西北各省。著名演员有刘毓中、刘箴俗。
晋剧：也叫中路梆子，流行于山西中部。主要演员有丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲等。
川剧：流行于四川全省及云南、贵州的部分地区。著名演员有张德成、贾培之、周慕莲、阳友鹤、陈书航等。
粤剧：流行于广东全省、广西部分地区以及东南亚华侨居住区。历代著名演员有李
文茂、邝新华、马师曾、红线女等。
汉剧：也称汉调，流行于湖北及河南、陕西、湖南、广东、福建等省。著名演员有陈伯华、吴天保等。
黄梅戏：流行于安徽及江西，湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。著名女演员严凤英在唱腔和表演上有新的创造。
1、昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等
4、京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
6、河北梆子
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、
《杜十娘》等。
7、晋剧
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等.
8、蒲剧
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股
弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
18、山东梆子
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
21、沪剧
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》
、《断桥》等。
25、绍剧
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等.
27、黄梅戏
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等
34、汉剧
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西
皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
39、潮剧
潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
40、桂剧
桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。
41、彩调
彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。
42、壮剧
壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。
43、川剧
川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
44、黔剧
黔剧，流行于贵
州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇剧
滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
46、傣剧
傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。
47、藏剧
藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。
范文三：西北民歌的特点
浅谈西北民歌的特点
摘 要：中国幅员辽阔，地理地貌复杂，由此形成了各地各族人民多种多样的生产方式和生活习俗。在这一背景下，为适应不同生产、生活方式而逐渐形成的民歌体裁也就十分丰富。本文描述了不同地域不同的自然环境及人文环境对西北民歌的影响，从而使读者了解西北民歌的特点。
关键词：民歌 环境 音调 音色 甩音
中国幅员辽阔，地理地貌复杂，由此形成了各地各族人民多种多样的生产方式和生活习俗。在这一背景下，为适应不同生产、生活方式而逐渐形成的民歌体裁也就十分丰富了。西北地区的民歌被称为“真正从泥土里出来的声音”，由于一些历史原因，西北地区的汉族民歌，既有相统一的一面，又糅合有当地少数民族民歌的音调，也受到江南民歌的影响。这就是汉族民歌南方、北方风格差异的一个重要原因，今天我们就以西北地区民歌为例来进行分析。
一、从体裁上看
西北地区民歌分布十分广泛，包括晋北高原的“山曲”，甘肃、宁夏、青海的“花儿”，陕北的“信天游”和内蒙古的“爬山调”。而高原山区的地形，使山歌成为这里最重要、最具代表性的民歌体裁，并形成了音调悠长、高亢的特点。由于这里的气候和土地条件较差，人民生活困苦，所以只能用高亢的“山歌”来表现自己的苦闷，很少用劳动号子、小调。因此，西北民歌的体裁是以山歌为主，其次是劳动号子和小调。如谱例1《脚夫调》。
范文四：《诗经》中的陕西民歌
《诗经》中的陕西民歌
西周时期，由于丰镐是全国政治，经济、文化的中心，所以，《诗经》中反映关中劳动、风俗、爱情以及社会、政治、军事方面的诗歌，占了绝大多数。十五国风中的《豳风》和《秦风》，收录的关中民歌有17篇之多，内容涉及农业生产、战争、婚姻等方面。
豳是周人的故地，即现在的旬邑、彬县一带。周人在一代祖后稷、四代祖公刘、十三代祖古公父的带领下，勤劳耕作，积累了丰富的农业经验，率先跨入农业社会，奠定了以农业为基础的发展态势。生活发展了，产品有了剩余，原始社会就产生分化，就产生了阶级和剥削现象。《豳风?七月》就用现实的手法，描绘出奴隶们终年辛劳，却过着饥寒交迫的悲惨生括:
七月流火，九月授衣。一之日舜发，二之日秉烈。无衣无褐，何以卒岁?三之日于耜，四之日举趾，同我妇子，,彼南亩，田唆至善。
诗意是:七月天气转凉，秋风萧瑟，该到奴隶主发放衣服的时候，十一月和十二月都是寒冷的冬天，没有粗麻或粗毛织成的粗衣短衫，怎能度过寒冷的冬天?三月耕种，四月锄地，妻子和孩子送饭到田间，农官看到非常高兴。
七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归!
诗意是:春天阳光明媚，黄鹂呜叫。女奴隶手提竹筐，前去采撷桑叶。女人提心吊胆地采桑，害怕遇到奴隶主贵族家的浪荡公子而遭凌辱。
七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧新，以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣见，八月载绩。载玄裁黄，我朱孔阳，为公子裳。
诗意是:七月天气转凉，八月割苇子，蚕月挑选桑叶，用斧新砍去摘不到桑叶的枝条，摘取它的嫩桑。七月杜鹃叫了，八月开始织造锦帛，染成黑、黄和鲜艳的红衣，全部归奴隶主贵族享用。
诗的后四节叙写奴隶们在收获季节割麦收稻，筑场打谷，既紧张又辛苦，但收获的粮食全部进了奴隶主贵族的仓库。奴隶主酿酒宰羊，终年辛苦的奴隶却过着饥寒交迫的生活。“采荼薪樗，食我农夫。”即使在收获季节，奴隶们仍靠野菜充饥度日。到了冬季农闲时节，奴隶们被迫进山打猎，获取狐皮，制成裘袍，献给奴隶主贵族，而自己则住的是四面透风的陋室。即使在严冬，奴隶们还要到河里凿取冰块，贮藏起来以备奴隶主贵族在夏季消暑使用。
《七月》是奴隶们在剥削压迫下的不平之鸣，同时也反映出西周发达的农业生产状况，是一首很有思想价值和社会意义的代表之作。
《秦风?无衣》是出征前将士相互鼓励的诗歌。诗云:
岂日无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
岂日无衣，与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。
岂日无衣，与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
诗歌意思是:谁说将没戎装。你我患难与共，战袍共同使用。国家兴兵打仗，你我修好武器，同仇敌忾，一起奔赴战场:这首诗歌表现了秦国战士团结互助、患难与共的团队精神和慷慨激昂、英勇赴战的精神风貌。
《秦风?小戎》则是反映秦国劳动人民在强敌压境、外族入侵时的一首诗歌。诗歌以出征将士妻子的口吻，叙写秦军出征前的状况，抒发妻子关怀丈夫的心情。首段描写秦军精美坚固的兵车，次段写高大肥壮的战马，末段描写锋利无比的武器，妻子虽然牵挂着出征的丈夫，又以丈夫为国出征感到自豪和骄傲，缠绵的儿女之情与豪迈的爱国之情融为一体，充分反映出秦国妇女深明大义的精神风貌。
《蒹葭》是《秦风》中一篇凄迷动人的爱情诗:
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长;溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄。白露米唏。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻;溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之,。溯洄从之，道阻且右;溯游从之，宛在水中址。
诗中的主人公情意无限，在秋水沙洲之间，苦苦寻找自己的情人，然而那情人却若即若离，仿佛处在虚无缥缈之间，令人可望而不可及。这首诗格调之清新，意境之优美，为后世文人所赞叹。
《大雅》中的《生民》《大明》富蕴学术价值。《生民》追述了周人始祖后稷的神话故事和后稷在农业生产上的贡献，等等。虽然含有神话传说的性质，但也蕴涵了一定的历史事实，在中华民族的历史上具有鼓励农业生产的积极意义;而《大明》叙述了西周开国的历史，从王季娶太任而生文王写起，直到武王伐纣为止，这两首诗犹如史诗般地记录了这段社会的发展与变革，为研究那个时期的社会提供了文字依据。
(摘自《西安晚报》)
范文五：陕西西府民歌的特点及在新农村文化建设中的作用
陕西西府民歌的特点及在新农村文化建设
中的作用
摘 要:基于陕西西府民歌的概况～论述了陕西宝鸡地区西府民歌的特点～并分析了西府民歌在新农村文化建设中的重要作用。为多方面促进新农村文化事业的发展提出了对策和建议
关键词:西府民歌 新农村文化建设 作用 发展
作者简介:邹丽(1970-) 女 硕士 陕西省西安市人 宝鸡文理学院音乐系讲师 主要从事钢琴教学及民间文艺研究
在党的十六届五中全会上～党中央对农村文化建设提出了建设社会主义新农村～经济发展是根本～文化建设是关键～特别是公共文化建设尤为重要的要求～这既是城乡协调发展、建设和谐社会的必然要求～也是建设社会主义新农村的重
要内容。这对于提高农村文化建设～丰富农民文化生活～加快全面建设小康社会及农村经济社会的发展提供了有力的保障。西府民歌凝结了历代宝鸡人民的心血智慧～是广大人民群众不可缺少的精神食粮～它渗透在劳动人民生活的各个方面～具有明显的地域特点和浓郁的民族特色～成为宝鸡新农村文化建设的不可或缺的重要组成部分～在维护农村稳
定、促进农村经济发展、提高农民综合素质、调动广大农民生产积极性等方面有着重要作用
1.陕西西府民歌概况
西府多用于陕西民俗版块指咸阳以西～北至彬县、中含武功、兴平、礼泉～西至宝鸡市境内三区九县。凤翔也曾经是西府的代名词～直到民国时期～陇海铁路从此拦腰穿过～西府的行政中心才迁居现在的宝鸡。宝鸡在陕西省的位置古称陈仓～是华夏始祖炎帝的故乡～周秦王朝的发祥地。因此本论文以宝鸡为核心地域来研究西府民歌
西府民歌是经过长期的口头传唱而形成发展起来的集体创作～它凝聚了无数群众智慧和心血～真实的表达了人民群众的思想、感情、爱情和愿望～是一部形象化了的人民生活和斗争史。它渗透在生活的各个方面～是人民群众的亲密伴和不可缺少的精神养料～是我国文化宝库中的一份珍贵遗产
西府民歌题材广泛、内容丰富、体裁多样。主要体裁有劳动号子、山歌、小
调、社火调、民俗歌曲和宗教歌曲五大类。千百年来～西府民歌的产生、流传随着社会历史的变迁～是一部形象了的宝鸡人民生活、劳动和斗争的历史写照。西府民歌有着鲜明的民主性和革命性的反封建的内容。由于大部分的民歌产生于漫长的封建统治时代～就不可避免地受到封建统治阶级
思想的影响和侵染～从内容上也夹带了一些封建的消极的因素。因此～我们要“剔除其封建性的糟粕～吸取其民主性的精华”。西府民歌～涉及的题材非常广泛～有记述民间习俗、描写自然景物、传授生产、生活知识、欢庆节日、表达男女爱情及家庭琐事等等。在西府题材广泛的民歌中反应劳动人民爱情生活的情歌占有很大的比重。但也有相当多的民歌深刻反映了人民群众和地主、恶霸、反动统治阶级之间尖锐的阶级矛盾的。建国以后随着历史的巨变～作为真实反映社会实践的民间歌曲也跨入了一个崭新的时期。新内容、新形式～涌现出一大批反映社会主义时代歌颂党和国家领导人～歌颂人民子弟兵、歌颂新社会、新生活、新风尚的新民歌～如《画纱灯》、《五把扇》、《十字歌》等～便是这一大批新民歌中的几首
2.陕西西府民歌的特点
2.1 民歌体裁丰富～形式多样
西府民歌体裁丰富～形式多样～根据其内容、体裁、演唱环境及方式可分为劳动号子、山歌、小调、社火调、民俗歌曲和宗教歌曲五大类。由于自然环境与生产方式的不同产生了不同的劳动号子。川塬地区多土劳动打夯号比较流行、山区在薅草～锄殃时演唱薅草号子。山歌多为即兴编唱～同一曲调可随意填入不同的词～它不直接配合劳动～只是在劳动小息或山坡上干活时演唱。小调主要流行于川塬几个县
区～以西府曲中平弦部分为最多～有曲牌四十余首。社火调也叫秧歌调～是在逢年、元宵节玩耍时的一种歌舞形式的表演～如跑旱船、笑谈,宝鸡县,、凤县的单场子～演出时一丑一旦或一生一旦～边舞边唱～有简单的情节和角色分工～用锣鼓伴奏～也有用板胡、二胡、笛子等乐器伴奏的。民俗歌曲主要指与人们风俗有联系的歌曲～如流行在宝鸡地区的“酒曲”“说春”“孝歌”,哭丧,“哭嫁”等。宗教歌曲是借用一部分本乡本土的民间曲调～填入宗教内容的词用以宣传教义、教导教徒的歌曲。如佛歌、劝善等
2.2 小调数量丰富、风格多样
西府民歌之中以小调数量最为丰富～其次为山歌～而号子、社火调、民俗歌曲和宗教歌曲较少。西府民歌中的小调是一种叙事性较强～曲调结合较为固定～不具即兴编唱性质的歌曲。曲调优美流畅、节奏顿挫分明、结构匀称。西府小调的题材十分广泛～既有表现革命斗争和歌唱现实生活的～也有叙述历史事件和民俗活动的。从演唱的曲目来看～既有流行于全国的《茉莉花》、《卖饺子》、《虞美人》～也有流行全省的《绣荷包》、《蓝桥担水》、《杨燕麦》等。一些流行区域较小而富有特色的如《王哥》、《织手巾》等。西府小调主要流行于川塬几个县区～以西府曲中平弦部分为最多～如流行在凤翔、岐山等地的西府平弦曲子～有曲牌四十余首～全部都是民间小调。演唱角本大部分是经过艺人精心改编或创
作的～如《十二花》、《画纱灯》、《盼郎》、《琵琶行》等
2.3 与西府方言结合紧密
由于宝鸡地域为山区、丘陵、平川等自然条件的不同～语言语音、风格民情的差异～加之与外省区的经济、文化交往～长期以来便形成了各种形式的民间音乐风格～如西府曲子、道情、灯碗腔、吹打乐、茶会音乐等。流行在宝鸡绝大部分地区的民歌和西府方言结合紧密～较有特点～如流行在秦岭一带的凤县、宝鸡县西山、眉县、陇县等偏僻山区的山歌～歌词多为即兴编唱～内容广泛～富于想象～加上西府地区的方言土语地方特色极为浓厚
3.西府民歌在新农村文化建设中的作用
3.1是新农村文化建设的重要内容
党中央曾指出“本土文化”是新农村文化建设的重点。西府民歌产生于宝鸡本土,特别富有活力和渗透力～反映了陕西宝鸡地区的文化发展历史～反映了宝鸡广大农民群众的审美情趣。许多原汁原味,具有浓厚乡土气息和民族特色的民间音乐遗产,在新农村文化建设中都有着举足轻重的地位～是新农村文化建设的基础。如占西府民歌蕴藏量半数以上的凤县民歌都是人们在劳动和生活中即兴创作的～在田间地头、农村场院、集市、广场,甚至在家门口均可表演的～由于风县民歌地处黄河文化和巴蜀文西府方言化的交汇处～又与甘肃的陇南地区毗邻～因此民歌地域性鲜明～东部、有
西府曲子味～南部～有汉中巴山山歌味,西北部～有陇南民歌花儿味～有的甚至与广西民歌相近。这些风格不同的曲调组成凤县民歌浓厚的乡土气息和民族特色～具有独特风韵。再如西府民歌中的西山酒歌也是人们对生产与生活的感悟与理解最具地域特色的民间艺术形式之一～西山
酒歌内容诙谐而幽默～教化育人～寓意深刻。 因此民间歌曲是将教育功能与娱
乐功能交织于一起,用农民通俗易懂的语言来讲述农民群众身边的故事,让农民在欣赏节目的同时得到启迪,受到教育～帮助他们树立积极向上健康的审美情趣。因而农村民间艺术 成为农民不可缺少的文化生活,成为新农村文化建设的重要内容
3.2是调动农民积极参与新农村文化建设的有效手段
地方民歌源于乡村～在农民群众中有较高的传唱程度～农民群众是从事民间音乐创作、表演、欣赏以及传播的主体。因此～民间音乐是调动广大农民群众积极参与新农村文化建设的有效手段之一。农民在新农村文化建设中所发挥的作用是不可低估的。政府只有引导农民积极参与农村文化,新农村文化才能有生命和活力。如每逢新春佳节组织举行的社火仪式、曲子班的精彩演唱等等～既烘托了热闹的节日气氛,又丰富了农民群众的文化生活。流传于西府西部山区凤阁岭一带的西山酒歌 ～是民间喜庆、聚会时猜拳行令所唱的小
调～是最具原生态、历史悠久、内容丰富、形式多采的民间群众性自娱自乐的一种说唱艺术。有欢庆丰收时唱的《雀雀算账》～有朋友聚会时唱的《大吉利》～有结婚喜庆时唱的《闹洞房》～还有老人祝寿时唱的《祝寿歌》等等。这些酒歌演绎着他们豪放的性格和热情～表达着他们特有的情感和文化～是他们热爱生命的心灵甘露～是他们热情豪放的精神生活表露～极具艺术欣赏价值和广泛的群众基础。可见农民既是民间音乐的创造者～也是民间音乐的传承者～因此新农村文化建设不仅要服务于农民～更重要的是要调动农民创造新文化的积极性～使农民成为新农村文化的建设主体。而民间音乐正是实现这一目标的有效手段
3.3能为新农村文化建设培养骨干力量
加强新农村文化建设～应该要注意培养和激励“乡土艺术家”。 散布于广大农村的“民间艺术家”他们生在农村～长在农村～其艺术养分直接来源于农村～和农民有着天然的相通性～是民间文化表演的主体～也是农村文化建设发展的骨干和桥梁～每逢庙会、节日～开业庆典或红白喜事等～各地的社火队、曲子班便大唱大奏～通宵达旦～延续数日～这些民间艺人活跃在各种各样、大大小小的舞
台上～来烘托喜庆的气氛或表达对逝者远去的哀思。发展西府民歌可以为这些民间艺术家提供发展的舞台～发挥这些艺术家在活跃农村文化生活方面的积极作用～同时也培
养、锻炼了这些民间艺术家的专业水平。因此～只要重视民间音乐的发展～重视民间艺人的作用～帮助他们提高业务素质～把他们培养成新农村文化建设的骨干～必将能够多方面促进新农村文化事业的发展
参考文献:
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