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范文一：青铜器鉴赏论文
中国古代青铜器的鉴别论文
中国古代青铜器主要是指夏商周时期的青铜器;种类繁多,数量巨大,工艺精美,许多器物上还有铭文,是古代文物中的一大门类,是研究古代历史的重要资料。自宋代金石学产生以来,成为金石学的主要研究内容之一。中国古代青铜器包括两个部分,一部分是科学考古发掘的出土品,另一部分是历史上流传下来的传世品。
对中国古代青铜是的鉴定,主要是之对青铜器进行断代、分期、质地、用途、真伪和价值进行判断和辨别。在当代社会，我们要识别一件古铜器的真假，应该掌握古青铜器鉴别的要点。即锈色、手感和声响、花纹与款识、铜质与器式。同时，在科技发达的今天，科技手段当然不能落下，具体方法有如下几种： 能谱分析，即是将大量通过科学发掘和部分传世青铜器物作为标准器，将其元素含量按年代排序收集到数据库中，再将待鉴器物的元素含量数据与之对比，得出待鉴器物是否与标准器相符合的结论
X光电子能谱法即是一种表面分析方法，提供的是样品表面的元素含量与形态，而不是样品整体的成分。其信息深度约为3-5nm。如果利用离子作为剥离手段，利用XPS作为分析方法，则可以实现对样品的深度分析。固体样品中除氢、氦之外的所有元素都可以进行XPS分析。X射线激发出来的光电子，根据光电子能量。可以标识出是从哪个元素的哪个轨道激发出来的电子，如Al的2s、2p等。由谱图可知，该薄膜表面主要有Ti, N, C, O和Al元素存在。这样就可以实现对表面元素的定性分析。定性的标记工作可以由计算机来进行。但由于各种各
样的干扰因素的存在，如荷电效应导致的结合能偏移，X射线激发的俄歇电子峰等，因此，分析结果时需要注意，XPS谱图中峰的高低表示这种能量的电子数目的多少，也即相应元素含量的多少。
同时，我们应更好的了解我国青铜器的冶炼制作及发展过程，就会更好的做出判定。
秦以前（公元前21世纪至公元前221年）是中国的青铜时代。“青铜”是指在纯铜中加入锡、铅等金属，冶炼而成的合金。青铜器是用这种合金铸成的器物。当时称这种合金为“吉金”，因铜、锡、铅合金为金黄色，则铸造的器物被称作“金器”。
青铜器分为礼器、兵器、生产工具及其他生活用品四类。不同时期、不同用途的器物合金配比不同。在纯铜中加锡，是为了增加硬度和韧度，加铅是为了增加铜液的流动性。《周礼·考工记》中有：“......六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐（剂），五分其金而锡居一，谓之斧金之齐，四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐，金锡半谓之鉴、燧之齐......”。 这是古人对青铜器合金比例的记载，现代科技的荧光能谱仪，对大量青铜标准器进行能谱分析，发现成熟稳定期的器物合金配比与古代文献记载基本吻合。运用这种方法，科研人员采集了大量不同时期、不同用途的合金配比数据，总结出青铜器发展演变的历史规律。借助这种高科技手段，是可以把一些不符合合金配比规律或元素种类的伪器排除掉的。
然而文物鉴定界，在对科学仪器的使用上也存在意见分歧。有观点认为，使用科学仪器鉴定不够准确。理由是：如将古代青铜器残片融后再铸，其化学成分自然会与当时相符，仪器很难区分。另外，古代青铜残片融化后，原锈尽失，所铸器物即为金光闪闪之新器，需千年以上才可生成的器锈只能伪造。这时，就需
要靠眼力和经验判断其真伪了。辨别铜锈的真伪，要看有无结晶斑。结晶斑是青铜器历经几千年变化，在器物某一点或多点上发生膨胀，造成底锈外翻，使器表绿锈面上，呈现出褐、红、黑相间的凸斑。迎光侧视，可见到细碎晶体光闪，此斑略高于器表，手摸有凸感。大者如钱币，小者如黄豆。而人工合成的假斑没有晶体光闪。如果器表有结晶斑，一定要认真鉴别此斑是否与器物一体，有些作伪者将真器上的结晶斑取下，再附到伪器上。这种伪器，即使做得再好，也会留下蛛丝马迹。俗话说，“砍的没有旋的圆”，由于铜锈结晶斑的生成需要相当长的历史时间，很难仿造得逼真。因此正确鉴别铜锈结晶斑，成为青铜器鉴定的有效方法之一。再结合器物造型、纹饰神韵、手头轻重、整体锈色等方面因素，就可以鉴别出青铜器物的真伪了。
综上所述，可以得出如下结论。在文物鉴定工作中，以目鉴为主、科技仪器鉴定为辅，是一种科学的工作方法。文物是文化的载体，体现着人文内涵，因而对它的鉴定更多地要靠专业人员丰富的知识和实践阅历。但诸如青铜器合金比例、瓷器釉质元素成分、有无添加剂、以及书画的用纸、用墨、用色、印泥等等，所需数据则靠科技手段来测评获取，再经过专业人员综合分析，得出正确结论。所以目鉴与科技手段相结合的方法，是文物鉴定的发展方向。
范文二：青铜器鉴赏论文
论
青
铜
器
鉴
赏
内容摘要: 青铜是人类历史上的一项伟大发明，中国古代铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献，虽然从目前的考古资料来看，我国铜器的出现，晚于世界上其他一些地方，但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。中国古代青铜器
三大艺术要素形制 纹饰 铭文
关键字: 形制 纹饰 铭文 艺术
一, 中国古代青铜器的形制指其外形表现，是指青铜器的造型艺术。
我们祖先在青铜器造型艺术中充分考虑了如下因素：
1、在实用基础上注重装饰，将实用与审美完美地统一起来。
实用是第一因素，但同时为了满足对审美的要求，施以各种外形装饰。
足部的装饰：柱状足、锥形足、圆足、扁足、方足、兽蹄足……
腹部装饰：各种深浅浮雕甚至是透雕纹饰、扉棱、各种鸟兽雕塑……
耳、鋬的装饰：作成龙形、蛇形、鸟形、或装饰龙头、羊头、牛头、鸟首……
盖的装饰：在盖上塑以各种动物、人物、或将盖与器体制作成完整的动物…
2、几何形体与动物形体单用、并用及复合使用
圆球体、圆柱体、圆椎体、椭球体、立方体等作为青铜器形体的基本形状被广泛使用，为避免形式上的过于简洁和呆板，古人熟练地将这些基本几何体复合使用，构成繁复精美的各种造型体，显示出我们祖先惊人的智慧。
动物崇拜是原始人类普遍的行为，以各种动物形态作为青铜器的形体也是中国古代青铜器的一大特点，而且模仿得微妙维俏。
3、符合形式美的基本规律
中国古代青铜器造型普遍遵从如下形式美的基本规律：
平衡对称 单纯多样 刚柔相济 静中寓动 背离规则
古代青铜器的纹饰要点
青铜器纹饰是青铜艺术中的重要组成部分，常饰在器物的腹、颈、圈足或盖上。 中国古代青铜器上的纹饰，始于二里头文化期，最早出现在容器上的是实心的连珠纹;
带纹饰的器物集中在商周，且以商周最为著名。说商周铜器有—种狞厉之美，神秘、威严、精细，很大程度上是指其纹饰。纹饰的出现使商周青铜器更具艺术价值。(商周器物纹饰的这种特点与其作为礼器，用于祭祀祖先神灵有关，也与图腾崇拜有关。纹饰内容有时同器物用途有很大关系。祭祀场面的肃穆，观念上对神灵的尊崇，必然使得纹饰趋于神秘，令今人看去有怵目惊心之感
春秋战国时,由于奴隶制度开始瓦解，纹饰便开始描绘现实生活，如狩猎、宴乐、攻战等，从神秘、威严的气氛中脱离出来。
在西汉后期或东汉时，铜器表面往往不用纹饰，称之为素面。
动物纹是中国青铜器纹饰的主体，它们在青铜艺术中占有大约一千五百多年的统治地位。可以说中国青铜器的纹饰，一开始就是以动物纹为主要内容的;
古代青铜器纹饰的种类
1兽面纹
兽面纹旧称饕餮纹。饕餮（tāo tiè）之名本于《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”，“天下之民以比三凶,谓之饕餮。——《左传·文公十八年》。古人说：贪财为饕,贪食为餮”。
宋人将青铜器上表现兽的头部，或以兽的头部为主的纹饰都称饕餮纹。实际上这类纹饰
是各种各样动物或幻想中的物象头部正视的图案。后来不少著作中称它为兽面纹。 兽面纹的特点
以鼻梁为中线，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，形象比较具体的兽面纹在目上还有眉，目的两侧有的有耳，多数兽面纹有曲张的爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的没有兽的体部或尾部。所有兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而有所不同。
2.
龙纹
龙，四灵之长，变幻无穷。据研究，炎、黄二帝就是上古以龙为总图腾的部族联盟领袖。进入封建社会以后，龙作为帝王权力的象征，代表着帝德天威。历代帝王无不以真龙天子自命。从皇宫帝苑到服饰器皿，都充斥着龙的装饰。同时，在民间，龙既是神灵，是祥瑞，又是人们的审美对象，成为大众喜闻乐见的艺术形象
青铜器上的龙纹
青铜器上的龙纹常被称为夔纹和夔龙纹，自宋代以来的著录中，在青铜器上凡是表现一足的、类似爬虫的物象都称之为夔，这是引用了古籍中“夔一足”的记载。其实，一足的动物是双足动物的侧面写形，故不采用夔纹一词，称为夔龙纹或龙纹。 青铜器纹饰中，凡是较粗大的蜿蜒形体躯的动物，都可归之于龙类，称之为龙纹。
商代早期的龙纹主要见于玉器，如玉玦、玉壁等环状器物。青铜器上的龙纹始见于商代中期。此时的龙纹主要可分为两大类：
1、鳄鱼状爬行龙纹，作两首相对或首尾徊接的形式，体态似鱼体、曲折体为多，此类龙纹多见于鼎、尊、盉、觚等器物。
2、蟠龙纹。
商代晚期，龙纹极盛，变化更繁复，趋于图案化、装饰化，有不少变形图纹出现。 西周早期的龙纹沿袭商代晚期的风格，但到了西周中晚期，龙纹更趋抽象化，只有将早期龙纹同其对比观察，才能从中看出发展轨迹。这是因为在周人的观念里青铜器纹饰的宗教含义已不如商代强烈，由“象物”形式转向图案化，气氛活泼轻松，体现出一种审美情趣，当然，也含有祥瑞意义。
3, 凤鸟纹
凤鸟纹包括凤纹和各种鸟属的图案，凤鸟纹的特征比较形象。最早的凤鸟纹发现于新石器时代，如良诸文化出土的玉器上已有明确的凤鸟纹。
凤与龙齐名，都是古代的祥瑞动物，在“四灵”中，龙和鱼源自爬行动物，麒麟源自兽类，凤凰则源自鸟类。从古代岩画、陶器、青铜器、玉器等器物上保存了大量的凤凰史料和艺术造型。在这些凤凰身上，有孔雀的影子，有鹰、鸮的特征且与鸡、雁、鸭也有联系。
4. 动物纹
动物在我国早已开始饲养，马、牛、羊、鸡、犬、猪是著名的六畜，还有一些野生动物，象、鹿、犀、虎、兔和一些变形的动物如长鼻兽、蜗身兽，此外还有一些小动物，如蛇、蝉、鱼、龟、蟾蜍等不能独立．无所归属，皆列入动物纹。这些动物在青铜器上大多有类似的形象，属于这些动物的正面形象已归入兽面纹的各种角型，但动物的侧面或全躯形象在构图上不能列入兽面纹，应该作为动物纹、则动物纹包括虎纹、牛纹、象纹、鹿纹、兔纹、蜗身兽纹、蛇纹、龟纹、蟾蜍纹、鱼纹、蝉纹等。
5兽体变形纹
兽体变形纹是不具备某一些动物的整体形状，只有象征性的兽体残余的变形，在现实生活中不可能存在的动物。这些动物的头部被省略了，体躯也随着图案而变形。它们在青铜器上表现的形式有鸟兽合体纹、兽目交连纹、兽体变形纹、波曲纹、鳞纹、蕉叶纹、鱼
翅纹等。
6几何纹
几何纹是几何的基本元素（点、线、圆）所组成的有规律的纹饰，纯属形式上的变化和结构上的美感。这种纹饰在原始社会的彩陶上早已出现，在青铜器上属于几何纹的形式比较多，在早期作为主要纹饰的机会非常少。在兽面纹、龙纹盛行的时代里，它只能作为主纹的陪衬或地纹使用，只有在这些纹饰衰退的时代，才能大量起用几何纹，各种形式的几何纹才不断出现。春秋、战国之际几何纹作为主体纹饰已屡见不鲜。几何纹大致有连珠纹、弦纹、直条纹、横条纹、斜条纹、云雷纹、百乳雷纹、曲折雷纹、钩连雷纹、三角雷纹、菱形雷纹、网纹
7连珠纹 是小圆圈的横式排列，旧称圈带纹。这是青铜器中出现最早的纹饰之一。已有实体的连珠纹，有作单行或双行排列，周围以弦纹作界栏。商代早期的连珠纹．已是空心的小圆圈，它已作为主纹。但这一纹饰大多在兽面纹、龙纹、雷纹的上下栏作为次要的纹饰。 弦纹 是青铜器上最简单的纹饰，为一根凸起的直或横的线条。有的青铜器上仅有弦纹，没有其它纹饰，简洁朴素，但在大多数的情况下，是作为界栏出现的。
直条纹 是连续的竖直线条组成的纹饰，除条纹粗细外，没有多大变化。商代晚期到西周时代的簋、尊、卣、觯的腹部有直条纹，方座簋的方座中间也往往饰直条纹，春秋时代已不多见。
横条纹 旧称平行线纹、沟纹、瓦纹。是宽阔的横条作突起或凹陷的槽，初见于西周中期，有通体饰横条纹的，也有腹上部间以其它纹饰的。盛行于西周中晚期，春秋时代还继续使用。 斜条纹 就是弦纹作45度排列，大多饰于分档鼎及鬲的下腹部，初见于商代二里冈期，西周时代还有使用。
云雷纹 用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的凹旋线条是雷纹。商代早期已有用连续带状云雷纹作为主纹出现的。商代中期兽面纹的主体，有用大量的云雷纹构成的，商代晚期和西周早期的兽面纹、龙纹、乌纹的空隙处，常填以云雷纹，而且云雷纹低于主纹，起了陪衬作用。春秋战国之际粗犷的兽面纹、龙纹的体躯上，也有各种云雷纹变形图案。战国开始，云雷纹发展成为线条活泼的流云纹。河南洛阳金村出土战国云纹壶已用金银片镶嵌非常华贵。
百乳雷纹 也称斜方格雷乳纹，鼎、簋和罍的腹部常常以之作为主要纹饰。图案呈斜方格形，每一格边缘是云雷纹，中间有一乳突。百乳雷纹盛行于商代中、晚期到西周早期。商代的乳突比较平坦，西周时代则既长又尖锐。
曲折雷纹 旧称波形雷纹。雷纹的主体作上下曲折状。粗线条的雷纹与细线条的雷纹一一相间。在青铜器上，曲折雷纹较为少见，为西周早期的纹饰。
钩连雷纹 作斜的山字形线条，用斜线相钩连，一般山字形作粗线条、所填雷纹为细线条，也有山字形作虚线、雷纹作阴纹的。最早见于商代中期，盛行于商末周初。春秋战国时期盛行很富丽的钩连雷纹，粗细线条有用金、银和绿松石镶嵌的。
三角雷纹 外围是三角形，内填以雷纹，三角形的一角作向上或向下连成横列，形成大的锯齿带状，角向上饰在簋腹上部，角向下则饰在腹的下端。这类纹饰盛行于商末周初。晚期的三角雷纹作倒顺三角形交错排列，金银片或金银丝的镶嵌一一相间
二. 人物画像
人物画像是用写实的手法描绘出当时贵族的社会生活和勇猛作战的场面，这类纹饰在青铜器上出现较晚，初步摆脱了规律化的对称图案，用流畅的线条，结合绘画和雕刻手法，描绘出各种动景。如宴乐、弋射、采桑、狩猎等活动，还有徒兵搏斗、攻城、水战等战争场面。这一些用绘画形式表现的画像，是以后绘画艺术的先驱。
青铜器的铭文
青铜器铭文又称金文、钟鼎文。商代到春秋时期的铭文，一般是铸成的，战国秦汉时期的铭文，大都是刻成或錾成的。
据统计，金文约有3005字，其中可知有1804（60%）字，较甲骨文略多。金文上承甲骨文，下启秦代小篆，流传书迹多刻于钟鼎之上，所以大体较甲骨文更能保存书写原迹，具有古朴之风格。
带铭文的商周青铜器—共有多少？由于器物的散佚和著录的交叉重复，很难作出精确的统计。由中国社会科学院考古研究所编著的《殷周金文集成》的著录数量最多，编号为11407，这个数字尽管不能全部反映有铭金文的实际数量，但已大得惊人了。
铭文的产生和发展，与文字的发生发展有着密切的关系，与青铜器铸造技术的进步，也有着密切的关系。夏代晚期，中国文字虽已产生，可能由于尚处在早期阶段，青铜器铸造技术也较原始，故此时还没有产生铭文。
一）青铜器铭文简史
铭文产生于商代早期 科学发掘的二里冈遗址、盘龙城墓葬，以及同一时期的其他遗址和墓葬，出土了许多青铜器,还没有发现带有铭文的。郑州白家庄商代早期墓出土的铜罍，其肩部铸有三个文字形花样，有人认为是文字，也有的认为是花纹。然而商代早期传世青铜器确有个别铭文发现。
商代中期 特别是盘庚迁殷以后，青铜器铸造技术有了较大的发展，甲骨卜辞的书契也迅速进步，铜器铭文的铸造也就在这个时候逐渐兴盛起来。铸铭铜器增多，但每器所铸字数仍不多，一般只有一两字，多者四五字。
商代晚期 上述状况基本不变，直到殷末,没有超过五十字的铭文，数十字的铭文也仅有几例。商代铜器铭文的内容也较简单，一般无重要意义。铸铭的目的在于标记器主的族氏，识别用途。这个时期的铭文，一般都铸在器物的不显著部位，
西周时期 是青铜器铭文大发展的时期，不论是铭文的性质、内容、形式、数量，甚或书体等方面，都较前有很大的变化。 西周早期，铸铭之器骤然增多，铭文内容丰富多采，像何尊、矢令尊、大盂鼎等记述贵族们接受周王的训诰和册命典礼的长篇巨制，屡见不鲜。在大量的青铜器铭文中，记载着王室的政治谋划、历代君王事迹、祭典训诰、宴飨、田猎、征伐方国、政治动乱、赏赐册命、奴隶买卖、土地转让、刑事诉讼、盟誓契约，以及家史、婚媾等等，都是反映当时社会的政治、经济、军事、法制、礼仪情况的重要资料，具有明确的书史性质。这些铭文资料，可以证信古史，弥补史书的缺佚，对于我们研究古代历史和上古语言文字有着重要的意义。
春秋时期 周室东迁，五霸兴起，周王朝的中央集权逐渐分散到列国诸侯之手，他们各霸一方，各自为政，冶铜铸器各得其便。因此，这个时期的青铜器铭文也表现出了较强的随意性，其内容和程式不与西周时期尽同，一般多为联谊婚姻、夸耀祖先之类。
战国时期 随着奴隶制社会的衰落，礼制开始崩坏，封建地主阶级兴起，人们的思想意识发生变化，加上当时的简册书帛通行，文字应用日渐繁复，“镂于盘盂琢之金石”终不如书于简册方便．所以，这个时期的青铜器铭文，长篇大作不多，书史性质的更为少见。铭文从其格式、体例，以至于刻铸方法、书法艺术等方面部起了很大的变化。战国中期以后．铭刻终于转到 “物勒工名，以考其诚”的作用上去了。
结论：青铜器铭文从商代早期产生，经过中、晚商的简铭期，西周的长铭期，到战国晚期衰落，大约经过了千余年的发展变化。
（二）青铜器铭文的内容
1、徽记 标识器主
简式： 族徽 （如：妇好、天、伯、 攸……）
繁式： 作器者名称、器名、用途、存放地点（如：伯作簋、中作旅簋
2、祭祀。古代人视祭祀与征伐为国家的大事．祭祀包括祭神和祭祖．上帝的神力主宰万事万物．而祖先的神力在于种族国家内部。于是．上帝及其诸神和祖先共同成为商周时期祭祀的主要对象。
3、征伐。征战作为国家大事之一．是扩大疆域，聚敛财富的武力手段。
4、 赏赐。在中国古代，赏赐成为一种制度，并且往往与分封联系在一起．持别是西周时期，赏赐的对象包括诸侯、贵族和那些征战有功的属下。
5 、册命。这是古代君王祝告天地宗庙，册立后妃、诸王、大臣使用的一种文书。册命作为一种制度产生于西周早期,其铭文格式主要有时间、地点、受册命者、册命词、称扬辞、作器、祝愿辞等部分．后期的册命还有赏赐的内容。
6、 土地转让。 商周时土地归国家所有．受田者纳税也是一种制度．西周中期，在贵族之间兴衰不定的情况下．一些趋于败落的旧贵族出于生计，将自己的一那分土地转让给新贵族的现象增多，但是田地的转让必须征得国家的许可，并在政府官员的监督下履行严格的转让手续。
7、 法律诉讼。西周时期，由于奴隶主贵族内部出现了兴衰浮沉不定局面．贵族之间及其上下等级之间不断发生利益冲突，于是法律诉讼事件纷起。
（三）青铜器铭文的书体
中国的汉字从创始以来，随着社会的发展和应用的需要形成篆、隶、楷、行、草五大书体，构成书法艺术的字体基础。广义的篆书包括了甲骨文、大篆(籀文)及春秋战国时期通行于六国的文字和小篆。狭义的篆书则是大篆、小篆的统称。
小篆是经过秦始皇统一文字后的新书体，又称为“秦篆”，是中国最早的标准字体。小篆是对大篆的整理简化而来。字形修长．线条柔顺，具有典雅温文的气度。
商周青铜器铭文的书体，一般采用大篆。虽从甲骨文演变而来，但更具线条意味，古朴雄浑，端庄凝重。它已经是一种很成熟的书法艺术，一贯为研究书法的人们重视。
(四)青铜器铭文的结构特点
如前所述，金文上承甲骨文，下接小篆隶书，所以在文字结构上也反映了这种过渡和演变。下面试对铭文的结构特点作一些概略的说明。
1、 我们今天使用的汉字，是甲骨文、金文的“直系后裔”，所以许多汉字在甲骨文、金文中已经定型，如“大”、“中”、“口”、“宫”等等，这就使我们可能根据“今文”去识别或猜测“金文”。
2、由于金文是一种过渡性文字，不但有许多字和今文的字形不同，还有些字与今文的字形相同而音义不同。对青铜器铭文利用楷体诠释的文字称为铭文的“释文”。在释文里，常用括弧在古体字或与现代汉字音义不同的字后面注明现代含义的字，最常见的如：
4、甲骨文和金文同属古文字阶段的大篆范畴，和今文比，象形的味道还比较浓，指事字和会意字也比较明显。小篆和甲骨文金文相比，已经更加抽象化，较大地减少了象形意味。进一步将汉字从图案化向符号化推进。
5、甲骨文是刻划而成，笔画都比较细．小篆的笔画也统一 成粗细一致的线条。商代铭文出现了肥瘦相间的笔划，说明当时已使用毛笔，并有了提按运笔的意识。西周古铜器铭文绚丽多姿，书法美的各个基本范畴已充分展露出来。
中国古代铜器，是我们的祖先对人类物质文明的巨大贡献，虽然从目前的考古资料来看，我国铜器的出现，晚于世界上其他一些地方，但是就铜器的使用规模、铸造工艺、造型艺术及品种而言，世界上没有一个地方的铜器可以与中国古代铜器相比拟。这也是中国古代铜器在世界艺术史上占有独特地位并引起普遍重视的原因之一。青铜文化的变迁体现了社会、经济的变迁以及文化内涵的变迁。因此，学习青铜器鉴定对世界文明的发展和进步具有着深远的意义。
范文三：青铜器鉴赏论文
中国古代青铜镜上出现铭文，其年代大约在战国晚期或西汉早期，在考古学术界，倾向于西汉早期的占多数。这是因为西汉早期有铭文的青铜镜虽罕有，偶尔尚可一 见，战国时期有铭文的青铜镜，就非常难得一见了。
该镜直径9 厘米，缘高0.3厘米，三弦钮，素宽凹弦缘。钮外有一周凹宽素弦纹将镜背分为二区。外区以三个菱形纹、三个博山炉形纹做六分度分布。镜钮区三弦钮旁铸有阳 文“千金”二字，字体为小篆，三个博山炉心部各铸有铭文一，合起来应为“宜子孙”三字。三个菱形纹饰中心部也有三个字，字体虽清晰，但不易辨识。这样，该 镜虽小却有铭文八个，能辨识的有五个，这在同时期的战国镜中是非常罕见的。
战国时期，青铜镜虽小，但和其他青铜器一样，还不能作为商品在社会上流通，是身份和地位的象征，并不是人人都能用之物。随着社会生产力的发展，物质财富 的相对丰富，使青铜镜这种和人们生活有着密切关系的生活器具，在整个社会的使用情况开始有了变化，这种变化在这面青铜镜的铭文中可略见一斑。
这面镜子的铭文“千金”二字，“千”是量词，“金”为名词。在中国古代，“金”有几种释读。“可以释为黄金，也可以释为赤铜，同时也是几种金属的总称。 “千金”二字，我认为是表明铜镜的价值，蔡先生更肯定为“千金富贵”吉祥语，如果把博山炉中“宜子孙”三字连起来释读，即为“千金富贵宜子孙”，看来其祥 瑞吉利的寓意更接近这几个铭文的本意。
从以上铭文的释读可以知道，从商周青铜器铭文多属纪铸器物的因由，到战国晚期青铜镜最早出现铭文即为表现吉利祥瑞或价值之语，可以看出，当时的青铜镜已 具有商品化的倾向。说明了使用青铜镜的社会阶层开始有了变化。不管怎么说，铭文开始在战国晚期青铜镜上出现，起到了垂范后世的作用，极大的丰富了青铜镜的 文化内涵，为书法艺术在青铜镜上展现自己的魅力提供了表现空间，并且成为中国古代青铜镜的一大艺术特色。尤其那些纪年铭文、铭文和铜镜纹饰能相得益彰、互 为明证的青铜镜，为我们研究古代的历史文化，研究青铜镜文化的发展历程和艺术成就，提供了绝好的、具有标准器功能的第一手资料。
从战国晚期青铜镜上开始出现铭文，到西汉中期不到一百年的时间里，吉利祥瑞之语和宜古市之类具有广告性质的铭文，已经成为西汉青铜镜的一大特色，表明青 铜镜已经走上了“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的普及大发展的道路，并最终形成了两汉时期中国青铜镜艺术发展的第二个高峰。
范文四：[论文]青铜器鉴赏
浅谈中国古代青铜器鉴别的几点问题
摘要:青铜器古称“吉金”，是我国夏商周三代文明最为重要的文化载体，有着永恒的历史、艺术与科学价值。
青铜时代及其文化在中国历史发展过程中占有极其重要的地位。保存下来的器物种类繁多，造型别致，纹饰精美，铭文内容丰富，文字精练，是研究这一青铜制造为特征的人类物质文明发展阶段政治，经济文化，科技和艺术的珍贵资料。
随着社会主义市场经济的蓬勃发展，艺术品收藏市场的火爆，越来越多的艺术品收藏爱好者将目光投向中国古代青铜器。因而青铜器的鉴别也日益成为收藏界与文物界所关注的问题。
关键词:青铜器 分类 仿造 伪造。
一、中国青铜器的发展
青铜是红铜和锡或铅按一定比例熔铸而成的合金，以铜为主，颜色呈青，因而将青铜铸成的器物称为青铜器。
中国青铜时代最初起源于黄河流域，从公元21世纪开始到公元5世纪止。经历1500年，大体与中国古代奴隶社会相始终。
中国青铜器早期文化正值夏王朝时期，其中河南偃师二里头文化为典型的代表，山东岳石文化，黄河上游的四坝文化，辽宁下家店文化等都相继出现了早期青铜制品。其中种类有礼器、乐器、兵器、工具、饰品，人们已掌握冶炼，翻模制法，雕刻铸造青铜器的一整套工艺技术
中期青铜器文化包括商代至西周前期。这时期的商早期以河南二里岗为代表;商晚期到西周早期以河南安阳殷墟为代表;西周则以陕西周原、丰镐遗址为代表。此时青铜文化发展到鼎盛时期，青铜冶炼技术达到高峰。商代中期已具备大多数器种，并开始出现铭文。商晚期的铜器种类丰富，盛行装饰繁缛的花纹，铭文字数见多，西周晚期仍继承晚商传统。
西周后期到春秋时期为青铜文化晚期，这时开始铸造大量青铜币。湖北铜绿山古铜矿遗址中，出土大量铸铸青铜货币的铜范。春秋晚期至战国，铜器装饰普遍采用错金银、鎏金、镶嵌、针刻等新工艺，纹饰也日益简单化。战国晚期日用器增多，转向规格化和朴素的作风。
二、青铜器的分类
青铜器皿的造型特征和各类器的发展演变情况是研究青铜器的重要内容，同时也是青铜器鉴别的重要方面。青铜器的分类有以用途的性质为标准的，如礼器中分为食器、酒器、水器等，而各个大类中还可按不同的器形做细分。也有的摆脱古代典籍的传统分类，采用现代分类法的，如礼器归容器一门，而其下又可分为若干类，但由于此法
混淆了器物的性质，我国的考古界多不采用。由于观察器形所取的角度不同，较为流行的是按器物的用途分类，此处主要是以器物的功用作为分类的标准。
(一)容器
1. 食器:鼎、鬲、簋、敦、豆等。
2. 酒器:爵、角、尊、觥、方彝、卣、瓿、壶、瓶、缶。
3. 水器:盘、鉴、盂、盆、匜。
4. 度量衡器:釜、升、量、衡、尺、权。 (二)乐器:铙、钲、錞于、钟、铎、铃、鼓。 (三)兵器:戈、矛、铍、戟、钺、刀、剑、弩、镞、盔。
(四)工具:斧、锛、凿、削、铲、镰、镢。 (五)车马器:辖、轭、轴饰、舆饰、毂饰、衡饰、銮。
三、青铜器的仿造、伪造
青铜器的仿造与伪造是有着明显的区别和不同，首先不论古人还是今人伪造青铜器都是以盈利为目的，而仿造青铜器则是出于对古代文化的尊重和爱好，或是以复古宣扬传统礼教为目的，所以仿古与伪造二者的性质与目的均不同，由此在器物上表现出的不同的特征，需加以区别。
(一) 青铜器的仿造
青铜器的仿制可追至唐宋，宋代金石学兴起，上至王公贵胄，下至富商巨贾皆以收藏青铜器为荣，宋代宫廷曾对内府所藏青铜器进行大量复制用以宗庙祭祀。宋神宗赵佶由爱古物，曾命精工良匠仿制大批古器，但由于南宋之后铜器大都销毁铸币，所以宋代以前所制古物流传较少但宋代仿古之风却流传下来。元代元成宗时曾设出蜡局，以仿制古器。明代宣德年间，宣宗朱瞻基所见宗庙及宫廷所陈之物皆非古器遂生复古之心，于是命人仿宋人《考古图》、《博古图》所记器形仿制古器。
仿古铜器有以下特征:
(1) 仿古器以宫廷仿制居多，且多铸有本朝年款，常有铭
表明是仿古器，例如大清乾隆年间仿制器物多铸有“大清乾隆年制”铭文年款。
(2) 仿古器在形制与神韵上有较大差异，因为是仿古而非伪造，所以不必追求逼真，往往只求形式，而不严格遵循古制，有时还体现多种时代风格。
宋人仿古器多以原器为模，仿器在形制上较为相像但与原器相比，造型略显呆滞、粗拙，且体形一般较大，部分纹饰异变和粗糙。元代仿古器往往有自改之处，并不拘泥于古制。明代宫廷所制古器多依宋人图录，宋人所绘本有不严格处，故明代仿制与商周古器更有出入，其形制虽与古器有相似之处，但纹饰变形却十分严重。清代乾隆以前宋至明代已有不少仿古器藏于清内府，清代宫廷继续仿造古铜器，风格与明代相近，即外形有商周部分特征，但往往对局部加以多方面的改造。
综言之，历代仿古器最重要的共性即多只是大体取商周铜器之外形，但在局部多有随意变形，因此即使未标有铭文标明为仿制品，只要对商周青铜器的形制、纹饰，铭文的时代特征有一定的了解，仿制品与商周真器不合之处并不难看出，所以总而言之，仿制器还是较容易辨识的。
(二)青铜器的伪造
伪造青铜器有四种主要类型的造伪手法与辨别之要点。
1. 真器改造即将真器加工，改造为不合规制的形制，属此类者还有不同手法。
方式一，将其真器添加部件。
方式二，将分属几件真器的残件拼凑成一件，多数不遵器制，或在部分真器残件上任意铸接上不符合器制的部件，此种手法造出的器形亦由于非牛非马较易识破。
2.全器伪作
不以真器为模本，而是自行设计纹饰，在设计时可能参考了《考古图》、《博古图》等书所著录之图像及铭文。这些摩绘本已多失真，再加上作伪者又常对器形与纹饰做局部改造，铭文亦多加以杜撰于是使此种伪器常出现形制纹饰不合规范，形制及纹饰不吻合及铭文字体、文句不合古法之漏洞，多见于乾隆以前伪器。 以真器为模，以翻砂法或失蜡法铸成，多见于乾隆以后，此种方法所作伪器，由于形制不合规范，且往往又于其上做假锈，故较难识破，尤其是作伪高手制品，几乎能乱真。
3.真器作伪铭
凡属此种类型者多是在原来无铭的真器上伪制铭文，而且常选用大口器，如鼎、簋、盘、匜之类，因为这些器类上后制铭文较容易。假铭文又可分为以下几种形式:
伪刻铭文虽有所本，但文字、内容与真器器形时代不符，或铭文自名与器形不符，出现明显的错误。
真器与伪铭文时代大致相合，铭文亦有所本，但字体较松散、呆板。没有真铭之神态。
真器上加刻伪铭文，并无所本纯出于杜撰，字体往往拙劣、文辞亦多不通。
除以上在原无铭文的真器上刻假铭文外，亦有的作伪者在真器原铭前后增刻伪铭，此增刻部分笔法，气韵不符，且伪铭为刻成，与原铭字口与锈色亦皆不同。
四、青铜器铸造辨别
由于仿器和伪器同商周古器铸造时代不同所以铸造工艺也多有不同，所以可从铸造技术角度进行辨伪，其要点可概括为:
1.新铸伪器一般比等大的原器沉重，商周古器长期埋于土中，多经过腐蚀铜质已经糟朽，而伪器无长期腐蚀过 程。
2.用失蜡法铸伪器表面无突起的范线，商周铜器多采用分范法铸造，合范浇注后，器表多留有范线。失蜡法不用块范，故器表不可能留有
任何范线。
3.伪器多无垫片，古代用分范法铸造，需用废铜片按一定方式垫在内外范之间以固定二者的距离，有的青铜器甚至能凭肉眼看见垫片，但作伪者，尤其是早期作伪者对商周青铜器铸造技术还不够了解，因此垫片的有无是青铜器鉴定的重要一方面。
4.古代分范铸造的青铜器，表面较严密、光洁，而用翻砂或失蜡法所制伪器表面有时会出现砂眼，缩孔等现象 。
5.新铸伪品所作锈与真锈有区别，古代青铜器长久埋于地下，与潮湿土壤地下水及其他诸种有机物，无机物相接触表面即会发生化学反应而生锈，由于此种锈是逐渐生成的，故有复杂的层次，诸层次色泽不同，且周围边缘有自然的断面，其质料坚硬，用指甲剥抠不易脱落，用刀剔或锤敲击后会成片或成块脱落。但假锈是用人工方法在短时间内在成的，故与真锈在形态之地方面均有区别。 五、伪器的时代特征
青铜器中真器有其时代特征，伪器亦尤其时代特征。不同时代所造之伪器有其时代工艺特点和文化特征。
(一) 唐代的伪器基本特征有其四:
1、伪器比其真器细致，闪银灰色，多作熟坑之器。
2、伪器的口、领和足内均有细而浅的凹弦纹，这是商周及战国其所没有的。
3、伪器的底一般下沉，低于商周及战国器的器底。
4、伪器比真器的足高。
(二)宋代伪造铜器的基本特征有九:
1、伪器种类繁多，多以商周至汉代真器作模式，器形、纹饰等仿得相当逼真，但神气不足，缺乏原器的韵味。
2、宋代制造的实用器一无铸痕二无垫片，而仿古器一般连铸痕，垫片都仿出。
3、伪器中仿有耳之器的耳外形发圆，泥膛小，没有灰，红范土，即使伪造上范土，也不如经过铸造的范土坚硬。
4、宋代制造的实用青铜器皆甚轻薄，而宫廷仿商周及汉代之气都显得厚重，但铜质粗糙发暗，无亮地子，有硬锈也是一层，显得浮薄。
5、伪器的圈足及口沿均圆滑平整，尤其是圈足底沿没有向内的扉茬。
6、伪器在铭文铸刻方面相当认真，但无论刻字还是铸字，字口均比商周器铭浅。
7、从宋代始，仿器由松石涂上或作上红、蓝锈，或经过做旧，伪造成熟坑器物。
8、仿镶嵌金银片，松石的器物比春秋战国时的真器水平低，不平、挡手。
(三)元代仿造铜器的基本特征有四:
1、往往成组的仿造三代之器，作为祭祀至于宗庙之内。
2、形体笨重，做工粗糙，铜质发黄、地子发乌，无光泽，铸出的花纹也不清。
3、常有本朝代年款，铭文为楷书字体，不工整，软弱无力。
4. 器形，纹饰等或多或少带有本朝代的特征。
(四)明代仿造古器的基本特征有六点:
1. 较之元代仿古面广，仿古种类繁多大小皆有。
2. 伪器无铸痕和垫片。
3. 宫廷仿器质量尚佳，而民间仿器粗糙。
4. 宫廷及一些民间伪器纹饰繁缛，添枝加叶。
5. 民间仿器分量总是加重，有压手感，色泽黄中闪
白，显不出黑地子，即使显出黑地子也偏黄。
6. 器形、铭文失真，器足一般为实足。
(五) 清代伪器的基本特征有六:
1. 清代伪器采用分铸法，即将器物各部分分别铸出，然后焊接。铸接前多将各部分的铸痕磨砺。因此清代无铸痕，却常有焊接的痕迹。此外清仿器无垫片，却有补痕。古代青铜器的垫片分布有规律，而仿器的补痕却无一定规律，只是铸造时铜液未流到或因气孔而造成凹缺，便施以焊锡来弥补，若把做上去的黑地子或浮锈去掉，便可看出焊接痕迹。
2. 伪器铜质泛黄与黄金色相近，分量过重，常做上黑地子后打蜡，冒充熟坑器物。
3. 宫廷仿器多有摹本做依据，整器造型大致与原器相似，但仿器棱角分明，有笨拙的扉棱。
4. 宫廷仿器长添枝加叶，本以为锦上添花，实际却不伦不类。
5(宫廷仿器上的兽面纹常变形，成蝴蝶状，故宫藏仿古扁足方鼎，腹上饰以兽面纹，但兽面及兽身变了形。
6. 乾隆帝嗜好镶嵌，金银、玉石常集一身。
(六)民国时期的仿器的基本特点有四点:
1 .主要仿三代彝器。
2. 造型、纹饰仿得极精。
3. 无论是铸还是錾刻的花纹、铭文，均显得较弱无
力。
4. 锈斑松散浮薄，而且只有一层，显得不自然色调单一，不似商周器上的锈坚硬。
青铜器的伪造宋代以前便存在，但大量出现始于宋代。当时金石学兴起，公私收藏之风盛行，也是青铜器成为商人逐利之手段，伪造之器遂应运而生。
民国以后青铜器出土甚多，提供大量真器范本，加之历代作伪手段不断积累，此时已近于炉火纯青地步。
时至现代，收藏品市场的日益成熟发展，经济文化水平的不断提高，使得为水平与数量均大大超过前代，河南许昌、山东潍坊等地集中大批高手。
鉴于此种情况，收藏者更应从历史知识、科学技术等多方面提高自身素养以提高青铜器的鉴别能力，防止上当受骗造成不必要的损失。
参考文献:
1.马承源:中国青铜器[M](上海古籍出版社(2003年 2.朱凤翰:中国青铜器综论[M](上海古籍出版社(2009年
3.吴诗池:文物学概论[M](上海文艺出版社(2008年 4.马承源:中国古代青铜器[M](上海人民出版社(2008年
范文五：文物鉴赏论文(青铜器)
青铜艺术拾隅
——关于青铜器的纹饰铭文的欣赏与研究
学校：上海财经大学
院系/专业：金融学院/10金融实验班
姓名：尹笑谈
学号：2010113318
【摘要】 本文正文分三部分。第一部分介绍青铜器的纹饰的类别及各类别的特点，简要介绍了青铜器铭文在各个时期的不同特色与分类，并总结了隐藏在这些特色背后的当时人们的生产生活以及社会背景，是对本学期所学知识的整理；第二部分应用第一部分的知识描述和鉴赏了大克鼎的纹饰、铭文和构造；第三部分发表了笔者个人对古物鉴赏应用的一些见解。
【关键词】 青铜器 纹饰 铭文 大克鼎 应用 文化
经过一段时间的学习，我发现青铜器大多不是光滑朴素的，它们大多都镌刻着复杂而精美的纹饰与铭文。其上的纹饰铭文之精美独特，让人不得不由衷赞叹古人想象力之丰富，雕刻技巧之高超，锻造技术之精巧成熟。其中的一些工艺，即使现在看来也是难于复制的。之前我就对青铜器的这些精美构造有些许肤浅的认识并常常感慨祖先之智慧，通过这学期对青铜器的更深层次、更系统的学习以及我针对自身知识要求而进行的实地考察与研究，我更发现青铜器原来还有这么繁杂的学问。在此，我将针对青铜器的纹饰与铭文，从审美与艺术角度，对我这学期的学习做个小结。
青铜器上的纹饰也不是这些器物生而就有的，它们始于夏代晚期，而且最早出现在容器上的是实心的连珠纹。虽然动物纹在器物上的表现可以追溯到遥远的石器时代，在龙山文化遗址中发现的黑陶片中也有刻划，但在青铜器上出现却要更晚一些。早期青铜器的纹饰虽然是古代文明的产物及其重要的表现，但它不是崛然而起的，而是吸收了远古时代各种新石器文化，经过长期融合、选择而产生的。同样，铭文的产生和发展，与文字的发生发展、青铜器的锻造技术的进步有着密切的联系。
一. 青铜器表面的纹饰
青铜器表面的纹饰大致可以分为动物纹、人物画像纹、火纹等类型。
动物纹中也有许多小类别。兽面纹是其中较为常见的一类。兽面纹旧称饕餮纹，特点是以鼻梁为中线，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，有的还有眉或两耳或爪子。即使是同时代的兽面纹，也有详略之分，有的简略到只有一对兽目，这较多的出现在商代早期和中期，但商中期更突出目纹一些也比较精细，具有更为强烈的神秘气氛，但图案仍是抽象的；有的形象具体，这主要出现在商代晚期，特点是扩大了角的部位，而兽目相对的缩小了，并且有平调和浮雕相结合的手法；有的更是有了对原始图案的变形，这也是出现于日渐繁华与奢靡的商代晚期，他有着多种细化的分类，但总体来看没有之前那些兽面纹的工整，甚至有些失去整体感。虽然它们的形象是公式化的，但却有着纷繁复杂的角形，有牛角形、外卷角形、内卷角形等各种。龙纹也是在青铜器上比较“活跃”的一种纹饰。青铜器纹饰中凡是体型蜿蜒的动物都可以归之于龙类。按照图案的结构龙纹可大致分为爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹和两头龙纹。在此简单介绍一下前两者。爬行龙纹，顾名思义即作爬行状的龙，它们在青铜器上大都呈对称排列并由各种不同角形的兽头和蛇类的体躯组合而成，并且角形大部分与兽面纹相同，但也有取消了角直接代之以凤的长冠但保留兽头的；卷体龙纹是龙体躯蜷曲的形象，这种蜷曲是圆形的蟠曲或上部直立下部蟠坐，且显然这两种构
图模式各有不同的应用场合与器具。此外，凤鸟纹也是一种常见的动物纹。它包括凤纹和各种鸟属的图案，比较形象。商末至西周中期，青铜纹饰中凤鸟纹大量出现，甚至出现了所谓的“凤纹时代”。这些凤鸟纹中，凤鸟各个部分的形态有着多种多样的变化——凤冠有多齿冠、长冠、花冠，鸟喙有张有闭，尾部有长尾、垂尾、分尾，可谓变化多端罗列不尽，体现出古代人对丰富多彩化的生活的追求与重视。除了兽面纹、龙纹、凤鸟纹这些最为常见的纹饰，还有诸如虎纹、牛纹之类的纹饰，在此就不一一介绍了。
人物画像是在青铜器上对当时人们，主要是贵族的社会生活和战争的描绘。它已经拜托了规律化的对称图案，用流畅的线条描绘出各种动景，不仅能工巧匠们制作的精品，也成为以后绘画艺术的先驱。它描绘的活动主要有热闹的宴饮画像，气氛融洽和谐的妇女采桑画像，土兵搏斗、攻城水战画像等等。人物在青铜器上的出现与活动甚至妇女的出现，一定程度上体现了中国古代人民人本主义思想的萌芽和审美观的提升，表现出青铜器制造者或贵族自我意识的增强，同时也是当时生产力水平大幅上升的表现与结果。
火纹出现的很早，在夏代晚期就已出现。它标志着古人对太阳的崇拜，因此它的特征是圆形的，并且带有实体的光晕，表示火焰的流动。商代火纹开始变得普遍，并且分化出各种各样的形状，有着各种各样的陪饰。如与龙纹作带状的相间排列，与双体龙纹波曲状展开式的配合和龙纹配饰火纹的火龙纹。火纹流行时间持续了很长，从夏代晚期至战国都从未间断过，春秋战国时期还有极其华丽的。这极大地体现出奴隶制社会时期和封建制社会早期人们对自然现象的好奇、探索和崇拜尊敬的社会心理。这是一种在生产力极不发达的社会中非常常见的心理。
二. 青铜器上的铭文
青铜器上的铭文多是古人用来记事抒情用的，后来随着简册书帛的通行逐渐转到“物勒工名，以考其诚”的作用上去。在此，我不是希望能考证什么，只是希望欣赏其形态上的艺术性与视觉美感。因此，我将撇开其所要表现的思想和行文格式不谈，而专注于其书法。
商周青铜器铭文的书体一般为大篆，是一种很成熟的书法艺术。不同时期的铭文，有着不同的书体，给人的艺术感觉也是不同的。
西周早期的书体大体可以分为三种不同的风格。一是瑰异凝重，书法凝练奇古，笔锋圆润，不露锋芒，多用肥笔，字体大小也很得体，它的代表大盂鼎铭端庄卓伟，造诣最高，至今仍被书法大家所珍视。二是雄奇恣放，继承了商代末期书体风格，有的行气自由但遒劲华丽，有的书写随意不拘一格，但富于创造性，在一篇铭文中相同的字写法多不雷同并刻意产生变化。三是质朴平实，这种书体朴素大方、书写便捷，平易古朴很少露锋，应当较多的被用在了一般的场合并为人民所广泛使用。
西周中期铭文的书体也可分三类。一类沿袭早期的特点，运笔舒展，间架自然，但已不显雄奇瑰丽了。一类质朴端庄，无波捺之分，两端平齐，被法家称为玉箸体”，是这个时期最为流行的书体风格，沿用时间也很长。还有一类书写草率、结构松散、行款疏放，个别还有较多的衍文，不羁形式，随意而为。
西周晚期的字体趋于规范，也分三类。第一类字迹优美，笔道圆润，结构和谐，继承和延续了中期第二类铭文的风格，被认为是大篆最成熟的形态，并很可能已经成为西周晚期王室标准书体。第二类书法刚劲并有意求工，具有崭新的艺术风格。第三类承中期第三类而来，同样是书写草率、结构松散。
此后，铭文愈加变得种类多端并随地域不同而风格迥异。譬如秦国的书体有着浓厚的宗周色彩，并曾创造了一种方正瘦劲、书写方便又具有观赏性的的新字体；南方诸国的铭文也曾流行过修长的字体，但作风与东方的有所不同。春秋末期甚至还出现了以鸟兽为装饰的美术字——鸟虫书，奇诡多变，极难辨识。铜器铭文在东周的多样化，正反映了当时诸侯割据，礼崩乐坏，天下动荡的时局下，文化百花齐放，诸子百家争鸣，人民思想趋于多样化的社会
背景。
以上是我对本学期学到的青铜器纹饰、铭文方面的鉴赏知识的总结和归纳。为了将理论与实践相结合，我还亲自参与了一次实地考察。我参观了上海博物馆，欣赏了馆藏的精美文物，并着重对我所热衷的的青铜器做了更为细致的品味与研究。
在众多藏品中，我尤其喜欢“海内青铜器三宝”之一、上海博物馆的镇馆之宝、国之重器大克鼎。一来到他的展柜前，我就被它的庄严造型与精美工艺吸引住了。从标签上我得知，大克鼎通高93.1厘米，口径75.6厘米，重201.5公斤。整体来看，它的造型古朴大气，口部微微收敛，腹部鼓出，边沿宽厚且棱角分明，总体沉稳厚实，透出帝王之风。鼎口上竖立着两个粗壮的立耳，颈部有三组对称的变形兽面纹，六个相接处有突出的棱脊；腹部装饰着一层连续的波曲纹，环绕了鼎的整个腹部一周，虽然线条粗宽，但仍给人以流畅灵动之感；底部是典型的三足，呈兽蹄形，并纹有三组对称的龙纹和波曲纹，同样有着雄浑流畅的线条，给人以沉稳坚实之感的同时不乏动感与活力的彰显。大克鼎的形制和纹饰出色地综合了当时图案与雕塑艺术的成就，显示出庄严厚重，给人以肃穆与权力的联想。隔着柜子，我隐约可以看到鼎腹内镌刻的的长篇铭文。铭文为阴文的大篆，字体工整，间架得当，章法合理，虽然不能很清楚地看清笔锋与细节，但我能依稀感受到铭文的劲健、舒展、高雅的风尚。当然，这也得益于当时人高超的锻造技巧与精美的雕刻工艺。
一切的学习，无非都是为了去借鉴，去学以致用。对古物的鉴赏虽然可以作为一种单纯的审美只停留在鉴赏层面，但我仍觉得可以将这一过程中领会到的古老的艺术性应用到日常生产生活中。对于青铜器的纹饰与铭文，我也有着类似的想法。这些纹饰与铭文，在今天看来都是十分精美与复杂的。既然有着高度的美学价值，我们为什么不将其应用于实践呢？譬如我们的衣服，鞋子上的花纹，为什么不能“复古”地饰以这些花纹？我们的房屋装修，为什么就不能辅以这些古朴的书法而显出古老而陈蕴的美？??有这么多的创意，为什么还有那么多人以西化的穿着与住宅风格而沾沾自喜以为高人一等？是我们的民族自卑感在作祟。然而，对古文化、文物的研究告诉我们，祖先们早已为我们创造了灿烂的和值得复制的文化，这种自卑感是完全没必要的。而且，我们纵使不去创造属于我们这个时代的新文化，也不能自暴自弃，盲目西化。因此，何必崇洋媚外，对西方的美学欣赏穷追不舍，一味摒弃自己所拥有的“陈旧文化”？我们也有许多可以让西方人也觉得“酷”的东西，我们应该做的是发扬这些，并使它们在与西方文化的对冲与竞争中得到相互的借鉴与提升。对文物的研究让我们看到，我不应当也没理由在文化全球化的环境下失去自我。
通过一个学期的文物鉴赏学习，我学到了许多。但我也知道，一个学期对于真正的认识文物，甚至对细致地认识青铜器，都是远远不够的。对文物的鉴赏，需要我们长期的积累与学习。然而，在这一漫长的过程中，我们更要懂得挖掘在文物背后的精髓，向古人学习与借鉴，将先辈们的优良传统发扬光大并推向世界。那时的我们将可以看到自己自古以来就有着不逊于西方与其他文明的优秀文化成果，并最终克服我们的民族自卑感，屹立于世界民族之林！
