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范文一：李传韵----80后中国的伟大小提琴演奏家
李传韵小提琴演奏音乐会
百科名片
李传韵，1980年生于青岛的一个音乐世家，祖籍广东东莞。李传韵11岁赴波兰参加第五届维尼亚夫斯基国际小提琴少年组的比赛，高超的技巧，成熟的音乐表现征服了所有的评委，被一致推举为第一名，成为此项赛事有史以来最年轻的冠军。
中文名：李传韵
国籍：中国香港
民族：汉族
出生地：青岛
出生日期：1980年
职业：艺术 小提琴演奏家
代表作品：《帕格尼尼24首随想曲》
爱好：音乐 小提琴
祖籍：广东东莞
目录
简介 活动年表 艺术生涯 家庭影响 “现代的帕格尼尼” 技术高超 赤子之心
艺术成就 国际舞台 时尚先生 “魔鬼天才”
各界人士的评价 国际评价 港台评价 日本评价 国内评价
评论摘要
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简介 活动年表 艺术生涯 家庭影响 “现代的帕格尼尼” 技术高超 赤子之心
艺术成就 国际舞台 时尚先生 “魔鬼天才”
各界人士的评价 国际评价 港台评价 日本评价 国内评价
评论摘要
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简介
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祖籍东莞，有“小提琴王国中的鬼才”之称的李传韵，是一位与郎朗、李云迪在国际上齐名的年轻一代的中国演奏家，被誉为中国最年轻的小提琴国际大师。07年他登台东莞玉兰大剧院，为东莞父老乡亲演奏。07年李传韵来莞演出，是为完成外祖母的遗愿，届时东莞市民将可在东莞玉兰大剧院聆听“‘春之声’杰出小提琴家李传韵独奏音乐会”，聆听小提琴家李传韵的绝美旋律。
李传韵1980年4月30日生于青岛的一个音乐世家，父母都是专业小提琴演奏家。他三岁便随父母学习小提琴并显示出过人的天赋。2001年，李传韵以香港最杰出小提琴家的身份同香港小交响乐团赴法国音乐节演出，被誉为2001年法国音乐节最吸引的音乐会，他被誉为最天才的青年音乐家，此后他活跃于世界各大舞台。
更值得关注的是，李传韵现在使用的小提琴，是于1784年制造的GB瓜达尼尼意大利名琴，这把GB瓜达尼尼小提琴是瓜达尼尼系列名琴中最好的一种，被誉为全球十把意大利名琴之一，由世界名琴协会·斯特拉底瓦里协会主席杰里夫·富什先生提供并让李传韵免费使用。
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被《纽约时报》称为「一流小提琴家」及「有机会听到李氏演奏小提琴已不枉这个晚上」的李传韵，是香港人的骄傲。 他自六岁起成为香港居民，并获得企业家蔡建中先生赞助，随北京中央音乐学院的林耀基教授学艺超过10年，其后获全额奖学金往茱莉亚音乐学院习琴，又在辛辛那堤大学音乐学院及纽约深造。李氏多次在国际比赛中夺魁，包括于11岁时获20位评委一致选为第五届维尼亚夫斯基国际青年小提琴大赛青年组冠军，及于1998年在艾斯本音乐节赢得小提琴协奏曲比赛冠军。
李氏经常在中国、日本及美国作巡回演出，2007年在香港与天津民乐团、法国里尔国家交响乐团及中国爱乐乐团合作；2008年李氏将前往新西兰演出，亦会在北京国家大剧院与中国国家交响乐团合作，及与香港管弦乐团在香港文化中心举行音乐会。
李氏独奏会的曲目包括巴赫的《夏康舞曲》、法朗克的《小提琴奏鸣曲》、以及难得一听的经典小提琴名曲，如塔替尼的《魔鬼的颤音》、陈刚的《苗岭的早晨》、杨宝智改编的《十面埋伏》、威廉斯的《舒特拉的名单》、迪尼卡的《霍拉舞曲》及柴可夫斯基的《诙谐圆舞曲》等。活动年表 1986年，李传韵全家定居香港，此后，他每年都会随“香港叶氏儿童音乐实践中心”赴海外演出。
1991年, 十一岁的李传韵在“波兰第五届维尼亚夫斯基国际青年小提琴比赛”上赢得少年组第一名，
??李传韵
成为该国际顶级小提琴赛事最年轻的冠军得主之一。
1993年8月,年仅十三岁的李传韵在香港文化中心举行“帕格尼尼专场音乐会”，演奏被公认为小提琴演奏试金石的《帕格尼尼24首随想曲》，并录制了该曲目的CD。
1996年，李传韵获美国朱丽亚音乐学院最高奖学金，赴美跟随著名小提琴教育家多萝茜·迪蕾(Dorothy Delay)教授及小提琴大师伊扎克·帕尔曼(Itzhak Perlman)深造。自同年夏天起，他每年都参加在科罗拉多举行的“阿斯本音乐节”。
1997年12月，李传韵作为迪蕾教授最优秀的学生，在纽约“Larchmont Chamber Music Circle”上举行独奏音乐会，并于次年在阿斯本音乐节上获“Nakamichi小提琴协奏曲比赛”第一名。
1999年，李传韵获"Salon de Virtuosi"高级奖学金，并开始在辛辛那提大学音乐学院随库尔特·萨斯曼绍斯（Kurt Sassmannshaus）教授学习。在此期间，李传韵在“圣-桑小提琴协奏曲比赛”中夺魁，并与美国底特律交响乐团合作，在全美各大城市举行巡演。
2001年，李传韵以香港最杰出的小提琴家的身份，与香港小交响乐团一起赴法国音乐节演出，被评为音乐节上最受欢迎的音乐家。
2002年，李传韵在著名导演陈凯歌的电影《和你在一起》中担任背景音乐中所有小提琴独奏部分的演奏，获得国内外一致好评。同年7月，小提琴演奏专辑《预言鸟》由普罗艺术制作发行。
2003年4月，非典时期，作为香港人的李传韵勇敢地从纽约回到香港顶替著名小提琴家所罗门·敏茨的音乐会演出，被人们传为佳话。
2004年，李传韵应鹿特丹爱乐乐团之邀，与著名指挥大师捷吉耶夫成功合作引起轰动。
2004年，通过香港电台推出华人青年音乐家系列之后，李更成为香港人所喜爱的音乐家。同时被香港大学邀请，进行示范、讲解、交流音乐会。
2004年，李氏被荷兰，鹿特丹爱乐约请在世界最著名大师捷吉耶夫得执棒下合作演出。
李传韵现在使用的珍贵小提琴GB瓜达尼尼在意大利的都陵制造于1784年，通过芝加哥斯特迪瓦立协会的慷慨努力，而得以长期使用。古意大利琴拥有者通过此协会选择.支持.提供有特殊天才的艺术家使用，传韵是其中一员。
现在, 李氏在纽约 The Clarisse B. Kanspel 基金会的支持及关怀下, 有步骤有计划的进行各种学习。
多年来, 李氏活跃在世界各地, 并与美国, 加拿大, 中国, 韩国, 新加坡, 日本, 台湾, 冰岛, 法国, 等地的国家交响乐团合作，经常举行独奏音乐会。
艺术生涯
家庭影响
李传韵，1980年生于青岛的一个音乐世家，父母都是专业小提琴演奏家。三岁便随父母学习小提琴并显示出过人的天赋。五岁时参加北京市儿童小提琴比赛荣获冠军，由此得到著名小提琴教育家林耀基先生的赏识，收到门下，对其进行长期科学、严格的训练。1991年李传韵赴波兰参加第五届维尼亚夫斯基国际小提琴少年组的比赛，高超的技巧，成熟的音乐表现征服了所有的评委，被一致推举为第一名，成为此项赛事有史以来最年轻的冠军。从此，小小年纪的他便蜚声国际乐坛。
??李传韵
“现代的帕格尼尼”
1996年，李传韵赴美，在当今最负盛名的音乐学府朱丽亚音乐学院学习，师从“小提琴教母”多萝茜.迪蕾（Dorothy.Delay）以及当代伟大的小提琴家伊扎克.帕尔曼（Itzhak.Perlman）。1999年获得Salonde.Virtuosi最高奖学金，进入辛辛那提音乐学院学习。2001年同香港交响乐团赴法国音乐节演出，被誉为该音乐节最具天才的青年演奏家，由此开始了享誉世界的职业演奏家生涯，所到之处无不引起轰动。
我国著名小提琴演奏家盛中国这样评价李传韵：“他的演奏比帕尔曼好。许多东西都是从他心底流出来的，这是上帝赋予他的。”李传韵的演奏无论在技术上还是音乐上都堪称完美。他有着无人能敌的辉煌技巧，各种音程的双音、双泛音、左手拨弦、连顿弓、飞弓，这些常人不敢触及的技术在他完成起来真是易如反掌、如履平地。他已不满足于现有小提琴作品的技巧表现，经场在演奏中即兴发挥、创新。特别是在演奏帕格尼尼的《第二十四首随想曲》时，充分继承和发扬了帕氏即兴改编的风格，根据自己演奏时的心境和状态对乐曲进行再创造，使原有的高难技巧得以进一步提高，听众在每一次聆听这首作品时都会发现新意，得到不同的感受。由此，李传韵被称为“现代的帕格尼尼”。 技术高超
高超的技术是演绎音乐的有力保证。李传韵把自己的技巧充分运用到乐曲表现中，而不是单纯的“炫技”。他的音乐清新自然，深邃成熟。今年四月，李传韵与国交合作演出哈恰图良协奏曲，第二乐章慢板是他最喜欢的乐章，也是最检验音乐表现力的乐章。只见他深吸一口气，弓子一触到琴弦，忧郁哀婉的乐句便如云似雾在听众周围弥漫开来，使你立刻失去自制力，随着他的音乐而呼吸。这时的传韵仿佛不是在演奏乐器，而是用他整个身体在歌唱。低沉婉转时，那是他在倾诉内心的忧伤和彷徨；高亢嘹亮时，那是他在宣泄愤怒和希望。他时而带上亚美尼亚古老的面纱独自饮泣，让你好奇地窥探他的神秘；时而露出热情洋溢的笑脸，邀你与他狂欢；时而浓墨重彩，时而又素雅恬淡。高贵甜美的音色，出神入化的运弓，酣畅自然的乐句，这一切都像一只天使的手，引领着你和他一同吟唱，追随着他在音乐的星空中漫步。当第二乐章演奏完，全场爆发出雷鸣般的掌声，人们早已把乐章之间不鼓掌的禁忌抛到九霄云外。
??李传韵
赤子之心
在憨厚单纯的面孔下，李传韵有着一颗善良淳朴，对祖国母亲赤诚的心。在2003年非典肆虐的时候，一位当今国际知名的小提琴大师临时毁约，拒绝参加在香港的音乐会。当主办方在万般无奈之下请传韵去救场时，他不顾家人、朋友的反对，毅然从美国回到香港。在地铁里他接受了采访：“我回来就是要用琴声为港人鼓劲，和你们并肩战胜非典。我还要向战斗在一线的白衣战士表示慰问和感谢！”在音乐会上他演奏了贝多芬D大调协奏曲，那颂扬人类美好情感的旋律不就是为传韵而做吗？现在已是国际知名人物的他，无论走到哪都不忘宣扬、推广祖国的悠久文化。虽有名琴协会提供的意大利传世名琴，但传韵坚持使用中国提琴制作师制作的新琴，他要让世人认识、承认中国的提琴制作业，并把这个领域推向世界。在各种音乐会上，传韵的演出服都有着浓郁的中国特色。绣在前胸的龙或是后背上的京剧脸谱，无不在向世界各地的听众传达着李传韵的心声：“我永远是属于中国的演奏家！”
小提琴大师里奇说过这样的话：“中国要想有一位伟大的演奏家，现在已经出现了。”那就是李传韵。
艺术成就
国际舞台
李传韵现在使的珍贵古小提琴GB瓜达尼尼在意大利的都灵制造于1784年，通过芝加哥斯特迪瓦立协会的慷慨努力，而得以长期使用。古意大利琴拥有者通过此协会选择来支持、提供有特殊天才的艺术家使用，李传韵是其中一员。他同时也使用中国优秀小提琴制作大师的作品.
同年，李传韵与美国斯特拉迪瓦里名琴协会合作，在北京世纪剧院录制《弦鸣，名琴上的精灵之舞》DVD，由普罗艺术制作发行。
多年来, 李传韵一直活跃在国际音乐舞台上，除了个人独奏音乐会外，他还与著名指挥家杰吉耶夫、尼米·亚维、欧克·卡本、莱瑞·莱克利夫、水蓝、叶咏诗、余隆，以及众多国际著名乐团合作，在世界各地进行广泛的音乐会演。 时尚先生
李传韵曾与多位国内外著名指挥家合作，并多次与美国、加拿大、中国大陆、法国、冰岛、荷兰、新西兰、澳大利亚、俄罗斯、西班牙、韩国、新加坡、台湾、日本、香港、澳门等国家及地区的交响乐团合作演出，并经常在国内外举办独奏会。作为香港最杰出的音乐家，他曾参加香港回归五周年、十周年庆典，还多次为中外政要在人民大会堂，政协礼堂，钓鱼台国宾馆演出。并代表中国顶尖级艺术家赴日内瓦及东京为联合国官员和各国驻外官员演出，受到热烈欢迎。李氏也经常参加各种大型演出如：2006上海海外华人音乐家新年音乐会，2007CCTV年度综艺盛典，2008年文化部春节晚会，凤凰卫视首届全球华人新春音乐盛典等。
李传韵拥有特立独行的气质，还是2007年度时尚先生。 “魔鬼天才”
李传韵是一位激情的，有实力并最具吸引力的青年演奏家。他的暴风雨式的热烈演奏以及细腻柔和的深情诠释，皆因他无敌的技术的支持，被世人称为：少见的“魔鬼天才”。
凭借李传韵的实力和对艺术的贡献，李氏获2008年“香港艺术发展奖年度最佳艺术家奖”。
各界人士的评价
国际评价
西方主流媒体评价李传韵是“一个在琴弦上跳舞的魔鬼天才,一位用技巧征服世界的大师”
李传韵是继伊扎克·帕尔曼之后另外一个伟大的小提琴家。 ——多茜尔·迪蕾(帕尔曼的恩师、人称“现代小提琴教母”、美国朱丽亚音乐学院教授)
这个年轻人必将成就大业，他演奏能力极强，速度惊人却极富音乐感，他具备所有必要的条件。如果中国渴望出现一位伟大的小提琴家，李传韵就是其中之一。——Ruggiero Ricci(意大利著名小提琴演奏家，他的技术出神入化，被喻为再世的帕格尼尼)
李传韵的演奏太令人震惊了，他是如此优秀、如此有天赋。他用最高超的技巧做到了这一切，他把那么多的情感倾注到了使人感动的音乐上。他是一个充满了激情的家伙，所以如此动人。——Fushi(著名小提琴收藏家，斯特拉迪瓦里名琴协会创建人)
你可以从他的音乐中感受到一些东西，这种感觉是少有的。他来这里开小型演奏会，平常对这类音乐不感兴趣的人听后也感动得哭了。——Mark Ptasnhe(美国小提琴收藏家，把珍藏的一把价值200万美金的小提琴借给李传韵作演出之用)
我通过迪蕾认识了李传韵，他的演奏立即感动了我，他非常有音乐感，很有才华，是出色的天才。——Carl Battaglia(美国纽约甘普尔基金会行政总监，该基金会目前正资助李传韵发展他的音乐事业)
李传韵的演奏自始至终就像钟摆一样，充满了完美的、无法阻挡的动力。他的表演不仅仅是简单的炫技，而是用人声般细致美妙的演奏阐释出音乐的秘密，换句话说，就仿佛海菲茨和奥依斯特拉赫的琴声一样。梦幻般的精巧乐句摇曳着海菲茨的优雅，结构却异常地严谨端庄，同时音乐和呼吸却又保持着始终如一的完美，弓弦所触之处，仿佛就是溪流中的岩石与流水之间的交谈。 李传韵对乐曲的精确诠释让我感到震惊，就像是他在现场谱曲一样，乐谱里的每一个细节都精确地呈现在了舞台上。——Chia Han-Leon(著名音乐评论家)
李传韵最大的特质是他拥有卓绝的技巧，他能将音乐理念瞬间变成为表演现实，他的技巧无与伦比，从乐思和到琴声之间可以没有任何障碍。他是我所见过最优秀的。——Kurt Sassmannshuaus(辛辛那提大学音乐学院教授)
技巧只是表达自己的工具，我见过无数的演奏家 ，他们的演奏很快、很有力，却不能感动我，我第一次认真听李传韵的演奏，是在一个比赛上，他的音乐深深打动了在场的每一位听众。很少有人能够做到这一点。这不是正规的风格，但对我而言，这是音乐最重要的元素。我们是朋友，每个认识李传韵的人，都知道他是一个大好人。我真心希望他能够快乐，如果他明天告诉我想当科学家，不再拉小提琴，如果这对他是最重要的，真的能让他感到开心的话，我也一样会支持他。——Bruno(小提琴销售商) 港台评价
李传韵天生的机能、以及他对音乐的感觉，即便是在全世界的小提琴演奏者中来说，也都是第一流的。他会觉得，现有的小提琴曲目完全不够挑战性，他会即场加好多花，在返场时，别人通常是预先准备好一些曲目，他却临场即兴。在一些非常艰难的、别人要练习很长时间才练成的那些帕格尼尼练习曲中，他还要加花，而且，有时碰到单音的旋律，在他手里竟然全部变成了双音。他的技巧简直到了随心所欲的地步。他对所有的声音都非常敏感，虽然没有学过钢琴，但他在琴键上随便一摸，那些和弦就自然而生，像是有人专门写出来的一样。 ——叶咏诗(香港著名指挥家) 日本评价
听了李传韵的音乐，我认为他的演奏是如此出色，就像过去的某个传奇大师，也许是米尔斯坦或者海菲兹。——原田光一郎(日本的顶尖教师、桐棚大学的教授、前东京四重奏领袖)
李传韵的演奏极具震摄力，他拥有魔鬼般高超神奇的技巧，同时，返场演出中那首充满激情的巴赫无伴奏，也显得洒脱漂亮。《恰尔达什》也是无伴奏的，他一直以双音弹奏。兴之所至时，随手把自己抹过汗的毛巾递给指挥家用，然后搁在指挥台的扶手处继续演奏，这等洒脱是天不怕地不怕的厉害。——池田卓夫(日本音乐评论家) 国内评价
2002年12月12日，张国勇在接受记者采访时说，与很多人相比，李传韵属于不会包装自己的艺术家。但从专业角度而言，平时说话极为严谨的这位深交前总监，连用两个“最最”表达了他对这位小提琴奇才的欣赏和赞美之词。他称李传韵是 “中国当代最最好的、最最有才气的小提琴家”。——张国勇(上海歌剧院院长 原深圳交响乐团总监)
我讨厌用天才这个词，李传韵是一个独特的个体，他领悟力强，有潜质。我们应该为有这么出色的中国年轻音乐家而自豪。李传韵是一个很独特的人，许多人猜不透他的潜力，马友友六岁时，我在巴黎见过他，我也意识到这个小孩子有很大潜质，能把学到的东西累积起来，然后再挥洒自如地表现出来，李传韵也一样，他拥有所有才能，可以挥洒自如，一切取决于他想朝哪个方向走，他还很年轻，这是他的世界。——董麟(著名指挥家)
在中国当今年轻的小提琴演奏家中,首推就是李传韵.主要是他的演奏不是普遍的当代小提琴演奏家---我讲的是有资格的小提琴家所能达到的.这么说吧,他的技巧超过了帕尔曼.确实如此,他超过了帕尔曼!他的很多东西不是做出来的,是他内心深处流出来的,这是上帝给他的。——盛中国(著名小提琴家)
李传韵是我所见过的少数天才之一，他从小就非常有灵感。85年北京的青少年小提琴比赛，李传韵报名参加，演奏拉罗的《西班牙交响曲》，那时候他六岁，其实只有五岁。这个小孩子居然演奏拉罗？！不可以，这样不行，这岂不是助长好高鹭远的风气，不打好基础，爱挑战高难度。我想先听一听吧，结果听下去，表现最好的是他。我说这个孩子真棒，我认为他是帕尔曼的材料。他演奏完，我建议不要让他拿第一名，他年纪这么小竟演奏这么难的乐曲，如果其他人都效法他，那便糟了，给他第二名，其实他应该拿第一名。他有一个特点，感情丰富，富有同情心，很天真，很真，他的音乐是出自真心、真情的。——林耀基(著名小提琴教育家、中央音乐学院小提琴研究室教授)
评论摘要
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李传韵是继伊扎克·帕尔曼之后另外一个伟大的小提琴家。
——多茜尔·迪蕾（帕尔曼德恩师、人称“现代小提琴教母”、美国朱丽亚音乐学院教授）
这个年轻人必将成就大业，他的演奏能力极强，速度惊人却极富音乐感，他具备所有必要的条件。如果中国渴望出现一位伟大的小提琴家，李传韵就是其中之一。
——Ruggiero Ricci（意大利著名小提琴演奏家，他的技术出神入化，被誉为再世的帕格尼尼）
李传韵的演奏太令人震惊了，他是如此优秀、如此有天赋。他用最高超的技巧做到了这一切，他把那么多的感情倾注到了使人感动的音乐上。他是一个充满了激情的家伙，所以如此动人。
——Fushi（著名小提琴收藏家，斯特拉迪瓦里名琴协会创建人）
李传韵的演奏自始至终就像钟摆一样，充满了完美的、无法阻挡得动力。他的表演不仅仅是简单的炫技，而是用人声般细致美妙的演奏阐释出音乐的秘密，换句话说。就仿佛是海菲茨和奥依斯特拉赫德琴声一样。梦幻般的精巧乐句摇曳着海菲茨的优雅，结构却异常的严谨端庄，同时音乐和呼吸却又保持着始终如一的完美，弓弦所触之处，仿佛就是溪流中的岩石与流水之间的交谈。李传韵对乐曲的精确诠释让我感到震惊，就像是他在现场谱曲一样，乐谱里的每个细节都精确的呈现在了舞台上。
——Chia Han－leon（著名音乐评论家）
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李传韵的演奏极具震撼力，他拥有魔鬼般高超神奇的技巧，同时，返场演出中那首充满激情的巴赫无伴奏，也显得洒脱漂亮。《恰尔达什》也是无伴奏的，他一直以双音弹奏。兴之所致时，随手把自己抹过汗的毛巾递给指挥家用，然后搁在指挥台的扶手处继续演奏，这等洒脱是天不怕地不怕的厉害。
——池田卓夫（日本音乐评论家）
技巧只是表达自己的工具，我见过无数的演奏家，他们的演奏很快、很有力，却不能感动我。我第一次认真听李传韵的演奏。是在一个比赛上，他的音乐深深打动了在场的每一位听众，很少有人能够做到这一点。这不是正规的风格，但对我而言，这是音乐最重要的元素。我们是朋友，每个认识李传韵的人，都知道他是一个大好人。我真心的希望他能够快乐，如果他明天告诉我相当科学家，不再拉小提琴，如果这对他是最重要的，真的能让他感到开心的话，我也一样会支持他。
——Bruno（小提琴销售商）
听了李传韵的音乐，我认为他的演奏是如此出色，就像是过去的某个传奇大师，也许是米尔斯坦或者海菲茨。
——原田光一郎（日本的顶尖教师、桐棚大学教授、前东京四重奏领袖）
李传韵是一位一流的小提琴家，有机会听到他的小提琴演奏，使今晚的音乐会很值得一看。
——2006年5月11日纽约时报 By BERNARD HOLLAND
李传韵，一位充实的顶级艺术大师。李传韵操琴似戏弄玩具。他在琴上滑翔着，奔腾着，跳跃着，呼啸着，贯穿了整整35分钟那无边际的精力充沛的演奏。
——2005 年4 月15日 BANGOR DAILY NEWS ， by Helen York
李传韵的表演风格具有一种令人钦佩的技术自由度。这使他的表演不拘一格，正是如此，细细地倾诉给他的观众。在演奏第一乐章的华彩乐段时，他强烈地倾泄着那浪漫的情感，更可说是炫耀那灿烂的和弦以及奔腾的弓弦。他创造了独特的指法，全靠G-弦来描述美丽动人的第二乐章中的柔情和第三乐章的主题，这令人想起Fritz Kreisler。第三乐章于每位观众来说都是大师风姿的欣赏，它似旋风般疯狂而去。这必是与众共瞩的不凡艺术家生涯。
——2005年3月6日Win Pusey，The Ellsworth American 专评
李传韵首次与新加坡交响乐团合演已是几年前的事了。我和当时聆听传韵演奏会的观众都清晰地记得那么一件事，在演奏 Khachaturian的最后一个乐章时他的琴弦突然断了，传韵象闪电般敏捷地与首席小提琴手调换了琴，随之又焉然无恙地继续表演。同样的活力与娴熟的滑音，炫耀的韵律及魔力般的技巧都让今晚的Glazunov协奏曲无泄可击。传韵总能在他的乐曲中插入些新意，他优雅流畅的柔弦更为绝妙，尤其体现在他的阿娜多姿的慢板。无论何时他总会使你置身于盛开的音乐蓓蕾之中。我曾听见周围为他表演的美妙慢板所发出的一片嘶嘶惊讶声。无疑，这正是他之魔力所在。
——2004年 11月26日 海湾广场音乐厅 DEREK
整场电影洋溢著李传韵这位小提琴奇才的乐声。到最后，你很难说得清是什么令你热泪盈眶，是片中温馨的一刻，抑或是李传韵仿如天籁的琴音。他为这场电影添加了美丽动人的背景音乐。
——2003年6月6日美国华盛顿邮报 By Ann Hornaday
真是巨大的失望——由于很多乐迷期待已久的天才麦克西母·温哥列夫生病，使得冰岛交响乐团被迫延期音乐会。但是在一星期内，冰岛交响乐团找到了另一个天才——年轻的李传韵。李演奏的拉罗西“班牙交响诗”，像一个真正的音乐巨匠他伤感的演释贯穿于协奏曲，融于在他自己的世界中。最重要的是观众被传韵宏伟的演奏所惊呆，他们全体起立为他喝彩。不用说，他是被授予最高赞赏的！技巧的运用，使他那强烈的自我色彩那么柔和，那么温暖，以致使我忘记了音乐厅以外的一切事！
——2003年9月11日 冰岛早报 By Jon Olafur Siguresson
当李传韵赞扬影片《和你在一起》的同时，陈凯歌导演赞扬提琴家说：“我认为，他是一个超级天才。”
——2003年6月5日美国 The San Francisco Examiner By Joyce
李传韵对于贝多芬这首协奏曲有着极迷人而高贵的音乐触觉，他对于贝多芬刚强及温柔的风格巧妙地融化在一起，音色光芒而委婉，头脑冷静而热情。他这首贝多芬即合乎典型的标准风格，亦在句子的表达方面有一流的歌唱性他的表现，并非一般享负盛名的大师所能达至。李传韵对于弓子的运用，已达到了出神入化的地步。他能够以一弓之内做出因应“字”与“字”之间的轻重变化，因此他的句子极具灵活性和朝气，而他的“花巧”亦不过火，依然保持贝多芬率直的味道，极之难得。
——2003年4月27音乐会香港 IATC 网上艺评 付瑰琦
提起李传韵，叶咏诗兴致很高。她说：“……而是说全世界在内，以演奏小提琴的人来说，他天生的机能，以及他对音乐的感觉，都是第一流的。他会觉得，现有的小提琴曲目，完全不够挑战性，他会即场加好多花(一种奏琴技巧)，在安哥时，别人通常准备好一些曲目，他却临场即兴。在一些非常艰难、别人要练习很长时间才练成的那些Paganini练习曲之中，他还要加花，而且，有时碰到单音的旋律，竟然全部变了做双音。他的技巧简直到了随心所欲的地步。”叶咏诗这时才知道，他的脑袋根本就能听出所有声音，他虽没有学过钢琴，但他在钢琴上喜欢怎样摸，那些Chord就自然而生，像是别人专门写出来一样。
——2003年3月23日 香港星岛日报 女侠叶咏诗
李传韵的超绝技巧一直和谐地融合在他演奏时热情澎湃的内心世界里，不论是饱满的行弓，或是强而有力的拨弦，处处都像是顺手拈来的。能以轻松自然的超绝技巧克服小提琴音乐上的各项挑战，无论怎样都是一件赏心乐事吧。
——2002年12月 New Citizen Evening
小提琴演奏家李传韵在艺海剧院举行的一**奏音乐会，向人们展示了小提琴的音乐魅力。如果说，这台音乐会的上半场曲目，是用抒情的演奏来表达乐曲音乐内涵的话，那么，下半场的曲目，才华四溢的他是用炫技和音乐性的结合，来证明自己的实力。他使用的高难度技巧完全融合在演奏的激情之中，琴弓随意大力一挥，手指灵巧轻盈拨弦，都是那么自然。他甚至会在乐曲中的一些高难度乐段上，即性发挥出高难度的技巧，实在是让人惊叹不已。
——2002年12月24日新民晚报 杨建国
作为这场音乐会的特约指挥，上海歌剧院院长，原深圳交响乐团总监张国勇的评价也许更有权崴性。昨天他在接受记者采访时说，与很多人相比，李传韵属于不会包装自己的艺术家。但从专业角度而言，平时讲话极为严谨的这位深交前总监，连用两个 "最最" 表达了他对这位小提琴奇才的欣赏和赞美之词。他称李传韵是 "中国当代最最好的，最最有才气的小提琴家"。
——2002年12月12日 《深圳晚报》
当他状态来的时侯，整个人都充满了光辉，谈话时，他不停地坐着、躺着、走着、跳着、晃着。音乐是直接、感性而贴切的，他身上的光辉就是音乐。
——2002年4月7日 《厦门文化周刊》
由李传韵担任独奏的《西贝柳斯小提琴协奏曲》在第一乐章就展现了其扎实的技巧及穿透力极强的音色，乐队似乎也感染到独奏的音乐张力。第三乐章李传韵拉的速度比一般快，他不时也以稍为浮夸的手法来达到扣人心弦的效果。李传韵相当懂得利用身体的力量去拉琴，不论再艰难的片段，他都可以清楚无误地表达。
——1998年台湾《音乐评论》
李传韵的表现几乎无可挑剔，快弓、顿弓、跳弓、左手拨弦，E弦上高难度的技巧在他手里竟容易得如覆平地。指挥梅笳评价：“李传韵的演奏富有激情，他能极大地感染乐队，让乐队随他一起激动”。
——1996年 《湖北日报》
李传韵在前年的老祡演奏中已充满了蓬勃的青春朝气，去年二十四首帕格尼尼随想曲的演绎，技巧上完全不输于任何唱片版本(应注意，现场上85%的完整，唱片上就可以变成100%)。他的弓从一落在弦上开始，音乐就生龙活虎似地充实在每一小节中。
——1996年 《香港明报周刊》
他的表情甚至在缅腆中还带着一丝漠然，但是，当李传韵拿起琴弓，手指开始在琴弦上移动起来的时侯，人们会惊呀他的音乐世界原来竟然如此广阔，深远而多姿彩.....虽然李传韵手中的乐器，并不是世界名琴，但他拉奏出来的琴音流畅，通透。
——1995年 《香港新晚报》
音乐会上最精彩的一笔由来自香港的小提琴家李传韵涂抹而成，这位年仅十五岁的小演奏家在分量极重的 <勃拉姆斯小提琴协奏曲> 中向人们展示了他成熟的诠释和过人的技巧，使人有理由相信这就是一位未来的大师。
——1995年 《人民日报》
他俱有优越的先天条件，身体壮得像一头小老虎，双手大而厚，有弹性有韧力，更难得的是有音乐感，有一股小老虎的冲劲。
——1995年 《香港明报周刊》
李传韵在临到上台前一分中还在连蹦带跳，像泼猴似的淘气。但往台上一站，拉起小提琴，却那样投入，令台下听众为之神往。
——1991年 《人民日报海外版》
李传韵只有八岁，但他在演奏时俨然就已经是一位音乐大师。
——1988年奥大利亚媒体
克莱斯勒的灵魂应该对李传韵的小提琴演奏微笑了。这名年轻的小提琴家虽然还不是帕尔曼，但他潇洒地在令人眩目的音乐中翱翔，博得了所有听众的狂热的掌声。
——1987年美国 《华盛顿邮报》
范文二：小提琴的演奏学派
摘 要：小提琴自出现以来，在漫漫的历史长河中，其演奏不断发展，逐渐形成了一些风格鲜明各有特色的学派。本文阐释了小提琴演奏各学派的产生、发展和特点，以及各学派的主要代表人物。
关键词：小提琴 特点 学派 演奏家
小提琴大约出现在16世纪的欧洲。最早多用来伴唱，伴舞。17世纪后，制作技术不断提高，演奏技巧飞跃发展，逐步形成了各种不同的风格。随着理论的完善和实践的深入，形成了各个演奏学派。
意大利学派
是帕都瓦学派、威尼斯学派、罗马学派这几个以城市命名的学派的总称。因为这些学派产生于不同的地区，有着不同的文化背景，所以在艺术风格上也各有特点。其代表人物有科雷利、维瓦尔第﹑帕克尼尼﹑坎波里等。
帕格尼尼被公认为是意大利学派中最有影响，技巧最高的演奏家。9岁登台，13岁就开始在欧洲主要城市旅行演奏。他的精湛卓越的演奏技巧，超常规的演奏手法，成为小提琴演奏领域的标志，被称为“小提琴之神”。在演奏和创作风格上热情奔放。他独创了许多演奏技巧，如伸张指﹑双音（最多十度）﹑抛弓﹑人工泛音﹑左手拨弦等。这些前所未有的演奏方法，将小提琴的表现形式和音色扩展到了一个新的境界，而且影响了钢琴及其它乐器演奏技巧的发展。他也是一位了不起的作曲家，流传最广的作品有《24首小提琴随想曲》、《女巫之舞》等。《24首小提琴随想曲》有着高难度的技巧，现如今仍是小提琴演奏家们的常规训练曲目。自1954年起，他的家乡热那亚每年都会举办以他名字命名的小提琴大赛，来纪念这位小提琴演奏大师。
意大利学派的产生和发展经历了这样的两个阶段：先是传统的演奏方法，运用连弓使演奏更加流畅，表现出歌唱效果，增加小提琴的表现力。后以高超的技艺为主，追求声音上与众不同。有人认为它是一个只有表面技巧没有丰富内涵的学派。但是它在小提琴发展的道路上起着不可磨灭的作用，它所创造的新的演奏技巧也被其他的学派所延用。
法国学派
法国大革命的爆发，使法国的经济和文化活跃起来。这时意大利学派渐渐衰败。通常把法国和比利时学派统称为法国学派。维奥蒂为法国带来了意大利学派的优秀传统。他将当地的文化背景和音乐艺术相结合，创建了法国学派。其代表人物有维奥蒂、萨拉萨蒂、伊萨依、克莱斯勒、梅纽因、格吕米约等。
萨拉萨蒂被称为是独一无二的炫技小提琴大师。他是西班牙人，巴黎音乐学院毕业，演出生涯长达40多年。他的演奏音色甜美，空灵，技艺非凡，巧妙。既有法国学派的细致，优雅，又有西班牙民族浓郁的热情奔放和感染力。他的音准到位，即使是高把位也准确无误，轻松自如。有许多小提琴曲都是为他量身定做的，如：拉罗《西班牙交响曲》、圣--桑《引子与回旋随想曲》等。他本人也创作过大量的小提琴乐曲，他的《流浪者之歌》、《卡门主题幻想》、《引子与塔兰泰拉舞曲》，至今仍活跃在音乐会舞台上。这些曲目富有鲜明的民族特点，又有超高的难度技巧，将小提琴的旋律性和技巧性完美的结合。
法国学派浪漫高贵，音色精致细腻，轻盈飘逸。跟意大利学派相比更重视内容，在作品赋予内心和情感上的表现，加上对演奏技巧地不断追求，逐步取代了意大利学派。对小提琴艺术的发展具有长远的价值。
德国学派
这一学派包括匈牙利学派，是受到意大利学派，法国学派风格的影响，又加入本民族的音乐文化而形成的。其代表人物有：约阿希姆、卡尔．弗莱什﹑席林等。
约阿希姆是这个学派的领袖人物。巴赫的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》经他演绎后在舞台上的地位得到了肯定，成为了传世精品。他的演奏典雅、纯朴，富有诗意，演奏的古典音乐完美无瑕。
德国学派的演奏风格讲究严肃认真、规范，追求声音朴质纯洁、优美，注重作品内在精神，强调艺术表现形式。但由于过分严肃严谨、一丝不苟，缺少变通，因此影响力不大。
俄罗斯学派
俄罗斯学派受到前三个学派的影响，最后形成了自己独特的风格。其代表人物有：奥尔、埃尔曼、海菲茨、奥伊斯特拉赫等等。
海菲茨是俄罗斯学派中最著名的代表人物，活跃在世界乐坛长达半个世纪。他告诉我们，对于小提琴演奏技术来说，音阶是最基础的，也是最重要的，如果音阶拉不好，那么其他都免谈。他的演奏风格独特，细腻严谨，忠于原著，毫不夸张。他的揉弦速度很快，很有力度，但幅度不大，左手按弦干净清晰，右手持弓夸张，运弓沉稳有力。被称为“现代小提琴之王”。
俄罗斯学派的演奏给人感觉生机勃勃，乐观向上，热情似火，洋溢着时代的气息。音色浓郁，温和感人，技艺超群，令人眼花缭乱。在各派中有很大的影响力。
从以上评述来看，小提琴演奏的各个学派特点鲜明，风格独特，同时也具有相同的艺术特质。时代在发展，人们的音乐标准和审美观念也在不断变化，各学派都不是墨守成规，抱残守缺，而是锐意创新不断探索发展，特别是现代国际文化艺术的交流日益频繁，各学派之间的已经不像以前那样界限明确，风格各异，差别明显了。但是就算这样，在演奏风格上，各学派仍然各自保持着自己的特点。
作者简介：贾玮 （1979- ），女，汉族，安徽芜湖人，三级演奏员，安徽乐团小提琴演奏员。
范文三：小提琴学习：小提琴演奏的基本技巧
小提琴家所追求的目标是能豪不费力地演奏出好听的声音，
有成就的小提家认为能演奏纯净、优美的声音是取得最高成就的标
志之一。小提琴演奏中的飞跳弓、滑音等一些高难度技巧确实为演
奏者所向往，但是小提琴演奏的基本技巧确是最重要的。下面谈谈小提琴演奏基本技巧的几个环节，只有认真理解这几个环节的重要性和真正含义，
这将使一个演奏者从中受益。
一、提琴的方法
提琴是小提琴演奏中的一个环节，虽然看起来并不是重要环节，往往正是演奏中许
多毛病的来源。正确的姿势是把小提琴放在锁骨上，用左下鄂将它夹住，尾板对准
喉咙中间，琴身与人的肩膀构成45度角，但是在演奏中，有些人对持琴不太重视，
往往用下鄂夹琴，这样会使演奏者感到不舒适，会产生僵硬的感觉。还有琴头过于
偏低，琴头过低就会给左手增加重量，弓子也容易滑向指板。关于演奏时琴头的高
度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把提琴的重量倒向脖子和户膀，演奏高
把位时还比较容易。就持琴而言，切记不要使用蛮劲和任何强制性的力量来破坏自
然环境、连续的平衡关系和平衡系统。对于一些脖子长的人来讲，使用肩垫是解决
问题的办法，但一定要注意肩垫的形状，形状要正确，在演奏中不是所有的人都采
用肩垫，对于脖子短的人来说不用肩垫效果更好。
二、运弓的技巧
对一首乐曲是否演奏得优美动听以及能否恰当地表现乐曲内容，是和运弓的好坏分
不开的。运弓在小提琴演奏中起关键性作用，因此要特别重视运弓的练习和掌握一
些相关技巧。
运弓时，整个上肢都在运动，主要环节是下臂的伸曲运动，同时上臂、腕与指要协
调配合。有些初学者在运弓时，特别是在拉到下半弓时，大臂夹着，这是一种毛病，
拉G弦时，大臂应抬得于肩同高，因右臂随着拉奏各条弦的活动角度是各不相同的，
拉D、A、E弦时可顺序略为放低，但肘部不能抬得高过手腕。
拉全弓时如何把声音拉得平均呢？关键在于运弓时食指要掌握好力度的变化（中指
是配合食指的）。也就是拉上半弓，食指按弓的压力要大，小指应很松驰地放在弓
杆上面；拉下半弓；食指对弓的压力要小，小指应适当顶着弓杆。只有这样来控制
弓的力度变化，全弓拉出来的声音才能平均。在运弓中，无论是往弓根走，还是往
弓尖走，各种运弓动作都要自然地结合成为一个协调的总体，要把每种成分平衡得
恰如其分。
三、发音练习
声音可以分为乐音和噪音。乐音由周期的有规则的振动所产生，它有三个突出的特
点：强度、音高、音质。乐器的音色是由它所包括的泛音及其相对强弱所决定的。
音色是音的色调，它不仅仅是一种共鸣好的发音，还包括色调的明暗、浓淡、飘滞
与刚柔等等，它的变化是根据不同作品的风格和曲情乐意以及演奏者个人感受而变
化。
良好的、多变的基本音色通过练习可以得到，要多听名家演奏，多模仿，模仿的目
的是检验和校正自已的发音技术。当你能很好地控制弓，并能纯熟地调动它，揉弦
技术运用得不错时，就可以相互配合起来，寻求到那种满意的和具有美感的音色。
小提琴是一件最接近人声的乐器，良好的发音的基本特点是音色圆润，富有共鸣，
纯净、均匀。演奏要富有感染力和艺术情感，必须掌握声音强弱变化——即音乐力
度变化。音乐力度变化范围是广泛的，有音响上的强弱、紧张度的不同、声音的尖
柔等。何种效果用何种弓段，何处接触点都是有讲究的。一般先要练习强、弱、渐
强、渐弱、顿和连等弓法。在奏强音时弓弦接触点应在近琴马处，弓速较快，右手
根据需要加一点外力，应使用自然的重量，去掉手指人为的强制性压力，在奏弱音
时，弓弦接触点应在近指板处，弓速较慢。
左手的手指尖是我们全身最弱的部分，只有用指根关节来完成指尖提负的任务，手
指尖和琴弦的接触是由指关节所产生的作用。在演奏时尽可能高的把手指和指根关
节抬起来，这样指尖与琴弦的接触由指关节的重量决定，更容易找到音乐中需要的
音色。 综上所述，小提琴演奏方式，各种不同的动作都存在着各自运动的特殊性，它们都
离不开身体各部位的松驰、自然、平衡这一普遍规律。在小提琴演奏过程中的任何
一个局部动作，都会与身体的其它动作产生关系。如果运用不当，就妨碍由平衡的
动作所取得的流动感。小提琴演奏技巧是很复杂的一门科学。盲目地练习和不规范
的练习方法会形成错误和不良的条件反射，会很难纠正，所以小提琴练习一定要规
范，先掌握一些基本技巧。
范文四：小提琴演奏的发音研究
摘要
在小提琴演奏中，发音是指演奏者通过身体各部分的合理调节与配合，对琴与弓进行操作，使弓对弦进行物理振动而获得的声音。其中，小提琴的物理构造决定了演奏姿势，正确的演奏姿势为技术发展提供了前提条件。然而，好的声音不仅仅以左右手技巧技术的掌握就能获得，演奏时的状态和对音乐的正确理解也是演奏出好的声音的关键技术所在，应不断提高自身的音乐修养以提高小提琴演奏的音色。
本文以小提琴演奏的技术为切口，探讨小提琴演奏的发音与其之间的相互作用和所能产生的影响，并通过笔者自身的演奏体会和经验对怎样演奏出好的声音进行综合论述。关键词：小提琴；发音；演奏姿势；演奏状态；演奏技巧；音乐修养；
Ａｂｓｔｒａｃｔ
Ｔｈｅｓｏｕｎｄｏｆｖｉｏｌｉｎｉｓｅｆｒｏｍｔｈｅｖｉｏｌｉｎｐｌａｙｅｒｗｈｏ’Ｓｍａｋｉｎｇｔｈｅｓｔｒｉｎｇ
ｏｎｔｏｖｉｂｒａｔｅｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｂｏｗ．Ｔｈｅｐｏｓｔｕｒｅｏｆｐｌａｙｉｎｇｖｉｏｌｉｎｉｓｂａｓｅｄｔｈｅｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆｔｈｅｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔ．Ｍｅａｎｗｈｉｌｅｔｈｅｃｏｒｒｅｃｔｐｏｓｔｕｒｅｃａｎｈｅｌｐ
ａｔｈｅｖｉｏｌｉｎｐｌａｙｅｒｔｏｏｂｔａｉｎｔｈｅｂｅｔｔｅｒｔｅｃｈｎｉｑｕｅｏｆｐｌａｙｉｎｇ．Ｔｏｍａｋｅ
ｂｅｔｔｅｒｓｏｕｎｄ，ｎｏｔｏｎｌｙｂａｓｅｄ
ｂｕｔａｌｓｏｂａｓｅｄ
ｙｏｕｏｎｏｎｔｈｅｓｋｉｌｌｆｕｌｔｅｃｈｎｉｑｕｅｏｆｔｈｅｖｉｏｌｉｎｐｌａｙｅｒ，ｔｈｅｂｒｅａｔｈｉｎｇｗｈｅｎｙｏｕｐｌａｙ，ａｎｄｔｈｅｗａｙｓｈｏｕｌｄｃｏｎｔｉｎｕｅｄｌｙｒａｉｓｅｏｕｒｈｏｗｔｏｔｈｅａｄｊｕｓｔｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｍｕｓｉｃ．Ｗｅｍｕｓｉｃｓｅｌｆ－ｃｕｌｔｉｖａｔｉｏｎｉｎａｌｏｎｇｔｉｍｅｉｎｏｒｄｅｒｔｏｇｅｔｔｈｅｉｍｐｒｏｖｅｍｅｎｔｏｆｔｈｅｓｏｕｎｄｏｆｐｌａｙｉｎｇｖｉｏｌｉｎ．
Ｗｉｔｈｔｈｅｖｉｅｗｏｆｔｅｃｈｎｉｑｕｅｏｆｐｌａｙｉｎｇｖｉｏｌｉｎ，ｔｈｉｓｔｈｅｓｉｓａｔｔｅｍｐｔｓｔｏ
ａａｎａｌｙｓｉｓｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐａｎｄｆｕｎｃｔｉｏｎｏｆｈｏｗｔｏｏｂｔａｉｎｉｎｇｂｅｔｔｅｒｓｏｕｎｄ
ｏｆｔｈｅｖｉｏｌｉｎａｎｄｔｈｅｔｅｃｈｎｉｑｕｅｏｆｖｉｏｌｉｎｐｌａｙｉｎｇ，ａｎｄ，ｉｔａｌｓｏｓｈａｒｅｔｈｅａｕｔｈｏｒｓｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｓｉｎｐｌａｙｉｎｇ，ｔｏｅｘｐｌａｉｎｈｏｗｔｏｈａｖｅａｂｅｔｔｅｒｖｉｏｌｉｎｓｏｕｎｄ．
Ｋｅｙｗｏｒｄ：ｖｉｏｌｉｎ；ｔｈｅｓｏｕｎｄｏｆｖｉｏｌｉｎ，ｔｈｅｐｏｓｔｕｒｅ，ｔｈｅｓｔａｔｅｍｅｎｔ，ｔｈｅｓｋｉｌｌｓ，ｍｕｓｉｃｓｅｌｆ－ｃｕｌｔｉｖａｔｉｏｎ２
目录
绪｛仑?????????????????????????????????????????????????????????????????????１
第一章小提琴发音的物质载体………………………．．４
第一节小提琴与琴弓的构造及发音原理……………????…??４
一、小提琴的构造及发音原理????????????????????????????????????????４
二、琴弓的构造及发音原理??????????????????????????????????????????６
第二节小提琴琴弦的振动与发音原理……???…………?…?６
小提琴的演奏姿势与发音……………………．．７第二章
第一节左手持琴的姿势…………………………………?７
一、持琴的方向????????????????????????????????????????????????????７
二、持琴的位置????????????????????????????????????????????????????７
三、左手的手型????????????????????????????????????????????????????８
第二节右手持弓的姿势………………………?……??????９
一、右手手型??????????????????????????????????????????????????????９
二、运用琴弓??????????????????????????????????????????????????????１０
第三节演奏姿势与发音……………………………………１１
一、站姿??????????????????????????????????????????????????????????１１
二、坐姿???????????????????????????????????????????????????????????１２
第三章
第一节小提琴的演奏状态与发音………………………１２演奏者的呼吸状态与发音…………………???……．．１２
２
３一、呼吸状态与发音的关系???????????????????????????????????????????１二、呼吸状态对发音的影响???????????????????????????????????????????１
第二节演奏者的身心素质与发音????…??????????…??????????．．１４
一、演奏者的生理因素与发音??“?????????????????????????????????????１５
二、演奏者的心理因素与发音????????????????????????????????????????１５
第四章小提琴的演奏技巧与发音……………………??１６
第一节左手技巧与发音???………………………?………１６
一、手指起落动作??????????????????????????????????????????????????１７
二、四度手型框架??????????????????????????????????????????????????１７
三、换弦动作??????????????????????????????????????????????????????１８
四、揉弦技巧??????????????????????????????????????????????????????１８
第二节右手技巧与发音………………………????……１９
一、弓弦的接触点??????????????????????????????????????????????????１９
二、弓段的使用????????????????????????????????????????????????????２０
三、换弦的平面????????????????????????????????????????????????????２１
四、弓法的运用????????????????????????????????????????????????????２１
第五章小提琴演奏者的音乐修养与发音………………２２
一、树立正确的音色概念????????????????????????????????????????????２３
二、寻求音的变化与色彩形成????????????????????????????????????????２４
三、建立自己独特的声音气质????????????????????????????????????????２５结语?????????………??…?……………?????????…………??????…２７参考文献………………………………………………??２８攻读学位期间发表的学术论文目录……………………??２９中央民族大学研究生学位论文作者声明…………………一．３０
绪论
一、本文研究的对象、目的和意义
小提琴演奏发音的重要性，一方面表现在它和其它任何一种乐器一样，首先被听众所接受的便是它的声音，优美而富于变化的声音对于小提琴来说是极其重要的。所以说，每一个音乐表演者，不论是小提琴家、钢琴家、还是歌唱家，都应善于发出具备特定的表现力及有充分价值的声音。没有什么东西能像动听并富有表现力的声音那样能使音乐家的演奏更富于生机与活力，它是把表现在音乐中的形象、感情和情绪表达出来的最有感染力的手段之一。另一方面是归因于在学习小提琴的道路上，我们要克服技术上的难题，诸如持琴、运弓、音准、速度、节奏等等。然而诸多演奏技巧的学习，最终只有一个目的，就是为了音乐的声音、音色和表现服务。因此我认为在小提琴的学习和演奏中，对于发音和音色的研究是其艺术的灵魂所在。
因此，我们更应该认识到，对于发音的研究是要贯穿于小提琴学习始终的，不论初学者还是大师级的演奏家，在弓弦接触的刹那间，发音问题就已经产生了。很多初学者认为小提琴难就难在拉不准，拉不快，无法掌握高难度演奏技巧，却忽略了小提琴的另一个演奏难点，即如何发出优美的、连贯的具有艺术表现力和感染力的声音。最终能不费力气的演奏出好听的声音，这便是所有小提琴家追求的主要目标。每个学琴的人，还有一些真正的提琴大师都会承认，滑音、和弦、揉弦、飞顿弓等技术都是很令人羡慕的，但除此之外，要能演奏出一个接一个的优美纯净而富有生命力的声音才是我们所追求的最终成就。
二、研究现状
由于小提琴是西洋乐器，其在中国艺术发展时间远不如国外，所积累的演奏曲目与教学方法很大程度上都是在借鉴国外的经验和成果的基础上。中国从欧美等国引进、翻译了一些比较有分量的小提琴理论专著，而数以百计的重要的小提琴专业论文、资料也被翻译成中文发表，为中国小提琴家、教师和学生提供了丰富的专业食粮，对学琴者给予了许多有益的指导和启示。一、国外文献理论
主要代表作：
１、莱奥波尔德?奥厄，《我的小提琴演奏教学法》，系统地总结了他毕生从事演奏和教学的经验，培养和造就了一大批活跃于欧美及苏联各地音乐会舞台上接触的小提琴演奏家。由于他毕生致力的有成效的工作，为促进小提琴演奏艺术的发展、为更高水平的现代小提琴演奏艺术的建立，作出了很大的贡献。
２、尤里?伊萨耶维奇?扬册列维奇，《论小提琴演奏与教学》，包括了他的《演奏小提琴的基本姿势》和《换把与艺术性演奏的关系》两篇论文，精辟的论述，独到的见解和对演奏艺术的细致的分析，都具有很高的学术价值和实用价值。
二、国内文献理论
主要代表作：
１、《弦乐艺术史》，可以了解弦乐艺术发展的历史事实，开阔视野，给演奏者提供有关作品的思想、技巧和美学观点的历史经验。其主要内容包括提琴类乐器的起源、形成、演变和制作史；演奏技术与风格发展；弦乐文献；弦乐教育教学思想以及弦乐演奏美学发展等，全面而具体地记述了弦乐艺术的发生和发展。
２、赵惟俭，《小提琴教学》，内容包括：教与学、基本技术教学要点、演奏质量的提高、教学示例、小提琴的演变与大师传承。
３、王朝刚，《器乐表演技能教学新论》，针对器乐表演技能学习与教学的实践，遴选具有普遍意义的研究主题，运用多学科交叉渗透的研究方法，把传统器乐演奏、教学理论，与哲学、生理学、心理学、教育学、思维学等相关掌科相结合，在广泛的层面上，用全新的视野探讨器乐演奏、表演、教学的普遍原理与客观规律。为学生、教师的学习和教学提供一些实用性理论和具体实践的指导。
三、研究方法与论文结构
本文主要采用三种研究方法：
一是文献查阅。
二是比较分析法。
三是理论与实践的结合研究。
本文共分七大部分：
大一部分（绪论部分），简要介绍论文研究对象及目的和意义、论题的研究现状及本文的研究方法与论文结构；第二部分，第一章对小提琴发音的物质载体
进行阐述；第三部分，第二章对小提琴的演奏姿势与发音的关系进行分析；第四部分；第三章研究了小提琴的演奏状态与发音的关系；第五部分，第四章从小提琴演奏技巧方面与发音进行研究；第六部分，第五章对小提琴演奏者的音乐修养与发音的关系进行阐述；最后结语部分，对论文的主要观点进行总结性的概括。
第一章小提琴发音的物质载体
本文不是单单从某一个因素来讲发音，而是从多个层面与诸多因素来认识小提琴演奏的发音问题。并通过三年的研究生学习阶段中，学习与演奏了诸多作品后，结合自己的演奏经验与体会，从小提琴科学合理的演奏姿势入手，加之左右手演奏技法的使用与配合，还有演奏者在演奏中的呼吸问题和心理因素及对音乐作品的理解上等方面来探讨小提琴演奏的发音与这些因素相互作用和所产生的影响，对如何演奏出好的声音进行综合论述。
第一节小提琴与琴弓的构造及发音原理
毋庸置疑，在浩瀚的西洋乐器家族中，小提琴是最具“歌唱性＂的乐器之一，它以其优雅别致的造型、魅力十足的音色、多彩丰富的表现手法以及难度高超的演奏技法，被视作音乐界的一朵奇葩。众所周知，乐器特有的发音源自乐器本身的构造，小提琴也不例外。作为发音的物质载体，小提琴的物理构造与技巧运用，几乎完全决定了琴声和音色，因此，无论是小提琴的初学者还是演奏家，都有必要掌握小提琴与琴弓的构造及发音原理，以更好的运用小提琴演奏出天籁之音。
一、小提琴的构造与发音原理
现代小提琴的出现已有３００多年的历史，也是自１７世纪以来西方音乐中最为重要的乐器之一，其制作本身就是一门极为精致的艺术。小提琴的音色优美，接近人声，音域宽广，表现力强，白诞生之日起，就～直在世界乐器中享有一席之地，为人们所宠爱。如果说钢琴是“乐器中的皇帝”，那么小提琴可谓就是乐器中的“皇后”了。
小提琴不仅在外观上设计精巧，颇具考究价值，更能在演奏中使听众享受艺术视觉与完美音质的美妙结合。小提琴的音质基本上取决于它的木质和相应的结
构，取决于木材的振动频率和它对弦振动的反应，优质的小提琴能将每个音符的基音和泛音都同样灵敏地传播出去。
小提琴的四根琴弦，Ｅ弦、Ａ弦、Ｄ弦、Ｇ弦，分别由四个弦轴和一个拉弦板连接，而拉弦板则用尼龙线紧紧地扎在小提琴上，在尾端跨过乌木托架伸进琴面的底边，当琴弓与琴弦摩擦使琴弦振动时，通过琴马引起面板振动，又通过音柱使背板振动，Ｅ弦振动较少，而Ｇ弦振动较大，从而使低音梁有更大的振动，并造成共鸣箱振动。能否使琴声得以充分发挥，取决于琴弦及其张力、琴马质量、运弓的压力和速度。要想把琴的各种音质都表达出来，还要加上演奏者的弓法、指法和揉弦、弹弦等演奏技巧。在琴的表面有一段从弦枕开始逐渐变宽的成弧形的黑色指板，它的长短就是演奏者左手的运动范围。琴桥架在面板上的“Ｆ”孔中间处，它的位置精确与否是音质优劣的关键。琴身的面板呈拱形，可以在很大程度上承受具有相当分量的琴弓对琴弦的向下压力，而拱形的高度和厚度也是影响小提琴音质的重要因素。当然，音柱在小提琴的构造与发音中的作用也不容小觑：一方面，音柱抵御了运弓时给琴弦的部分压力并传导给背板，另一方面，认真调整音柱的摆放位置有助于小提琴发出更好的声音。除此之外，我们还应知道琴面刷的漆也起着影响发音与音色的作用，小提琴表面的油漆如太硬、太软，或漆得不匀，都会有损于音质。图１：小提琴的结构。
二、琴弓的构造与发音原理
琴弓作为乐器的附加物，最早出现在拜占庭帝国时代，但其价值就如平民老百姓一般身份低下，究其原因是与弹拨方法所产生的声音相比，运弓生成的音质实在是太弱。到１ｌ世纪伊斯兰征服者入侵西班牙时，把琴弓带到了欧洲，不到ｉ００年的时间即为西欧社会所熟悉，并被广泛使用。经过漫长的岁月，在１８２０年，由图尔特?弗朗索瓦完善了其设计，使之发展到现在的形式。①
琴弓的构造主要是弓杆和弓毛两部分，直线锯开的弓杆用干热加工方式弯出了准确的曲线，用来制造琴弓的木头的质地与强度对琴弓的好坏起着决定性的作用。在琴弓尾端的螺丝调节器用来调节弓毛的松紧，一根琴弓大约一百八十根马尾制成的弓毛，弓毛与琴弦接触面的大小影响着音量的大小。对于有较高声音要求的演奏者来说，弓毛必须定期调换新的，因为弓毛长时间使用后会变得油腻或断裂减少，这会在很大程度上影响演奏者的音色。
除此之外，弓法技术，特别是在现代音乐作品中，作曲家通过孜孜不倦的探索，使琴弓有了更丰富的表现力，在运弓技术上拓展了更为广泛的空间，运弓角度、发音点、发音方式等都有了新的突破，同时，也对传统的运弓技术如跳弓、抛弓等赐予了更为广阔的内容。
第二节、小提琴琴弦的振动与发音
物理学中声音的定义是由一个振动的表面与周围的空气相互作用而产生的。当这个振动的表面向前或向后移动的时候，就增加或减少了局部的空气压力，同时这些压力的变化作为声波从声源中被散播开，充满了听者周围的空间。而小提琴的振动来源是被琴弓拉奏或是手指拨揍的琴弦，小提琴琴身是用来充当琴弦和空气之间的媒介。具体地说，琴弦振动的动力不是由弦的相对平稳的向下压力组成，而是由被琴弓拉奏或手指拨动所产生的前后摆动的弦的种种迅速变化产生的。由此小提琴的声音就产生了，并通过空气传到了听着的耳朵里。
弦的策动力不是由弦的相对平稳地向下压力所产生，而是由被弓拉奏或手指拨动所振动的弦前后摆动产生的小而迅速的变化造成的。弓奏弦产生“锯齿”状①张大力．《小提琴艺术史》，上海音乐学院出版社，１９９５年
波形。这是弓与弦之间存在的摩擦力造成的循环运动的结果。这个运动包含了弓弦一起慢慢移动的阶段以及迅速地朝反方向滑动的阶段。其中，提供促进这个摩擦力过程的物体便是松香。
第二章小提琴的演奏姿势与发音
第一节左手的持琴姿势
小提琴的左手演奏技术涉及到持琴、手指抬按动作、四度手型框架、手指保留，左手换弦动作、右手指伸张等。正确的左手持琴能保证整个肩关节、肘关节、腕关节、指关节构成一个统一的整体。各部位相对独立，相互影响，相互配合，以保证按弦的四个手指能始终处于最有利的演奏状态，为演奏技术的发展打下良好的基础。
一、持琴的方向
在准备演奏之前，应注意持琴的方向，一般说来，较好的角度是将琴头置于身体左侧４５度角左右的方向，琴头的高度在演奏时应与嘴同高。琴面稍微向**斜，与肩垫相适应。在看谱练习时，乐谱摆放的高度和眼睛的视线最好平行，在拉琴时演奏者应注意到最好让琴弓和琴弦保持十字型，即成９０度。
二、持琴的位置
琴的位置高低非常重要，如果持琴过低，这时琴弓和琴弦的接触点容易滑向指板，就会造成在大力度演奏时声音传不出；相反持琴过高，琴弓用力时会造成声音被挤压的效果，也不会好听。因此，在演奏时尽量把琴举高到不低于与身体垂直方向的９０度的水平线上，这样才能让左手换把时自由移动，给高把位的按弦带来便利，特别是在拉到音乐最高音的时候，会给发音带来好的效果。在夹琴的时候，头扬起一点，将琴平稳地放在左锁骨上，下颚贴在腮托上，左肩膀稍稍耸起，琴和脖子间最好不要有缝隙，尽量把头的重量自然地落在琴上。头要正，脖子要直，不能歪着脖子夹琴，也不能过于用力的夹琴。
关于腮托和琴托，一定得适应个人的颈部生理条件，特别是使用的琴托要因人而异的去选择，合适的琴托能为演奏者创造有利的条件，使之在演奏的过程中夹琴舒适放松，不会造成脖颈肌肉紧张。①当然还有一些演奏家，如海菲茨、穆特等不爱使用琴托的，但也能舒适的进行演奏。小提琴教育家奥尔是反对使用小垫枕的，认为这样会造成弱音器的效果。
图２：持琴的位置。
三、左手的手型
左手持琴的肌体包括左臂、手指和大拇指三个重要的因素，它们三者之间的位置密切相连并相互影响。其中任何一个位置的改变都会使得其余两个位置也要随之改变。左手的各个部分，手指、手腕、臂、肘都是互相联系着的整体，每个部分的动作都会相互影响。
左手除大拇指以外的四个手指在演奏时经常保持着基本位置（四度关系），但具体到每个手指应该如何按弦不可能有统一的规定。如小指较长的人按弦时小指必然是弯曲的，而小指短的人按弦时小指一定是伸直的。还有尽量要让四个手指的指关节与琴弦直接留有空隙，不能贴在琴颈上，这样在演奏时手指起落动作才会敏捷自如而不笨拙，结合运弓发出好的声音。
左臂的向里和向外的转动，对手指和指板的关系起调节作用，能使手指在演奏时无论按到哪根琴弦上，都能处在自由舒适的位置，尤其是在拉Ｇ弦时，手肘为了适应这个位置而必须向里弯过来一些，而在拉Ｅ弦时便需要向外一些，当由低把位向高把位换把时，左臂同样需要变化，它需要更加弯曲并向着琴面的高把位弯曲，这是演奏时的需要。①莱奥波尔得?奥尔：《我的小提琴演奏教学法》，第二章，人民音乐出版社，１９８０年版
就大拇指的位置而言，目前为止在国际上对拇指的位置到底放在哪还没有达成一致认识，利奥波得?莫扎特的《实用小提琴教程》中说，左手的大拇指必须靠拢２指或３指。奥尔的《小提琴演奏教程进阶》大拇指的位置由按在Ｄ弦ｆ音的２指来决定。约阿希姆的《教程》则建议大拇指对着Ｇ弦ａ音的１指。∞显然，每个演奏家都有自己独特的位置运用，但并非模仿就能完全像他们一样演奏，因为他们所倡导的姿势都是适合各自左手生理结构特点的，因此，适合自己的才是最好的，我们要根据自己的手指生理结构特点来确定大拇指的位置，找到最适合自己的适宜姿势以便服务于将来的技术发展，演奏出更好的音乐。
图３：左手手型。
第二节右手持弓的姿势
正确的右手持弓姿势，就是能够娴熟流畅地操纵千变万化的弓法，通过自如地运弓，使琴弓在琴弦上摩擦产生共鸣，给予作品第二次生命，使听众在欣赏优美乐曲心情愉悦的同时，又感受到炫技演奏的激情澎湃。
一、右手手型
右手对发音的影响，起着至关重要的作用。正确的握弓方法，会使得演奏者在演奏任何弓法时感到不那么困难，并且能根据作品的需要，更好地去适应演奏速度和力度的变化，表达出演奏中的不同情绪。
右手的正确握弓方法和手指的位置，必须以促进运弓的自由动作为前提，以求其发出高标准的完美的音质。而要想获得好的运弓，拉出好的声音，必须要有①扬凯列维奇著：《论小提琴演奏与教学》第二章，人民音乐出版社，２００３年。
正确的握弓手型，二者相辅相成。右手持弓时，先用左手拿住弓尖，再将右手大拇指略微弯曲，斜着项在弓杆和弓枕的交汇处；将其余四指依次排开放在弓杆上，中指与无名指靠拢些，食指与小指略微向两侧分开，这样的手型是为了琴弓在手中能运转自由。小手指对于握弓的重要性不逊色于食指。如果说食指是驾驭声音的话，那么小指则是起到平衡压力，控制声音的作用。还要注意的是手指用力的练习，握弓不能捏死，要能灵活使用各指的力量。平时可以以笔代弓来练习，平拿、竖拿、左右摆动，来锻炼手指；也可用中指和大拇指呈环形拿住弓杆，另一头吊着，用小指使劲，手腕来回转１８０度旋转来练习。
右手对发音有诸多的控｛ＩＩｉＩ力，主要有以下要素：手指、手腕与大小臂的协调运动，弓毛和琴弦在垂直方向的接触角度，运弓时的起始速度和力度，琴弓运行中间的平稳性，琴弓在结束音的收尾处理等。
图４：右手手型。
二、运用琴弓
好的运弓是良好音色的保证。琴弓在琴弦上的作用是至关重要的。运弓之前先做好准备工作，包括右手先正确的拿好琴弓，然后把琴弓放在琴马和指板见的位置上，在这个范围里的发音共鸣是最好的。弓杆可略微向指板的方向倾斜一点。拉琴姿势摆好后，最后将琴弓放在琴弦上，垂直于弦来回拉动。
这里还需要注意两个问题：一是音头的产生，二是“大肚子音”音的产生。演奏时，音头的产生与手指、手臂给予琴弓的压力有很大关系，有些音的拉法上要求有音头，也就是重音，但大多数时候乐曲中的音符是应该避免过重的音头的。∞人们常说“用弓毛抓住弦”就要有力量，有的人盲目大音量，导致琴弓对弦的①蔡伯辉：《略谈小提琴运弓中避免“大肚子音”的方法》，学术论坛，２００９年。
“压力”过大，必然使左手指按弦的力量加大，这样一来左手容易紧张使得手指起落、换把、揉弦等都受到了不良影响。
运弓速度直接关系到发出的声音是好是坏。所谓“大肚子音”，是指在小提琴演奏过程中，每运行一弓时习惯性地在发音上出现两头音量小、中间音量大的一种毛病。在练习的时候应该做到右手快速发音来解决“大肚子音”的问题。快速发音是将琴弓置于在弓尖或弓根的位置，让琴弓开始运行的一刹那弓速快走，之后放慢弓速，手指和手臂放松的跟着琴弓往下走，声音就会保持平稳，琴弓拉到中间部位的时候不要加大力度，反复练习，将这种持久平稳的声音巩固下来。
图５：运用琴弓。
第三节演奏姿势与发音
小提琴的演奏姿势是根据人体生理条件和便于乐器发音这两个特定条件的需要，逐渐形成发展起来的。前一两世纪的持琴方式与今天的不尽相同，我们可以在古代遗留下来的图片中看到，那时琴上是没有腮托的，要用手和肩来支持提琴。由于演奏技巧的发展，左手需要更多的自由，因而产生了腮托和肩垫。我们讲究演奏姿势，也正是为了使人的躯体更好地掌握乐器，充分发挥乐器的性能。小提琴演奏的姿势分两种：一种是独奏时的站姿，另一种是在乐队里的坐姿。
一、站姿
站的姿势，在小提琴技术发展的过程中，也有过变化，在舍夫契克（ＯｔｔａｋａｒＳｅｖｃｉｋ，１８５２－－１９３４）以前，双脚的姿势大都成丁字形，把重心放在左脚上，是以左脚作支点配合右手运弓的力量来取得身体平衡的。德国著名提琴家约阿希姆
（Ｊ．ｏａｃｈｉｍ，１８３１—１９０７）认为支点放在左脚上，在强奏时，右手要消耗很多的力量才能取得平衡，为了更好地适应近代作品的激情和复杂技术，他主张把支点分配在两脚上，将两脚分开，约与肩同宽。①这种姿势被公认是站得最稳当的，所以一直沿用至今。所以说，演奏者在独奏时站立的姿势最好能让身体各部分得到充分的自由与放松，当身体得到放松以后，双手才能运用自如。
二、坐姿
同样的，在乐队中演奏时，坐的姿势也要调整到舒适的状态。关于坐姿，由于身体重心有椅子承担，问题少些，但也要注意以下几点：身体躯干要直，只坐椅子的前半部分，左脚脚板要能完全平放在地面上，右脚向后伸，以便琴弓在Ｅ弦奏弓尖部分。一般而言，尽量不要坐满全部的椅子，这样利于右手运弓的自由伸展。身子略向前倾，双脚平稳的踩在地面，以此来支撑演奏时身子跟随音乐变化而摆动产生的力量。
总之，在演奏时尽可能的使动作和姿势处于最放松最自然的状态。当然，任何一种活动，特别是以小提琴演奏来说，没有丝毫的肌肉紧张是不可能的，而引起拘束和限制演奏能力的过度用力便是专业上所说的紧张，而我们所要追求的就是在自然状态下，演奏出自然的声音。
第三章小提琴的演奏状态与发音
第一节演奏者的呼吸状态与发音
呼吸是生命的基础，是世间万物生存的前提。无论在什么情况下，人们都离不开呼吸。通常而言，呼吸问题对吹管乐的演奏者是至关重要的。事实上，作为器乐演奏者来说，呼吸状态的变化也时刻影响着演奏结果，特别是发音。
一、呼吸状态与发音的关系
呼吸看似只是简单的生理现象，但是在音乐作品中，会有长短不等的乐句，在乐句中间会有停顿与相连的问题，而这些就是我们称作的呼吸。音乐是人类语①西德尼?罗伯约翰．《小提琴演奏技术入门》，人民音乐出版社，１９９２年。
言的高级状态，它同语言一样有着句子的长短之分，有着抑扬顿挫的语气变化，有表达一个中心思想的结构性和完整性；它跟人类的呼吸一样，没有呼吸就没有乐旬，也就没有了语调和结构，没有了生命。有些学生在平时练习中，出现不顾音乐的分句，演奏中缺少音乐的呼吸的问题。一些教师往往在教学过程中也容易忽略这一非常重要的问题，致使学生对乐句的认识模糊，处理作品缺乏音乐的律动性和歌唱性，从而给人一种上气不接下气的感觉，缺乏层次感，也缺少了作品应该表达的思想感情。
呼吸在小提琴演奏中起着重要的作用。呼吸动作与演奏中的发音、情绪变化、音乐表现也有着密切关系。正确的呼吸有助于肌肉和心理放松，对提高和发挥演奏技巧有极其重要的作用，因而对演奏的发音上也有很大程度的影响。在小提琴演奏中只有做到正确划分乐句，合理运用呼吸，才能把音乐作品演绎得淋漓尽致。因此我们要把呼吸和小提琴演奏相结合，通过控制呼吸并控制身体的肌肉的松紧程度，可以更好地刻画音乐所具有的感情内容，也就自然地流露出不同的音响效果。④例如，当小提琴演奏者要演奏强烈的声音时，就需要用横膈膜的力量来使肺里吸满空气，从而使得手与手臂的肌肉结实有力，并使整个身体都强壮有劲，正是这样的膨胀的感觉随之会反应在声音中；相反，在演奏平静的音乐时，横膈膜随之放松下来，慢速均匀的呼吸，将透明清澈的感情与心底的呼唤传达给听众。
倘若一个演奏者不会调节呼吸，则导致憋着气拉琴，这种状态下，气息不通畅会使得拉琴姿势僵硬，从而带动左右手都跟着僵硬，僵硬的姿势会给演奏带来一系列的错误。在这种情况下，演奏出来的声音一定是呆板而没有生命力和感染力的。所以说，在演奏时我们要尽量调整好呼吸，使呼吸与音乐融为一体，这样既能减少不必要的精力和体力的消耗，还能增加音乐的表现力，发出好听的声音。
二、呼吸状态对发音的影响
有些乐曲在结尾处，是呼吸和乐句一同进行下去的，在一边演奏一边呼吸时就需要有意识得放松横膈膜的力量，去掉手臂和手的任何紧张因素，呼吸跟着乐句走，保持良好的体力，为强有力的辉煌的结尾做好准备工作。
①许蓓莉．《论小提琴的发音与技术的关系》，硕士论文，２００５年。１３
图６：勃拉姆斯第一乐章结尾篇。
再如，当演奏轻柔连贯的乐句时，呼吸也应该尽可能的轻，呼吸动作也要小，甚至是偷偷的呼吸，因为在平稳的音乐行进中大幅度的呼吸会使琴和琴弓不稳并晃动，导致琴弓不能很好的粘在弦上持续演奏，左手的揉弦也会受到干扰。这样一来，整个乐段的意境就被破坏了，声音也随之改变。
因此，小提琴演奏者的呼吸应该随着音乐表达的进行而改变，而不是让音乐因为演奏者的呼吸方式而被破坏。演奏者更需要加强的是如何在情绪瞬间变化的乐段中马上调整好呼吸的频率与方式，就好比刚结束了一个有富有激情的乐段马上又转到截然不同的平静如水的另～个乐段，这时候，呼吸也必须马上跟着音乐的进行非常迅速的有控制力的缓和下来，横膈膜也随之放松，使呼吸慢慢的均匀缓和，让身心为另一乐段柔和恬静的音色做好铺垫。
第二节演奏者的身心素质与发音
俗话说：艺高人胆大，胆大艺更高。从一定程度上说明，演奏者的演奏水平是和自身的身心素质成正向关系的，因此，小提琴演奏者的身心素质会影响最终的发音。１４
一、演奏者的生理因素与发音
个体能力的形成，需要一定的生物前提、物质基础，即以遗传为基础的解剖生理特点，如感觉器官、运动器官及脑的结构形态和生理机能等。色盲者不能成为优秀的画家，耳聋者不能成为音乐家。一个人的听觉能力特别强，他听音乐时就能引起更多的感受和体验，对音乐的印象就更加深刻，从事音乐学习和表演时业就更加顺利、胜任和愉快。
器乐表演技能的学习和演奏受各种生理因素的影响。大脑结构、身体结构和手的结构等生物因素会制约技能的发展。一个听觉敏锐性差的人学习音乐会事倍功半；一双够不着八度的手，学习小提琴肯定会遇到更多的困难。即使同样是成功的音乐家，他们的生理因素也存在着许多差异，而正是这些差异造成了他们在声部、音色、演奏个性、风格等方面的差异。
很多小提琴演奏者在表演时一出场身体就已经不在自己的控制之下，全身的肌肉僵硬，脸部也没有任何的表情，拉琴的双臂和手指不听自身使唤了，发出的声音已经算不上优美，能否完整地演奏下来都成问题，更谈不上让听众欣赏自己所演奏的音乐了。全身肌肉的紧张与平时技术技巧的练习有很大的关系。无论是左手的持琴还是右手的持弓都与肌肉的运动密切相关。在演奏时，技巧应用到琴上就应该是舒服的，肌肉应是正常、自然的运动。造成肌肉紧张的另一因素是因为演奏技巧不娴熟，平时或许还可以应付，但到了舞台上，精神高度集中，平时不太重视的问题便暴露出来。在演奏时只有身体各部分肌能都在放松自然的状态下，才可以发出好的声音。
二、演奏者的心理因素与发音
小提琴表演教学中的一个重要的任务，就是关注学生的情绪生活，深入学生的心理世界，帮助学生减轻紧张和怯场的危害，诱导他们逐步解决心理素质方面的问题。
对一个器乐演奏者来说，最重要的当然是必须具备扎实的技巧功底和深厚的艺术修养。但是，由于器乐表演的公开性、竞赛性和一次性的特点，常常给表演者造成程度不同的心理负担，甚至引起紧张、怯场等心理反应，影响技术水平和艺术表达的正常进行，导致表演效果的游移。
演奏者不良的心理因素——心理紧张，同样影响着演奏的发音。心理紧张的原因有很多种：有些演奏者心理紧张是由于对所要演奏的乐曲准备不充分，在台上总是担心技术难的片断出问题，担心记不住谱子，顾虑重重；有的演奏者心理紧张是由于面对所要演奏的对象即听众有心理压力，尤其是在比赛的时候，台下的评委就是特殊的听众，他们是这个领域的专家，演奏者难免会紧张；还有些演奏者心理紧张是由于不适应所演奏的舞台环境如灯光的强弱、音乐厅的大小、室内温度和湿度对自身和提琴的影响，等等。试问，这样的心理状态下如何能拉出好的声音呢？所以在演奏中，一定要有好的心态，才能让好的声音连贯性的保持下去。
几乎绝大多数器乐表演者，在他们学习的各个阶段都不同程度的被各种紧张所困扰，初学者尤甚。表演时的紧张阻碍和破坏了正常技术的发挥和良好的音乐表达的可能性。它使表演者呼吸短浅、心跳加速，正常思维被打断或出现空白，大脑与肌肉活动的灵敏性反应明显削弱；动作笨拙、僵硬、拘束和不协调，准确性明显降低，均匀性遭到破坏；大脑和机体过早疲惫，动作器官出现酸痛，长时间持续的紧张还造成心理疾患和运动性劳损的发生。紧张事实上成了许多学习者进步提高的拦路虎。
因此，探索和研究表演者和表演时的心理特点，注重研究和解决那些严重制约表演水平正常发挥的负面的心理现象，无疑是器乐表演技能学习的重要课题。
第四章小提琴的演奏技巧与发音
第一节左手技巧与发音
单就左手的技巧性而言，它包括颤音、揉弦、换把、和弦、泛音、双音、拨弦。这些技巧的综合应用不仅广泛深刻全面的反映出作品的内涵，也能体现出演奏者的综合素质。１６
一、手指起落动作
手指的起落动作可以说是小提琴演奏的左手技巧的基础。在实际演奏中，手指与弦的距离越近越好，倘若手指抬得过高，不仅浪费时间，还会影响发音的质量和音准。手指起落动作应该注意以下几点：首先，手指按弦的发力点应从手的指根关节处开始，尽量手指尖的肉垫来按弦，同时还要注意手指的弹性，指压力量不能过大，尽量用手指的本身力量来按弦。其次，手指的起落动作的原动力虽然来自指根，但也不可能完全靠着手指的自身重量来按弦，必须辅助以手臂肌肉的有规律的收缩来帮助手指按弦。再次，指根处的爆发力来自于距离与速度间巧妙的运用，应该充分利用手指起落与琴弦之间的有限距离和短暂的时间，有效适当的收缩肌肉，使手指能在最短的时间里获得最大的弹性和爆发力，从而获得颗粒性的清晰的有弹性的发音。
二、四度手型框架
四度基本手型，指的是一指和四指构成的四度音程关系。稳定的四度基本手型的建立非常重要，它能帮助演奏者在短时间内尽可能的熟悉各音在指板上的准确位置，为良好的音准打下牢固的基础，并提供纯净的发音。每个人的手部条件都有差异，合理的手型建立应该以左手各手指都能处在最自然最舒服的状态下为前提。好的手型必须注意以下几点：首先，在正常状态下（指手指不用伸张），从食指到小指间的各个手指都能保持自然弯曲的拱形姿势下按弦。其次，按弦的四个手指都能独立的由指根发力，独立完成手指起落的动作，而无须依靠手掌和和手臂部位的帮助。最后，大拇指的位置是不是固定不变的，可以根据手部的条件和演奏的需要进行相应的调整。如手型较小者，大拇指可以握在中指和无名指之间。∞
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图７：四度手型框架。帮蔫ｉ卜≮》《ｘ≯铲爨蒸罐
１７＠甘玮．《小提琴左手基础演奏技术要点》，音乐时空，２０１０年第５期。
三、换弦动作
换弦的动作分两类，一是同指换弦，二是不同指换弦。同指换弦是指同一个指头在不同的两根弦上演奏的纯五度音程关系。其换弦动作要求利用手指的水平滑动来完成，手指尽量从弦上抬起来，最好保持手指同时按在两根琴弦上来换弦，以免因为换弦、换指发出不必要的杂音。配合右手连弓的练习，很容易发现手指换弦的动作是否过大，尽量不要让手指因为换弦使连续的发音断掉。不同指换弦包含了水平运动和垂直运动两种运动，它表现为手指从一根弦上抬起来，再按到另一根弦上去，这其中就掺杂了垂直运动。不同指换弦要想做到准确、不留痕迹，这时就需要一点手肘的帮忙。当手指从一根弦换到另一根弦时，手肘要根据手指在不同的弦上要按的位置而左右移动，进行适当调整，正如手指在按Ｅ弦的时候，手肘应该往左调整一点，按Ｇ弦的时候，应该往右调整一点。正是手肘这样有方向性的移动和调整，才使得手指能更加便利的按弦。这种调整技巧保证了左手的按弦后的手型框架不变，而且使指根关节处于更好的的发力状态。演奏者可以完成最舒适的简捷的手指运动，进而获得圆润、连贯、平滑的声音效果。还要注意的是，左手大拇指的关节越松弛，手肘的活动也越灵活便捷。
四、揉弦技巧
揉弦能使声音圆润、饱满，不致于干涩、嘶哑，要尽可能多的运用揉弦。因此，揉弦也是产生优良音色的重要手段之一。因此，掌握良好的揉弦技巧对于演奏者来讲是非常重要的。到目前为止，揉弦的技巧可以概括为手指揉弦、手腕揉弦、手臂揉弦及混合揉弦等四种类型。①
揉弦即在左手手指固定在琴弦上的某一位置上，手指朝琴头和琴马的方向做前后移动。其运动的轨迹似扇面形状，发出类似波浪线形状的声音。恰如其分的揉弦可使旋律更加优美动听，富有歌唱性。其具体的练习方法如下：以左手１指为例：手指按在琴弦的某一位置，以左手１指为中心，手腕为轴。整个左手做似扇面形的运动，手腕带动手指做连续规则的前（琴头方向）后（琴马方向）运动。这一前一后使得琴弦的紧张程度发生了改变，从而产生了类似波浪线般的声音。从食指开始，一拍揉一下，先向琴头方向滚动再向琴马方向滚动，其着力点①刘民衡．《实用小提琴演奏法》，人民音乐出版社，２００４年
在手指指肚而非关节上。一般来说，４指较之其他三指灵活度和力度上相对弱一些，故应着重练习。练习中要保持整个左手的较为松弛状态，切忌按弦的手指随着揉弦的运动而不自觉的改变按弦的位置从而造成音越揉越不准的情况，速度也要保持均匀，幅度要做到高低一致。在不同作品中由于力度，情绪、作品风格以及演奏者个人理解的不同，揉弦也要相应的做出一些变化。淡淡的抒情性乐段靠左手手指的揉弦就已经可以表现。但当激情澎湃热情洋溢时，仅靠手指就远远达不到情感的需求了，这时则需要手臂手腕以及手指的联合力量并且提高揉弦的速度和幅度。由此可见，仅仅掌握一种揉弦是不足以表现变化丰富的乐曲的。揉弦是件很主观性很强的事情，世界上没有哪两个人的揉弦是一样的。即使是同一个人在不同时间揉弦的幅度，频率与力度也会有些许的不同。因此，揉弦也可作为判断演奏者风格的依据之一。自然的运弓与恰如其分的揉弦巧妙结合，听众将会很容易的从中感受到演奏者的情绪变化与作曲家对乐曲的处理。
第二节右手技巧与发音
右手方面，除了追求一般比较纯净的发音之外，还需要根据音乐作品不同的音乐力度与音乐表现来追求音色的变化。良好的发音的基本特点是音色圆润，富有共鸣，纯净、均匀。首先，要把控制弓毛和琴弦间的接触点的能力和有意识得运用这个因素变换音色和力度的技能放在首位；其次，是换弓均衡并能控制琴弓各部位的能力；再次，是正确的分配弓段以及各种弓法正确掌握。这些技巧都会对演奏的发音效果产生实质性的作用。
一、弓弦的接触点
琴弓与琴弦接触点的不同也会产生不同的音色。弓与弦的摩擦使弦产生振动，通过琴马、面板、音柱传到音箱，引起琴体的振动，发出声音。运弓要直，弓与弦成垂直，才会有好的物理振动，发音才会好。琴弓靠近指板运行，发出的声音较轻柔；而琴弓靠近琴马运行，发出的声音则较为刚强。
琴弓如同一个杠杆，在琴弦上不同部分给予的压力是不同的。弓尖压力比较弱，弓根比较强。当弓根部位放在琴弦上时，本身已经具有一定的力量，所以无需加压，以免压力过大产生噪音。压力是琴弓放在琴弦上时特有的、柔和的、有１９
弹性的感觉。我们不仅要注意琴弓的弹性，还要注意琴弦的弹性（即琴弦是如何承受压力的）。这与利用手臂的重量有关，要通过调整肘部高低和食指来使整个琴弓在琴弦上的发音，保持统一、干净。
当琴弓要演奏ｆ这种激昂音质时，触点要靠近琴码方向，右手通过食指的压力传达到弓杆，右臂放松，弓毛的平面则完全贴于弦上，靠与弦的大面积接触来加大摩擦力，使弦充分振动。①当我们琴弓触点向指板方向靠近，右臂及食指减轻压力，弓杆向外面倾斜一点，减少弓毛与弦的接触面，同时减少摩擦力。这时演奏Ｐ的力度时就很容易，并且声音可以不浮、不虚。
二、弓段的使用
琴弓的分配不同也会产生有差异的音色。琴弓的各部份都有其不同特性：弓尖轻巧；中弓便于换拉及演奏弹跳弓法；弓根有重量而且具有坚实性。不同的弓段，人的右臂、右手也要随之进行相应的调整，这样才能使整个琴弓的各个部分发音统一、均匀。
全弓。从弓根开始，慢慢向上运行，要尽量让琴弓有“在行进”的感觉。小指可以略加压力在弓杆上，起到平衡琴弓的作用”在拉到中弓前，是以上臂向下向后移动为主，下臂为辅，腕部的动作是被动的。运行到中弓时，腕部则渐渐与下臂平行。当运行到弓尖时，小指对于弓杆的压力会逐渐消失，但此时小指却不能随意抬起，依然要保持弯曲的姿势轻放在在弓杆上。食指在琴弓向弓尖方向运行时，力量是有所增加的，直至弓尖。
上半弓。琴弓放在中弓段，向弓尖方向运行。由下臂先行，带动腕部，腕部要放松，成为被带动者。上臂要保持不动，上半弓的运行，以下臂拉弓为主导，要保持弓与琴弦呈９０度角，上臂可略向前伸，手腕随之有些向下凹。
下半弓。琴弓放在弓根部位，向下运行，此时因为琴弓是放置在弓根部，所以右臂的位置在身体右侧之前”当开始运行时，右上臂向后自然移动，手腕由弓根向脸方向略微拱起逐渐到中弓时与下臂平行，手腕要松，它是被带动者。在拉下半弓时，注意肘部稍低于弓杆，目的要使手臂的力量通过肘、腕、指，到达弓上再传至琴弦，使其发出所需的声音。
①罗立：《论小提琴演奏的发音方法》，音乐时空，２００５年３月。２０
中弓。将琴弓放在弓杆中部，运行时，上臂要保持不动，用下臂运弓。动作幅度较小，手腕是被动的，肘部位置要比较平，要避免手腕及手指僵硬而造成发音粗糙难听。拉中弓时，手指可以自然的做伸屈动作予以配合，但它不可以主动，这样做，可以使快速分弓的发音清晰、透亮；同时，指腕动作可以减少下臂动作的幅度，使下臂动作尽可能的小，却能使运弓相应长一些。手指忌不能有上下动作，否则易使琴弓抖动，随之破坏整个平面，容易碰弦且发出杂音，反而影响了好的音质。
三、换弦的平面
“干净”的音色是指音色纯净、不拖泥带水，双音有和声共鸣，单音清晰明了。干净的音色与右手的换弦有着很直接的关系。试想，如果在演奏弦时，触弦的平面太低，很可能会碰到弦，那音质一定是嘈杂、混沌的了。琴弓的运行要注意平面，不仅仅是为了不碰弦，只有运用平面运弓，弦才能有条不紊地做规律性振动，发音效果才会好，尤其是演奏双音时，如果运用的平面不能同时两条弦兼顾，那声音时而单、时而双，忽强、忽弱，根本达不到演奏双音的效果，大大削弱了小提琴音色的表现力。所以说，掌握好换弦的平面是发音优良的保障。
小提琴大致可分为七个换弦平面。四条弦，Ｇ、Ｄ、Ａ、Ｅ各有一个平面，三对双弦，即ＧＤ、ＤＡ、ＡＥ也各有一个平面，总共为七个平面。在这些平面中，每个平面都有与之相适应的平面换弦动作。右臂在换弦找平面的过程中起到了很大的作用。在相邻的两条弦上，找好它们的距离，判断好右臂的大小幅度，然后右臂可以在两条弦上做波浪般起伏的运弓动作。要先突出手指，再加上手腕，最后加上小臂。右臂换弦时，要有心理准备，类似一条在水面上抖动的丝带，具有上下摆动的效果，柔中有准。
四、弓法的运用
三百多年来，小提琴演奏艺术中，琴弓一直发挥着它的重要职能。历代小提琴家都有关于弓法方面的重要论述。对于一位成熟的小提琴演奏员来说，弓法是一项非常重要的表现技巧。弓法运用编订的好坏将直接影响到一部音乐作品的真实性及完整性，即：艺术风格、内容、思想感情等。充分考虑弓法运用和编订的科学性、将对小提琴演奏艺术的完善起到重要作用。运用不同的弓法，可以获得多种多样的音质和音色。下面简介几种常用的弓法。
分弓，是一次运弓方向（称作上弓和下弓）的运动只拉响一个音的弓法。它是一切弓法技术的基础。圣?桑的《第三小提琴协奏曲》第一乐章开始处，独奏小提琴进入时就是连续运用分弓，来达到紧张不安的效果。分弓达到极快的速度，就会自然而然的产生跳弓。门德尔松在《仲夏夜之梦》中烘托小仙女轻盈熙攘的气氛，弦乐用的就是这种弓法。用分弓拉奏完一个音后稍稍停顿一下，产生顿挫有力的印象，这种弓法叫做顿弓。柴科夫斯基《第六交响曲》中的进行曲乐章，就用顿弓来渲染昂扬奋进的情绪。
与分弓相对，用一弓连续拉奏两个以上的不同音高的音符的弓法就是连弓。连弓体现的是平静、圆润和持续的音流，它把音符之间的棱角磨得像鹅卵石一样光滑。斯美塔那的《沃尔塔瓦河》就用连弓表现河水涓涓不息的流淌。
把连弓与分弓结合起来，可以派生出许多种高难度的弓法，如连顿弓，就是在一弓之内奏出一大串音符，听起来这些音符又是跳动的感觉。
及维尼亚夫斯基的《霍拉舞曲》《Ａ大调波兰舞曲》的辉煌之处就在于运用了连顿弓。
第五章小提琴演奏者的音乐修养与发音
要演奏出艺术的、美的声音，追求最高层次的音色，光靠技术上的准备是不够的，需要整个艺术修养的提高才能达到。这里有几点建议可供爱好者参考：发展音乐听觉，多听中外提琴名家各种风格的演奏，从中吸取营养；全面提升音乐素养，广泛接触各类音乐作品，打开音乐视野；接触音乐以外的艺术门类，如欣赏画展、阅读中外名著等等，这些都可以提高学琴者的艺术修养，使内心世界更为丰富。
音乐修养不足，就使器乐演奏成为无源之水、无本之本。器乐演奏不仅需要激情，更需要思考、理智、准确的理解和表达。闪光的灵感来自深厚的音乐修养和文学、美学、哲学的功底，音乐欣赏首当其冲。只在书面上谈论音乐是愚蠢的。学习者必须大量欣赏古今中外不同时期的、各种流派的优秀作品，让音乐在头脑中成为活生生的、有血有肉的躯体，正确的解释和有个性的表演才有可能。正如
海菲兹所说：“那些把好的提琴家和伟大的提琴家区别开来的东西一定是来自内部而不是外部的。”
优秀的小提琴表演艺术家和初学者在对技巧的使用和音乐的表达上有着十分明显的差别。在对乐谱的记忆上，演奏家能按照熟知的组合和结构去组织音乐，因此能更容易和更精确地记忆乐谱。在音乐的表现上，演奏家的每次表演都有创造性，有新鲜的灵感，对音响、音色、音值的安排有确定的设计。在对作品整体结构的把握上，演奏家能控制好速度及力度发展的过程。而不注意速度的布局，到达一个力度的顶点太早或太迟是初学者共同的缺点和问题。
一、树立正确的音色概念
要想获得正确的发音，首先就要建立正确的音色概念。音色可以分为差的、好的（正确的）、有艺术表现力的。而我们的最终理想就是要发出有艺术表现力的音色。这三个层次的音色是不同的概念，但又密切相联，后者是前者的更高层次。差的音色是指初学者由于各方面都还不够协调，而发出粗燥或虚浮的声音。正确的音色指让琴弦充分振动，发出穿透力强的声音，这种声音泛音多，明亮而有宽度，纯净而不粗燥，是一种圆润的、美的声音。而有艺术表现力的音色，就是还正确的音色上赋予更多的强弱力度变化，使之更有生命力。关于音色，首先要培养正确音色的辨别能力。在初学小提琴的时候，应严格按照正确的发音方法练习，从小养成习惯用耳朵听，可以多听小提琴大师们所录制的ＣＤ，总而言之，让自己一开始就坚定正确发音的观念，这样为以后的小提琴学习和演奏打下坚实的听觉基础。④
声音的质量主要取决于器乐演奏者的内部听觉和想象，而不是动作器官与乐器。想象，这种人类得天独厚的才能，是艺术和科学生根发芽、繁荣兴盛的共同基础。能运用想象能力对音乐形象产生联想，借助内心听觉在大脑中构造和显现声音图像，是一个音乐家最可贵的素质之一。演奏者应该首先致力于获得在大脑中形成音响图像的能力而不是音符图像的能力。在演奏一首乐曲之前，在做一次ｍ
…王朝刚．《器乐表演技能教学新论》，上海音乐出版社，２００６年
新的练习之前，一定要对乐曲的音响效果有清晰的想象和设计。这种设计和想象越清晰、越真切，练习时的技巧就越准确，声音就越生动。
音乐是听觉的艺术，对音乐的质量最直观和真实的感受只能来自听觉。一个学习音乐的人对声音缺乏判断能力和麻木不仁的确是件不可思议的事。练琴中的听觉监督就如同产品检验员的检验，第一要感觉敏锐、判断准确，第二要坚持标准、一丝不苟。要依照自己对音乐的理解和对声音的设计，严格检验每一个音的质量，不合格的声音必须重新加工，绝不轻易放过。很多学习者练习时缺乏积极主动的听觉监督，不管发生的声音怎样不符合音乐表现的需要，都无动于衷、充耳不闻，这是很可怕的。听觉是一件非常感性的东西，它和语文学习一样，需要大量感性的积淀。只要坚持下去，天长日久，耳朵里“灌”进去的音乐多了，听觉水平自然会由量变到质变，由外部到内部，从而也引起演奏声音的质的飞跃。
二、寻求音的力度变化与音色形成
寻找音的力度与色调，并掌握合乎主题性材料和作品风格的音色和音质。想要演奏出富有表现力的音乐，彰显音色的变化，演奏者采用什么样的演奏力度是重要的因素之一。力度表现有很多手法，如确定弓的压力程度和在琴弦上的运弓速度；在渐强与渐弱时的分段用弓；在琴马与指板之间找到和改换弓与琴弦的接触点；运用无痕迹的换弓奏ＰＰ（很弱）时，弓向指板方向逐渐移动等技巧。在小提琴演奏中，如果能根据音乐内容的需要合理利用以上几种手法，就可以演奏出无限丰富的音色和力度变化。为何很多伟大艺术家的演奏能有很大的感染力量，其主要原因之一，便是由于他们总是非常重视演奏的力度，且不遗余力来掌握这一表现手段。他们的音响调色板非常丰富，具有极大的音响力度范围（从最细微的ｐｐ到最强的力度）。因此，对于希望掌握灵活而有强弱变化艺术表现力的小提琴学生来说，如何在艺术上和技术上更好地掌握小提琴演奏力度是一项重要的任务。
音乐是一种感性的艺术，它需要体验和感悟，只要你敞开心扉，即使那些完全陌生的乐曲有时也会燃起你的心灵火花，有灵性的演奏者常常凭借本能就能抓住音乐跳动的脉搏。音乐又是一种理性的艺术，它有着特定的内容、形式和规律，需要有意的学习、理解和思考。我们经常看到，由于对音乐缺乏学习、理解和把握，有的演奏者会把一首雄壮威武的进行曲演奏的有气无力，而把《流浪者》中
令人心碎的慢板演奏得像舞曲一样轻松。每首乐曲都有其明确的或隐含的时代背景、民族特色、情感情绪、思想内容、风格特征等等。练习一首乐曲之前，最好能够通过老师的讲解和自己看书、欣赏，对这些方面有所了解，练习时才能胸有成竹。
三、建立自己独特的声音气质
小提琴演奏者要想征服听众，就必须具备一定的独特的“个人魅力”，这是基于对作品的理解和个人的力量所产生的个人的艺术品格，是小提琴的各种演奏风格的真正基础。①
乐器的性能与生理上和音乐上独特的个人气质、理解、才能，迫使一个小提琴演奏者以个人独特的琴声和演奏方式来表达音乐。历史上不同的时代塑造了不同的人物，这些不同的作曲家又为小提琴演奏艺术创作了各式各样风格的作品，然后又被后来不同的演奏者们所演奏。因此，音乐表演风格，是不能被某个固定的框架所限定，是应该由时代本身多种独特的被认可的具体音乐表演所组成。不同时代有不同的音乐，不同的音乐有不同的风格。要真正认识一个作曲家的作品，必须学习各个时代、各个作曲家的不同作品。这里不当指学习其作品所产生的启迪作用，还指通过比较，去认识这个作品在整个音乐艺术的历史长河中的地位。
就拿艺术的发音来讲，不同作曲家的作品，需要不同的“底色”。如：莫扎特——玲珑剔透，亨德尔——深沉宽厚。有时候同一个作曲家的不同作品，“底色”也不尽相同，巴赫的《ｇ小调无伴奏奏鸣曲》的柔板，运弓时“吃水”较深，而他的《Ｅ大调无伴奏组曲》中的加伏特舞曲，因为带有法国舞曲的风味，则较轻巧。这些声音色调上的细微差异，要反复比较才能体会到。
之所以不会将莫扎特与贝多芬演奏成一个风格，是因为音乐本身就说明了问题，是音乐本身使我们去遵循某个审美法则、某些表现手法来演奏它。可能没有一个现代的演奏家把巴赫演奏成巴赫同时代的小提琴演奏家所演奏的那样，但即使由于时代变迁而失去了巴赫的时代精神，但我们依然能演奏好他，甚至超越当时的演奏。也没有两个伟大的小提琴演奏家把贝多芬演绎的完全一样，但听其任①莱奥波尔德?奥厄．《我的小提琴演奏教学法》，人民音乐出版社，１９８０年
何一个，仍然被他们所演奏的琴声所感动。是因为他们都表达了贝多芬音乐的真正本意。也没有一个演奏家的每一次演奏都雷同，所以，演奏者完全深入透彻地体会到他所演奏作品的精神实质，并且他的演奏从精神上被我们所理解，从琴弦上发出的声音使我们感到真实、美好而有诗意，那么他所演奏的音乐，带来的琴声就是我们所追求的。
结语
关于小提琴的“发音”是一个极为复杂和广泛的课题，要真正把握好小提琴的灵魂——音色，需要探讨很多的问题，如：发音与呼吸；发音与技巧；发音与节奏；发音与音乐表现力等等。在小提琴演奏中，发音是指演奏者通过身体各部分的合理调节与配合，对琴与弓进行操作，使弓对弦进行物理振动而获得的声音。其中，小提琴的物理构造决定了演奏姿势，而正确的演奏姿势为技术发展提供了前提条件。然而，好的声音不仅仅以左右手技巧技术的掌握就能获得，演奏时的状态和对音乐的正确理解也是演奏出好的声音的关键技术所在，应不断提高自身的音乐修养以提高对小提琴演奏的音色的掌控。
关于小提琴的演奏艺术的发音学问是如此的广博深邃，需要我们进行永无止境的努力与探讨。
参考文献
一、专著
［１］莱奥波尔德?奥厄．《我的小提琴演奏教学法》，人民音乐出版社，１９８０年．［２］西德尼?罗伯约翰斯．《小提琴演奏技术入门》，人民音乐出版社，１９９２年．［３］扬凯列维奇．《论小提琴演奏与教学》，人民音乐出版社，２００３年．
［４］洛秦．《小提琴艺术全览》，上海音乐学院出版社，２００４年．
［５］刘民衡．《实用小提琴演奏法》，人民音乐出版社，２００４年
［６］王朝刚．《器乐表演技能教学新论》，上海音乐出版社，２００６年．
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［８］卡尔?弗莱什．《小提琴演奏艺术》，人民音乐出版社，１９９９年．
［９］张蓓荔、杨宝智．《弦乐艺术史》，高等教育出版社，２００４年．
［１０］刘洪．《新概念小提琴演奏技术》，上海音乐出版社，２００６年．
二、论文
［１１］罗立．《论小提琴演奏的发音方法》，音乐时空，２００５年３月．
［１２］蔡伯辉．《略谈小提琴运弓中避免“大肚子音”的方法》，学术论坛，２００９年．
［１３］许蓓莉．《论小提琴的发音与技术的关系》，硕士论文，２００５年．
［１４］甘玮．《小提琴左手基础演奏技术要点》，音乐时空，２０１０年第５期．
三、图片资料
图片来源于百度网站和中国知网
攻读学位期间发表的学术论文目录１．郝悦．追忆《喀秋莎》．军事文摘．２０１１．２．
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范文五：关于小提琴演奏的基本功
【一个完美的演奏者首先应该具备正确、扎实而又牢固的基本功，它是演奏发展的关键。而音准、发音、节奏则是所有音乐的根本。在小提琴的演奏基础中有关持琴握弓、演奏姿势、左右手技巧、弓指法的运用和揉音的方式都是掌握这项乐器的具体技术。】那么，在小提琴演奏中关于音准、发音、节奏这三项基本功的表现又是怎样的呢？
附加（那么小提琴演奏的三大硬功夫又指：音准、双音、揉弦即颤指这三个方面！）
王老师加
【音准是弦乐器专业最基本的要求，同时也是小提琴最难掌握的技术】
我认为良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。实际上就是要求演奏者在脑子里首先要有一种固定的音高概念，也就是预先听觉。具有这种预先听觉的演奏者绝大多数是需要通过视唱练耳的训练而形成的。同时，【演奏者天生的音准素质也是很重要的，因为很难指望一个五音不全、毫无音高概念的人会有音乐发展】。当我们的耳朵具备了控制音准的能力，然后，我们通过各种练习，将视觉、听觉、触觉加以结合，并通过长期严格的磨炼，最终达到把握音准。可以说养成这种随时辨别音准的好习惯是十分重要的，也是必需的。具备了这种对音准的敏锐性，将大大提高演奏者的演奏水准。当我们的音高概念形成并已逐步掌握一些基本技术时，以下两点对小提琴音准的把握非常关键。
手的框架
【左手的框架是手指的基本位置，也就是在任何琴弦、任何把位的1 、4 指的八度音程】。在这个八度框架之内，2 指和3 指各有两个位置，一个是弯曲的，一个是伸长的。举个例子，在D 弦和A 弦中形成E — E 的1 、4 指八度，二指的F 和C 是弯曲的，在演奏＃ F 和＃ C 时是伸长的；三指的G 和D 是弯曲的，在演奏＃ G 和＃ D 时是伸长的。这种八度框架的概念应该牢固的树立在演奏者的头脑中，在手指所到的任何把位，无论它是弯曲的位置还是伸长的位置都应当将框架的感觉记住。值得一提的是，这种八度框架的位置形状保持到第六七把位后，在更高把位时由于弦短了，音准的距离位置也逐渐变得密集了，手的框架才有所改变。此时，也就是在第八把时，手框架的距离是第一把位时的一半。
左手的换把
左手的换把是小提琴技术的重要环节。在掌握小提琴技术的初级阶段，我们必须首先将第一把位的概念建立牢固，然后才能开始进入新的固定把位的学习。赫利美利/ J .H R I M A L Y 音阶练习在第一至第五部分有较系统的训练。它以不同手指为开始音进行各种大小调的固定把位练习
，使训练者充分熟悉和掌握各把位音的准确位置，另外它还用丰富的弓法练习进行配合训练，以达到加强左手音准的目的。
当固定把位的音准建立之后，便开始进行下一步的换把训练。我们可以将换把的过程描述为——手在指板上找到新的位置、手指在指板上的触觉以及拇指的作用、听觉在换把中的作用，这三者的结合是给手指以正确的音准距离感的关键。
手在指板上找到新的位置是指整个手臂和手，包括所有手指和拇指的动作。这样的肌肉动作是集中在手肘角度的缩小和放大之中，加上手臂本身向内拉和向外伸的动作。有时还用从手腕进行的手的弯曲动作来补充这个动作，有时甚至代替这个动作。要将以上的动作灵活自如、流畅的进行，必须要注意左手的食指指根不能紧靠指板和琴颈。这种类型的换把主要应用在空弦换把的技术中。
手指在指板上的触觉以及拇指的作用主要是建立在前者基础之上的更为细微敏感的指尖动作。我们掌握小提琴的演奏技术主要是靠双手，更具体的说是依靠手指尖与琴和弓的接触而进行操的。人的指尖的触觉是十分敏感的，手指在琴弦上所进行的大量运动主要靠手指尖的灵活去实现。有些人在手指与弓弦的接触时不注意用力的松紧，使肌肉呈现出僵硬、非自然的形状，就是因为忽略了手指尖与弓弦接触的感受，而最终难以形成自然、轻松、富有弹性的演奏状态。另外【拇指在左手的技术中需要十分的灵活，虽然它在左手技巧的各个方面都很重要，但在换把中拇指的重要性尤其突出】。
几种关于左手拇指的情况
【从低把位往高把位换把时拇指和手及其它手指同时移动】。当手通过第三、第四把位向更高把位移动时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了，并使手肘移到琴的右方去了。这一切都要做得很平稳。在很高的把位，即第七把位以上，手指可以不换把位而方便地演奏几个把位以内的音。在极高的把位中，如果演奏者手较小或拇指短的，可以让
拇指从琴颈下面移出来，并在乐器的侧板边找到一个舒适的地方。此时，演奏者就要用头将乐器固定。//
【“许多琴童、学生在这方面做的很不好！他们根本不懂得左手拇指在换把过程中如何协调动作、如何与整个左手活动保持一致的重要性！”----小提琴王老师教学有感】
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从第三把位向第一把位换把
拇指要稍稍地走在手之前。从第五把位直接换到第一把位也要使用这个原则。如果是从高把位换到第三把位，那么最好是，至少也要部分地使用半换把技巧，也就是当手指和手往
下换把时，拇指保持不动，等到手已经换好了，再把拇指放到它的新的位置上去。这样拇指就成了一个轴心，在换把时拇指是弯曲的，但是在换把没有完成之前不放开它和琴颈的接触。在换把后拇指本身的调整应该有多快，是要由演奏乐句的性质来决定，特别是由音符连续的速度来决定。在非常快的换把时拇指的调整几乎是同时的。
在音阶开始下行
拇指作为一个轴心稍使一点压力，把手拉到大约第五把位的地方。在这样做的时候，拇指开始是伸直的，然后逐渐弯曲。当进一步换到大约第三、第四把位时，拇指仍然保持不动，以半把位的方式，拇指就要向后伸直进行调整。在不断向第一把位进行的下行动作中，让手一直稍稍地走在前面是有必要的。
当同一手指在同一弦上换把
手指轻微的松起顺着琴弦滑向另一把位，滑的过程要注意手指在弦上用力的松紧度，拇指与琴颈的松紧，以及持琴的平衡和肩的松紧。手指要与手一起滑向新的把位音后再按下。这样的练习可以用不同的手指在每一条弦上进行，还可以两个不同手指交替练习，它可以是顺向，也可是逆行。为使演奏者对新的把位有一个明确的概念，利用引指（也称媒介音）的导向是确保音准的好办法。
另外，我们还会在一些乐曲中遇见从最高音用一个大跳到第一、第二把位，此时，则要使用一个连续不断的手臂运动，要注意的是手臂应当走在手的前面，并带着手走。
【听觉在换把中的作用是十分重要的，它好比是一个监督员，准确把握着音准的高低、换把中痕迹的轻重，从而给手指以正确的距离感。我们要尽一切可能培养自己听的习惯，并且一定要做到仔细严格、不厌其烦、深刻感悟。当演奏中出现任何不需要的音准效果时，要不断训练自己的肌肉有调解的功能，而具备这种功能首要条件就是要有听的辨别能力】。在换把位前认真地听，以及在换把位的过程中，听着声音逐步达到新的音高。耳朵就能非常有效地增加和维持由触觉所提供的距离感。随着听的敏锐性的提高，这些技巧逐渐地可以发展到这样的程度，只要脑子一想到这个动作，耳朵中一出现这个声音，手就能准确地落到应有的位置上去。当必备了这种肌肉的本能反射能力时，我们的演奏才能有更高的发展。但是要达到这样高的水平，还必须通过大量有效的练习和积累。如用一个手指在一条弦上进行音与音之间的换把动作，从最小的距离（二度音程）到较大的距离（八度或八度以上音程）。要求做到手在弦上要有松紧，手指在弦上压力的大小要随着换把动作进行调节，通常是换把时的用力要比
按准音时松；为了鉴别手指在弦上是否松紧恰当，尤其要用耳朵听在手指移动中所产生的连接音的音质，注意：上行的换把动作要推着上去；下行的换把动作要退着下来；连接音的声音要用弧形线条来比喻。这种练习同样可用于双音的任何手指或琴弦。
【音准的概念绝对不是单一存在的，它还要根据调性的不同、旋律的不同、和声的不同而改变。音乐是流动的艺术，世界上没有哪位演奏家是根据类似某种数学公式来演奏的；我们只能按照自己的耳朵的判断来把握音准。】
（非常有价值的论断！可惜的是：此理论并非是一个初级乃至中级、甚至所谓的“高级”学生所能及的！如：有的学生虽然考过九级、十级，但是，他（她）们对于音乐的感悟、修养尚未修炼到如此境界之高度！还相差甚远啊！即所谓“冰冻三尺非一日之寒啊！没有十年以上的功夫是体会不到的。”-----济南小提琴王老师有感）
即便是这样，也没有哪一种音准是绝对的，一个演奏者必须不断调整他的音准，以便和随时变化的演奏形式协调起来。
发音是小提琴技术中极其重要的一个部分，关系到小提琴演奏中的右手技术。一个出色的演奏家应该对音色有非常高的追求，对音色的表达也应该是十分丰富和极具层次的。良好动人的音色不仅来自于符合发音原理的弓弦震动，还来自于揉弦的配合与情感的融入。音色是可以千变万化的，在力度不同、弓速不同、弓弦接触点不同时不停地改变着。下面围绕着这三个方面作一个了解。
弓对弦的压力
压力既来自弓本身的重量、手和手臂的重量，也来自控制弓的运弓动作，或者来自以上这些因素的结合。我们将弓具体分为上半弓和下半弓。由于我们本身的生理条件，当弓从弓跟拉到下半弓时，它在弦上的压力是不均匀的。因此，当需要发出均匀的声音时，手给予弓的压力和重量必须是平均的，即在走向弓尖时要加大压力，以平衡弓在这个部位所失去的重量。相反，当弓从弓尖拉到弓跟时，由于弓在这里的重量最重，所以要减少压力。
在发音中，压力的质量显得十分的重要，它的好坏是由传递压力的方式所决定的。最重要的是在任何情况下都不要使用死的、僵硬的，以及没有任何松紧的重量。从我们学琴的开始就必须懂得，在演奏中使用的任何力量都离不开自然，象弹簧一样有伸缩力的重量。我们的运弓从肩到手指尖，从弓跟到弓尖，所有的关节和弓位都应当具备象弹簧一样的作用。所以，在任何情况下使用压力都要配合很好的弹簧系统传递出来。这些弹簧可以把重量或压力变成一种巧妙的冲力，并
能敏感而有活力的使音质达到最好的音色变化。
弓的速度
在运弓时我们不改变压力而只改变弓的速度，也就等于改变了力度；加快了弓的速度就意味着加大音量；动作减慢也就减轻了音量。因此，一般来说，演奏一个或几个音量相同的声音，最简单的最有效的方法是使用均匀相等的弓速，在这种情况下也要使用均匀的压力和不变的发音点。同样，相等的弓速当然要求在相同的时间内划分同等的运弓量。
弓速在小提琴演奏中有着较复杂的技术，但基本上有三种表现：
< 1=""> 同等时值的音符与弓的平均分配。我们常要求初学者在弓杆内侧贴上分配弓段的明显标记，这强调的是训练对弓段的完全平均和对弓速的完全相等的控制能力。
< 2=""> 同等力度与不同弓速。当我们已经掌握了弓速的平稳性后，还要继续学习各种多变的弓速，以更多地表现乐曲的丰富内容。这种同等力度与不同弓速的难度在于，由于弓速的变化声音力度突然变了。如果我们并不需要这样的力度变化，那么就要做一个很快的调整和明显的控制动作，来减少或增加弓所使用的压力，使它们成为一种平均的音量。这是需要经过大量的练习才能掌握的技术。
< 3=""> 力度变化与弓速变化。在音乐表现中通常会碰到那些力度不需要平均的地方，不管是一个明显的重音、渐强以及一个好的乐句所使用的细致变化，还是使单音有生命力的一点点的倾向性等，都需要使用弓速的变化。在大多数的情况下还要结合使用相应地加大压力。在大量的莫扎特作品中，运用弓速与各种力度的变化，来完善和表达作品中所特有的典雅欢快雍容华贵恰如其分的音乐风格，是有极大的使用价值。
弓和弦的接触点
弓在弦上成垂直以及弓与码子成平行的位置被称为接触点。接触点是指弓和弦接触并能发出最好听的声音的地方。弓毛和弦的接触点需要经常的变换，如何变换取决于运弓的快慢、压力的大小和把位的高低。综合以上影响接触点的三个因素，可以看出弓速快慢、声音强弱、把位高低与接触点的基本关系是：当弓速慢、力度强、高把位时，接触点应靠近琴码；当弓速快、力度弱、低把位时，接触点应靠近指板。
按照以上的规则，也就是说如果弓速不变，压力也不变，那么每换一次弦或一个把位都要改变接触点。关于这方面的问题，一般有以下几种现象：要么接触点一成不变，发音显得呆板、阻塞，缺乏生命力；要么接触点不由自主地滑向指板，发音浑浊，不清晰，就象是被蒙上了一层面纱；再就是对选择接触点缺乏应有的、识别美好音色的听觉能力。要想改变以上几
种情况，首先必须尽早的提高听觉的敏感度，然后再加强训练关于改变弓和接触点的办法的技巧。因为对那些有着很好听觉和追求完美发音以及较好技巧的演奏者来说，他们凭着一种本能，就会依靠离开琴码或靠近琴码的感觉去找到正确的接触点。
【发音的技巧是整个小提琴演奏中最有价值的一部分。纯净的发音是情感的最有效的阐释者。然而发音与小提琴的其他技巧一样，他只不过是一种表现手段。因此，任何一种技巧只有当和音乐表现结合在一起，才能表达音乐的真正含义，才能与听众产生共鸣，才能有最精彩、最出色的演奏。】
节奏是音乐的灵魂，它是音乐教育中十分重要的基础。在演奏中如果节奏混乱，音乐性质也将被改变，所以在掌握小提琴技术的自始至终，都必须重视对节奏的要求，要培养匀、准、稳的节奏习惯。对节奏的掌握应该是需要准确的时候，有过硬的能力，要绝对准确，一丝不苟。这种训练是纯技术性，是必须的。因为有时心里明白了，可手却不听使唤，往往是脚在打拍子，手的动作没跟上或提前了。为了掌握准确性必须有效的训练。如：我们可以通过一条音阶的练习，训练左手对各种时值不同音符的节奏训练，要求严格按照等同节奏，增值减值进行变化练习，同时训练右手运弓有分配的等同安排音符的多少进行同速练习。练习时可先用节拍器从慢速开始练，然后训练自己在脱离节拍器后建立的节奏准确性，最后再用各种速度进行练习，以达到机械似准确的节奏素质。
但是节奏也不是纯机械式的，它也有“活”的一面。这就好比是我们的心脏，它总是有规律的在跳动着，可是当我们的情绪发生变化时也会有少许加快加重。音乐的节奏也是如此，它并不是完全一成不变的，可也不能脱离规律随意改变，这种改变应当是有分寸的、恰如其分的合理运用。
切记：最完美的演奏不是平平庸庸的“读”而是激情四射“朗诵”诗句般的感觉。（博主加）
【在音乐表现上，微微的延长某一音、加快某一音、加重某一音、减弱某一音，都会使作品发生微妙的、意味深长的变化。就如我们在朗诵一首诗那样，它与“读”的不同在于，朗诵有抑扬顿挫的变化，有细腻柔情、浓烈深沉的情感色彩。】【而“读”，只是就字面把句子念出而已，毫无内涵！】
综上所述，【音准、发音、节奏在小提琴的技术方面有着相当重要的作用。因此，只有把小提琴技巧建立在精确的音高、美好的音质和严格的节奏这三个基本因素上才是合乎逻辑的，才会有成功、理想的发展前途。而技巧则必须和音乐表
现结合在一起才能进行成功的演奏。】
【“以上对所有习琴者是一种训诫之准则！否则，难成大器啊！”---小提琴王老师极力推崇并大加赞赏】
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