老娘很温柔-
范文一：浅谈歌剧《江姐》中沈养斋的人物形象
【内容摘要】歌剧《江姐》是一部家喻户晓之作，在这部作品中大家往往更关注主人公江姐的英雄事迹、人物形象的塑造和音乐的表现手段，其实剧中反面人物的烘托也起着至关重要的作用。文章从人物特点和唱段两方面分析，谈谈如何扮演好剧中的反面角色沈养斋。
【关键词】歌剧《江姐》 沈养斋 人物特点 唱段 表演
一、反面角色沈养斋的人物特点
1.歌剧中反面人物的刻画
剧中反面人物的刻画有着十分鲜明的特征，为了对比江姐的大义凛然，通常会把反面人物刻画得更为卑鄙，更加猥琐，如剧中人物甫志高、警察局长、唐贵山等。但剧中的主要反面人物沈养斋却一反常态，颠覆了人们心中那种反面人物特有的张牙舞爪的狰狞面目，更没有呲牙咧嘴气急败坏的恶人形象，反而是很儒雅、很有城府的角色。这样的形象更具有塑造力，这种阴险的心态不是用简单的面部表情就能体现出来的，而需要深层次的内心挖掘。
在剧中有很多情节都需要内涵来展现。仅仅在舞台上用夸张的舞台装和表象化的语言，是难以让观众深入了解剧中人物形象的，需要很强大的内心戏份才能将人物表现得淋漓尽致。对于沈养斋的扮演更需要通过慎微的细节表现。作为反面角色的关键人物沈养斋，是烘托和反衬主体核心的最关键表达方式，在表演时既不能抢戏，又不能表达得不到位，于是表演分寸的把握极为重要。在剧中第六场劝降这一部分里，最有力度的反面人物形象沈养斋有着十分强大的戏剧张力，用感情渲染气氛，以最简单也最真实的情感来吸引观众的眼球，引发观众的共鸣。在表演时既不能过于浮夸，又要表现出沈养斋的阴险狡诈。把反面人物的刻画表现得恰到好处，既表现反面人物的丑陋内心活动，又不失整个舞台的亮点。
2.沈养斋的感情诱导
整个歌剧的感情线索十分明朗，是表现共产党员坚韧不催的意志和坚定不移的信念，那么反面人物的感情线索是十分重要的衬托。每个人都有妻室儿女、父母家庭，都有自己的一份执著和最初的信念。在第六场审讯室的场景中，为了表现心中最诚挚的情感，沈养斋利用了江姐的博爱情怀动之以情，以身说法。当所有人都非常紧张地为江姐受到的酷刑心中一紧的时候，也正是本场高潮的时候，那一刻沈养斋由豺狼一般的形象，立刻又转变得儒雅，变得情感细腻。
3.反面人物的内心戏份
剧中人物的扮演，除了外在的表演动作，更需要表现出人物的内心活动，表现出沈养斋与江姐内心的对峙和情感的交锋。反面人物的情感是整个歌剧的内在较量，为了凸显出剧情的发展，也为了可以更好地完成歌剧的内心戏份，运用最普通、最简单的情感牵扯是最有效的手段。在第六场的审讯中，沈养斋企图用情感的筹码动摇江姐的信念，瓦解江姐的意志，但是最终江姐的情感突破了这一防线的时候，也是剧情最扣人心弦的时刻。扮演者通过人物内心的挖掘、展现，把观众带入与歌剧合二为一的境界才是最终的目的。
二、沈养斋的三个唱段
1.唱段《局势如麻乱纷纷》《你要三思而行》运用叙述的音乐形式刻画人物
演唱沈养斋的唱段，要求音色刚毅、浑厚、有力。《局势如麻乱纷纷》是沈养斋出场的第一个唱段，在整部歌剧第一场的结尾。该唱段运用了叙述性的音乐形式，表现出一个国民党高级特务老奸巨猾的形象。为了刻画人物，还要塑造出他虚伪多变的人物性格，演唱时尽量采用正常说话的速度，使音乐旋律更加贴近说话的音调走势。
沈养斋的第二个唱段《你要三思而行》出现在歌剧的第六场，沿用了前一唱段叙述性的音乐风格。面对江姐的“执迷不悟”，沈养斋要表现出对江姐的同情，运用温婉的唱腔来讲出这一段的故事，通过家庭的牵绊来引诱江姐投降，表现出人物内心细腻的情感，描绘出自己的心情。演唱时要充分运用音乐风格，如宣叙的音调、节奏的平均、非常适合说话的速度以及语气的添加来刻画人物。
2.唱段《笑声中埋葬你蒋家王朝》运用韵白手法反衬剧情的深入人心
沈养斋与江姐的对唱《笑声中埋葬你蒋家王朝》出现在第六场的尾声，此时剧情进入到了最紧张的状态，情感高潮达到了人们最关心的一刻。唱段运用了戏曲中韵白的手法，体现出二人激烈的心理斗争和矛盾冲突。唱段中沈养斋的语言风格更加口语化，音节通顺畅达，富有节奏性，表演时要把握好人物性格，表现出沈养斋的愤怒与狡猾。情感的对比烘托更加让观众感受到剧情的起伏跌宕，给人们一定的空间自己去体味感情的纠结以及反面人物的无耻和内心的卑微，让观众发自内心地去了解敌人的阴险，把剧中人物沈养斋儒雅背后的狰狞一分分地剥露在观众眼前，将全场的气氛推向高潮。
3.唱段与情节的急缓
沈养斋的三个唱段都彰显出剧情的紧张程度以及戏份的情感色彩。在唱段的急缓中可以区分出剧情的每一段起起落落，更敲击着观众的心弦，牵扯着观众的那份放不下的渴望。所以，当沈养斋威逼利诱江姐时，唱段的节奏比较快、比较急，让观众为剧情多添了一分焦灼。在剧情发展的同时，为了舒缓紧张时候的揪心，唱段慢慢地让观众情绪的节奏慢了下来。剧中反面人物的感情诱导不仅仅针对剧中的主角，也不仅仅是剧情需要，更是一种对观众的情感牵引。在表演时要衬托出人物内心的细微变化，突出反面人物烘托气氛的重要性，使每一段情节都引人入胜。
在塑造人物形象时，表演的细节决定成败。演出的成功与否不能只在正面人物上下功夫，一部歌剧更重要的是整个场面的展现，所以反面人物的烘托及反衬对一部优秀的歌剧来讲，尤为重要。在歌剧《江姐》中，把反面人物沈养斋的性格阴险、穷凶极恶和丧心病狂用儒雅甚至城府表现出来，更有力地凸显了戏剧的深度和演员的功力。总而言之，剧情的起伏跌宕需要反面人物的情感戏份来衬托，更需要把反面人物表现得惟妙惟肖，这才能堪称一部优秀的歌剧。
参考文献：
[1]王保华.我国民族歌剧的发展和思考[J].戏文，2003（3）.
[2]王耀华.中国传统音乐概论[M]. 福州：福建教育出版社，2004.
[3]刘正维.20世纪戏曲音乐发展的多视角研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.
[4]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[J].人民音乐，2004（4）.
[5]游红彬.歌剧《江姐》音乐戏剧性研究[D].中央音乐学院硕士学位论文，2007.
作者单位：南京师范大学泰州学院音乐学院
（责任编辑：鞠向玲）
范文二：浅谈歌剧《江姐》中沈养斋的人物形象
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浅谈歌剧《江姐》中沈养斋的人物形象 作者：庞宇
来源：《艺术教育》2012年第10期
【内容摘要】歌剧《江姐》是一部家喻户晓之作，在这部作品中大家往往更关注主人公江姐的英雄事迹、人物形象的塑造和音乐的表现手段，其实剧中反面人物的烘托也起着至关重要的作用。文章从人物特点和唱段两方面分析，谈谈如何扮演好剧中的反面角色沈养斋。
【关键词】歌剧《江姐》 沈养斋 人物特点 唱段 表演
一、反面角色沈养斋的人物特点
1.歌剧中反面人物的刻画
剧中反面人物的刻画有着十分鲜明的特征，为了对比江姐的大义凛然，通常会把反面人物刻画得更为卑鄙，更加猥琐，如剧中人物甫志高、警察局长、唐贵山等。但剧中的主要反面人物沈养斋却一反常态，颠覆了人们心中那种反面人物特有的张牙舞爪的狰狞面目，更没有呲牙咧嘴气急败坏的恶人形象，反而是很儒雅、很有城府的角色。这样的形象更具有塑造力，这种阴险的心态不是用简单的面部表情就能体现出来的，而需要深层次的内心挖掘。
在剧中有很多情节都需要内涵来展现。仅仅在舞台上用夸张的舞台装和表象化的语言，是难以让观众深入了解剧中人物形象的，需要很强大的内心戏份才能将人物表现得淋漓尽致。对于沈养斋的扮演更需要通过慎微的细节表现。作为反面角色的关键人物沈养斋，是烘托和反衬主体核心的最关键表达方式，在表演时既不能抢戏，又不能表达得不到位，于是表演分寸的把握极为重要。在剧中第六场劝降这一部分里，最有力度的反面人物形象沈养斋有着十分强大的戏剧张力，用感情渲染气氛，以最简单也最真实的情感来吸引观众的眼球，引发观众的共鸣。在表演时既不能过于浮夸，又要表现出沈养斋的阴险狡诈。把反面人物的刻画表现得恰到好处，既表现反面人物的丑陋内心活动，又不失整个舞台的亮点。
2.沈养斋的感情诱导
整个歌剧的感情线索十分明朗，是表现共产党员坚韧不催的意志和坚定不移的信念，那么反面人物的感情线索是十分重要的衬托。每个人都有妻室儿女、父母家庭，都有自己的一份执著和最初的信念。在第六场审讯室的场景中，为了表现心中最诚挚的情感，沈养斋利用了江姐的博爱情怀动之以情，以身说法。当所有人都非常紧张地为江姐受到的酷刑心中一紧的时候，也正是本场高潮的时候，那一刻沈养斋由豺狼一般的形象，立刻又转变得儒雅，变得情感细腻。
3.反面人物的内心戏份
范文三：歌剧_江姐_人物形象的音乐塑造手段_戈晓毅
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2011年7月第4期
歌剧《江姐》人物形象的音乐塑造手段
┃文◎戈晓毅
同一切戏剧艺术都必须塑造人物、描绘冲突一样，歌剧艺术也必须塑造人物形象。所不同者，歌剧作为“综合性艺术”，其塑造人物形象的主要手段是音乐，换言之，通过音乐展开戏剧矛（声乐和器乐）来刻画人物形象、盾是歌剧的主要艺术手段。中国歌剧的发展史尚不满百年，在人物形象塑造的音乐手段实践方面，进行过许多有益的尝试和艰难的《江姐》探索，取得了许多宝贵的经验。歌剧是在20世纪60年代和改革开放初期都产生过重大影响的戏剧作品。作曲家汲取中国民歌与传统戏曲的音乐元素，借鉴欧洲歌剧音乐创作手法，以主题音乐的贯穿、变化，以及富有特色的伴唱、合唱等创作手段，塑造了江雪琴、沈养斋、双枪老太婆、甫志高等生动的人物形象，给广大观（听）众以深刻的印象和强大的艺术感染力，是中国歌剧艺术史上难得的佳作之一，剖析其人物形象塑造的各种音乐手段和技法，对我们进一步认识和吸收歌剧艺术音乐创作的经验并作用于当代的歌剧创作，当不无益处。
题音调，通过对它们的呈示、发展、衍变、补充等，来塑造人物性格、刻画人物内心、展开矛盾冲突，这就是歌剧艺术的主题音乐手法。实践证明，主题音乐手法运用得好的歌剧，大都会取得比较好的艺术效果。
歌剧主题音调的产生，是一个艰苦的创作过程。不排除有灵感突至时的“妙手偶得”，但大多数的主题音调是在多方选择、反复推敲、严格提炼的情况下产生的。《江姐》中的主人公江姐和其他几个主要角色的主题音调，乃是作曲家们深思熟虑、精雕细刻的结果。该剧曲作者之一羊鸣，对《江姐》音乐主题的提炼，有过这样的叙述：
作曲家首先要从筛选、锤炼、创作剧中人物的“主调”开始下功夫。最好具备以下优长：1.它像一杯浓郁香醇的美酒，经得起“品”；它有持久的吸引力，经得起“尝”；能引起演员的兴趣和共鸣。2.它像一根五彩多变的魔根，可塑性强，为全剧的发展与变化提供一个好的基础和可能性。3.它不同凡响，非常有特点，演出后观众就能模拟起唱。4.人物之间拉大性格距离，加大反差，使音乐既统一又有变化。①
一、《江姐》在运用主题音乐手法刻画人物形象方面的成功实践
（一）主题音调的提炼
为主人公和主要角色各自创作一个性格①羊鸣《从“江姐”到“爱与火的四重奏”》，李刚、胡士平主编《中国歌剧艺术论文集》（二集），海潮出版社2002页
歌剧《江姐》
人物形象的音乐塑造手段
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这里所说的“主调”即所谓的主题音调。主题音调的提炼，之所以需要狠下“功夫”进“筛选、锤炼”，是因为这一音调不仅行艰苦的
是音乐化地塑造人物形象的重要手段，在旋律发展上它同时还为全剧音乐化地推动剧情、表现戏剧矛盾、全面塑造艺术形象，提供最为重要的基础及广阔的运作空间。
“民族歌剧需要有浓郁的民族风格、需要有动听的音乐旋律、需要有经典的音乐唱段……主题歌贯穿全剧的手法是民族歌剧创
②
作中的重要手段之一。”王祖皆从长期创作
歌是：
如羊鸣所说，这一旋律表现革命者在白色恐怖下的团结战斗精神，总体上还算准确，但缺乏新意，与江姐的气质和形象难以吻合。与韩英、刘胡兰、红霞等一批民族歌剧中的女主角相比，江姐与她们同为革命的妇女形象，年龄、历史环境、文化素养不但她们的经历、
同。作为知识女性的江姐，有着文静、温柔的气质，对丈夫、孩子、同志充满爱，而内心更具有革命者的刚烈，不惧严刑，坚持信仰，牺牲时年仅28岁……曲作者认为对这样一种女英雄像的塑造，在音乐主题音调上应当具有刚柔并济的特征。他们推翻了最初由四川高清音、民歌所糅合的旋律，下江南寻找素腔、
材，吸收了婺剧、越剧等地方戏曲的元素，终于写出了脍灸人口的《红梅赞》。
“‘红岩上，红梅开，千里冰霜脚下踩……’我们的音乐从开始就展示了想象的翅膀。再往后‘红梅花儿开，朵朵放光彩……’这个带它和曲有民谣风的句子，决定了音乐的风格。
④
子是直接相关的。”在笔者采访中，羊鸣说
“主题歌贯穿全剧”的这一具经验中所总结的
有代表性的观点，实际上体现着中国民族歌剧音乐创作的走向。《江姐》在这一方面的成功实践，成为中国民族歌剧音乐创作最为代表性的范例。
“歌剧音乐要做到统一中见变化，变化中有统一，我看要像导演摆调度一样，应该有个支点。《江姐》的音乐支点就是《红梅赞》，它开场有，中间有，结尾有，三点成一线。江姐音乐的形象都是以这支《红梅赞》为中心发展
③
而来的。”从羊鸣的话中不难看出，该剧主
《红梅赞》既是全剧的主题音调，也是主题歌
人公江姐音乐主题的基础。
为全剧正反两个主要人物江姐和沈养斋的形象确定各自的主题音调，成为《江姐》音乐创作的重中之重。笔者有幸在2009年7月在羊鸣家中就《江姐》的音乐创作对他进行采访，从中得到他本人关于创作该剧主题歌《红梅赞》并将此作为江姐人物形象主题音调的感受。
《江姐》的曲作者为了能给该剧写一首广为流传的主题歌，并且使这一曲调中的主题音调更好地表现主人公的内心情感，不仅对剧作家几易其稿的歌词进行反复推敲、深刻理解，而且在旋律的选择与确定上试探过“我们把最美的旋律给了江姐”。为此，其首句作为江姐的音乐形象一直贯穿全剧之中，准确地勾画出江姐的基本性格。⑤
②王祖皆《让红色经典绽放新时代的光芒》，《2008中国歌剧论坛文集》，北京大学出版社2010年版，第120页。
③羊鸣《浅议歌剧中戏剧和音乐的关系及其它》，田川、荆蓝主编《中国歌剧艺术文集》1990年版，第333页。
④同注③，第328页。
⑤阎肃编剧，羊鸣、姜春阳作曲《江姐》，中国戏剧出版社1965年版。原谱为简谱，本文所有谱例均选自该
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这一主题的开头从中声区的同音反复开始，继而小三度的回旋，宁静、婉转，符合梅花安详和女性柔情的特征，紧接着八度大跳将远阔，突旋律引向高声区，如异峰突起，坚贞、显了江姐似红梅傲雪凌霜的坚强品格。这一主题的成功提炼，为全面塑造好江姐的艺术形象，奠定了坚实的音调基础。
主题音调对反派人物形象的音乐化塑造具有同样的意义和作用，但这一问题在中国歌剧的音乐创作中常常显得不足。马可在评价中国新歌剧音乐创作时有过这样的观点：
在我们的作品中，也有对反派人物另外的一种表现方法……作者的主观动机是想‘丑化’他们，防止他们（反派人物）的曲调流传，故意使他们的音乐特殊些，乃至难听些……⑥
的确如此，不仅是“**”中的“样板戏”，即便在歌剧里，也常将反派人物的音乐，写得低沉、难听。歌剧《江姐》在刻画全剧第一号反面人物沈养斋时，从词到曲都没有某些剧本脸谱化，而是从灵中处理反面角色的简单化、
魂深处挖掘其阴险、伪善、顽固坚持反动立场的丑恶面目。
沈养斋的音乐主题由安徽的徽调和四川方言的语调结合而成，将徽调中常用的休止符、十六分附点等多种节奏型与四川语言特有的抑扬顿挫语调进行融合，形成具有小腔特色的旋律，为音乐化地表现其老谋深算又精通孔孟之道的一面，及这一反派人物“岁月的如流，浮生若梦，人世间有几番明月清风”内心世界，提供了基础。
忡忡忧心，而转入快板后在高声区进行短暂运行的旋律又将其心有不甘企图挽回败局的“你要想法，表现得十分真实。尤其是第六场三思而行”，整段唱腔完全围绕这一主题音调进行展衍，在不同声区多次运行的小腔使旋律显得十分委婉、曲折，“娓娓道来”的音乐，“推心置腹”的“真似乎是一位长者对年轻人
诚劝导”，丝毫没有某些歌剧作品中反面人物的阴阳怪气，将沈养斋阴险、伪善的面目刻画得入木三分。
《江姐》中其他几个重要角色的主题音调鲜明，如双枪老太婆的沉稳、坚韧，也都生动、
蓝洪顺的刚毅、冲动，杨二嫂的泼辣、伶俐，华为的热情、机智，以及甫志高的浮躁，警察局长的愚蠢等，在具有各自形象特点的音乐主题的塑造中，鲜活地呈现在观（听）众面前，给人以深刻的印象。
（二）主题音调的变化
歌剧人物形象的塑造具有动态特征，其音乐化的塑造手段应当随着戏剧行程以及特定戏剧情境的需要发生变化。居其宏说：
人物形象塑造的戏剧行程充满了艰难险爱与恨阻和坎坷不平，它要经受情感的煎熬、的缠绕……它要面对一系列情感的、性格的和利益的冲突和危机，并且在经历了这一切人生沧桑及血与火的洗礼之后，它的性格发展了，升华了或者得到充分的宣示……⑦
正因为如此，歌剧人物形象的音乐主调在贯穿全剧的过程中要善于变化，尤其不能忽视处理因人物性格、情感历程等方面的变化所引起的戏剧细节。羊鸣在谈到江姐音乐创作感受时也说过：人物形象的塑造要讲规
在朝天门码头，由这一主题音调所展开唱腔在音程和节奏上做了必要的变化，中板速度中附点和休止符的交替运用以及小二度音程的重复出现，显示出沉重和烦躁不安的所以，曲作者将贯穿《江姐》全剧主题定情境。
⑥中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社1958年版，第364页。
居其宏《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社2002第。
歌剧《江姐》人物形象的音乐塑造手段
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音调通过紧缩、嫁接、扩展等手法，根据戏剧行程中的具体情况，在不同的戏剧情境中，塑造了江姐这位既亲切和善，又坚强不屈的女性革命者的崇高形象。
1.紧缩。将特定乐句中的音符进行必要的删减，从而在原来旋律的基础上产生新的旋第二场中，当江姐在县城城楼下律，即为紧缩。突然发现自己的亲人和战友彭松涛烈士的人剧作家与作曲家在头时，悲痛欲绝，几乎昏倒。这里给江姐安排了大段净场咏叹，巧妙地通过深沉浑厚的男声独唱《红梅赞》画外效果，使江姐从激愤悲伤之中，想起了一年前在朝天门《红梅赞》诗，于码头送别老彭时，老彭赠她的是，由《红梅赞》主题音调紧缩而成的唱腔缓缓出现，这一旋律既能够将江姐与老彭的革命精神融为一体，又让听众感受到革命者具有崇高信仰的同时还富有丰富的内心情感。
2.嫁接。剧作家在第三场，以双枪老太婆为了不引起江姐的悲伤保守老彭牺牲秘密的良苦用心为由头，营造了一种理智与情感、冷静与热情相互交织的戏剧情境。曲作者将两个人物各自的主题音调动机，进行有机嫁接，“背躬唱”手法，使派生以传统戏曲中常用的
出来的旋律进行相互的编织，将她们各自不同的心情表现得十分真切，从而使人物的形感人。象变得更加丰满、
江姐这段唱仍以《红梅赞》主题音调开始，但在其动机
出现之
脉相承的。
3.扩展。将原有的乐句通过加花、延宕节奏的手法改编旋律形态，是江姐音乐创作的一大特色，扩展后的旋律使人物内心的情感第六场江姐在沈养斋抒发，具有更大的空间。利诱威胁之后的净场唱《我为共产主义把青的首句旋律，就是《红梅赞》主题的扩春贡献》展，由
变为
拍慢板后，经过扩展的旋律，
江姐在高压态势下，从容镇定、沉着冷静的坚毅品格，得到充分的展现。
值得注意的是，在类似的大段唱腔中，总会出现一个长的过门（或者是它的变化形十态），它几乎是江姐音乐形象的器乐主题。六分音符同音反复的开头，显示了坚韧不拔、一往无前的英雄气概。而二胡则描绘了这个器乐主题音调女性革命家特有的柔情。
对塑造江姐丰满艺术形象的作用，是不可低估的。
二、在借鉴传统戏曲、民歌塑造人物形象时的成功实践
（一）借鉴得法的戏曲板腔
作为我国传统戏曲中具有独特音乐结构方式的板腔体，不仅板式丰富，程式严谨，而且变化手法多，感情容量大，尤其长于表现波《江姐》在人物形象澜起伏的长篇抒情唱段。
抒发人物内心情感的过程中，大量采用塑造、
了我国传统戏曲板腔体的技法，展衍铺陈，深入刻画，取得了强烈的艺术效果。在江姐演唱、《革命到底志如钢》、的《巴山蜀水要解放》
《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等大段咏叹中，作曲家不仅采用了传统戏曲中的导板、快板、慢板、清板、流水板、散板（紧打慢唱）等板式来结构唱段，展衍旋律，而从表现人物的需要出发，只借鉴且借鉴得法。
板式，不套用程式。江姐出场所唱的《巴山蜀》后，没有使用原音调中的八度大跳，而是以
级进下行的柔性音调，与原
主题音调中的旋律
进行了有机的嫁接，所形成的
这一旋律，恰如
其分地勾画了江姐对司令员的感激心情。这
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板的板式，但并没有按照传统戏曲导板之后必须接“回龙”、“原板”的程式。不仅以急促“快板”和“流水板”，进一步表达江姐“一的
颗心奔腾激荡”，盼望“快把征途上”的迫切心情，而且在
这一器乐主题后，转入柔情似水的慢板，抒发了江姐对山城重庆的眷恋和对胜利来临的向往。通过激愤昂扬的快板与舒缓深沉的慢板的强烈对比，从刚柔两个方面塑造了内心感情十分丰富的女革命家形象。
《革命到底志如钢》是围绕主题音乐以传统板腔展衍铺陈技法，融汇多种音调形成的核心唱段，长达十多分钟。为了塑造江姐既深情又坚强的性格，曲作者对此做了浓墨重彩的展现。剧情所表现的是当江姐满怀欢欣带着党的指示来到她渴望已久的华蓥山区时，突然在县城城楼上看到了自己的亲密战患难与共的亲人彭松涛的人头，这一突如友、
其来的晴天霹雳，必然要在主人公宽广的感情海洋里掀起轩然大波。如晴天霹雳的女声天地同悲的惨烈氛围，合唱营造了山城哭泣、
“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠”，呼天抢地的散板与这一戏剧情境完全相融，在激愤悲痛的摇板（紧拉慢唱）之后转为具有叙事性特点的清板，人物的激情咏叹也随之转为委婉深沉的叙诉。
羊鸣介绍，这一段的原谱是这样的：
⑧
子中时常用的“梆子碎”，于是我改编成这样：
由于当时身处敌人城楼之下这一特定环境之中，江姐感情的流露只能是极为短暂的一瞬间。然而，《江姐》的剧作者却给曲作者留下了相当大的空间，以歌剧特有的音乐手段。尽情渲染这震撼生命展现灵魂的“一瞬间”曲作者借用戏曲板腔体结构，而又不拘泥于传统程式手法，将江姐在严峻考验面前化悲痛为力量的坚强性格，展现得淋漓尽致，为后来刻画江姐在敌人屠刀前大义凛然、威武不屈的形象，做了坚实铺垫，是全面塑造江姐这一艺术形象不可或缺的一笔。
巧妙借用戏曲板腔的手法，不仅体现在《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》等塑造英雄人物的唱段中，而且在一号反派人物沈养斋的唱腔中也有所体现。作曲家同样能够以此抓住剧情发展的关键，深入阐发反面角色内心世界。当沈养斋在朝天门码头出现时，其主题音调的过门引出了“一板一眼”的阴沉唱腔，恰如其分地表现了这一人物“局势如麻乱纷纷，长长空阵阵其红所发出的
云”的感叹，而一句“叫人怵目也惊心”将音乐转为“有板无眼”的“流水板”，将沈养斋为了要消灭地下党“海底要捞绣花针”的急切烦乱情绪，表现得十分生动。
他说，演员在排练时受不了啦，说不行，③
歌剧《江姐》
人物形象的音乐塑造手段
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正是由于这些个性鲜明、感情细腻，具有中国传统戏曲板腔风格的中国式咏叹调所起《江姐》中许多的艺术形象，才到的作用，歌剧在音乐的塑造中显得生动而丰满，清晰地镌刻在广大观众心中。
思的非凡功力，既能够在不同音调的变化中推动剧情，又能够以丰富的音调塑造人物，将歌剧音乐在戏剧人物的性格与冲突中有“不怕杂，就怕乱”。这种“杂”而不乱机融合。
的音调融汇，为“人物之间拉大性格距离，加
⑨
大反差，使音乐既统一又变化”创造了必要
（二）“杂”而不乱的多种音调
《江姐》是一部民族音乐风格特别浓郁的歌剧，由多处音乐素材所构成的丰富音调，使这部歌剧音乐的色彩显得十分丰富，人物形象也因此更加鲜明。与《洪湖赤卫队》取材于湖北、《阿依古丽》取材于新疆、《红珊瑚》取材《白毛女》取材于晋冀民歌不一于河南梆子、
样，《江姐》的音调素材不仅仅取材于故事的发生地四川。尽管四川民歌和戏曲音调是作曲家们的首选素材———主题音调的提炼，场景音乐的选取，特别是一些背景音乐，都首先考虑四川音调，甚至直接选自四川民歌，《川江号子》和第四、第五幕前曲等。然如开场的
而，《江姐》曲作者具有宽阔的音乐视野，从江浙曲艺中汲取了不少音调素材。如一带的戏曲、
的条件。
除了用《尖尖山》、《茄子开花》这一类的川北民歌来渲染群众场面和塑造群众人物之外，作曲家同样是融汇了民歌音调来丰满江姐的人物形象。在江姐的唱段中就多次出现过一个商调式民歌风格的旋律：
这个旋律节奏铿锵，音调昂扬，非常形象地突出了江姐刚毅的品格，具有苍凉感的商调式给音乐增添了几分悲剧色彩。尤其独到的是，在江姐《五洲人民齐欢笑》唱段首句，竟是从孙明霞唱段《随你一同上战场》主题音调中变化而来，用于临刑前对孙明霞等战友的
这一多次出现于江姐的唱腔及其音乐过门中的委婉旋律，就来源于浙江婺剧。源于越剧音调的清板，也频频出现在江姐的咏叹唱段中。而甫志高在开场的第一个唱段首句由朗诵般的说白直接转为唱腔的手法，便是
孙明霞唱段的音调热情洋溢，充满革命告别。
朝气，具有浓郁的四川民歌风格：
从中演化而来的“五洲人民齐欢笑”的首句旋律，不仅使用原有音调的主干音，使这一
从苏州评弹巧妙借鉴而来，不仅音调与之相似，其整段唱腔乃至过门都是典型的弹词风格的中板节奏。正如羊鸣接受笔者采访时所说：“说着说着，唱起来了，用了一个甩腔之后虚假的性格上板的音乐效果，将甫志高轻浮、完全表现出来。”
将这些来源于不同地区的音调融汇于、
①旋律保持明朗、振奋、充满自信的情绪，而且其散板的自由节奏和装饰音微妙的变化，使之更加戏剧化，表现得从容、潇洒，富有感召力。
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在生活中，人们为了说服对方，常常会用对方经常使用的语言，因为它会更具说服力。孙明霞在朝天门码头送别江姐时热情洋溢充满向往的音调，令人鼓舞，催人奋进。此时，江姐“借用”孙明霞明快昂扬的音调来鼓励大家“不要把眼泪轻抛”，不仅昂扬振奋、亲切感《江姐》人，而且更具说服力。笔者曾看到过最初上演时这一句的旋律谱（20世纪60年代空政文工团演出该剧的油印本，见下例），虽然委婉、柔美，但太过凄凉、伤感，这一改动如果不是妙手偶得的神来之笔，一定是作曲反复琢磨的结果。家匠心独运、
塑造，首先取决于这一群体在全剧中所处的地位和担负的戏剧任务，取决于其戏剧动作的长《江姐》全剧的合唱与齐唱是这样安排的：度。
第一场：川江号子（合唱）；第三场：万丈怒火冲九霄（齐唱）；第四场：五湖四海太阳红（齐唱）；第五场：赶快转移赶快走（齐唱）、狂风吹不落满天星（齐唱）；第六场：长镣难锁钢铁心（齐唱）；第七场：喜迎红霞出东山（齐、绣红旗（齐唱）、红梅赞（合唱）。唱）
《江姐》的人物形象塑造是以江姐这一人物为主线的，相对于《洪湖赤卫队》而言，其群像塑造的戏剧动作未贯穿戏剧的始终，所以《江姐》不能为华蓥山游击队设置一个音乐主题贯穿全剧。从总体的设置中，不难看出，作为由戏剧人物直接担任演唱载体的第三场《万丈、第七场《绣红旗》两段齐唱是必怒火冲九霄》
不可少的，它不仅对华蓥山游击队员和渣滓洞难友的革命群像的塑造不可或缺，而且对戏剧气氛的营造和环境的渲染，尤其是对主要人物形象塑造起到了“水涨船高”和“烘云托月”的作用。《万丈怒火冲九霄》不仅描绘了华蓥山众游击队员在老彭牺牲后仇恨滔天、群情激愤的情景，而且通过他们的情绪表现，为双枪老太婆和江姐冷静沉着地应对严峻的形势，做了很《绣红旗》不仅表现了众难友获悉新好的铺垫。
中国诞生的喜悦，更借此抒发江姐在这一时刻对革命人生的万般眷恋和对新中国的无限深情，从而为江姐即将于黎明之前慷慨就义的英这首歌旋律流畅，优美雄形象，又添浓浓一笔。动人，且易唱易记，所以至今传唱不衰。
戏剧角色都是特定环境中的特定人物，以合唱的手段加强戏剧环境的渲染，对塑造人物形象的作用不言而喻。《江姐》的合唱尽《川江号子》与终曲《红梅管不多，但开场的赞》，对全剧戏剧氛围的营造以及为形象塑造
三、合唱、齐唱、伴唱、帮腔在人物形象塑造中的积极作用
（一）营造气氛、渲染环境的合唱、齐唱“既然歌剧形象是综合性的舞台形象，那么所有构成歌剧艺术的表现材料都有塑造形
⑩
象的任务，歌剧合唱当然不能例外。”和许多
的民族歌剧的音乐创作一样，《江姐》的合唱描绘场景色彩方面显得音乐在介入戏剧冲突、
有所欠缺。许多合唱因为声部交叉的程度不够，基本表现为齐唱，能给观（听）众以多声部立体音响的冲击太少。第三场华蓥山游击队的群像描绘，倘能采用多声部合唱来表现大家七义愤填膺的情绪，将比现在的齐唱会嘴八舌、
更加生动、富有张力。但是，《江姐》曲作者所使用的合唱、齐唱手段对人物形象塑造仍然具有积极作用，主要表现为群像以及主要人物形象所需要的戏剧气氛的营造和戏剧环境的渲染。
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而做的环境渲染而起到的作用是相当大的。开场的合唱《川江号子》由领唱与两个男声部的支声，构成高亢的号子，在男高音领唱不变的情况下，增加了男高音声部有力的节奏织体，而男中音声部复调的错落与男低音声部低音的坚实，使转入四声部之后的合唱，表现坚实，将观众带入“江上浓雾漫得更为深沉、
四方，乌云重重盖长江”的戏剧情境中，有力地渲染了朝天门码头紧张、恶劣的环境，从而为江姐与沈养斋正反两个主要角色的心情，提供了可以“触景生情”的场景———江姐感到“战歌掀起千层浪”，而沈养斋则是“我怀的是
疑江上的每一条船，我怀疑船上的每一个人”。这种安排为两人的形象随着整个剧情发展的分别塑造做了必要的铺垫，对江姐紧接着的长篇咏叹作了及时的渲染。
用合唱揭示歌剧主题，是中外歌剧剧作家和作曲家的共同手法。与西洋歌剧多用渗透手法不同的是，“中国歌剧所喜好的点题
訛輯
—即以主题歌的方式点明主题”。輥终曲式——
有独特审美效果的民族调式及音程关系，对推动整个戏剧的情绪所起的作用还是不可忽视的。当然，如果这一合唱的写作技法，在声部及织体上再有所突破，其作曲家以主题曲结束全剧的音乐构想，会在丰富的音乐表现中更加辉煌。
（二）展示性格、揭示心境的伴唱、帮腔歌剧的伴唱多为角色唱腔之外的幕后唱，传统戏曲演出中也常常以后台的帮唱衬托演员的唱腔，即所谓的帮腔。它们都具有起腔定调、代替剧中人讲话，反映角色不便启齿而又不能不说的内心独白等多种功能，但最为主要揭的还是借此渲染舞台气氛来展示角色性格、示角色心境。《江姐》的唱段中，多有类似戏曲的帮腔，尤其吸收了川剧高腔中“一唱众帮”、“清帮”“、说帮结合”“、半句帮”，甚至是帮腔中“飞句”。将这些纷繁的帮腔形式根据剧情和的
人物的需要，与歌剧音乐表现的伴唱形式相融合，既能够使全剧的声乐表现形成主次功能的变化，又将四川地方音乐元素渗透于《江姐》音乐的多个唱段之中，增加整个戏剧的色彩，使独特。剧中的人物形象更加鲜明、
作曲家们不仅在富有表现的旋律上，通过伴唱声部的进入强化唱腔的力度，以达到帮腔效果，而且常常通过音区的高低、音符的节奏的松紧、乐句的切割等多方面的变疏密、
化，改变唱腔的运行、转换乐句的色彩，强化旋律的进行，对展示角色的性格、揭示人物的心境起到“画龙点睛”、“推波助澜”的作用。无论是在开头气势如虹的《巴山蜀水要解放》
导板，还是紧接着的激情的快板与宽广的慢板中，女声伴唱的加入，对江姐的音乐形象塑造都起到了增光添彩的作用。值得注意的是，尽管这一伴唱并不具备西洋歌剧的多重交叉甚至独立存在的意义，它几乎与角色的唱腔“一唱众帮”的“半句帮”形式，使同步进行，但
《红梅赞》实际上将贯穿全剧的音乐主题，进行最后的呈现，以主题曲合唱方式再一次调领悟全剧的戏动观众的联想和想象，去体味、剧主题，从而使全剧的戏剧结论、题旨通过这一合唱得到宣告，使江姐等一批革命英雄的诚如居其宏所说：光辉形象在此升华。但是，
在合唱的写法上，我们过分偏爱和声性的柱式写法和混声组合，甚至过分偏爱单声部的齐唱和简单的二声部合唱……不善于充分运用复调音乐成果来强化各声部的个性以及承载更多的戏剧意味，不善于用简单的复调性织体取得有力的戏剧效果、形成复杂的合唱音响，不善于以声部的此起彼伏、错落重叠来表现千变万化的戏剧内容……
应该说，与开场的合唱能够营造剧情所需要的戏剧氛围作用一样，终曲《红梅赞》虽然只⑦
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乐句由弱渐强，层层递进，不仅增加了音乐的厚度，而且更加强了戏剧的张力，使身处恶劣斗争环境中仍对革命充满必胜信念的江姐一出场，就显得光彩照人。
传统戏曲中的帮腔者只是一个局外人、旁观者，但他有着叙事人的身份，在很大程度观众甚至是剧中人的代言者。江姐上是作者、
的曲作者们抓住这一特色，使之不游离于剧情之外。《眼前形势多险恶》以江姐、甫志高、华为的三人对唱，描绘了江姐的大智大勇、甫志高的奸险无耻，以及华为的真诚勇敢。剧情发展“画外音”方式在曲前的关口，作曲家偏偏以“假意儿梳头呃窗下坐，啊？镜子里看加进了
”一段帮腔，不仅揭示见了什么，看见了什么？！了江姐这个人物从容镇定的心境，而且对剧情有催化、点化的作用，使后面的对唱，随着情势的变化，显得紧张激烈，扣人心弦，最终与曲“首尾尾的帮腔相互交织，也使整个唱段以帮”的手法渲染了人物情绪，将各个角色的不同心态生动而清晰地呈现在观众的面前。
如果说，这一帮腔或多或少还体现着一在第四场中，用于唐般伴唱特性的话。那么，
贵山和警察局长的“说帮结合”以及“飞句”就更显示出川剧的帮腔特色。诙谐的音乐形式不仅增加了戏剧的喜剧色彩，也使这两个方《火辣辣的太阳面形象更具有自身的特色。
女声帮腔的加入与人物的道白巧妙当头照》
“唱里夹白”、结合，与京剧小花脸常常使用的“白里夹唱”手法十分类似，剧外轻松的音调效与剧中密集的语言所产生的“说帮结合”果，使唐贵山烦躁不安的心情更加突显。
和其他戏剧形式一样，歌剧作家在构思作品、组织戏剧冲突时，总是要设置若干人物，让他们结成一定的人物关系，通过事件和情节的展开，让他们的情感和利益发生冲突，因此，在以音乐手段塑造歌剧形形成戏剧性。
象时，不仅需要考虑到人物形象的音乐个性，还要注意合理使用因角色之间关系所需要的衔接、叠合等音乐手段。这一点，在处理对比、
伴唱、帮腔与唱段之间的关系上显得同样重要。
第三场江姐与双枪老太婆的对唱《相对无言口难开》，首先以一段画外音式的女声伴唱
訛輰輥
“相对无言难开口，各有话儿在心头”起腔，形
警察局长的两个唱段中所用的女声帮腔“飞句”，具有典型的民间音乐“独角虫”特征，高音区运行的短小旋律显得独立、自由，具有强烈的语气感，嘲讽的音调似乎从天而降，将警察局长这一庸愚蠢笨的丑相刻画得惟妙惟肖。
成上下句的完整音调，为两人各自的唱段在调式、调性上做了规定，使音乐情境与戏剧情境保持高度的统一。中间穿插的帮腔乐句与重唱、对唱的形式有机结合，既能够通过伴唱的唱加入使各自的唱腔得到加强，又能通过帮、的衔接和对比实现角色之间音乐的互转，曲终的伴唱与重唱合二为一，将音乐推向高潮。整个唱段调动画外伴唱、穿插帮腔、唱帮合一等多种手段，将不同的人物形象有机地组织在描绘冲突的音乐之中，既将双枪老太婆为了不让
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实言相告老彭牺牲的消息，强忍悲痛、掩饰忧伤的心情表现得真切，又将已经知道实情的江姐不想一下子捅破窗户纸，“万不能给战友增的心思刻画得十分感人。从多侧面添苦和忧”
展示英雄人物对战友无比深厚的爱，展示了两代女革命者的丰富感情。
歌剧《江姐》的人物形象塑造所使用的音乐手段，无疑是相当成功的，但也绝非完美无缺。最大的缺憾在于，未曾用丰富的音乐手段推动和表现全剧的高潮。就总体的戏剧结构人生观而言，第六场江姐与沈养斋就世界观、和革命形势等重大问题，所展开的针锋相对的斗争，具有丰富的戏剧性，无论是戏剧情节还是矛盾冲突都进入高潮，而此时的音乐离“扑开了歌剧的常规手段，采用了传统戏曲的
輱輥
灯蛾”。訛或许作曲家正是为了追求戏剧性
突，仅仅依靠打击乐固定节奏的敲打配以道白的表现，是远远不够的，其音乐性在此显得苍白，戏剧高潮与音乐高潮难以同步形成。
尽管如此，《江姐》的音乐创作在多方面，尤其是以音乐手段塑造人物形象的实践经验，是十分可贵的。无论是总结经验还是找《江姐》音乐的分析尚有进一出不足，我们对步深入的必要，因为这种研究更能启迪未来并作用于当代的音乐创作，特别是在中国歌“不太景气”的情况下，这种研究剧长期处于更会不无获益。
作者附言：本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国歌剧音乐剧发展状况研究”（课题批号０８ＪＪＤ７６００８３）之阶段性成果。
作者单位：南京财经大学教师
南京艺术学院博士生
“出奇制胜”，以独特的方式表现戏剧高潮，但传统戏曲不同的是，用音乐展开是，与话剧、矛盾、推动剧情、表现高潮是“歌剧思维”下的歌剧创作追求。当然，从学理上讲，打击乐也是音乐，所以我们不能认为打击乐就一定不能表现歌剧高潮。但是，面临严肃的戏剧场面以及在全剧中所表现出十分激烈的戏剧冲
訛輰輥川剧高腔是曲牌体音乐，其结构基本上可以概括立柱、唱腔、扫尾。为：起腔、
訛輱輥传统戏曲的一种曲牌，常常以固定的打击乐节奏夹白表现。
ⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢⅢ
（上接第103页）
Ⅲ.美术史（HistoryofFineArts）Ⅱ.美术创作（CreationofFineArts）Ⅲ.绘画（Painting）
中国书画（ChineseCalligraphyandInk-WashPainting））雕塑（Sculpture
）实验艺术（ExperimentalArtsⅡ.美术应用（UtilityofFindArts）Ⅲ.美术教育（EducationofFineArts）
数字媒体（DigitalMedia）
已经成为独立学科门类的艺术学，应该作者单位：上海音乐学院
的学位体制、学科目录和评价体系，以顺畅地开展学科建设和人才培养，并有效地实施各学科类型的学术等值评估。通过艺术学自身的学术发展、学科建设及其学术成果，一方面彰显自身的科学性和独特性，另一方面也以多样的表达方式，挖掘并证明其宽广的视角、
人类表达自身对世界的看法、自身与自然的各种关系以及这些关系的演化发展的多元认知能力。
范文四：浅议歌剧《江姐》中沈养斋人物形象
浅议歌剧《江姐》中沈养斋人物形象
【内容摘要】歌剧《江姐》是一部家喻户晓之作,在这部作品中大家往往更关注主人公江姐的英雄事迹、人物形象的塑造和音乐的表现手段,其实剧中反面人物的烘托也起着至关重要的作用。文章从人物特点和唱段两方面分析,谈谈如何扮演好剧中的反面角色沈养斋。
【关键词】歌剧《江姐》 沈养斋 人物特点 唱段 表演
一、反面角色沈养斋的人物特点
1.歌剧中反面人物的刻画
剧中反面人物的刻画有着十分鲜明的特征,为了对比江姐的大义凛然,通常会把反面人物刻画得更为卑鄙,更加猥琐,如剧中人物甫志高、警察局长、唐贵山等。但剧中的主要反面人物沈养斋却一反常态,颠覆了人们心中那种反面人物特有的张牙舞爪的狰狞面目,更没有呲牙咧嘴气急败坏的恶人形象,反而是很儒雅、很有城府的角色。这样的形象更具有塑造力,这种阴险的心态不是用简单的面部表情就能体现出来的,而需要深层次的内心挖掘。
在剧中有很多情节都需要内涵来展现。仅仅在舞台上用夸张的舞台装和表象化的语言,是难以让观众深入了解剧中人物形象的,需要很强大的内心戏份才能将人物表现得淋漓
1
尽致。对于沈养斋的扮演更需要通过慎微的细节表现。作为反面角色的关键人物沈养斋,是烘托和反衬主体核心的最关键表达方式,在表演时既不能抢戏,又不能表达得不到位,于是表演分寸的把握极为重要。在剧中第六场劝降这一部分里,最有力度的反面人物形象沈养斋有着十分强大的戏剧张力,用感情渲染气氛,以最简单也最真实的情感来吸引观众的眼球,引发观众的共鸣。在表演时既不能过于浮夸,又要表现出沈养斋的阴险狡诈。把反面人物的刻画表现得恰到好处,既表现反面人物的丑陋内心活动,又不失整个舞台的亮点。
2.沈养斋的感情诱导
整个歌剧的感情线索十分明朗,是表现共产党员坚韧不催的意志和坚定不移的信念,那么反面人物的感情线索是十分重要的衬托。每个人都有妻室儿女、父母家庭,都有自己的一份执著和最初的信念。在第六场审讯室的场景中,为了表现心中最诚挚的情感,沈养斋利用了江姐的博爱情怀动之以情,以身说法。当所有人都非常紧张地为江姐受到的酷刑心中一紧的时候,也正是本场高潮的时候,那一刻沈养斋由豺狼一般的形象,立刻又转变得儒雅,变得情感细腻。
3.反面人物的内心戏份
剧中人物的扮演,除了外在的表演动作,更需要表现出人物的内心活动,表现出沈养斋与江姐内心的对峙和情感的
2
交锋。反面人物的情感是整个歌剧的内在较量,为了凸显出剧情的发展,也为了可以更好地完成歌剧的内心戏份,运用最普通、最简单的情感牵扯是最有效的手段。在第六场的审讯中,沈养斋企图用情感的筹码动摇江姐的信念,瓦解江姐的意志,但是最终江姐的情感突破了这一防线的时候,也是剧情最扣人心弦的时刻。扮演者通过人物内心的挖掘、展现,把观众带入与歌剧合二为一的境界才是最终的目的。
二、沈养斋的三个唱段
1.唱段《局势如麻乱纷纷》《你要三思而行》运用叙述的音乐形式刻画人物
演唱沈养斋的唱段,要求音色刚毅、浑厚、有力。《局势如麻乱纷纷》是沈养斋出场的第一个唱段,在整部歌剧第一场的结尾。该唱段运用了叙述性的音乐形式,表现出一个国民党高级特务老奸巨猾的形象。为了刻画人物,还要塑造出他虚伪多变的人物性格,演唱时尽量采用正常说话的速度,使音乐旋律更加贴近说话的音调走势。
沈养斋的第二个唱段《你要三思而行》出现在歌剧的第六场,沿用了前一唱段叙述性的音乐风格。面对江姐的“执迷不悟”,沈养斋要表现出对江姐的同情,运用温婉的唱腔来讲出这一段的故事,通过家庭的牵绊来引诱江姐投降,表现出人物内心细腻的情感,描绘出自己的心情。演唱时要充分运用音乐风格,如宣叙的音调、节奏的平均、非常适合说话的
3
速度以及语气的添加来刻画人物。
2.唱段《笑声中埋葬你蒋家王朝》运用韵白手法反衬剧情的深入人心
沈养斋与江姐的对唱《笑声中埋葬你蒋家王朝》出现在第六场的尾声,此时剧情进入到了最紧张的状态,情感高潮达到了人们最关心的一刻。唱段运用了戏曲中韵白的手法,体现出二人激烈的心理斗争和矛盾冲突。唱段中沈养斋的语言风格更加口语化,音节通顺畅达,富有节奏性,表演时要把握好人物性格,表现出沈养斋的愤怒与狡猾。情感的对比烘托更加让观众感受到剧情的起伏跌宕,给人们一定的空间自己去体味感情的纠结以及反面人物的无耻和内心的卑微,让观众发自内心地去了解敌人的阴险,把剧中人物沈养斋儒雅背后的狰狞一分分地剥露在观众眼前,将全场的气氛推向高潮。
3.唱段与情节的急缓
沈养斋的三个唱段都彰显出剧情的紧张程度以及戏份的情感色彩。在唱段的急缓中可以区分出剧情的每一段起起落落,更敲击着观众的心弦,牵扯着观众的那份放不下的渴望。所以,当沈养斋威逼利诱江姐时,唱段的节奏比较快、比较急,让观众为剧情多添了一分焦灼。在剧情发展的同时,为了舒缓紧张时候的揪心,唱段慢慢地让观众情绪的节奏慢了下来。剧中反面人物的感情诱导不仅仅针对剧中的主角,也
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不仅仅是剧情需要,更是一种对观众的情感牵引。在表演时要衬托出人物内心的细微变化,突出反面人物烘托气氛的重要性,使每一段情节都引人入胜。
在塑造人物形象时,表演的细节决定成败。演出的成功与否不能只在正面人物上下功夫,一部歌剧更重要的是整个场面的展现,所以反面人物的烘托及反衬对一部优秀的歌剧来讲,尤为重要。在歌剧《江姐》中,把反面人物沈养斋的性格阴险、穷凶极恶和丧心病狂用儒雅甚至城府表现出来,更有力地凸显了戏剧的深度和演员的功力。总而言之,剧情的起伏跌宕需要反面人物的情感戏份来衬托,更需要把反面人物表现得惟妙惟肖,这才能堪称一部优秀的歌剧。
参考文献,
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[5]游红彬.歌剧《江姐》音乐戏剧性研究[D].中央音乐学院硕士学位论文,2007.
作者单位,南京师范大学泰州学院音乐学院
5
,责任编辑,鞠向玲,
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范文五：【doc】小说《红岩》中江姐与潮剧江姐的人物形象比较
小说《红岩》中江姐与潮剧江姐的人物形象
比较 横
?林锦杭
潮剧《江姐》改编自长篇小说《红岩》,两者都着 力于从精神境界对江姐这一人物形象进行刻画,但又 有所不同.《红岩》在塑造人物形象上有自己鲜明的特 点,它着重塑造在极端艰苦环境中坚持斗争,不怕牺 牲的英雄群像,如许云峰,江雪琴,齐晓轩等,在人 物刻画上时间跨度长,涉及面广.而改编的潮剧《江 姐》却集中刻画了江姐这个主要人物,只截取文学作 品《红岩》中的几个场面,使矛盾冲突和事件发生更 为集中,非常完整地展现了江姐作为英雄,女性,妻 子这个人物性格的各个侧面.
《红岩》中的江姐是一位对党忠诚,对敌斗争顽强 不屈的女共产党员.她第一次出现在成岗家里,就表 现出机敏干练的地下工作者的特有风范.码头上批评 甫志高,仅一句话就表现了她经验丰富和沉着老练. 在川北途中,她突然在城头上看到了丈夫鲜血淋淋的 头颅,顿时"热泪盈眶,胸口梗塞","禁不住要恸哭 出声",但想到当时的处境,以后的斗争,她竭力控制 自己的感情,沉着,勇猛地投入了新的战斗.随着情 节的发展,江姐的性格得到了进一步的展现.被捕后, 敌人的酷刑不仅不能使她屈服,相反她把敌人的审讯 室当作揭露敌人的战场.对孙明霞的教诲,对"监狱 之花"的爱抚,不仅进一步表现了一个女共产党员的 坚贞,而且显示出她安祥,亲切,稳重的性格特
质.最后她和战友一一告别,带着胜利的微笑从容 就义.这些不仅表现了地下革命斗争的 现了革命之所以能在残酷斗争中取得胜并 素,表现了革命者坚定的信仰和坚强的j 潮剧《江姐》是建国以来流传较广,{ 一
个潮剧现代题材剧目,它较为成功地塑 双枪老太婆等共产党员的光辉形象,在编j 演形式上,运用戏曲的"四功""五法"细l 画人物,做到了戏曲程式生活化.音乐唱l 的基础上有所革新,优美动听.其中《江薤 剧的第二,三场),在舞台单独演出,已成: 的折子戏.
潮剧《江姐》在不同的场次,有层 江姐性格中的不同侧面.故事从江姐前 门码头乘坐华泰轮开始.解放前夕的重 国民党的统治之中,反动派在垂死挣扎 进行变本加厉的摧残和破坏.江姐的到 情报处已事先得到消息,因而严加搜查. 志高的迟到,穿着西装皮鞋自己扛着皮荤 细节的问题,给予严厉批评,并果断取}{ 党的地下秘密联络点.这些刻画了江姐 警惕性和严密的组织纪律性.第二场江 北,在入城的路上,想到即将与离别一生 见面,心情格外激动和高兴."特地买了 来给他,还为小琴拍了一张照片,给
潮剧江姐的人物形象增爱,1
"
,哪知却在城楼上看到丈夫彭松涛已被敌人残血洒疆场.多少年朝夕相处同患难,
誓为革命共苦
宇的头颅,顿时天昏地转,五内俱焚,但想到自己的甘,你约我春风吹绿江南岸,并肩
战斗迎曙光……
重任,想到革命尚未成功,"战火烧干眼中泪,革命到 底志如钢,血债要用血来偿,革命重担我承担".刻画 了江姐作为妻子丰富的感情和作为共产党员坚强的意 志和自制力.第三场,华莹山上老太婆接待刚到来的 江姐,面对失去亲人的悲痛,双方都不愿把真情暴露, 通过双方忍着痛苦互相掩饰,到拥抱而痛苦狂泻的动 人心魄的描写,展现了江姐深沉,富于内涵的思想性 格.第四场,江姐为了掩护战友,与叛徒甫志高周旋, 发现敌情后,马上摘下窗上作为信号的红辣椒,并假 装梳头,用镜子看门外动静.通过这些细节,表现江 姐机智勇敢,临危不惧,镇定自若,从容不迫以及牺 牲自己保护他人的高尚品德.第六场江姐在狱中与敌 人斗智斗勇,在敌人威迫利诱和酷刑拷打面前,表现 了坚强的意志和党性.第七场,江姐狱中绣红旗,对 中国革命胜利充满必胜信心,最后慷慨赴死,刻画了 一
个坚贞的女共产党员的英雄气慨和崇高的思想境 界.这几个场面,集中塑造了一个性格完整,丰满真 实的人物.在现代潮剧中,这是一个不可多得的艺术 形象.
比起《红岩》某些片断中江姐的人物形象塑造,相 对而言,潮剧对江姐的人物塑造,心理刻画更为细腻, 更富有女性气息和情感丰富,更有温暖的人情味,使 观众看到了一个更贴近,更亲切的普通人的性格的一 面.尤其是第二,三场,在面对丈夫的死讯时,对江
姐内心的痛苦,感情起伏的刻画非常细腻,而小说中 的描写就简单得多了.
潮剧《江姐》涉及心理描写的有两个段落,一是 听到彭松涛死讯前的思念."盼亲人谁不想相见在眼 前,松涛他一载未见,想必是映日红枫颜如火,想必 是经霜青松志益坚,我和他风雨同舟冒险浪,我和他 虎穴刀丛勇并肩,他为党为民甘劳瘁,他时时对我教 诲语千遍,雾锁渝州方壮别,春雨如烟已一年,革命 伴侣多离会,如今又相见在战场."一对革命伴侣,为 了党和人民的革命事业,离别战斗已一年,这段唱腔, 集中描述了江姐对丈夫的思念之情.这种思念,不是 风花雪月式的,而是饱含着共同的革命理想,为劳苦 大众的解放,为建立一个新中国而舍小家为大家的一 段心理铺垫.它先写出妻子对丈夫的思念和关爱,热 切盼望与丈夫相会的心情,然后再让江姐突然面对丈 夫的死讯,这样,人物的感情跌宕起伏就更为明显. "昨宵才闻你驰骋江南,亲人传捷报,如今却是一腔热 原指望川I北相会励壮志,谁不知壮志未酬身先亡, 如今一别成永诀,句句赠言成遗言."这一段内心 独白,潮剧的唱词胜于原着对人物的描写,更利于 展示人物心理,因此人物也就更显得丰满和真实可 信.第三场是全剧中最脍炙人口的一场,华莹山纵 队司令员双枪老太婆欢迎和接待新派来工作的江姐, 江姐来到华莹山,来到自己丈夫长期工作,生活的 地方.作为华莹山纵队司令员的双枪老太婆早已获 悉彭松涛的死讯,但她不忍让江姐承受突如其来的 打击,暂时不想把彭松涛死讯告诉江姐:而江姐也 没料到老太婆这么快就己知悉一切,同样也不忍心 老太婆承受这一打击,在老太婆面前强装笑颜.两
人的相见,外表上一片欢愉,但各自内心都强忍着 巨大的悲痛.通过两人催人泪下的唱腔和演员精彩 的表演,深刻地揭示了两人的内心活动,由此而深 深地打动了观众.老太婆双手捧着酒杯,代表华莹 山众军民,也代表老彭给江姐敬酒,江姐颤抖着 "双手接得深情意,酒未沾唇泪沾襟,我本该饮这 深情酒,怎奈举杯难下咽",把复杂的情感推向了 高峰.这一场,充分运用了戏曲擅长抒情的手法, 把一个既有革命英雄主义,又具有普通妻子,普通 女人感情的人物刻画得淋漓尽致,丰满感人. 江姐与双枪老太婆华莹山相会这一场戏,就戏曲 创作手法而言,还有"断肠人安慰断肠人"与"说东 道西"两招.在生活中,由一般人去安慰不幸的人,总 不及由一个不幸人去安慰另一个不幸人,这样更容易 引起人们的共鸣和同情,也更能显出人物的崇高品 格.虽然双枪老太婆与彭松涛尚不是真正意义上的亲 人,但在革命战争的非常时期,战友胜过亲人.她在 彭松涛被害这件事上,同样是不幸人,由她去安慰江 姐,正如俗话说的"流泪眼观流泪眼,断肠人见断肠 人".而"说东道西"原指因答非所问,下文不接上文 所造成的戏剧性,在这场戏中,编剧借用这一手法加 以变化,表现江姐和双枪老太婆为了掩饰内心的痛 苦而"说东道西",较好地体现了人物强烈的内心情感 和表里不一,以喜抑悲的戏剧情境.
总而言之,小说《红岩》中的江姐的形象固然有 其独到之处,但潮剧《江姐》运用戏曲手法所塑造的 同一人物的艺术形象,却更深刻,更鲜明,更动人 心魄,这应该说是戏曲的长处,也是潮剧艺术工作 者辛勤创造的成果.
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