等我6级弄死你
范文一：2017秋 超星《中国现代新诗》章节测试答案
2017秋 《中国现代新诗》章节测试答案
新诗的诞生
1【单选题】《尝试集》的作者是(章节及考试答案)。
A、鲁迅B胡适C徐志摩D闻一多
2【单选题】“我以为好诗，到唐代已被做完”，这一观点出自(QQ20932+)。 A、胡适B俞平伯C**D鲁迅
4【单选题】关于新诗，胡适的观点不包括(02559)。
A、话怎么说，就怎么写B作诗如作文C不拘格律，不拘平仄，不拘长短D按照词调曲谱的先制填词作诗
5【判断题】近代诗歌变革有两个方面，一是改用白话文，一是摆脱了过分严格的格律形式。 6【判断题】陈独秀是新文化运动的主将，曾创办《新青年》杂志。 7【判断题】用白话写诗是一个大变革，代表一种趋向，要表现和贴近现代生活。 新诗的发展
1【单选题】《繁星》、《春水》两本诗集的作者是。
A、沈尹默B宗白华C冰心D周作人
2【单选题】中国第一个新诗刊物是。
A、《新青年》B《新潮》C《诗》月刊D《现代》
3【单选题】刘半农从理论上提出了新诗方案，下列出自刘半农的文章是。 A、《文学改良刍议》B《我之文学改良观》C《文学革命论》D《文学革新申议》 4【判断题】湖畔诗社于1922年成立，成员有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之等。 5【判断题】沈尹默是著名书法家和诗人，他的诗歌代表作有《三弦》。 新月派
1【单选题】《死水》突破了温柔敦厚的诗歌传统，集中表现了丑恶。这首诗的作者是。 A、徐志摩B闻一多C朱湘D刘半农
2【单选题】提出理性节制感情主张的是。
A、闻一多B徐志摩C胡适D郭沫若
3【单选题】闻一多提倡的“三美”不包括。
A、图画美B音乐美C建筑美D古典美
4【判断题】新月派是现代新诗史上重要的诗歌流派，受泰戈尔《新月集》的影响，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘等。
5【判断题】新月派提出了新诗格律化的主张。
闻一多、徐志摩
1【单选题】下列作品不属于徐志摩的是。
A、《猛虎集》B《云游》C《翡冷翠的一夜》D《蕙的风》
2【判断题】闻一多的诗歌具有格律之美，经得起分析、推敲和琢磨，符合东方式的诗歌审美。
3【判断题】茅盾在《徐志摩论》中指出，徐志摩是中国第一个也是最后一个资产阶级诗人。 自我抒情主人公形象
1【单选题】《女神》的作者是。
A、闻一多B徐志摩C郭沫若D穆旦
2【单选题】
关于《女神》，下列选项错误的是。
A、从《女神》中可以感受到五四时期，反映民族心声的那种彻底不妥协的反抗精神。B《女神》表达了人的精神的自由奔放的状态。C“新”这个特点在《女神》里非常突出。D《女神》的写作充分体现了理性节制感情的主张。
3【判断题】《女神》创造了自由体诗的形式。
4【判断题】《女神》塑造了一个自我抒情主人公的形象。
5【判断题】泛神论是《女神》丰富想象力的主要来源。
三步阅读法
1【单选题】“我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是X光线底光，我是全宇宙底Energy底总量～”出自。
A、《天上的街市》B《天狗》C《凤凰涅槃》D《立在地球边上放号》
2【单选题】读郭沫若的诗可以采用三步阅读法，下列不属于三步阅读法的是。 A、直观感受B设身处地C明理分析D反观历史
3【判断题】《女神》中潜藏着狂躁、焦灼的情绪，表达情感的方式是超验的，开辟了新诗创作的新生命。
陌生化效果与两极化阅读
1【单选题】下列未收录在《女神》诗集中的作品是。
A、《天狗》B《晨安》C《凤凰涅盘》D《水调歌头?粉碎“四人帮”》
2【单选题】下列哪一部作品是郭沫若在**时期的创作,
A、《女神》B《屈原》C《李白与杜甫》D《瓶》
3【判断题】阅读过程中的陌生化，指的是感觉的奇特化、反常化。
4【判断题】用整体审美来读郭沫若的诗，会使人获得一种痛快淋漓的宣泄感。 5【判断题】关于郭沫若的诗歌，专业读者和一般读者的评价是完全一致的。 知人论世
1【单选题】下列名作中，由郭沫若翻译的是。
A、歌德《少年维特之烦恼》B果戈里《死魂灵》C普希金《普希金抒情诗集》D易卜生《娜拉》
2【单选题】郭沫若的创作之路分为三个阶段，下列选项错误的是。
A、五四时期，他作为天才诗人喊出了时代的声音B三四十年代，他参加了文学革命，作品中加入了强烈的现实感C解放之后，他身居高位，作品应事而作，艺术上不足观D改革开放之后，他回归浪漫，注重作品的艺术品格
3【单选题】
被鲁迅直指为“才子加流氓”的文人是。
A、胡适B刘半农C徐志摩D郭沫若
4【判断题】1942年，郭沫若创作的历史剧《屈原》在重庆公演。
三十年代诗坛概况
1【单选题】关于现实主义诗派，下列选项错误的是。
A、题材贴近现实，关注社会，强调喊出时代的声音B反映方式追求大众化C以底层民众或革命者作为抒情主人公D形式格律化，抒情性较强，叙事性较弱
2【单选题】三十年代新诗流派不包括。
A、现实主义诗派B后期新月派C现代派D九叶诗派
3【单选题】“我们是谁,我们是十二万五千的工人农民～”，《我们》这首诗的作者是。 A、刘半农B郭沫若C胡适D殷夫
4【判断题】左翼诗派的特点是关注社会现实，反映时代呼声，以殷夫、蒲风为代表。 后期新月派
1【单选题】下列不属于后期新月派的诗人是。
A、陈梦家B徐志摩C林徽因D蒲风
2【单选题】《我不知道风是在哪一个方向吹》的作者是。
A、闻一多B郭沫若C徐志摩D林徽因
3【单选题】《老马》这首诗的作者是。
A、郭沫若B殷夫C臧克家D胡适
4【判断题】后期新月诗派主张诗歌创作是个人情感的表达与寄托。 现代派
1【单选题】《雨巷》是下列哪一位诗人的代表作,
A、何其芳B徐志摩C戴望舒D卞之琳
2【单选题】关于《雨巷》这首诗，下列说法错误的是。
A、《雨巷》具有很强的音乐感B《雨巷》选取的意象很美C《雨巷》能够在情绪上感染读者D《雨巷》是一首热闹的直抒胸臆的诗歌
3【单选题】下列哪一位诗人不属于现代派诗人,
A、戴望舒B何其芳C徐迟D穆旦
4【判断题】《雨巷》这首诗具有多义性，既可理解为表现对爱情的追求，也可认为是对理想、对美好事物的追求。
现代派的影响
1【单选题】《鱼目集》是下列哪一位诗人的作品集,
A、闻一多B徐志摩C穆旦D卞之琳
2【单选题】“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，《断章》这首诗的作者是。 A、徐志摩B戴望舒C卞之琳D何其芳
3【判断题】从哲理诗的角度解读《断章》的结论是:“世界并不和谐美好”。 4【判断题】象征派诗歌的韵律、节奏与形式都比较严整，追求音乐感，比较接近格律诗。 5【判断题】一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入歧途。
艾青的创作
1【单选题】艾青诗歌创作的转折点是。
A、《雪落在中国的土地上》B《向太阳》C《手推车》D《我爱这土地》 2【单选题】《大堰河——我的保姆》这首诗的作者是。
A、卞之琳B郭沫若C徐志摩D艾青
3【判断题】对劳动人民的爱和对祖国命运的关怀是艾青诗作的基本主题。 4【判断题】《归来的歌》朴实、平淡、富有哲理性，艾青的创作风格向来如此。 艾青的诗歌赏析
1【单选题】“为什么我的眼里常含泪水,因为我对这土地爱得深沉”，这句诗出自。 A、《大堰河——我的保姆》B《雪落在中国的土地上》C《我爱这土地》D《鱼化石》 2【单选题】艾青诗歌的主调是。
A、贵族式的浪漫B农民式的忧郁C富有理性的哲思D严苛的格律化追求 3【判断题】《大堰河——我的保姆》这首诗可以用“情真词素”四个字来概括。 4【判断题】艾青的诗歌中饱含感时忧国的情调。
5【判断题】艾青的诗歌多采用象征主义的手法，表达情感的方式比较抽象，往往没有具体意象。
艾青诗歌的艺术形式
1【单选题】关于艾青诗歌的散文化，下列说法正确的是。
A、主张诗歌创作不讲究节奏和韵律B主张不拘格套，不追求诗歌的音乐美C主张诗歌之美在于形式，不讲究意象和语言D主张用现代的日常语言表达自己所生活的时代，追求诗歌的内在节奏
2【单选题】对艾青创作过程的描述，下列说法错误的是。
A、迅速而确定的感觉B形象与情感的融合C哲理性概念的注入D联想 3【判断题】艾青的诗歌创作强调瞬间感受、印象的捕捉、主观情感的渗入。 4【判断题】艾青将散文化的自由体诗推向了高峰。
冯至的诗歌创作
1【单选题】冯至的代表作品是。
A、《尝试集》B《女神》C《汉园集》D《十四行集》
2【单选题】“商籁体”指的是。
A、散文诗B自由诗C十四行诗D俳句
3【判断题】十四行诗有两种体式，即意大利体和莎士比亚体。
4【判断题】闻一多认为十四行诗有起承转合的结构，有种完整的建筑美。 冯至的诗歌艺术形式
1【单选题】下列不属于《十四行集》的诗歌是。
A、《有加利树》B《鼠曲草》C《我们听着狂风里的暴雨》D《我爱这土地》 2【判断题】《十四行集》是围绕对生命、时间、死亡、生长等问题的思考展开的。 3【判断题】《十四行集》体现了诗与哲学的结合，达到了现实与艺术的融合。 穆旦的创作
1【单选题】《探险队》的作者是。
A、徐志摩B郭沫若C艾青D穆旦
2【单选题】下列不属于穆旦翻译的作品是。
A、《拜伦抒情诗集》B《普希金抒情诗集》C《雪莱抒情诗选》D《少年维特之烦恼》 3【判断题】西方文论家和诗人艾略特对穆旦的诗歌创作有一定影响。 4【判断题】《唐璜》是穆旦**时期的翻译作品。
穆旦的诗歌赏析
1【单选题】“一种新诗中不多见的沉雄之美”，这是在《诗人穆旦的位置》一文中做出的评价。
A、李广田B袁可嘉C郭沫若D周作人
2【单选题】下列诗作不属于穆旦的是。
A、《在寒冬腊月的夜里》B《赞美》C《我想要走》D《天狗》
3【判断题】大地与苦难是艾青与穆旦诗歌的共同主题，两位诗人的表现方式是完全一致的。 4【判断题】穆旦是写实主义的诗人，他的诗作绝大多数是在图解现实。 穆旦的艺术成就
1【单选题】关于穆旦诗歌的特点，下列表述错误的是。
A、感性与智性融合B大跨度的比喻，暗示性较强C意象奇特，匪夷所思D语言朴素平淡，贴近日常
2【判断题】《诗八首》是一组被公认为最难解的现代爱情诗。
3【判断题】大地与苦难是穆旦的诗歌的永恒主题，他从来不会以爱情、青春、生命作为诗歌主题。
《诗八首》
1【单选题】《蕙的风》的作者是。
A、穆旦B冯至C艾青D汪静之
2【单选题】“相同和相同溶为怠倦，在差别间又凝固着陌生”这句诗出自。 A、《女神》B《雪花的快乐》C《诗八首》D《我爱这土地》
3【判断题】《诗八首》的审美趣味与法国诗人波德莱尔的《恶之花》异曲同工，都是打破传统审美，以丑入诗。
穆旦诗歌的艺术特点
1【单选题】艺术的想象是一种综合，有升华的作用，是生活素材转化为艺术经验的“白金片”。这是谁的观点,
A、奥登B艾略特C叶芝D雪莱
2【单选题】“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，这句诗出自。 A、穆旦B冯至C郭沫若D徐志摩
3【判断题】穆旦通过破碎、扭曲、怀疑去体会现代人的复杂心理，走出了传统自我抒情的写法，这是他对新诗的贡献之一。
4【判断题】穆旦的诗歌具有思维复杂化，情感线团化的特点。
5【判断题】诗人郑敏认为穆旦的《诗八首》“八首套曲有着紧密的内在关系。”。 七月派与九叶派
1【单选题】七月诗派是围绕着《七月》《希望》杂志的一批诗人与作家,下列不属于七月诗派的作家是。
A、绿原B阿垅C曾卓D闻一多
2【单选题】《金黄的稻束》的作者是。
A、穆旦B郑敏C袁可嘉D阿垅
3【单选题】下列不属于九叶诗派的诗人是。
A、穆旦B郑敏C袁可嘉D汪静之
4【判断题】穆旦与冯至的诗歌都具有哲思，但穆旦的诗歌更多的思考了对现实的苦难和矛盾。
5【判断题】九叶诗派的创作强调忠实于个人的感受，但又不脱离现实，在艺术上追求智性与感性的融合，注重运用象征与联想。
范文二：中国现代新诗
江苏省无锡立信中等专业学校教案
课 题 中国现代新诗 课 型 讲授 授课日期 授课时数 2课时
1、了解中国现代新诗的基本知识
教学目标 2、掌握现代诗的鉴赏方法
现代诗的发展及变化 教 学 教学重点 中国现代新诗的代表 难 点
所谓文学鉴赏，是人们在阅读文学作品时的一种审美精神活动。这种精神
活动，同阅读政治、哲学、历史、经济等社会科学著作时的精神活动，有着学情分析 明显的区别。文学 鉴赏不仅是一种审美享受活动，而且是一种参与艺术创造
的活动。
1、文学鉴赏的特点 2、文学鉴赏的方法 板 3、培养和提高文学鉴赏的能力
书
设
计
读者在鉴赏过程中，依靠自身的形象思维，并且结合个人的生活体验，对作
品中作者创造出来的艺术形象进行补充、扩大、丰富，这一过程也就是对艺
术形象进行再创造。 教学后记
1
教 学 内 容 (包括教学环节、教学活动、教学方法与手段) 学 生 活 动
中国现代诗歌的发展脉络(1919,1949)
与戏剧、小说散文比较，中国新诗的80年发展是相对薄弱的。、 小说毕竟还有鲁迅、沈从文、巴金和老舍;戏剧有曹禺、老舍和高行 健;这些作家都得到了世界的承认。而诗歌却缺少这样的人物。中国 新诗面对两个难以超越的高峰:一是中国古典诗歌，一是西方自莎士 比亚以来的诗歌成就。诗歌的存在必须有精粹成熟的民族语言，诗歌 与语言联系最为紧密，而现代汉语才产生不到100年，用只发展了100 年的尚处于年轻阶段的语言能写出成熟的诗歌来吗,中国新诗就它 的超越对象来说是显得稚气了一些，但就其自身发展速度来说确是迅 速的，而且是成绩斐然。
中国新诗只80年发展历程——现代文学的30年和当代文学的50年。
现代文学中的30年是新诗的形成发展和成熟的过程。
A(第一个10年:
1(尝试中的新诗 导入
胡适是“第一个白话诗人。”他的《尝试集》(1920)是“沟通新 旧两个艺术时代的桥梁”。个别诗歌具备现代汉语抒情形式，大部分 诗歌仍不能摆脱古典诗歌的形式传统。同期诗人还有俞平伯(《冬 夜》)、康白情(《草儿》)、沈尹默(《三弦》)、周作人(《小 河》)、刘半农(《教我如何不想她》)等。
新诗的手法一是“白描”，二是比喻象征。这样早期的白话诗也分 为两类，一是运用白描手法的客观写实倾向，一是托物寄兴的现代主 义倾向。后者在传统诗歌里并不常见。
2(开一代诗风的新诗创作
郭沫若的《女神》(1921)是现代新诗的奠基之作。它使诗的抒 情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅 膀真正飞腾起来。“五四”时代的自由精神和诗歌本身的艺术规律都在 这本诗集中得到了充分的体现。
“湖畔派诗人”:汪敬之、冯雪峰、潘漠华、应修人的爱情诗合 集《湖畔(1922)。
“小诗体”:冰心《繁星》《春水》，宗白华《流云小诗》。
2
“中国最为杰出的抒情诗人”(鲁迅语)冯至的诗集《昨日之歌》 是形式上的半格律体，处处体现出艺术的节制，后来的闻一多与之相 似。
3(新诗的规范化——新月派
如果说《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神， 冲决了传统诗词的格律，新月派则应需而生，它以`北京《晨报副刊》 为阵地，闻一多、徐志摩、朱湘、林徽因、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇 等，主张“理性节制情感”，闻一多倡导新诗的格律化，提出诗歌的“三 美”理论:音乐美(有音尺、有平仄、有韵脚)、绘画美(中国诗画 相通理论)、建筑美(有节的匀称，有句的均齐)。《红烛》、《死 水》是他诗歌创作的集中体现。徐志摩是古典理想的现代重构。飞动学生勾划相关飘逸的诗情与对形式美追求相结合，使徐志摩总是抓住每首诗特有的内容 “诗感”、“原动的诗意”，寻找相应的诗律。《志摩的诗》是在不断的 实验与创造中寻求美的内容与美的形式的统一。
4(早期象征派的诗歌
穆木天提出纯诗的概念，主张诗歌与散文有着完全不同的领域， “把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗 的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活的真实 的象征”。其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式:“诗是要暗 示的，诗最忌说明的。说明是散文世界的东西。”李金发的《微雨》、 《食客与凶年》、《为幸福而歌》，是早期象征派诗歌的代表之作。
B(第二个10年:
1(中国诗歌会
是左联领导的一个群众性诗歌团体，继承前一个十年蒋光慈早期 无产阶级诗歌传统，殷夫为代表。特点:一是反映革命斗争和时代重 大事件;二是强调诗歌的意识形态化，诗歌的主体并非诗人自己而是 一个战斗集体;三是艺术表现上注重写实。这多少背离了诗歌的本质 即个体生命情感的宣泄。
2(后期的新月派
抒情的重心转为“灵魂的战栗”，表现灵魂的战栗，和现代人精神 的异化。徐志摩的《猛虎集》、《云游集》是这方面的代表。《再别 康桥》属于这一时期，但情绪仍是前一时期的余绪。新诗人的加入， 如陈梦家、方玮德，多为徐志摩的学生。在形式上进行“十四行诗”的
3
转借与实验。
3(现代派诗人
施哲存在《现代》发表的《又关于本刊的现代诗》，被看作是现 代派诗歌的一个宣言。强调要写纯然的现代诗，它在谱系上与早期的 象征派诗歌相承;表现现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用 现代的辞藻排列成现代的诗形。“诗坛首领”是戴望舒、卞之琳。其中 戴望舒以《雨巷》一诗获得“雨巷诗人”的美称。
4(汉园三诗人
1936年《汉园集》收入何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云提请学生回答集》、卞之琳的《数行集》。卞之琳最为瞩目。他受到徐志摩和戴望问题，适当引导和舒的影响，为新诗提供了一些新的东西，即由主情向主智的转变。他讨论 是新诗历史上一位具有自觉哲学意识的诗人，其诗歌于平淡中出奇， 因为他善于对日常生活现象进行哲学的穿透与开掘。
30年代现代派诗人中，另一位智慧诗的作者是废名。他是一位 东方化的现代诗人。融入他灵魂的是佛道精义，是诗禅传统。
C(第三个10年:
1(艾青
在中国诗歌发展历史上完成了历史的“综合”的任务。一方面坚持 发展“中国诗歌会”诗人忠于现实的、战斗的传统，另一方面又克服扬 弃其“幼稚的叫喊”的弱点，同时也批判地吸收了现代派诗人新诗艺术 探索中取得的某些成果，进一步丰富和发展了诗歌艺术，他吸取了郭 沫若式的激情，也吸取新月派的外在形式的追求，艾青使中国新诗开 始追求一种内在的美。成为第三个十年最有影响的诗人。也是最早走 向世界的中国新诗人之一。
2(七月诗派的出现
抗战之初中国诗歌会与新月派、现代派诗人都唱起了民族解放的 战歌。抗战相持阶段经过诗歌审美艺术特征与政治宣传的争论，使人 们对诗的内容与形式的认识达到新的水平。出现很多把新诗的艺术探 讨提高到理论高度的学术著作:艾青的《诗论》、朱自清的《新诗杂 谈》、李广田《诗的艺术》、朱光潜的《诗论》。在诗歌创作上对失 落的诗歌个性有了自觉的追求，臧克家写出《泥土的歌》，戴望舒写 出《灾难的岁月》，出现了风格的转化，把“小我”融入“大我”之中。 在此期间影响最大的就是七月诗派。此诗派是在艾青的影响下，以胡 风为中心，以《七月》等刊物为主要阵地形成的一个青年诗群。代表
4
诗人有:鲁藜、绿原、冀方、阿垅、曾卓、卢钿、方然、牛汉等。提 倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜，在国统区产生了很大的影 响。
3(从冯至等校园诗人到以穆旦为代表的“中国新诗派”
由西南联大朱自清、闻一多、卞之琳、李广田等老一辈诗人，和 穆旦(查良铮)、郑敏、杜运燮、袁可嘉、俞铭传、王左良、赵瑞蕻 等年轻诗人组成。
是历史的机遇把新诗的主要代表集中于这简陋的天地里，中国成 名的、不成名的、已经成型的、尚未成型的诗人一起进入了人生与艺 术道路上难得、少遇的“沉潜”状态。这首先是生命的“沉潜”——这是 一种经历了战乱中的流亡，有了丰富的生命体验以后的生命沉潜:他 们面对现实与自然默思，将中国土地上生活的沉重与灾难潜入内心深 处，将民族本位的、更具感性(非理性)的战争体验转化为(融入) 个人与人类本位的、更具形而上色彩的生命体验与思考。朱自清的《新 诗杂话》、李广田的《诗的艺术》是其中最主要的成果，与同时期出 版的朱光潜的《诗论》、艾青的《诗论》，同为新诗理论的经典著作; 为新诗的发展寻找更丰富的艺术资源，他们的艺术探讨的触角既伸向 中国古代诗歌(文学、文化)传统，同时开展了对西方文学经典的学 习与研究，师生们以更加开放的眼光，与当代世界师潮进行直接的交 流:冯至、卞之琳翻译和介绍了里尔克的诗歌与小说，燕卜逊则以当 代英国诗人的身份开讲《当代诗》，而后期象征派诗人奥登这一时期 的访华，使得40年代的校园诗人的创作以逼视(直面)现实、人生、 自我的矛盾(分裂)为主要追求与特点的，而且他们将这种现实与灵 魂的逼视上升为既保留个体的独特性，又是普遍、超越的人类经验和 形而上的生命体验，同时又通过对现代诗的思维与语言的探讨与实 验，将其转化为审美的形态。这“知性的提升与融合”与“文本实验”的 自觉，都是充分体现了校园诗歌的特色的。
冯至的《十四行集》正是在这个意义上，成为中国新诗史上“最 集中、最充分地表现生命主题的一部诗集，它是一部生命沉思者的 歌”，它使中国现代诗歌第一次具有了“形而上的品格”。
4(九叶派
抗战结束后穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉回到北方(北京或天津)， 他们和在南方的辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈、唐湜，相互寻找，遥 相呼应，彼此确认共性，远距离地携手走上上海的《中国新诗》这块 诗垦地，这些人虽未曾谋面，但却形成了一个共同的流派特征。1981总结 年他们中几位老诗人结集出版了他们当年的诗选《九叶集》，后来“九
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叶派”便成为海内外流行的称谓。九叶诗派的走红，一方面因为40年 代的诗歌得以在尘封中挖掘，另一方面因为他们中许多人在新时期又 焕发了创作的青春。也就是说九叶派作为40年代的诗歌流派，在80 年代仍在活跃着。在文学史上以穆旦为首的九叶诗人被称为“中国新 诗派”。他们强调:一是诗的思维方式的现代化。二是极端重视日常 语言及说话节奏的应用。“只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字 与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的 急遽变化。”强调诗的思维和语言的基本改造，这是中国新诗派的特 征，也集中体现了它的反叛性与异质性，这恰恰是与早期白话诗的主 张遥远呼应。这一派的诗人在80年代能复兴和重新被认同，也许正 因为它与当代诗歌有着审美价值的一致性。或者说中国新诗派是对现 代中国新诗30年发展的一个总结，是对中国当代诗歌的形成做了一作业 个准备。最能体现中国新诗派的这种反叛性与异质性的，无疑是它的 代表诗人穆旦(1918——1977)。穆旦在他的代表作《被围者》里， 这样写着他的新发现:“一个圆，多少年的人工我们的绝望将使他们 完整。毁坏它，朋友～让我们自己就是它的残缺，比平庸要坏——闪电和雨，新的气温和希望才会来灌注:推倒一切的尊敬～因为我们已是被围的一群，我们翻转，才有新的土地觉醒。……”早期白话诗人所提出的建立现代新诗的思维方式与情感方式的历史任务，到穆旦这里开始得到了初步的落实，这自然是意义重大的。
三、 作业
课后练习
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范文三：第一单元中国现代新诗
第一单元 中国现代新诗
必会知识点：1、本单元文学常识，自由体诗的特点。2、字音字形 3、背诵
发展知识点：理解诗歌中的情感和意象 如何借助意象来理解诗歌所表达的情感。
第一课 沁园春 长沙 （一） 导学
一、关于词的知识（温馨提示：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉”，博学多才，需要日积月累，形成能力，需要知识基础。）
词，又叫（ ）、( ) 。源于 ，盛于 。原本是配合宴乐曲调的歌辞，在发展中渐渐与音乐分离，成为纯粹的文学样式。曲调的名称叫 ，每个调名只标志固定的文字、音韵、结构格式，与内容无大联系。根据字数多少可分为 、（58字以内） 、（58-90字） 、（91字以外）。中长调按音节可分为 、 。
诗中的字词积累。（一）一读课文，完成字词积累
1、易错读音
百舸（ ）争流 携（ ）来百侣 峥嵘（ ）岁月 挥斥方遒（ ） 浪遏（ ）飞舟 怅廖廓（ ）
2、易错字形
针贬（ ）时弊 行踪鬼（ ）秘 挥斥方酋（ ） 群英汇（ ）萃
布（ ）署已定 愤（ ）发图强 事（ ）态人情 和霭（ ）可亲
成群结对（ ） 廖（ ）廓 铮（ ）嵘
3、词义
意气/义气：意气:（1）意志气概,如~~风发（2）志趣性格,如~~相投 （3）主观情绪,如~用事 义气：指主持公道或忠于朋友的感情，如“重义气”。
辽阔/寥廓 ：辽阔：辽远广阔，宽广空旷；寥廓：高远空旷。
“风采”同“丰采”：人的仪表举止；文采。
“风韵”同“丰韵”：优美的姿态。
“风姿”同“丰姿”：风度姿态。
二、诵读。
这首词写于1925年深秋，大约是**同志离开湖南长沙前往当时革命活动的中心广州时。**同志从1911年至1925年，曾数度在长沙学习、工作和从事革命活动。这期间，国内外发生了许多重大事件，如辛亥革命、第一次世界大战、俄国十月革命、五四运动、中国共产党成立等都是影响世界形势的巨大变革。这样的岁月，如历史群山中耸峙的一座又一座峥嵘高峰。 了解历史背景，体会作者思想感情，理清思路,词的上下阕各写了什么?
学习词的前三句
（1）前三句的正常语序是什么？
（2）作者改成这样的语序，意在强调什么？
（3）这三句塑造了怎样的词人形象？
（语文小贴士：通常情况下，词的上片写景下片写情，借景抒情 情景交融）
三、情感与意象。
本诗虽是沿用了旧体词的样式，但它仍属于新诗，是因为它用了旧瓶装新酒，表达了一种现代人的豪情壮志.那么这种情感是通过什么表达的呢？意象。意象是诗歌理论中的重要概念，“意”即欣赏者的心意、情志，“象”即形象、物象，意象就是诗人眼中的形象与心中的物象。而诗歌就是由一个个意象组成的，仿佛是画家的画笔把一个个景物描
画出来形成了一幅画卷，这幅画卷带给人的整体感受就是诗人要表达的情感了。
上半阙：问1：上片中都写了哪些景物？这些景物都有哪些特点？
问2：诗人在描写景物时视角是否有变化？为了使画面更加鲜明，作者还用了什么手段？
问3：在脑海中描画诗人所写的景物，给这幅图景起个名字是什么？此时此景作者发出了怎样的感慨，词中直抒胸臆的句子是？能不能从中感受到作者心中所要表达的情感？
下半阙：问1：下片写了什么内容？用哪个字引领？
问2：“携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠”在词中的作用是？
问3：上片中“问苍茫大地谁主沉浮？”的回答是什么？
总结：**作为一位伟大的政治家，具有非比寻常的博大胸怀，他用精当形象的语言，色彩、动静、不同人的对比描绘了一幅壮阔的画面，抒发了想主宰国家和革命命运，以天下为己任，敢于改造旧社会的远大抱负。
（二）导练
1．选出下列加粗字的注音有错误的一项 [ ]
A．青荇xìng 百舸gě 咆哮xiào B．趾zhǐ爪 涟漪yì 发酵xiào
C．休憩qì 遏è阻 罗绮qǐ D．屏bǐng息 不羁jī 白桦huà
2．下列各组词语中，没有错别字的一组是 [ ]
A．诀窍 和蔼 粗制滥造 靡靡之音 B．庄严 姆指 潸然泪下 不落窠臼
C．濒临 炫耀 汗流浃背 大名鼎鼎 D．安装 风采 戛然而止 源远流长
3．《沁园春?长沙》中“鱼翔浅底”，若把“翔”改为“游”不如原文好，这是因为
A．“翔”写出了鱼游之快速，而“游”则没有什么诗意 [ ]
B．“翔”是以鸟拟鱼，写出了鱼的轻快自由的神态，暗写水之清，鱼如在空中游
C．“翔”与“浅底”相配合，因为鱼在“浅底”游，所以就像鸟儿在空中飞一样
D．“翔”照应前句“鹰击长空”的“击”，都是要表现鹰、鱼主动搏击的情态
4．对“独立寒秋”一句理解正确的一项是 [ ]
A．昂首挺立于寒冷的秋天，突现出革命领袖的高大形象
B．独自站立于深秋之中，点明处境和时间
C．在严峻的政治形势中昂首挺立，表现出不屈的斗争精神
D．在寒冷的秋天中孤立无援，略感寂寞、惆怅
5．阅读下列文字，完成①－⑥小题。
独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？
①前三句点明了全词所写的时节是________，地点是________。
②加粗的“看”涉及的范围从第________句到第________句，这样的词在诗词中称为________________。
③加粗的“看”所涉及的内容表明作者的视线是从________到________，自________而________，再从________到________，自________而________。
④“万类霜天竞自由”中“万类”指的是________________。
⑤上段中的对偶句是__________________________________。
⑥诗词讲究炼字，如宋祁的诗句“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字写尽了春天的勃勃生机，前人评为“卓绝千古”。《沁园春?长沙》上片中，锤炼得十分精彩的字是哪一项？A．立 看 染 争 B．染 争 击 翔
[ ]
C．立 透 竞 问 D．看 流 击 竞
6．对下面这首诗的赏析，不恰当的一项是 [ ]
掌上的心
雷抒雁
如果我能把心托在掌上
像红红的草莓
托在厚厚的绿叶上
那么，你会一目了然
你就会说
哦，多么可爱的红润
可是，如果我真的把心托在掌上
像红红的草莓
托在厚厚的绿叶上
那么，定会被可恶的鸟啄破
我该怎么说呢
该怎样表达这裂心的痛苦？ 选自《人民文学》1988年第3期
A．诗的第一节，表现出诗人愿坦露自己的胸怀，与人们真诚相待的心愿，诗人也相信人们是向往彼此真诚相待的。
B．诗的第二节，诗人写出自己深知由于有邪恶之人存在，坦露胸怀只是个空想，他为此而困惑、退缩和消沉。
C．诗人以草莓、绿叶、鸟为喻，新颖、妥贴，形象鲜活，具有很强的艺术表现力，奠定了这首诗成功的基础。
D．两节诗的前三句几乎相同，而两节诗却形成了鲜明的反差，突出了理想与现实的矛盾，增加了艺术感染力。
第二课 《雨巷》导读
作者作品简介
戴望舒,浙江杭州人,原名戴梦鸥.1932年赴法留学,1935年回国.在《现代》上发表诗作，逐渐成为现代诗派“诗坛首领”．前期的诗轻盈流丽，重象征、意象，追求诗意的朦胧、含蓄。后期的诗，因受抗战激发，诗风变得厚重、刚健，语言也更为洗练纯朴。《雨巷》是用象征手法写的一首抒情诗。著有：《我思想》、《无题》、《我用残损的手掌》、《烦忧》、《偶成》、《雨巷》
了解时代背景
《雨巷》产生的1927年夏天是中国现代史上最黑暗的时代。反动派对革命青年的屠杀。原来热烈响应革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中一部分人找不到革命的前途。他们在痛苦中陷入彷徨迷惘。他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是当时一部分进步青年这种心境的反映。 我们回到课文，画面里描绘了怎样的内容？①这是一首什么样的诗？ ②诗中写了哪几个“意象”？
师：请大家讨论一下迎面而来的是一个怎样的姑娘？请大家发挥自己的想象。
（学生的想象各种各样，但都会提到表现“姑娘”迷茫打扮和衣着以及环境的特点：下雨、潮湿等）
师：同学们所说的这些情绪（迷茫、走走停停、愁怨等）在我们的诗人那里是用一种怎样的意象来概括的？
生：丁香
问：为什么作者用丁香来形容这位姑娘？可不可以用玫瑰、牡丹、梅花、菊花等意象？
生：丁香是愁怨的象征。在我国古典诗歌漫长的历程中，形成了很多传统的意象，它们蕴含的意义基本是固定的。
链接古诗中用丁香来描写愁的句子：
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁 ——李商隐《代赠》
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁 ——李璟 《浣溪沙》
讲解：古诗中诗人也用丁香这一意象，在这两首诗中丁香这一意象都指向了同一个字（学生回答：愁）。
,选择意象一定要做到“象与情合”，能不能多举几例？
1. 梧桐。在中国古典诗歌中，是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”元人徐再思《双调水仙子?夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。
2. 芭蕉。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来。
3、流水。水在我国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起，多传达人生苦短、命运无常的感伤与哀愁。如：唐代李白《宣州谢?楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
问：“诗言志，歌咏声”，本诗到底传递了怎样一种“声音”？
A、政治诗（姑娘=我）
执着追求者“我”——有追求的知识分子的形象。他们在时代黑暗和衰落的背景下，想探寻“我向何处去”，想走一条光明的道路，但他们又感到前途渺茫，无路可走。在文中，我们可以看到失落的渴望、幻灭的追求，如“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”。但却始终没有遇到这样一位姑娘，因此我们可就1927年大革命失败这一特定背景为凭借，将它理解为一曲表达理想哀歌的政治诗。
（出示幻灯片）
情绪：苦闷、彷徨
基调：困惑、幻灭
B、看成爱情诗未尚不可（幻灯片）（姑娘=姑娘）
共同探究三个问题：《雨巷》象征了什么？“为什么逢着一个丁香一样的姑娘？”“你最喜欢诗中的哪些句子”？ 诗中的
明确：诗中写了油纸伞、我、雨巷、 丁香花、丁香姑娘、篱墙等意象。
课文悟读你最喜欢这首诗中的哪句诗？
明确：我喜欢“她是有 / 丁香一样的颜色, / 丁香一样的芬芳, / 丁香一样的忧愁, / 在雨中哀怨, / 哀怨又彷徨；”这句诗运用了排比的手法，写出了丁香姑娘美丽的外貌、高尚的品格，忧愁的心境。“彷徨”写出了诗人在黑暗的现实中对理想的憧憬和追求。
明确：“撑着油纸伞, 独自 / 彷徨在悠长、悠长 / 又寂寥的雨巷 / 我希望逢着 / 一个丁香一样地 / 结着愁怨的姑娘。”“我希望飘过 / 一个丁香一样地 / 结着愁怨的姑娘。”前后呼应，富有音乐感、节奏美。 明确：“到了颓圮的篱墙, / 走尽这雨巷。”可以看出当时社会的背景是黑暗的。
课文悟读 理清思路
我 希望逢着 丁香姑娘 走近 我
（追求） 飘过 我身旁
到了 篱墙
（照应）
走尽 雨巷……
我 希望飘过 丁香姑娘
（继续追求）
结论：我是一个有所追求的青年。
课文悟读 品味语言
我： 独自、彷徨、希望、默默、彳亍、冷漠、凄清、惆怅
雨巷： 悠长、寂寥、颓圮、哀曲、丁香姑娘： 结着愁怨、丁香一样的颜色、芬芳、忧愁、哀怨、默默、彳亍、冷
漠、凄清、惆怅、太息一般的眼光、走近、飘过、像梦一般的、凄婉、迷茫、到了、走尽、消散了……
明确：这些词语是表示动作、情绪、物态的。
① “希望”，写出了作者是有所追求的人。
②“结着愁怨”，说明作者和丁香姑娘一样，有着忧愁，是为理想不得实现而忧愁。
③“悠长、悠长”写出了道路的漫长，“独自”写出了诗人的孤独，“彷徨”写出了诗人在那个年代的迷惘。
④“丁香一样的颜色”，“丁香一样的芬芳”，写丁香姑娘外表的美丽，气味的芳香，象征着诗人理想的美好、高洁。
⑤“走近”“飘过”“到了”“走尽”“消散了”等词语，写丁香姑娘飘然而来，又飘飘而去，象征着理想的缥缈、空虚，由此可知诗人的伤感、迷惘。
课文悟读把握特色
明确：①朦胧、含蓄
《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。
②富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。
《再别康桥》 导读
一、基础知识： 青荇（ ） 榆阴（ ） 沉淀（ ） 长篙（ 漫溯（ ） 浮藻（ ） 斑斓（ ） 笙萧（ ）
徐志摩(1897～1931)，浙江海宁人，笔名云中鹤、南湖、诗哲。现代诗人、散文家。“新月派”代表诗人，一手奠定了中国新诗坛的基础。曾留学英国和美国，诗歌创作深受英国浪漫主义诗潮的影响——字句清新，韵律谐和，比喻新奇，想像丰富，意境优美，神思飘逸，富于变化，并追求艺术形式的整饬、华美，具有鲜明的艺术个性。1931年因飞机失事而遇难。留下了四部重要诗集《志摩的诗》《猛虎集》《翡冷翠的一夜》《云游》。
新月派简介
是中国现代文学史上的新诗团体，1923年成立，代表人物为徐志摩、闻一多，成员有胡适、梁实秋、陈西滢等。他们不满足于新诗的过于自由，努力追求新的格律，其中卓有成就的闻一多。他主张新格律诗要保持整齐的外形，讲究音节和押韵，讲究诗的词藻，创立了“音乐美、绘画美、建筑美”的“三美”新格律理论，对中国新诗产生了极大的影响。
作品时代背景
1918年徐志摩留学美国，1920年又赴英国剑桥大学攻读博士学位，其间他邂逅了林徽音，他以一个特别生的资格，随意选科听课，度过了一年多真正悠闲自在的日子。据他后来回忆，这是他一生中最幸福的日子。这首诗记下了诗人1928年秋重到英国、再别康桥的情感体验，表现了一种含着淡淡忧愁的离情别绪。康桥，即剑桥，英国著名剑桥大学所在地。7月底的一个夏天，他在英国哲学家罗素家中逗留一夜之后，事先谁也没有通知，一个人悄悄来到康桥找他的英国朋友。遗憾的是他的英国朋友一个也不在，只有他熟悉的康桥在默默等待他，一幕幕过去的生活图景，又重新在他的
眼前展现。康桥的一切，早就给他留下了美好的印象，如今又要和它告别了，千缕柔情、万种感触涌上心头。而在国内他所面对的现实是：在康桥遇见的才女另嫁他人，自己与不相爱的人结婚。时代的风云让作者感到无所适从，理解为诗人面对变幻莫测的时代风云，脆弱、迷茫，不知如何是好。于是当他乘船离开马赛的归国途中，面对汹涌的大海和辽阔的天空，展纸执笔，记下了这次重返康桥的切身感受
“意象”就是作者写入作品的寄托了作者感情的形象。《再别康桥》的二到六节中，诗人捕捉了哪些意象，这些意象有什么特色，都寄托了诗人怎样的感情。你最喜欢的意象是什么？谈谈你的理解。
思考：“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。”“艳影”能换成“倒影”吗？这些诗句运用了什么修辞手法？这样写有什么作用？ 在诗人要离开康桥的时候，为什么避开了送行的人，周围的高楼大厦，车水马龙而选了河畔那本不起眼的柳树呢？
分析：
将“金柳”比喻“夕阳中的新娘”独具匠心，金柳和新娘都是美丽的迷人的，把无生命的景语变成了有生命的活物，既写出了柳枝的婷婷袅袅、妩媚多姿，又表现了诗人对康桥极度依恋的感情。
金柳，妩媚而美丽，浸透着诗人欢喜和眷恋的感情
点拨：
1）、读到“那河畔的金柳是夕阳中的新娘”你的脑海中浮现怎样的画面？请说出来。
夕阳照射下的柳枝，被渡上了一层妩媚的金黄色，那金色的枝条随风在空中轻轻摇摆，婀娜的影子倒映在水中。
2）、诗人把金柳说成是“夕阳中的新娘”。新娘应该是什么样的呢，用哪些形容词来形容下？
3）、诗人恰恰把金柳说成是“夕阳中的新娘”，说明什么啊？
说明了在诗人眼里今晚的柳比以往更迷人、更婀娜。
4）、诗人为何觉得今晚的柳最美呢？
——有句话叫“以我观物，故物皆著我之色彩”，还有句话叫“情人眼里出西施”因为，今天诗人要与康桥作别，所以他对康桥的喜爱与依恋之情在现在是最强烈的，所以在平常人眼中不起眼的柳树才变的分外妖娆和迷人。
5）、在诗人要离开康桥的时候，为什么避开了送行的人，周围的高楼大厦，车水马龙而选了河畔那本不起眼的柳树呢？（诗人为何对这柳情有独钟呢？）
因为“柳”音同“留”，所以古人常用柳来表达一种离情别绪，所以柳也便成了是中国古典诗歌中的传统意象，如王维的《送元二使安西》中“渭城朝雨译轻尘，客舍青青柳色新。” 所以说，诗人之所以在离别康桥时选择柳这一形象入诗，也是是深受古典诗词的影响
6）、“艳影”能换成“倒影“吗？
不能。“艳影”是鲜明美丽的形影，“倒影”只是客观的描述，而艳影既形象的描写了金色夕阳下柳树投在水中的倒影之艳丽，且与上句“新娘“呼应，同时更流露出诗人对金柳乃至整个母校的热爱。“艳影”融入了诗人深深地情意。
个性阅读：你还喜欢哪个意象？谈谈你的理解。
“云彩”云彩本身就是飘忽、轻灵的，给人以清新飘逸之感，使别离之情不是很沉重。
“青荇”：“招摇”写了河里的水草随微波起伏的状态，写出了水草的可爱、动态之美，在这样的诗情画意里，诗人醉了，他甘心做一条水草，“甘心”写出了他对康桥的永久、热烈的爱恋。“油油”：感到生命的旺盛。青荇、柔波，写康桥对诗人的欢迎，更表现出诗人对康桥的眷恋；
“虹”与“梦”奇异的意象，写出了潭水的静美以及由此引发的彩虹般的梦的联想。这“揉碎在浮藻间”的彩虹，就是沉淀在诗人心灵深处的梦，这梦像彩虹一样美，但是却揉碎了，有很凄楚。“沉淀”即这是过去的，而且积淀在心灵的最深处的东西，是长期以来隐藏在诗人内心深处的愿望和理想。暗示着对逝去的康桥生活的无限依恋之情
星辉、水波与星光辉映，色彩斑斓，表现了诗人的快乐心情;
夏虫的“沉默”，渲染了一种静寂的氛围，衬托了诗人的离情别绪。
特点：诗人选择的这些意象，都是自然景物，给人清新之感，而诗人要表达的是怀念惜别之情，诗中的这些意象却有一种纯净的美感，能让读者也不知不觉地从离愁别绪的伤感中超脱出来，而去全身心地感受诗中优美的意境。
归纳：“意象”就是作者写入作品的包含了作者感情因素的形象。
解读“意象”必然伴随着联想与想象。只有通过联想和想象，读者才能进入到作品的情境之中。
(二) 读1、7节欣赏回环美。
1、诗歌的首尾两小节语意很相似，节奏相同，构成回环呼应的结构，但是同中有异，这样处理有怎样表达作用？ 首尾连接都表达与母校告别的依依不舍、缠绵悱恻的感情。但同中有异第一节，紧扣住一个“再别”，首节以“轻轻的”三字重复三次，显示出只身来到和“作别”时的怅惘、徘徊、犹疑、留恋的复杂情；第七节在结构上与第一节呼应，收束全诗，虽节奏相同，但是诗句的融入了更多的不得不离开的哀愁。首节的两个“轻轻“改成了”悄悄“，首节是“招手”作别西天的“云彩”，末节是“挥袖”不带走“云彩”，末节表达的感情更进一层。
首节以“作别”概括全诗的内容，而两个叠音词的运用，既定下抒情的基调，又因音节轻盈优美，形成轻盈跳跃的节奏，衬托出了诗人缓步飘然而去的形象。
末节的“悄悄“与前文的“轻轻”照应，而表意略有不同。“轻轻”强调动作的轻盈，“悄悄”既写出了离去时的一丝孤寂，同时也写出了不愿惊动母校的赤子情怀，让人惆怅不已。
首尾两节语意相似，节奏相同，在客观上强调了诗歌的抒情性，一唱三叹，反复回旋，强化了诗人心中的康桥恋恋不舍的感情，一种挥之不去的惆怅伤感的情绪萦绕不散，使得诗人的情感形成了一个统一的圆环。
归纳：语言品味要从词语、修辞手法着手。词语品味，要始终关注具体的语言环境，字不离词，词不离句，句不离篇。另外还要做到整体把握与细节分析相结合。
第三课 《大堰河——我的保姆》
艾青
（1910-1996）中国现代著名诗人。原名蒋海澄，笔名莪伽、克阿等。浙江金华人。艾青出生时难产，一位算命先生说他的命是“克父母的”，因此被送到一位贫苦农民家里抚养。5岁被领回家中开始读书，但依然受到冷遇，?不准称自己的父母为爸爸妈妈，只准叫叔叔婶婶。正如他自己所说，他是在“冷漠和被歧视的空气里长大”的。1932年诗人加入“中国左翼美术家联盟”。同年7月12日，艾青和其他12?名青年遭到逮捕，国民党反动派以“危害民国紧急治罪法”控告这些手无寸铁的青年“颠覆政府”，艾青被判处有期徒刑六年。《大堰河——我的保姆》即写于诗人在监狱的日子里。当他看见了漫天飞舞的雪花，联想到保姆落满白雪的坟头，挥笔写下了这首赞颂劳动人民，诅咒黑暗世界的诗篇。其诗作《我爱这土地》
写作背景
这首诗写于1932年的冬日。当时的诗人因参加“左翼美术家联盟”被国民党逮捕，被关押在看守所中。据诗人自述，写这首诗时是在一个早晨，一个狭小的看守所窗口、一片茫茫的雪景触发了诗人对保姆的怀念，诗人激情澎湃地写下了这首诗。诗几经辗转，于1934年发表。诗人第一次使用了“艾青”这个笔名，并且一跃成为中国诗坛上的明星。 全诗不押韵，各段的句数也不尽相同，但每段首尾呼应，各段之间有着强烈的内在联系；诗歌不追求诗的韵脚和行数，但排比的恰当运用，使诸多意象繁而不乱，统一和谐。这些使得诗歌流畅浅易，并且蕴蓄着丰富的内容。诗人善于从平凡的生活中提炼出典型的意象，以散文似的诗句谱写出强烈的节奏。诗歌具有一种奔放的气势，优美流畅的节奏，表达了诗人来不可遏、去不可止的感情，完美体现了艾青的自由诗体风格。
（语文小贴士：排比修辞的作用：增强了语气，丰富了内容，突出了重点。
对比修辞的作用：把两种对应的事物对照比较，使形象更鲜明，感受更强烈。）
范文四：中国新诗的“现代”潮流
作者：刘登翰
《东南学术》 2001年02期
中图分类号：I207.25
文献标识码：A
文章编号：1008-1569(2000)05-0096-07
中国的现代诗（注：关于“现代诗”，可以有多种介定。这里所指的是五四以来新诗中具有现代主义倾向的作品。），如果从被称为“象征派”始作俑者的李金发算起，以他发表于1925年2月16日出版的《雨丝》杂志第14期上的《疯妇》，和1925年11月由北新书局编入“新潮丛书”出版的诗集《微雨》为标志，迄今已近80年了。
这近80年的历史，悄悄改变了中国诗坛的现实。1925年，当李金发的作品最初问世时，“在贫困的文坛里，引起了不少惊异，有的在称许，有的在摇头说不懂。”（注：李金发：《答纪弦先生二十问》，载《创世纪》第39期（1975年7月21日）。）近80年来，对现代诗的这类批评，无论在五六十年代的台湾还是80年代的大陆，抑或到今天，仍然不绝于耳（注：历史有着惊人的相似。五六十年代对台湾现代诗的批评和80年代对大陆“朦胧诗”的批评，都以“不懂”为立论的出发点，与70多年前对李金发的批评竟一个论调。）。但它却无法抹杀现代诗在今天的中国诗坛——无论大陆，还是台湾、港澳，都已经成为一个巨大存在的事实。回溯这段有别于时时受到骄宠的现实主义和浪漫主义的现代主义艺术把握方式在中国存在和发展的坎坷历史，在感慨良多的同时，将让我们更深入地思考现代诗在中国的命运、存在形式和它汇入中国新诗传统的特殊途径。
“五四”新诗革命对艺术方式的选择
中国新诗的“发难”，差不多都从海外开始。1916-1917年，胡适在留美期间开始他用白话写诗的“尝试”，尽管这些如钱玄同所批评的“未能脱尽文言窠臼”的“白话游戏诗”，很难以自己的“文本”进入经典，但却以开一代风气之先为后人所无法漠视。郭沫若《女神》中的绝大部分诗篇，都诞生于他在日本留学期间。徐志摩和闻一多，也在他们留学英美期间，完成了他们早期最重要的大部分作品。李金发也不例外，1925年6月，当他从法国回到上海时，身边携带的是他后来成为中国“象征派”诗开创者的全部作品。
从创作时间上看，李金发比“五四”新诗草创期的开拓者胡适、刘半农、康白情、俞平伯以及郭沫若等人略晚一点，与新月派的徐志摩、闻一多以及有“清华四子”之称的朱湘、饶孟侃、杨纪恩等人差不多同一时期。李金发1919年8月到法国“勤工俭学”。他自谓“那时因多看人道主义及**的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗气味，渐渐地喜欢颓废派的作品，波特莱尔的《恶之华》和魏尔仑的诗集，看得手不释卷。”（注：李金发：《飘零闲笔》）于是诗兴大发。1922年开始写《微雨》；1923年由法国到柏林“游学”，又完成《食客与凶年》。1924年他带着德国太太重返巴黎，在回国途中经历了意大利长达7个月的漫游，写了120首诗，编成他认为“最满意的、充满了恋情的、技巧表达已更成熟”（注：杨允达编：《李金发年谱》）的诗集《为幸福而歌》。然而这些作品的发表和出版，似乎不如先期或同期的诗人顺利和幸运。1923年，在柏林完成了《食客与凶年》之后的李金发，把作品寄给当时名气很大的周作人，受到周氏的赏识，推荐给了北新书局。但《微雨》的出版，要到李金发归国后的1925年11月，《食客与凶年》则更迟至1927年；倒是《为幸福而歌》经郑振铎推荐于1926年编入“文学研究会丛书”出版。此时已是新诗革命头一个10年的末期。文坛正经历着从“文学革命”到“革命文学”的转变阶段。普罗意识的勃兴浸濡在诗歌的创作中，使左翼诗歌浪潮叠起；新诗革命初期的文体意识便也相对淡漠和被忽视。在此一背景下才被推出的李金发及其“象征派”诗，虽然从艺术发展的意义上说，它所提供的有别于前此写实和浪漫的另一种现代的艺术观照和把握方式，对中国新诗未来有更深长的价值。但彼时的影响，自然不能与新诗草创初期如饥似渴吸取新的艺术方式来反叛旧诗同日而语。与李金发同时或稍后，虽然有王独清、穆木夭、冯乃超乃至更年轻的蓬子、胡也频、石民等人对象征主义的倾心和尝试，但终未能形成与初期的“白话诗派”“浪漫派”和“新月派”等相同规模和影响的气候。李金发后来不无调侃地声称，“惜乎我们没有联络，没有互相标榜，否则还可以造成一次更有声色的运动”（注：李金发：《飘零闲笔》）。相信这是连李金发自己也未必真正相信的戏语。中国现代主义诗潮（它最初的出现是“象征派诗”）在新诗发端的最初10年所以未能形成气候，自有更深层原因在。
“五四”的新诗革命（新文学亦然），并不仅只是语言和文体的革命。从上一个世纪开始，国势的颓危和国力的贫弱，使中国这个东方的古老帝国，在西方凭借工业革命崛起的列强面前，变成被宰和待宰的羔羊。民族衰亡的危机，唤起中国知识分子普遍的救亡行动。而欲救亡，必先启发民智；要用新思想新精神启蒙民众，则须先打破已经僵死了的语言形式，寻找新的运载工具。在“五四”新诗的肇始者那里，这个思路是十分明确的。因此，胡适在1916年10月写信给陈独秀，讨论他的新文学构想时提出的八项主张，就包括了“不用典”等五项“形式上之革命”和“须言之有物”等三项“精神上之革命”。待到1917年1月他发表《文学改良刍议》时，便把“精神上之革命”的三项主张移在了“形式上之革命”的五项主张前面。在1919年发表的《谈新诗》中他说：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”1920年，在《尝试集·自序》中又说：“先要做到文字体载的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”到了为《新文学大系建设理论集》写导言时，他更简练地表达了自己文学革命的理想：“简单说来，我们的心中理论只有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”而“死文字决不能产生活文学。若要造一种活文学，必须有活的工具。……有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等其他方面。”（《逼上梁山》）可见，当时文学革命的发动者是十分明确，自己所进行的语言、形式的革命，是为了实现启蒙，从而达到救亡的目的。
这不仅是“五四”新诗发生的直接原因，也是20世纪中国新诗存在和发展的大背景。纠葛在中国社会复杂矛盾和坎坷历史之中的新诗，无法完全摆脱艺术之外的社会因素对诗歌艺术发展的制约。特别是在一个诗教传统十分悠长的历史古国，对于过分沉重的社会使命的承担，很多时候甚至成为诗人的自觉——五四新文化运动虽然打出“反传统”的旗帜，但对于中国人文传统中的忧患意识和入世思想，以及儒家的诗歌功用观都是积极继承并予以发扬的。它首先就影响了五四新诗革命对艺术把握方式的选择。其实，发生在本世纪初的新文学运动，和彼时正风靡西方的现代主义运动，在时序上并不相距太远，而且大多从西方国家和东洋引介新文学薪火的“五四”一代诗人、作家，都不同程度地目睹或受到过现代主义文学浪潮的波荡。从本质上说，中国的新文学运动和西方的现代主义运动，都是寻求文学的现代化进程，但二者的性质却有很大的差别。在西方，现代主义文学是建立在现代科技进步和现代经济发展背景上的，对伴随工业文明而来的人的生存危机和精神危机所产生的一种新的审美观念和艺术方式；而在中国，新文学则是迫于启蒙的需要而对于僵死了的古代文学语言和形式的现代更新。所着眼的并非本体意义的单个的“人”的存在，而是包含着国家和民族命运的“人们”的生存。因此，“五四”新文学常与欧洲文艺复兴相类比。蔡元培在为《中国新文学大系》所作的总序《中国的新文学运动》中，就以此立论，称五四新文学是中国文学振兴起微的“复兴的开始”。20世纪初的“五四”新文学运动与酝酿于十三四世纪的意大利，而后向北传播，在16世纪达至极盛的欧洲文艺复兴运动，都从对人的关怀和肯定出发，但后者所肯定的是以新生的资产阶级为后盾的、反叛中世纪封建传统的个人；而前者则是在疗救中国危亡病因中，把对人性的漠视、压制、剥夺当作民族自身的问题来思考。因此，人的觉醒在“五四”“救亡图存”的背景下，导致的不是西方文艺复兴谋取个人世俗幸福的资本主义社会的发展，而是以解脱民族苦难为目标的对国家和民族命运的关怀。这样，从“五四”新文学的肇始，便命定地存在着两个既相悖、又相谐的话语指向：实现国家和民族解放的“大众”话语指向，和实现个人精神解放的“个我”话语指向。前者居于主流、主导的地位，后者往往则只在边缘成为支流。在五四新文学运动中受到推崇的浪漫主义和写实主义，便因其易于和社会、民族的现实与理想相结合，而成为“大众”话语指向的主流形态，用来作为反叛旧传统、建设新文学的主要艺术形式；而被称为“新浪漫主义”的现代主义，则往往成为“个我”话语指向的主要艺术方式，被当时的新文学建设者（如沈雁冰）看作是中国未来的发展目标，而不是当下提倡的对象。
这就决定了“五四”新诗在艺术方式的选择上存在着某种“两重性”。一方面，在反叛传统的旧形式时，它表现出兼容并蓄的气度。在“五四”新诗头一个十年，各种艺术方式，从写实主义、浪漫主义、新古典主义到现代主义，都被宽泛地介绍进来；另一方面，在面对紧迫的启蒙与救亡的使命时，它又不能不有所选择和倚重。写实便于揭露时弊，浪漫易于鼓动激情，都很快成为新诗的主流形态而进入“传统”；讲究诗美的新古典主义常被视为艺术的奢糜；而感伤和朦胧的现实主义则被斥为颓废和病态，都只能列入支流甚至逆流。在启蒙和救亡的辩证命题中，中国新诗的语言策略也不能不向明白易懂的通俗指向发展。“五四”时期的白话诗，30年代的大众化讨论，40年代的民族形式提倡，乃至50年代对“在古诗与民歌基础上发展”的新诗的定位，都出自于让新诗成为“运载新思想新精神的工具”这一实用性原则的考虑，唯独忽略的是作为精神个体性投射的文学本体的美学创造。
这是中国新诗在中国特定历史格局很难解脱的一个“咒”。福兮祸兮是耶非耶都在其中。它决定了现代诗在中国新诗发展中的曲折命运，它的特殊存在形态，和它进入中国新诗传统的特殊方式。
现代诗在中国的“运动”形态
中国新诗的这一大的历史背景，使现代诗在中国的生存和发展，有异于其他国家的现代主义文学运动。显然并非十分适宜的生存土壤，使它面临传统文化和主流文学的巨大压力，而显出命运的乖蹇；同时也因其善于适应环境改换生存方式而表现出这一新兴艺术顽强的生命力。
首先，如前所述，由于社会的原因，现代诗在中国新诗发展上（除了在某个很短的特定时期和区域，如五六十年代的台湾），始终很难作为主流形态而成为新诗发展的主导力量，长久默居于边缘和处于支流的地位。然而，中心和边缘、主流和支流是两对互相泾渭、也互相渗透，互相支持、也互相颠覆的范畴。中国新诗的情况亦然。于是我们一方面看到，在中国新诗的发展上（特别是它的前30年），似乎很难找到一个固守初衷的彻头彻尾的现代主义诗人。横亘在中国诗人面前的巨大的社会不幸和民族危机，往往诱惑或者逼迫从现代主义出发的诗人改变初衷，或干脆放弃现代主义，或增强自己作品的现实性。写过《预言》的何其芳，和后来出版《慰劳信集》的卞之琳，他们艺术的转向是人所共知的明显的例子；戴望舒也在经受日寇牢狱的摧残之后改变了自己“雨巷”诗人的形象，写了现实性较强的《我的记忆》和《元旦祝福》。艾青也是一个典型的例子。他从巴黎带回来的那支现代的“卢笛”，一进入中国民族危亡的抗战的现实，便成为带有着巨大的浪漫主义战斗激情的“吹号者”。即使中国现代诗始作俑者李金发，在《为幸福而歌》之后已对新诗前景失望而很少发表作品，也不再那么前卫，甚至把兴趣转向古诗。另一方面，居于边缘或支流地位的现代诗，却又以一代又一代现代诗探索者形成潜在的艺术影响力，以现代主义哲学、心理学为基础建构起来的新的美学经验以及可操作的技术性因素，浸透到主流形态的现实主义、浪漫主义的诗歌艺术之中，使现实主义诗歌和浪漫主义诗歌都程度不同地、有意无意地运用了某些现代主义的艺术技巧或体现出现代主义的精神向度。于是我们又看到另一个有趣的事实，很难找到一个“完全”的现实主义诗人和浪漫主义诗人。在中国新诗史上产生重大影响的现实主义或浪漫主义诗人，都不同程度地在他作品呈现出一定的现代性。现代诗在中国，虽未能在名份上进入新诗的主流形态，但它以其实质上的精神向度和艺术素质，潜隐地存在于主流形态的现实主义和浪漫主义之中，成为中国新诗传统中与写实、浪漫水乳相融的一个部分。
其次，现代主义诗歌在中国的发展，往往需要某种特定的历史机缘。谢冕在论述中国现代诗的发展规律时曾经指出，在近代以来中国社会被各种内忧外患所充填的情况下，文学身不由己地沦为社会和经济的附庸而被迫放弃自己时，它出于自己要求的艺术发展，往往需要寻求特殊的“空隙”，这就是往往选择在艺术歧变深刻化和严重化而社会动荡和危机又稍为松缓的时机涌出地表。（注：谢冕：《新世纪的太阳》，时代文艺出版社1993年版。）在这里，存在于历史转折缝隙中适宜于它生存的特定时期的社会气候，对于现代诗的发展，是十分重要的。李金发开始创作于1923年的象征体诗，直到1925年末才得以出版，并非仅仅只是一个偶然的时间安排。实质上，“五四”新诗革命在此之前出现过两个轮次的冲击，其一是以胡适为首所倡导的写实主义的白话诗及文学研究会诸诗人为人生而作的自由体诗；其二是以郭沫若为代表的创造社诸诗人的浪漫主义情感的喧嚣。二者在冲击中国古典诗歌的规范，把诗做得不像“诗”，和用诗来启蒙民众都起过不可低估的作用。然而，经过从1917年到1925年将近十年草创初期的艺术实践和积累，人们普遍不满足于仅仅止于把诗做得不像“诗”的白话的革命，也对后期创造社受普罗意识的影响，把浪漫的情绪渲泄变成空洞而无节制的叫喊表示不满。于是这一时期开始出现重视诗歌美学建设的艺术调整要求。1925年同一年出版的《志摩的诗》和李金发的《微雨》就成为艺术调整要求的信号。前者以1926年4月借《晨报》副刊创办《诗镌》，而成为新月派诗人的集结，他们以体现“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的格律的提倡来整束自由体诗的过分散漫；后者则引介法国的现代主义诗学，以象征性意象的展开和组合，来替代生活场面的直接描写和感情直接倾诉。无论就当时巨大历史动荡尚未到来的社会暂时安定而言，还是新诗艺术发展已有相当积累却又还相当幼稚，因而可能提供一个冷静的反思和总结的空间而言，都是历史为现代主义艺术发展提供的一个“空隙”。继后而来的1930年初以戴望舒为代表的现代派，也是在这样社会和新诗发展的双重的“空隙”中同样从法国象征派得到启示，以“纯诗”的标榜来反对诗歌的过分意识形态化，和过分注重精致形式而重新面临“带着镣铐跳舞”的束缚。这样的时机对于现代诗在中国的发展是十分难得而重要。因为只有在这样的“空隙”中，现代诗人才可能越过诗歌沉重的社会承载，冷静地思索人在现代环境中的存在和艺术自身的建设。与现代诗在中国这两次“跳跃式”的发展“空隙”稍有不同的是，现代诗在五六十年代台湾的发展，和在80年代以后大陆的发展，都是历史在重大的转折之后提供的一个更为巨大的“空间”，同样有着社会的和艺术发展要求的双重机缘。
第三、鉴于现代诗在中国特定社会环境中的发展，往往需要某种历史机缘，因此，现代诗在中国的发展，便带有某种“跳跃式”的阶段性特点，不可能如西方那样形成连续性的波澜壮阔的运动。看似断断续续，却又绵延不绝。从总体看，现代诗在中国发展，大致经历了三个较大的跳跃性的阶段：
首先是50年代以前。这是中国新诗走向成熟，也是中国现代诗初呈规模的时期。20年代中期以李金发为代表的象征派是它的发轫，为草创年代的中国新诗提供了相异于富写实和浪漫而忽略诗美建设的另一种“运输工具”，对完备五四新诗发展的艺术基础起着无可替代的作用。30年代初期以戴望舒为代表，包括卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等及后来去台的路易士（纪弦）、番草（钟鼎文）在内的一批诗人，和与《现代》杂志相响应的《水星》、《现代诗风》、《星火》、《莱花》、《诗志》第一批杂志，形成了颇具规模的一次现代诗的大潮。它们以上海为基地，在感受现代都市生活的紧张、刺激而兴发的现代人的感兴，无疑拓展了新诗创作的一片新的精神空间和艺术空间；而他们为纯正诗歌品质的关于“纯诗”的提倡，他们对诗歌内在精神的张扬，和应合诗歌情绪的内在韵律的肯定，既是对五四白话诗过分散漫的修正，也是对新月派格律诗过于凝固的反抗。如果说李金发是中国现代诗的肇始，那么这一时期则是中国现代诗艺术基础、形态和地位的确立。此后现代诗的发展，无论在大陆或在台港，都由这里分叉或延伸。40年代，由西南联大校园活跃到上海、北京的又一次现代诗大潮，无论在空间或时间的跨度上，都要比前两次更大和更久长。战争年月偏于中国大西南一隅由清华、北大和燕大合并的西南联大校园，既联结着整个中国硝烟与血腥的现实，又在先进学府广收博纳的学术风气，和中国第一流学者、诗人的推动下，关注世界文学思潮的发展和思考现代诗歌艺术在中国的实践。这一特殊的环境形成了民族战争年月文学发展的一个特殊“空间”，为年青的校园诗人提供了以现代方式关注现实战争与人的一方天地。战争结束之后这群校园诗人复返城市，在重新感受城市生活气息和风雨欲来的历史氛围中，延续着他们的艺术思考与探索，出现了以《诗创作》和《中国新诗》汇合上海、北京等的南北城市诗人，后来被称为“九叶派”的现代诗群。他们在延续中国新诗的现代流脉中，努力把个人感受融汇于历史浪潮的涌动之中，既克服以往现代诗对于中国现实的某种冷漠，又规避了当时诗坛媚俗的浅薄轻浮和世俗的滥情说教，为中国现代诗创造了从单调走向繁富的多样的个人风格。中国现代诗成熟的形象由40年代末这一群严肃的艺术探索者所最后完成。
中国现代诗的第二次的大的跳跃是50年代中期直至60年代的台湾现代诗运动。这不仅是一次时间的跳跃，还是一次空间的跨越。1949年以后，中国社会的分裂导致诗坛的分流。在形成于战争年代的延安文艺运动及其方针、政策的延伸、扩展和深化中，大陆文艺强调的是与现实政治相结合的时代内容和民族大众喜闻乐见的艺术形式。前者要求诗成为社会革命的“炸弹”和“旗帜”，后者则形成“新诗在古典和民歌基础上发展”的理论指导。二者都使“五四”以来参与社会现实变革，体现大众话语指向的艺术方式成为新诗唯一可以承认和继承的传统。一切与此相悖的艺术方式，自然都受到排斥和漠视。现代诗在50年代至70年代于大陆的几乎灭迹，便根源于这一背景。在台湾，新诗也经历过要求为政治所役使的“战斗诗歌”时期。但对现实政治的失望使许多人回到自己的内心世界开拓艺术创造的空间。而在整个社会仰慕西方的文化氛围中，西方的现代艺术思潮也汹涌而至，从而提供了现代诗人艺术创造的一个借鉴和参照系统。在这股浪潮的形成中，几位在三四十年代与现代诗有过联系的元老级诗人（如纪弦、覃子豪、钟鼎文等），和一群在创作准备时期受过“五四”以来现代诗的艺术哺育的中坚诗人（如余光中、洛夫、痖弦、叶维廉等），成为台湾现代诗运动的推导者和弄潮儿。这是一次无论在时间、规模，还是艺术实验的多样性等方面都超过以往的现代诗运动。在长达十年（从“现代派”的成立到“笠”诗社的诞生）甚至更长的时间里，成为主导台湾诗坛艺术发展的主流形态，并且影响着此后台湾新诗的进程。现代诗从边缘、支流的地位，进入中心成为主流，在中国新诗的发展史上，这几乎是唯一的一个时期。尽管台湾只是中国新诗在50年代以后分流的一部分，但它证明，现代诗在中国的发展，其流脉未曾停息，犹如汩汩向洋的溪流，在遇到重山阻遏时，会从另一处涌冒出来。
现代诗的第三次大发展在70年代末到80年代的大陆。**十年的政治压抑，使人们对自身生存的荒谬感有切肤的体验，而借隐喻、暗示、象征和意象来倾诉长期积郁在胸的荒谬意识和对现实的抗议。正是这从现实境遇出发对艺术表达方式的选择，使这一时期尚未成名的年轻诗人不经意地走近了现代主义。到了80年代政治清明以后，人们从这时大量涌入的西方艺术思潮中，才逐渐使自己不经意的现代探索走向自觉化、理论化和系统化。而这时开始介绍到大陆的台湾现代诗，也以其各具特色的语言创造，为同是应用汉语创作的年轻诗人提供一份更其亲切的经验鉴照。大陆的地广人众，厚积薄发，使现代诗浪潮迭起地迅疾发展，达到使人目不暇接的程度。在短短十余年间，共时性地几乎试验了西方100年来现代主义运动的各种形态。1985年《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合举办的“中国现代主义诗歌大展”，150多个诗歌团体五花八门的名称和理论，使人眼花缭乱。然而，纵使如此，现代诗尚未能够进入大陆诗坛的中心和主流地位。强大的传统力量和现实要求，仍以现实主义诗歌作为诗坛的主导。但现代诗的存在已成为一个巨大的事实，力图与现实主义诗歌平分秋色。这一时期新诗发展的另一特点是，出现了大陆、台湾和港澳诗坛的交流。而现代诗是这一交流中最为活跃的一脉。超越现实政治的生命认知和生存探索，与趋同国际现代主义和后现代主义诗歌大潮的艺术指向，使诗在沟通不同社会背景下的两岸四地诗人上有更多共同的语言。它可能导致半个世纪来随着社会分裂而分流的诗坛，在艺术层面最先走向新的整合。
这是现代诗在中国新诗发展的一幅意味深长的图景。这无言的曲折发展，告诉我们的将不仅只是诗歌艺术自身，还有诗歌艺术以外的更深层的蕴义。
中国现代诗的“中国”方式
前面说过，在西方，现代主义指的是伴随工业文明的发展而来的一种新的反叛传统的美学观念。1976年出版的《现代主义》一书的编者马科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麦克法兰在解释现代主义产生的文化思想背景时说：“显而易见，现代主义是一个正在迅速现代化的世界艺术，是工业迅速发展、技术先进、日益都市化、世俗化和具有多种社会生活形式的世界的艺术。”（注：《现代主义》，上海外语教育出版社，1992年第1版，第39页。）李欧梵在他著名的论文《中国现代文学中的现代主义》里也曾经引述依可林内斯可的观点指出，所谓的“现代风”，一方面指的是科技跃进、工业革命和资本主义带来势如破竹的经济和社会变迁；另一方面才是指随着工业文明发展造成日益尖锐的人的异化而产生的一种新的美学经验与理想。这一“现代”的美学经验，是建立在前一种“现代”的经济发展基础之上，并且是对前一种“现代”的反动。以科技跃进和工业革命为背景的资本主义经济和社会的发展与变迁，集中地表现在经济的市场化和社会的都市化上。市场经济的自由竞争和都市发展的空间挤逼都无可置疑地要造成对人性的异化和对人生存环境的恶化。因此，建立在这一“现代”经济背景下的现代主义，使在揭示市场经济和都市空间对人性窒息、异化的丑恶、污秽，和人在冷漠的金钱关系与恶劣都市环境中存在的孤寂与荒谬上，形成了反叛“现代”经济与社会的审美经验与规范。既反“一成不变而讲究完美的古典观念”，也反充满“市侩气息和粗鄙的功利主义”，还反对引起他们“对生活形式或生命形成真正厌恶”的浪漫与写实的人文因素，“以主观主义和摧毁偶象的姿态，毅然在他们自己的创作活动中再创立现实的关系。”（注：李欧梵：《中国现代文学中的现代主义》。）
然而在中国，现代主义发展的经济文化背景与西方有很大的不同。引发“五四”新文学运动的并非是工业文明的发展所带来的社会进步；恰恰相反，是西方工业革命后资本主义社会发展的扩张性造成对东方古老帝国的生存威胁，才推动了一批先知先觉的知识分子在寻找“救亡图存”过程中激起一场首先是文学工具，继而包括了文学精神的革命。因此，五四新文学运动与西方现代主义文学运动，虽然在表面上都有相同或相近的“现代取向”，但在性质上却有很大差异。这种差异，首先就表现在西方现代主义文学的核心主题是对人存在的终极关怀，而在中国新文学，更紧迫的主题则是对国家和民族的生存关怀。它所关注的首先不是本体意义的单个的“人”的存在，而是代表国家和民族集体的、社会学意义上的“人们”的生存。这样，“五四”新文学便不能不在解救民族危机的大前提上，肯定和继承被西方现代主义所反叛的前一种“现代”的观念，如李欧梵所指出的：“进化与前进的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可以造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中的自由与民主的理想。”（注：李欧梵：《中国现代文学中的现代主义》。）等等。这些在西方现代主义作家笔下往往以嘲弄口吻提及的观念，在中国新文学运动的建设者面前，却是十分严肃而现实的命题。也因此，为西方现代主义所反对的浪漫主义和现实主义，恰恰成为负有重大社会使命的五四新文学最理想的武器。现代主义在中国的存在和发展，便也很难越过中国的苦难“现实”，而去做纯粹理性的终极关怀，和纯粹诗性的艺术本体的探索。现代主义艺术观念的引进中国，便存在着两种前景，要么全盘地照搬西方，常常招来“西化”之叽的对现代主义的批评，便缘于此；要么接受中国现实的“改造”，寻找和建构中国现代主义的“中国”方式。这正是中国现代诗和现代主义艺术走向成熟之路。因此，那种对于中国现代主义不是“原生”或“原型”的批评和责怪，并非一定是中国现代主义的缺点或耻辱，倒可能是中国现代主义的特点和通变之处。在中国现代诗的发展中，我们看到，李金发的不成熟，首先是他的“中国化”的不足；而戴望舒较之李金发把中国现代诗提高一步，恰也是他把脚印落在现代诗的“中国化”这一级台阶上。待到40年代中期以后的现代诗人，他们很明确的创造意识，便是把个人的感受置于中国历史大潮的涌动之中，来形成自己独特的现代艺术风格。他们成功的范例，不仅是中国现代诗成熟的标志，也是整个中国新诗艺术水平提高的象征。
在20世纪充满坎坷与酸辛的历史夹缝中曲折沉浮的中国现代诗人，不能不面对中国苦难而又多变的现实来完成自己的艺术创造。我们大致可以从两个方面来考察中国现代诗的这种“中国”方式的改造。
首先，中国现代诗人在现代工业文明发展不足背景下的现代诗创作，大抵是以在中国多难的战争与离乱历史缝隙中所产生的生存荒谬感、孤寂感和失落感，来代替西方现代诗人在机械文明对人的心灵侵扰、挤逼、异化所产生的荒谬感、孤寂感和失落感。这种情况，无论三四十年代的现代诗人，五六十年代的台湾现代诗人，或80年代以后的大陆现代诗人，虽然程度不一，却大致相同。50年代中期形成于台湾并持续至今的现代诗浪潮，几乎是与台湾社会的现代化转型同步发展的。因此，常常受到“早熟”、“亚流”之叽的台湾现代诗，几乎是到了80年代“后现代”情况出现之后，才因工业发展、资讯普及等社会现代化程度的提高而获得“解咒”。那么，既然不是工业文明的发展赋于诗人新的审美观念，是什么构成五六十年代台湾现代诗审视人生的荒谬意识呢？显然，是这一代的现代诗人（从纪弦、覃子豪到商禽、洛夫、痖弦、余光中等）他们个人坎坷人生经历与中国离乱历史的叠合，在漂离故土之后赋于他们茫然无着的沧桑感、失落感和荒谬感。这是我们从他们典范的现代诗文本背后都能读到的那段凄沧人生故事所投射在文本上的迹影。台湾五六十年代的现代诗人与八九十年代以后有着“后现代”特征的诗人最大的区别，就在于他们文本背后的历史与现实蕴涵的不同。今天的现代诗人，主要来自对资讯手段高度发展而改变人的存在状态的现实关注，在拓展平面、放弃深度的同时已很难如50年代的现代诗人那样容易让我们聆听到历史深层的回响。这种现象也存在于50年代初期的香港诗坛。以创办《文艺新潮》而为香港早期现代主义诗歌奠立基础的马朗，他的文学活动和现代诗创作，虽有着香港都市发展的“现代化”因素的刺激，但更主要的是他希望以倡导现代主义来拯救时势、振奋人心。他在后来忆述自己于1951年初抵香港，重新观看里外的世界而意识到“处身在一个史无前例的悲剧阶段”时，“感到需要有一个中心思想，在文学上追求真善美的道路，从艺术上建立理想的乐园。这便是朋友们后来所说的推动新的浪潮的历史任务，也就是我们最初要在革命的狂流中开始一个新的革命。这个新的潮流就是现代主义”（注：马博良（马朗）：《香港现代诗的过去和未来》，1985年提交香港大学亚洲研究中心主办的“香港文学研讨会”的讨论稿。）。显然，马朗对香港早期的现代主义的推动，带有很强的由中国社会历史所引发的政治倾向。马朗在这一时期的现代诗创作（后来结集为《焚琴的浪子》出版），也烙印着他个人在中国历史波折中的人生经验。
**中后期开始以地下流传方式出现的大陆现代诗，其发端也来自于对中国当代这一段黑暗而荒谬的历史的反叛。这种源自于中国现实政治的历史乖谬意识，一直是80年代大陆现代主义诗潮的最有特色、也最重要的主题。80年代后期以来，当这种历史荒谬感从诗坛上淡出以后，同时也意味着以“朦胧诗”为代表的这一现代诗的退潮。当然，它也意味着希望从开放的现实中获得新的情感支撑的另一波现代诗正在酝酿和形成。
其次，在对现代诗的哲学、心理学、美学基础和艺术技巧的某些可操作的层面上，中国的现代诗人不仅引介自西方的哲人和诗人，往往还从博大的中国文化和艺术的经典中找到了可以与之相沟通、融洽、替代的对象，从而从精神内涵到外在形式上，赋予了现代主义的“中国”方式。洛夫诗歌对法国超现实主义的解构与重建，就是一个典范的例子。他自称，在他写作被称为中国超现实主义经典文本的《石室之死亡》时，“尚未正式研究过超现实主义”，“最多只是在技巧上受到国际性的广义超现实主义者所诠释所承认的作品的影响。”因此，他把超现实划分为狭义的和广义两种。狭义的超现实主义是指出现在两次世界大战之间，以法国巴黎为中心的一次新艺术运动；而广义的超现实主义则包容在所有真正诗人中的一种超现实的艺术精神。他认为，“大凡伟大艺术的形式中都含有超现实的精神因素。”在这样解构了法国超现实主义概念之后，进一步指称，“中国诗人易受超现实主义艺术之感染的另一个因素（是）……中国艺术传统中即隐含着那种飞翔的超越的暧昧而飘逸的气质。这种气质——也许就是中国文学中所谓的灵性——正与超现实主义精神相吻合”。并且更加具体地指出：“中国的禅与超现实主义多有相通之处。……这种不落言诠而能获致‘言外之意’，或‘韵外之致’，即是禅宗的悟，也就是超现实主义所讲求的‘想象的真实’，和意象的‘飞翔性’。超现实主义诗中有所谓的‘联想的切断’，以求感通，这正与我国‘言在此而意在彼’之旨相符。”（注：详见洛夫的《超现实主义与中国现代诗》。）在这里，洛夫把西方奠立在尼采哲学、弗洛依德心理学基础上的现代主义审美方式，与东方建立在庄子哲学与禅悟精神基础上的艺术思维方式沟通起来。认为二者处理人与周围环境的关系上都具有共同的关注个体生命的存在，企望挣脱桎梏、走向超越和升华的哲学精神；在艺术表达上也具在相似的以直觉观照手段，在个体自身的体验中达致超越语言表达的自然、圆融和含蓄的美学境界。洛夫自觉地从庄、禅哲学拓展了它的现代视野，也为中国的现代诗创作寻找到它的民族本源。洛夫一开始就声称自己超现实主义的“血统纯然是中国”的，后来又进一步宣称自己的超现实主义是按照禅宗的方式写作，追求主体与客体的融合，以有限暗示无限和反逻辑的直觉观照，等等（注：详见洛夫的《超现实主义与中国现代诗》。），都表明他企望在诗的纯粹与空灵上最后达致禅的境界，从而建立中国超现实主义诗歌的特殊形式。
这种把现代诗的创作引入中国人文传统精神的努力，还表现在相当多的现代诗人都积极地从中国的古代的历史与文学中开拓重新诠释与蕴寄现代空间。他们或者翻用前人的辞章、典故、境界、以创造新的意境，或者重构历史故事和人物，给以现代诠释和观照，或者溯游在古代人文环境的历史胜迹中，以抒写现代的感怀。这一趋向，从“五四”新诗草创初期即已开始。郭沫若《女神》中便借用不少中国古代神话、传说和历史故事，却又洋溢着狂飚突进的现代精神；闻一多借古诗的意境写过《红烛》和《红豆》；而朱湘最善于翻用古人的诗词，在他的诗中常有从诗经、唐诗、宋词中脱化而来的句子。即使现代如卞之琳诗歌所主张的“戏剧性情境”，也可以找到它与中国古典诗论中“境界”说的关系。在台湾现代诗的发展中，有一个时期，这种被余光中称为“新古典主义”而在“命名”上为洛夫坚决反对的艺术趋向，曾经成为许多诗人共同的实验，并以此来扭正屡受“西化”非议的现代诗与中国人文传统的联系。80年代以后的大陆现代诗，在“朦胧诗”的初潮过后，也出现了一股回溯传统的努力，以和当时文坛上的“寻根”热潮相呼应。不管如何为中国现代诗发展上这一趋向“命名”，它表现了现代诗人重新诠释历史与经典的现代意识的另一侧面，和现代诗人从接受西方的引介到寻回自己人文传统的努力，同时也为现代诗呈现出它在中国的一种存在方式。这是一段漫长而曲折的历程。从70多年前引自西方的最初一声绝唱，到70年后以“中国”方式广泛存在于至今还残留裂痕的国土，中国现代诗的起起落落，无不与我们的生命、土地和时间息息相关。
作者介绍：刘登翰，福建社会科学院文学研究所研究员，博士研究生导师。
范文五：杜甫对中国现代新诗的影响
杜甫对中国现代新诗的影响
摘要：杜甫作为中国古典诗歌的集大成者，对中国现代新诗也有重要影响。从20年代到40年代，随着时代主题的变迁和新诗的发展，人们从杜甫身上学习借鉴的侧重点也有所差别。其中胡适、闻一多、冯至在不同时代受杜甫影响的新诗人中很具有典型性，从中也可以窥见中国古典诗歌传统与现代新诗创作的联系。
关键词：杜甫；胡适；闻一多；冯至；新诗；传统
杜甫作为中国古典诗歌的集大成者，千百年来成为诗人们的典范。时过境迁，到了20世纪，时代造成的个性的张扬使“以杜甫为宗”的观念永远成为历史，取而代之的是对杜诗的富有个性化的继承和发扬，人们通过不同的途径走进杜甫，形成和古代诗人截然不同的学社特色。
新诗从表面上看来似乎是对古典诗歌的一次颠覆性的反叛(正如有些学者认为“五四”时期的文学革命是中国传统文化的一次断裂一样)，然而事实要复杂得多。自从胡适举起“诗国革命”的大旗，高呼“作诗如作文”，提倡诗歌的无韵化和散文化，废除旧体诗的所有规范，似乎一夜之间，旧体诗成为打倒的对象，胡适也屡屡为自己新诗中消除不尽的旧诗气息感到汗颜。然而如果不仅仅局限于新诗的形式，我们可以发现，古代诗歌传统作为潜在的因素，其影响是割不断的精神血缘。从20世纪20年代到40年代，随着时代主题的变迁和新诗的发展，人们从杜甫身上学习借鉴的侧重点也有所差别。20年代初，在西方现代文化的影响下，“启蒙”成为时代的主题，作家们大力宣扬人道主义精神和平民意识，与之相适应，大力宣扬白话文学，掀起白话文运动。在这种时代风气的影响下，胡适的学习杜甫颇有些“托古改制”的味道，就思想主题而言，他把杜甫的“问题诗”作为研磨的对象，十分注重杜甫的人道主义精神和平民意识，在形式上，着重学习的是杜甫的”白话诗”、“诙谐诗”、“小诗”，除个人主观因素外，还出于借此为白话诗张目的考虑，受胡适影响的早期白话诗人也多有这种倾向。20年代中期到30年代，军阀混战、政治黑暗、内忧外患并存的社会背景使这一时期的诗人更看重杜甫忧国忧民的精神，闻一多正是这一时期受杜甫思想影响颇深的爱国诗人，同时，新诗在确立了文坛地位之后，摆脱早期的粗糙与稚嫩、寻求进一步发展成为这一时期的主要任务，以闻一多为首的新月诗派同人提倡“新格律体”，与杜甫以及整个古典诗歌传统是分不开的。到了抗日战争时期，爱国主义成为时代的主旋律，人们更多关注的是杜甫的爱国主义精神。战争造成的流离失所，打开了诗人们的视野，也促使他们将内在与外在、现状与历史对接起来对社会、人生进行更深入的思考，希冀在诗歌里铺开一个无所不包的广阔世界，杜甫中晚年的诗歌正好为他们提供了绝好的样本，从以上各方面来看，冯至都可以称得上是这一时期最得杜甫精髓的诗人。这一时期以及建国后的很多诗人是通过冯至接受杜甫影响的。
由于胡适、闻一多、冯至在现代诗坛中的重要地位，更由于他们在接受杜甫
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