范文一：李贺的诗歌创作特色
李贺的诗歌创作特色
李贺的诗歌虽然数量不多,却比较难读。诗作多为感慨人生,抒发愁苦悲愤之作。其 诗风奇峭不羁,瑰丽凄恻,诗境怪异浪漫,变幻莫测,并且善于熔铸词采,驰骋想像,运用 神话传说,创造出新奇瑰丽的诗境,在诗史上独树一帜。
不过令我们感到新奇的是这位创造性诗人的不少诗作是从马背上得来的。李贺有个习 惯,即每天早晨骑匹瘦马出门,后面跟着个服侍他的小童,小童背着个用织锦缝的袋子,遇 到景物,心有所感,便写在纸条上,装在袋子里。晚饭后,李贺摊开纸,磨好墨,取出小纸 条,把在外面记的诗句加工提炼,整理成一首首的诗。他妈妈每天要检查他那个织锦缝的袋 子,发现里面的纸条多,非常生气,说:“这个孩子,难道非要把心都呕出来才罢手吗?” 李贺本来身体瘦弱,又呕心沥血地作诗,不幸早逝,在人世间只呆了短短二十六个春秋。在 这短暂的人生旅途中,李贺从马背上得诗,同时他还有二十三首写马的诗,与马的关系真是 非同一般。
李贺不是简简单单的写马赞马,而是用独特的一笔,托物言志,把自己的仕途失意和 一心要为国建功立业的心情淋漓尽致的表现出来。 既有不能施展才能的纹花骏马, 也有驰骋 塞上、 立功疆场的功臣马, 当然也少不了那些被精心饲养的驽马和那些风雨中受折磨的宝马。 在这二十三首诗中,形形色色,各种各样的马都在李贺的笔锋中突出其形。丑恶的被批判的 一丝不挂, 美好的被赞美的缤纷多彩。 像他的这首 “龙背贴连钱, 银蹄白踏烟。 无人织锦 , 谁为铸金鞭?”诗中写的就是一匹背上有连线花纹的骏马,驰骋时有若风生云涌,却无人赏 识, 有才能而无施展之处。 诗中骏马的际遇和诗人的生平颇有相似之处:其父的名字叫晋肃, “晋”与“进”同音,嫉妒其才能之人因而反对他参加进士考试,只做了掌管祭礼的九品官 奉礼朗, 使他无缘于仕途官场。 韩愈做 “讳辨” 为其辩护而未果, 终其一生只做了三年的 “臣 妾气态间”的奉礼小官,郁郁不得志,最终只能弃官归家。李贺的诗作因而充满了对当时黑 暗社会的愤怒与无奈, 正如韩愈的 《马说》 说到的:“世有伯乐, 然后有千里马 ; 千里马常有, 而伯乐不常有。 ”
当然, 在李贺的马诗中表现他仕途不得意而郁郁不得志的诗句不是唯一, 比如这首 “内 马赐官人,银鞯刺麒麟。午时盐坂上,蹭蹬溘风尘。 ”这首诗通过驽马在皇宫中被精心饲养, 给宫女戏乐;而骏马却中午拉着盐车上高坡,在风尘中受尽折磨。对比之中政治的黑暗,贤 愚的颠倒, 有才而不能施展的痛心彻彻底底的被揭露出来。 还如 “此马非凡马, 房星本是星。 向前敲瘦骨,犹自带铜声。 ”这匹马本不是尘世间的凡物,是一匹非同寻常的凡马,但马的 处境和王者的明暗、国家的命运息息相关。王者不明,政事不理,这匹素质好境遇却不好的 马已被折腾的不成样子了,但却仍然骨带铜声,骨力坚劲。诗人怀才不遇,景况凄凉,恰是 这匹瘦马。作者写马不过是婉曲地表达出郁积心中的怨愤之情。
在李贺的马诗中,还有一首别具特色、诙谐的讽刺小品。这就是马诗二十三首:“武帝
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范文二：关于陈宝琛诗歌创作的风格
陈宝琛诗歌创作风格
——黄嘉艺收集整理
? 总体创作风格：其诗取径宋诗 ．叙事寓理．以散为骈 ，字工 、事切、律细 ．略似荆公 ，“风格道劲 ．韵味悠长 ，而感物造端，蕴藉绵邈 ．始终不失温柔敦厚之旨。”
? 前人评价：
1. 陈衍说“抚时感事，一托于诗。弃斥少作，肆力于昌黎、荆公，出入于眉山、双井”；
2. 汪辟疆说“体虽出于临川，实则兼有杜韩、苏黄之胜，平生所作，思深味永，心平气和，令人读之，如饮醇醴”；
3. 林纾说“诗体近临川，而清靖沉远，挹之无穷，临川未能过也”；
4. 陈三立说“所为诗终始不失温柔敦厚之教，感物造端，蕴藉绵邈，风度绝世”。
他们的说法都有一定道理，其中以陈衍所说最为准确，陈宝琛写诗的态度是很认真的，不仅自己“蒸愁作诗牢成城，一字动费髭数茎”，反复推敲，而且还要和陈衍兄弟反复商量才能定稿。
? 陈宝琛的诗歌主要呈现两种不同的风格，一种是学韩愈，一种是学王安石。
1. 学韩愈的诗歌多为七言歌行的写景之作，如他在 1891 年写的《游方广岩》：
坏云坠地龙上扶，化为石厂佛所庐。吐漦炼水幻阴霁，九天飘下千明珠。十年梦想今眼见，洞口突兀林岩殊。烟丝羃 动丹碧，忽讶
白点晴溅裾。穿松踏苔饱古绿，入门绕殿相惊呼。围屏三面幄千尺，铸此积铁宁洪炉。阴风融液作钟乳，滴灌佛顶甘醍醐。燕泥到粘杂草实，修蔓垂络秋花疏。僧夸石泐肖大士，玉芝瑶树交莲趺。目谋意构微有似，谁梯险绝龛金躯。灵羊凿空定何代，深书仰读愁模糊。南溪晚出赋十景，数典便断开山初。淳熙布施一尘在，更遣徐谢穷追摹。沧桑陵谷那可说，勘取空色宾头颅。穹楼饭罢趣解襥，枕边淅淅吟魂苏。
此诗写的是雨中方广岩悬挂在半空中的瀑布，全诗意象奇诡，跳荡飞扬，和韩愈“笔补造化”、崇尚雄奇怪异之美的风格非常相似。如开篇写瀑布的来历：天上的坏云在下坠的过程中被龙在半空中截住，慢慢扶它向上，在岩边化为神佛所居的岩穴。飞扬的瀑布就好像龙所吐出的涎沫在水中搅和以后，从九天之上飘落下来。从悬崖上飞奔而下细如游烟的水丝，溅到衣服上令人惊讶欣喜不已。这样的想象都是很奇特的，如写“坏云”、写“龙”，尤其写瀑布是“龙的涎沫在 水中搅和以后从九天之上飘落下来，就像从空中洒下千千万万的明珠”。我们可以从韩愈一首写瀑布的诗中看到类似的特点：
昔寻李愿向盘谷，正见高崖巨壁争开张。是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行。冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。东蹈燕川食旷野，有馈木蕨芽满筐。马头溪深不可厉，借车载过水入箱。平沙绿浪榜方口，雁鸭飞起穿垂杨。穷探极览颇恣横，物外日月本不忙。归来辛苦欲谁为，坐令再往之计堕眇芒。闭门长安三日雪，推书扑笔歌慨慷。旁无壮士遣属和，远忆卢老诗颠狂。开缄忽睹送归作，字向纸上皆轩昂。
又知李侯竟不顾，方冬独入崔嵬藏。我今进退几时决，十年蠢蠢随朝行。家请官供不报答，何异雀鼠偷太仓。行抽手版付丞相，不等弹劾还耕桑。
韩愈的这首诗以“长剑倚太行”比喻从天井口飞流而下的瀑布，它被狂风吹拂直洒洛阳。全诗气势壮观，遣词造句，非同凡俗。陈宝琛所写的瀑布想象更为奇特，用词同样生硬，明显地受到了韩愈的影响。 这样的描写在陈宝琛的诗歌中随处可以看到，如“晚来喷层云，如兽如天神。刹那作万态，变灭无一真”“纸筒拗铁出破语，惊走木魅跳山夔”“恶风掀空如扫萚，狼藉顿毁容妆正”“怪君说诗忽感事，犀照万态穷魖夔”、“腥风满天地，到处蛟鼍窟”“笙璈裙屐尘倾城，火龙烛天红万茎”“秋江澄碧蛟可罾，蓊然山木蟉苍藤”等所用的一个个惊心动魄的意象和韩愈喜欢用的“急电”“惊雷”“怒涛”等充满动感而又雄奇的意象何其相似。
2. 学王安石:陈三立曾评价乃师的诗歌“感物造端，蕴藉绵邈”，陈宝琛的这种风格特征主要从王安石而来，取法王氏晚期精工雅丽、深婉蕴藉的风格，汪辟疆说陈氏的诗“平和中正”，指的主要是这种风格的诗歌。
a) 思想内容方面：1884 年中法战争后，被投闲置散的陈宝琛写了很多忧国忧民的诗歌，同时也写了不少寄情山水和通过对山水的描写以含蓄表达自己对国事忧虑的诗歌，这是诗人（尤其是以政治为己任的诗人）的一体两面，幽愤的情绪如果不能得到合理的消解，会造成精神的高度紧张，不是一个正常人所具
体的心态，文学史上许多诗人在诗歌中表现出“入世”和“出世”两种截然不同的心理，原因就在这里。陈宝琛闲居于福州螺洲，并在此建立了沧趣楼，写了许多闲适的诗歌。如写于 1891 年的《沧趣楼杂诗》十一首都表达的是这样的感情，我们试以其中两首为例：
第一首：平生好楼居，亦爱数竿竹。收身及未老，随分得小筑。东牖延夏凉，南荣纳冬燠。有池亦有榭，蓊然翳众绿。奉亲是吾事，幸不藉微禄。十年欠美睡，一簟斯已足。醒来闻叩门，邻家荔新熟。
第二首：削竹为大榻，一童负以趋。行就绿荫息，临流看浴凫。老牯浮鼻过，尔牧与之俱。荷箠各得荫，谑笑缘茭庐。吾亦忘其适，野风俄已晡。水蛙杂梵鼓，起立还斯须。
这两首诗完全是一副隐士的形象，说自己年轻时就能从名利场抽身而退，不需要凭借微薄的奉禄侍养双亲，有时间承欢长辈膝下享受天伦之乐，并用了许多篇幅来描绘居处优美环境和游乐时的惬意心情，如“东牖延夏凉，南荣纳冬燠。有池亦有榭，蓊然翳众绿”“行就绿荫息，临流看浴凫。老牯浮鼻过，尔牧与之俱。荷箠各得荫，谑笑缘茭庐”。只有在这样的环境中，诗人才能暂时忘记人世间的种种烦恼，成为一个真正属于自己的人。如他的《宿灌畬山居》“数竿竹外无多地，半属梅花半属兰。留客便盘圆石坐，借书惯就绿阴摊。空阶驯雀寻常下，小沼潜鱼自在宽。有酒不应成独饮，墙头还泥好烟峦”，表达的也是这种悠闲自在的心情。“留客便盘圆石坐，借书惯就绿阴摊”形象地写出了一个不问世事的读书人形象。
但这种情况很快就发生了变化，1894 年的甲午战争、1900 年的八国联军入侵及随后《辛丑条约》的签订，任何一个关心国家、民族前途的人都无法回避对它未来走向的思考。陈宝琛笔下纯粹的隐士形象就较少出现了，即使形诸笔端，在隐士的外表之下还是藏着一颗对现实的关注之心。如写于 1903 年《沧趣楼杂诗》的基调就和 1891 年所写的不同，我们试看第二首“建瓴千里走滩声，汇到双流濑顿平。入峡海潮还出峡，和沙淘尽可怜生”。这首诗“感喟沉郁，读之令人回肠百折”，原因就是诗歌的后两句“将诗人入朝为官时的壮志蹈厉，出朝谪居的静默无为皆暗寄其中”，此诗“对景物的描绘中寓意着世间事务有险有平，有行有藏，对立统一的哲思，这又使诗歌在悲郁外又增添了几分潇然出尘的闲淡颜色”。
b) 语言方面：陈宝琛这种语言清丽、句式流畅、寄寓深远的诗 歌和王安石晚年的诗歌非常相似。如王氏的《江上》“江北秋阴一半开，晚云含雨却低徊。青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”此诗全为写景，后两句给人以“惊喜效果的构思”，表达了和陆游“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”相同的哲理。上面所列举的 1903 年所写《沧趣楼杂诗》其二，四句都是写景，后两句在写景的同时还表达出人世间“有险有平”的哲思。两首诗的构思、语言、句式都非常相近，都在写景的同时表达出某种对哲理的思考。又如陈宝琛的《舆中书所见》“鸶如雪点烟林，又及吾归作暝阴。眼看明霞半天赤，却随西日下遥岑”，诗人坐在舆中看到雪白的鹭鸶从隐隐约约的林空飞过，就像嵌上了一个个白点，“点”字用得准确而又平稳妥贴。后两句既是
写景，同时又表达出周而复始的循环之理。我们再看王安石的《雪干》“雪干云净见遥岑，南陌芳菲复可寻。换取千颦为一笑，东风吹柳万黄金”，两首诗都语言清丽、写景清新、描写细致、韵味深永，有着明显的继承性。
? 整体创作风格总结：
1) 陈宝琛在同光派诗人中行辈较高，诗歌创作有一定的成就但他在诗学理论上少有建树，缺乏号召力，
2) 而且他的诗歌有比较明显的馆阁气，粘于诗题，追求工稳而缺乏气势，学韩的诗歌主要表现在早期的某些七言歌行中，后期的诗歌缺乏这种飞动，何况他的诗歌不完全属于自己的创作，还包含了陈书、陈衍兄弟的心血。
范文三：梅尧臣的诗歌创作风格
[摘要]笔者从创作生态的角度出发，以史证诗，通过对梅尧臣生平经历与其诗歌创作实际的结合研究，探求梅尧臣诗歌创作、诗风诗论的建树与革新。
[关键词]梅尧臣；诗歌创作；革新；创作生态
[中图分类号]12 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349(2010)12-0099-01
梅尧臣，字圣俞，安徽宣城(古名宛陵)人，世称宛陵先生。出身农家，屡试不第，后凭借叔父之门荫而步入仕途。仕途曲折，其生平经历对其诗歌创作及思想有着重要的影响。梅尧臣与欧阳修交往密切，之前也同“西昆体”代表钱惟演有交往，有师从之说。梅尧臣步入诗坛之际，正是错彩镂金、靡丽浮华之分的西昆体衰弱之时。梅尧臣的诗歌创作给诗坛带来了清新平淡之气。他以自己的特色有力地给予“西昆体”以冲击。刘克庄尊其为“本朝诗惟宛陵为开山祖师”，评价其“宛陵出”然后“风雅之气脉复续”。
从梅尧臣生平经历与其诗歌创作实际进行研究，可以探求梅尧臣诗歌创作、诗风诗论的建树与革新。梅尧臣生于1002年，其从少年时代就开始了诗歌创作。到33岁即是景佑元年存诗一百二十余首。北宋初期，经几代皇帝的励精图治，政权稳定，政治、经济、文化得到发展。安定的社会生活环境给梅尧臣的成长提供了足够稳定的社会条件。梅尧臣早期的诗歌创作成为梅尧臣的文学基础，为以后诗风的转变起着重要的铺垫作用。这个时候的梅尧臣诗歌创作虽给诗坛带来了清新之气，但是其革新性不强，更多地是对前代的一种传统意义上的继承与发展，没有大幅度地跳出西昆体的窠臼。
仁宗景佑三年丙子(1036年)，因为当时权力的争斗，在十三天之内，范仲淹、余靖、尹洙、欧阳修相继落职。之后蔡襄、苏舜钦亦被卷入该政治斗争漩涡之中。梅尧臣对范仲淹的抱负是熟悉的，他认为范仲淹的立场完全是为国家大局的。于是他把范仲淹比喻为啄木鸟，是为啄去大宋王朝的蠹虫。不幸却被树的主人所伤。《彼?吟》这首诗中把“广庭木云美，不与松柏比。臃肿质性虚，朽蝎招猛觜”比喻当时的腐败的北宋朝廷，范仲淹等人锐意改革，但是却遭到皇帝的误解，“主人赫然怒，我爱尔何毁!弹射出穷山，”因此小人更加喜悦“群鸟亦相喜，啁啾弄好音，自谓得天理”，这是一个怎样的颠倒黑白的世道啊!之后他作了直抒胸臆三首诗，《闻欧阳永叔谪夷陵》《闻尹师鲁谪富水》《寄饶州范待制》这一组诗中“宁作沉泥玉，无为媚渚兰”及“古来中酒地，今见独醒人”均比较明显地看出梅尧臣屈骚精神的继承与使用。
同年，梅尧臣又做了著名的《灵乌赋》寄范仲淹。梅赋中用诗骚比兴手法力劝范仲淹要少说话，少管闲事。诗中劝他不要像啄木鸟一样，啄了林中虫，却招来杀身之祸，面对贪官污吏不要过于耿直；说他在朝中屡次直言，都被当作乌鸦不祥的叫声，劝范仲淹应学报喜之鸟，而不要像乌鸦那样报凶讯而“招唾骂于里间”，希望他从此拴紧舌头，锁住嘴唇，不要多事。从中可以看出梅尧臣对于朋友的万般叮咛，拳拳关切之情。
范仲淹立即也回写了一首同样题目的《灵乌赋》给梅尧臣，他在赋中斩钉截铁的写道，无论如何他都要坚持正义，坚持真理，不管人们怎样厌恶乌鸦的哑哑之声，他始终都是“宁鸣而死，不默而生”。范仲淹的这句名言，和他的另一句名言“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一样为世人所千古传颂，范仲淹的这种精神也成了一代又一代中华儿女学习的榜样和楷模。欧赋表现出屈原九死其犹未悔的精神，照应了屈原说：“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”的献身精神。
把这种引类譬喻由含蓄蕴藉升格为辛辣直白的怨刺的是同年这样一个作品《猛虎行》，它本为乐府《平调曲》名。《乐府诗集?相和歌辞六?猛虎行》郭茂倩题解：“古辞曰：‘饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢，游子为谁骄?’”后人作此题者，或写客行，或写劝勉，或写功业未建的苦闷，或以猛虎喻贪暴苛政，题旨不尽相同。像这种讽刺力度的诗古今都是比较罕见的。这一首深刻的讽刺诗里我们看到的是满篇的“吃人”的逻辑。在猛虎的眼里，吃人是一件堂堂正正的事。梅尧臣壮怀激烈地批判那些残害忠良的奸臣。
中国诗经强调温柔敦厚的传统，如“怨而不怒，哀而不伤”等，可是梅尧臣的作品却已超过了《离骚》的辛酸苦辣。从此诗我们也可以品出宋朝诗人们的一个共性，就是忠君体国的忧患意识，梅尧臣的这首诗便正是这种精神的体现，但他是以感愤的心态来写这首诗的。到了苏轼、黄庭坚出现之后，这种精神虽然没有变化，但苏黄的就很少用梅尧臣这种激烈的方式来表达了，而换成了一种比较明快，诙谐的形式。
综上，在对梅尧臣诗歌创作的阶段性的分析和研究的基础上，我们不难看出，梅尧臣在宋诗史上有着极其重要的历史地位。其诗歌创作实际和诗论的革新都为出现与唐诗双峰并立的宋词的发展有着极大“导夫先路”之作用。
[参考文献]
[1]袁行霈，中国文学史(第二版)，高等教育出版社
[2]袁世硕，中国古代文学作品选，人民文学出版社
[3]艾思同，论梅尧臣的诗风，山东师大学报(社科版)，
[4]吴莺莺，宋诗的“开山祖师”――梅尧臣，合肥学院学报(社科版)
[5]李剑锋，陶渊明接受史新局面的开创者梅尧臣，山东师大学报 [6]朱东润，梅尧臣传，中华书局，1979年5月，第1版
[7]梅尧臣，梅尧臣集编年校注，上海古籍出版社，1980年11月，第1版
[8]周义敢，周雷，梅尧臣资料汇编，中华书局，2007年8月，第1版
范文四：雪莱诗歌创作风格 论许幸之诗歌创作的艺术风格
摘 要:许幸之诗歌的艺术创作因受到其绘画、电影编导艺术经历的影响，呈现出独特的艺术风格。绘画性的诗歌描写多出现在风景、人物创作中，音乐性的特点在诗歌语言、结构、与音乐的配合等方面有所体现。
关键词:许幸之;诗歌;绘画性;音乐性
中图分类号:I207.22
文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2015)08-0014-01
一、绘画性手法的诗歌描写
许幸之从事过绘画、电影戏剧的工作，对事物的画面感更为敏感，其不同时期的诗歌作品多呈现出绘画性的描写，诗歌和绘画这两个不同门类的艺术实现了融会贯通，可谓“诗中有画”。
许幸之早期诗歌呈现出田园牧歌式的清新、自然，描
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绘出的画面与其当时风景画有异曲同工之妙。徐懋庸曾评价:“看了之后，忽然记得他也发表过诗，这才知道他的诗和画正是一派:清新、自然，宜于写风景，如《水边小屋》、《白璧之家》、《庭院》、《棕榈》等幅，实在是很富于田园诗趣的小品。……许先生的绘画，实在就是他的诗――一个温柔敦厚的田园诗人的诗。”?
许幸之具有现实性的歌咏农村悲剧的诗篇中，同样充满了绘画的描写，这些描写虽不是灿烂辉煌，却也增加了其挽歌式的情绪。有对人物形象的刻画也有对环境的描写:
巍峨的城堡之上，乱石垒垒，纵横的山川之间，草木缤纷。……初春的微风，吹动着河边的杨柳，黄昏的细雨，打落了深院的梨花。白鸽不住地在城雉之间飞翔，仿佛在找寻它们主人的宅家。?
这样的描写，无疑是那个时代的环境和人物的素描或油画，给诗歌的接受者以更深刻的震撼。同时，增加了诗歌的艺术性，使诗歌所要描写的农村的破产、农民的崩溃、诗人的悲痛更为具体。
二、音乐节奏的诗歌抒情
对中国诗歌研究颇有影响的日本学者松浦友久在其《中国诗歌原理》中对诗歌的音乐性作出了这样的解释:“其一，指‘诗歌本身内在的音乐性’。全面地说，即‘韵诗’与‘意象’相融合的‘语言表现本身的音乐性’，亦可称作
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诗歌的‘语言音乐性’。其二，指‘附着于歌辞(供歌唱之诗)的乐曲性’。”?
虽然许幸之的诗歌并非格律诗，但仍能在他的诗歌中能够捕捉到不多的用韵的痕迹，在每行诗的末尾出现韵脚。在诗句中用韵，使诗歌读起来朗朗上口，句与句之间存在连贯性，使情绪能够得到延续和积攒。许幸之有些诗歌非常运用排比、复沓。《暴风雨》中尽是同类物象的排比，形成一种进行曲式的追逐气势。这使诗人对自然灾害象征的社会黑暗和反动势力的控诉以及对美好未来的憧憬像鼓点一样落下来，非常具有音乐性。
苏珊?朗格说:“衡量一首好歌词的尺度，就是它转化为音乐的能力”?。演唱者演唱时是按照乐曲的节拍、旋律、节奏来演唱，与读者朗诵诗歌产生不同的艺术效果。许幸之曾于1936年元旦加入吕骥、孙师毅组织的“词曲作者联谊会”。他创作了多首广为传唱的诗歌，如《铁蹄下的歌女》、《红粉佳人》、《囚徒的呐喊》、《摇篮曲》、《锒铛歌》。
《铁蹄下的歌女》是口语化的语言，整首诗共分三节，每节四句，其顿式安排都有一定的规律。第一节是3、3、4、4次，第二节是2、3、3、4次，第三节是5、5、4、3次。每节中所包涵的每句话的字数变化也是有规律的:第一节是6、6、8、9，第二节是6、6、8、8，第三节是8、8、9、8。作为歌曲传唱，其语言的语义是不可忽视的，诗歌与乐曲结
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合表达主题。《铁蹄下的歌女》是以歌女的口吻讲述了自己卖唱、献舞等饥寒交迫、漂泊不定的生活。
《铁蹄下的歌女》的谱曲采用非常典型的五声宫调式与五声徵调式。整首乐曲为三部曲式，乐曲中三段的情绪调式的对比达到了诗歌本身所不能达到的高峰。装饰音、节拍、音区和音高的变化等方式，对演唱诗歌时的发音和情绪表达以及演唱主体的形象塑造起到画龙点睛的艺术效果。乐曲分别在第一节中第一句和第二句的两个“处”字上使用了类型为前双倚音的装饰音，使演唱效果明亮、华丽。
《红粉佳人》以一个20世纪三四十年代的妓女的口吻讲述的自己生活，整首诗情绪哀伤、平缓，基本没有起伏，像是一个舞女在生命的最后凄苦、悲惨的人生的回望。《红粉佳人》整首诗顿式单一，以顿4次为主，为4、4、4、4、4、3、4、4、4、4、2、4、4、3次。朗诵时音的停顿规律产生一种统一的节奏，使情绪起伏趋于平稳，起伏不大。
《红粉佳人》的调式为西洋宣叙调，此类调式是一字一音、旋律起伏不大、情绪柔和暗淡，音程变化非常小，音域非常窄。与诗歌语言顿式的相对整一、内容的诉说哀怨契合，对诗歌内容即一个舞女对自己身世的无奈、哀怨，对未来的绝望起到渲染效果。更有助于电影《红粉飘零》表现出乱世红尘女子漂泊不定的命运。
综上，许幸之诗歌在追求语言的音乐性的同时，还可
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以借助音乐这种无形但直接作用于人的感官的艺术形式，使诗歌这种艺术形式在演绎方式上发生变化，并成为更动人的艺术形式――歌诗。
注释:
?徐懋庸.徐懋庸文集(第2卷)[M].成都:四川人民出版社，1984:53.
?许幸之，郑正.许幸之诗集[M].香港:天马图书出版公司，2004:187.
?松浦友久，孙吕武，郑天刚(译).中国诗歌原理[M].沈阳:辽宁教育出版社，1990:268.
?苏珊?朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986:18.
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范文五：论卞之琳诗歌创作的艺术风格
第27 卷第2 期
V ol. 27, No. 2
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 西安社会科学
Xi.. an Social Science
2009 年6 月
Jun. , .. 2009
收稿日期: 2009- 04- 10
作者简介: 刘侠( 1982- ) , 女, 辽宁人, 文学院现当代文学专业硕士研究生。
论卞之琳诗歌创作的艺术风格
刘.. .. 侠
( 陕西师范大学.. 陕西西安.. 710062)
摘.. 要: 卞之琳是中国现代诗歌史上颇有影响的诗人, 他于二十世纪三十年代登上文坛, 其诗歌创作先后受到
过象征派的启发, 新月派的提拔, 以及玄学派的感染, 最后形成独特的亲切、智慧的富有哲理的诗风, 在中国诗坛上
独树一帜。
关键词: 卞之琳; 影响; 诗风
文章编号: 978- 7- 80712- 402- 3( 2009) 02- 068- 02
.. .. 一、师承新月派
卞之琳早期诗歌作品主要发表在 文学季刊! 、
天津 大公报! 文艺副刊、 水星! 、 新诗! 、 文学杂
志! 等重要报刊上, 可见卞之琳在当时影响之大。其
实卞之琳在进入诗坛之时, 新月派代表人物徐志摩
可谓是一名伯乐, 他对卞之琳的提携对其诗歌创作
产生了很大的影响。当年卞之琳曾经把自己的一部
分诗作给. 新来教我们英诗课的徐志摩老师拿去上
海, 和当时并不相识的沈从文先生一起看了, 代署上
真姓名, 分给刊物发表了, 从此往往是刊物找我要诗
稿了。# [ 1] 徐志摩为卞之琳推荐诗稿一事, 无疑给诗
人莫大的鼓舞。其实徐志摩及新月派给卞之琳的影
响并非仅限于此, 他很早就接触到了新月诗派的诗:
. 早在1925 年, 还在乡下上初级中学的时候, 就邮购
到 志摩的诗!初版线装本, 这在我读新诗的经历中,
是介乎 女神!和 死水! 之间的一大振奋。# [ 2] 卞之琳
曾对 死水! 给过很高的评价, 对闻一多也是极为尊
敬的, 当时新月派影响着无数有志青年, 像卞之琳这
样追随着新月派脚步的学生并不少见。
卞之琳的诗歌创作在很大程度上受到闻一多、
徐志摩的影响。卞之琳说: . 我在写诗.技巧.. 上, 除
了从古、外直接学来的一部分, 从我国新诗人学来的
一部分当中, 不是最多的就是从 死水! 吗? 例如, 我
在自己诗创作里长倾向于写戏剧性处境、做戏剧独
白或对话、甚至尽量小说化, 从西方诗里当然找得到
较直接的启迪, 从我国旧诗的.意境.. 说里也多少可
以得到间接的领会, 从我的上一辈的新诗作者当中
呢? 好, 我现在翻看到闻先生自己的话了, .尽量采
取小说戏剧的态度, 利用小说戏剧的技巧等等.. 。# [3]
闻一多、徐志摩有意识地引进英国十九世纪诗人罗
伯特% 勃朗宁的戏剧独白诗的创作手法, 用另外一
种客观的抒情方式表达感情。闻一多在 文学的历
史动向! 中说: . 要把新诗作得不像诗,#. 说得更确
点, 不像诗, 而像小说
戏剧, 至少让它多像点小说戏
剧, 少像点诗。# [ 4] 卞之琳正是因袭了这一点, 例如他
的 酸梅汤! , 可以说是一首戏剧独白诗, 整首诗都在
以我的口吻在说话, . 我# 看到的现实, 想到的事物,
我的行为动作都通过独白的方式表达出来, 用这种
戏剧化的独白来表现空气冷淡、人情冷漠的一种没
落情绪。再如 奈何! ( 黄昏与一个人的对话) , 诗人
运用戏剧性的对话来审视人生, 表现出对人生的不
满以及迷惘的情绪, 但这种戏剧性客观的抒情方式
却与直抒胸臆的宣泄大相径庭。
新月派对卞之琳的影响还表现在对格律的自觉
遵守上。卞之琳曾经说过, 他自己除了初期, 除了少
数自由诗, 也就一直有意识按新诗格律写诗。虽然
卞之琳在以后的诗歌创作中有自己的格律主张, 但
闻一多的 死水! 对格律的严格要求, 给卞之琳的影
响仍旧不可忽视。对闻一多先生提出的格律问题的
探讨与研究, 使卞之琳的诗歌创作不断走向成熟。
二、现代性特点乃至形成独特的智慧哲
理诗风
许多评论者都认为, 在1935 年, 卞之琳的诗风
发生了很大的转变, 他也就从新月派转到了现代派。
其实任何一种转变都并非毫无来由的突然变化, 都
要经历一个由量变到质变的过程。卞之琳早在中学
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时代就已经接触过象征派诗人的作品了, 后来. 从
小说月报! 上读了梁宗岱翻译的梵乐希( 瓦雷里)
水仙词! 以及介瓦雷里的文章( 梵乐希先生! , 今见
诗与真! 合集新版, 7- 25 页)# , 又对象征派. 感到
耳目一新# , [5] 可见那时的卞之琳已经对象征派有了
浓厚的兴趣。而在学会法文以后, 象征派对他的影
响就更为突出, 他在自己的诗歌创作中已经有过借
鉴了。. 我则在学了一年法文以后, 写诗兴趣实已转
到结合中国传统诗的一个路数, 正好借鉴以法国为
主的象征派诗了。# [ 6] 所以, 卞之琳当时为新月弟子,
但其创作风格却与新月的浪漫主义风格有所不同,
就不足为奇了。
随着诗人创作的不断成熟, 他的象征主义运用
也更加得心应手, 尤其是在1935 年以后, 诗人的创
作更是达到了一个高峰期, 有了质的飞跃, 所以, 一
些评论家才以此为界, 把1935 年至1937 年的创作
划分为一个时期, 而此时也是卞之琳诗歌创作的全
盛时期, 他的艺术创作日臻成熟, 具有现代派的. 亲
切# 、. 暗示# 的特点, 因此又把卞之琳归为现代派。
然而, 卞之琳又不同于现代派, 现代派以. 亲切# 和
. 暗示# 为标志, 但关于亲切这一点, 卞之琳的诗作除
了取材于普通人或事物之外, 诗风并不以亲切最为
出色, 而戴望舒在这一点上做得更好, 这也是为什么
在现代派中, 戴望舒的影响和地位要高于卞之
琳。
在这里, 我们并非想让戴望舒与卞之琳一争高下, 只
是卞之琳的诗风并非当时现代派诗风可以概括得了
的, 其诗中的智慧与辩证的思维方式不该被埋没在
现代派的阴影之下。也正是这种智慧与辩证的特
色, 使卞之琳让研究者们把他与玄学派相提并论。
卞之琳由叶公超的指引接触了艾略特的作品,
并且翻译发表了艾略特的文章, 这对卞之琳的写作
产生了深远的影响。卞之琳说:. & &他( 叶公超) 特
嘱我为文学创刊号专译T . S. 艾略特著名论文 传统
与个人的才能! , 亲自为我校订, 为我译出文前一段
拉丁文mot to 。这些不仅多少影响了我自己在30
年代的诗风, 而且对三四十年代一部分较能经得起
时间考验的新诗篇的产生起过一定的作用。# 艾略特
是玄学派的现代继承人之一, 艾略特提出了一种诗
的原则: 诗人能. 像闻到玫瑰花香一样立刻感受到他
们的思想# , 从而提出客观对应物的理论。卞之琳正
是以这样的敏感和智慧进行着诗歌创作。例如 断
章! :
你站在桥上看风景,
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。( 选自 十年诗草! )
诗中体现出主客体相对转换的辩证关系。你看
风景, 你是主体, 风景是客体; 而当别人看你的时候,
你又由主体转换成了客体。主客体不是一成不变
的, 而是可以相对转化的, 可以看出作者哲人的智
慧。再如 圆宝盒!, 诗人想象自己有一个圆宝盒,
里面有无尽的宝贝, 象征着一切珍贵的事物, 无穷无
尽, 应有尽有。而在讲述了他神奇的圆宝盒之后, 诗
人突然述说了另外一种事物: . 而我的圆宝盒在你
们/ 或他们也许就是/ 好挂在耳边的一颗/ 珍珠. . .
宝石? . . . 星?#这时的珍珠、宝石、星就不再以. 我#
为视角, 而换成了别人观察的角度, 引入另外一种声
音, 主体在变化, 相应的客体也在变化。诗人把无穷
的宝贝与一颗珍珠、宝石、星联系起来, 实际是另外
一种相对论的表述, 是诗人哲学智慧的表露。
卞之琳的诗歌在诗人的不断探索发展中逐渐完
善, 并形成自己独特的风格。他曾经受到过主情的
新月派的影响, 也受到过象征派和玄学派的影响, 但
不能简单地把卞之琳归入哪一个门派, 这样的划分
只能使人们对卞之琳的研究步入僵化状态。卞之琳
的诗歌创作师承了新月戏剧化独白的创作手法, 使
用口语, 讲究格律, 又自觉运用现代派. 亲切# 、. 暗
示# 的手法, 特别抓住以艾略特为代表的玄学派的机
智敏锐的精髓, 取众家之长, 形成独特的具有亲切题
材的、智慧的、富有哲理的诗风, 在30 年代中国诗坛
上独树一帜。
参考文献:
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. 卞之琳文集( 中卷) . 合肥: 安
徽教育出版社, 2002: 409
[ 2] 卞之琳. 人与诗: 忆旧说新[ M ] . 北京: 三联书店, 1984: 20
[ 3] 卞之琳. 完成与开端: 纪念闻一多先生八十生辰[ M] . 卞之琳文集
( 中卷) . 合肥: 安徽教育出版社, 2002: 155
[ 4] 闻一多. 文学的历史动向[ M ] . 闻一多全集( 第一卷) . 北京: 三联
书店, 1982: 205
[ 5] 卞之琳. 人事多乖: 纪念梁宗岱[ M ] . 卞之琳文集: 中卷, 合肥: 安
徽教育出版社, 2002: 168
[ 6] 卞之琳. 赤子心与自我戏剧化: 追念叶公超[ M ] . 卞之琳文集( 中
卷) , 合肥: 安徽教育出版社, 2002: 187
( 责任编辑: 韩慧玲)
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