范文一：中国艺术对印象派的影响

中国艺术对印象派的影响

在欧洲最早的，开始逐渐对东亚美术关注来自16世纪，而中国绝对是关注的焦点，当时言说的东亚瓷器或绘画绝大多数来自中国。但当时欧洲的主流艺术家们却并没有对此产生什么影响，因此迈克尔?苏利文就当时意大利的情形写道：“虽然意大利的博物馆里最早出现了中国绘画，而且意大利的学者对此加以关注，可是意大利的艺术家却对此漠不关心，甚至还显示出了蔑视的态度。”①到了17世纪晚期时候，这种情形开始改善，一直到18世纪出现了欧洲艺术史上著名的“中国时尚”，从而使中国美术在历史上第一次进入了欧洲艺术创作领域。当时著名的洛可可时期画家像法国的华托就创作了大量吸收中国人物构图要素的作品。到了19世纪中叶，当西方主流社会美术创造者再次将目光看向东亚美术时，很快就出现了西方艺术史上的第二次东亚热，不过，这次居于核心的已不再是中国美术，而是日本的着色版画――浮世绘。

而当时以马奈为核心的印象派、后印象派都通过日本版画表现出了对东亚美术的极大热情。他们在自己的创作中要么直接画进一些日本的器物如扇子、和服等，要么采用日本绘画的一些技法，但这些现象就欧洲19世纪中下叶的东亚观点来看，他们并未在中国与日本之间作出明确的区分，而且日本艺术被普遍看成是源于中国，贡布里希在论及当时现象时就不忘指出：日本艺术源于中国。②

一、中国式构图对印象派的创新

清朝宫廷画家邹一佳在其《小山画谱》“西洋画”条中对之作了如下归纳：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近??布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体发，但笔法全无，虽无亦匠，故不入画品。”西洋传统画法由于缺乏经提炼的视觉介质自然不具艺术性。三维透视和光影成形，都是没有超越日常物理视看的结果，也就是缺乏了中国画人物的绘画性和绘画精神所在，而正是这种打破法国当时传统绘画观念的特殊性构图法，让当时抵触传统画法的印象派画家们从中获得了启示，在构图上，印象派画家们首先尝试了对画面景深效果的约简或压平; 其次，将构图所筑基德水平视点进行提升; 中国式的全景构图和散点透视在印象派画家的画面中展露无疑，早期的惠斯勒《来自陶瓷国度的王妃：银白色的玫瑰》不仅在画面中直接展示了中国元素的场景，该画不仅运用了中国美术的一些构图法则外，还可以鲜明地见出对中国人物画(中国仕女图) 中流畅线条的模拟。而印象派创始人莫奈的很多作品都直接展示了中式化绘画的特点，特别是晚年的“睡莲系列”运用了中式的全景构图，甚至局部描绘，以及德加的作品，例如《棉毛制造品报道中的针织机买主》这幅作品，画面中央那张用鲜明的直线画出的长方形桌子本来不可避免地要展示画面的三维立体感，而德加却独特地在画面右侧用一面隔墙将本来的空间自上而下整个地切割掉了。将画面进行了空间切割和中心移位。可以说，印象派的启蒙首先来自于打破传统构图，引用新的构图方式而开始。

二、中国美术技法对印象派的突破 西方传统画法往往用明暗对比、光影构图来展现对体积感，而印象派画家们开始用色彩画阴影，开始用色调的直接对比反差来暗示立体起伏感和体积感，不少画家还用互补色区营造光线闪烁的效果。 印象派画家马奈的创造性运用中国美术元素体现在四个方面：1，对景深感的剔除;2，光源的消失;3，简约化;4，对画面整体效果的推重。例如作品《奥林匹克》，画面在取消外照光源的情况下，将裸体女人置于画面的中心。这样，几乎没有阴影的肉体便自己作为光源向外发光，画面上无所不在的光不是外照到肌肤上，而是机体自己在发光。马奈的作品里到处可见的平涂画法和对中间色调的放弃就是中国美术影响的产物。中国美术的简约画法体现在用色上就是对中间色调的放弃，由不同色调间的跳跃性衔接去引发一种视觉上的动感。马奈在不少作品中采用了追求此种色调效果的技法，而且还对海上那些帆船采用了类似中国水墨画中的平拉手法。作品《汽船》直截了当地被科尔纳尔指出，该画“以用笔的平拉、对象构型的彻底平面化，非传统的虚笔，‘书法式’的简约化处理。”[1] 而莫奈《日出?印象》要是没有了西洋画的介质如色彩等，与中国水墨画已很相近了。他的“干草堆系列”和“教堂系列”同样在光效应成像中追求者某种类似中国画介于似与不似之间的形式效果。他的作品《泰晤士河与议院大厦》宛如中国水墨画中重墨与淡墨之间的那种韵律。塞尚作品《从Mas Jolie农庄去Chateau Noir的小道》、《山坡上的屋舍》及《八浴女图》所采用的绘画技法都已经明显趋向中国画的笔触律动。

三、中国美术审美对印象派的发展

梵高也是印象派中对东方艺术极为痴迷的一位画家，他早期作品中便大量出现东方题材的作品，他作品中《杏满枝》无论从构图还是技法，都充满了中国画的情趣，几乎与中国画的特色相融合，印象派绘画的特点是现场写生作画，与中国古代就已流行的“外师造化，中得心源”一样，在西洋画传入中国初期，曾经被王韬说“形而上者，中国也，以道胜; 形而下者，西人也，以器胜。”中国画六法说的气韵生动在西方早期的绘画中似乎根本不符，但是到了印象派，他们却理解了这种概括提炼的方法，19世纪法国画家已经向中国艺术汲取营养，所以有很多东方绘画的人文精神和构成方法被印象派画家接受，在审美情趣的变化，也使画面有了明显的东方韵味，这种审美的吸引和接纳也导致了印象派画家后期的分支与发展，惠斯勒在后期的作品中，例如《蓝银色的查尔湖》、《泰晤士河的早晨》、《查尔湖码头》等，画面几乎只有黑白灰色变化，画面简约概括，似水墨画的浓淡相宜，都倾注了他对中国画的热衷，而莫奈的作品更是典型，保罗?史密斯写道：“莫奈的艺术只是要提炼出一瞬间的毫无做作的美。”而这种画面形式感引发的律动本来就是东亚美术固有的。以莫奈为代表的印象派画家就是这样用西洋美术中的重色和由此对外在视看效果的看重该着了东亚美术的某些画法，进而展示了西方美术的现代画风。

范文二：印象派对油画影响

引言

油画是最早?产生于西方?的架上绘画?。二十世纪初?在中国的一?些美术院校?传播。油画对于中?国来说 是舶来品，一开始不可?避免地带有?学习、摹仿的痕迹?，尤其是解放?以后，全盘地吸收?前苏联的油?画经验，直至改革开?放国门大开?，欧洲文艺复?兴以后， 油画的各种?流派、思潮涌入画?家的视野，人们为之兴?奋，为之鼓舞 ，油画创作又?一次地在中?国各艺术院?校、美术群体中?蓬勃地开展?起来。创新是艺术?创作的永恒?主题 ，近些年，随着中国油?画创作的不?断深入，优秀作品的?不断涌现，中国油画民?族化的呼声?日渐高涨。所谓“ 民族化” 就是艺术作?品要有本民?族的特色，要有本民族?的审美情趣?要有独创性?。在各种比赛?与展览中，我们发现一?些画家是在?学习、借鉴中国画?的笔墨韵味?与水墨精神?来进行油画?的创新。所创作的作?品既有中国?水墨的神韵?，又不失油画?色彩与厚重?，又与西方意?义的抽象表?现绘画不同?。

一 关于油画“ 民族化”的争议

一种艺术语?言体系的形?成总是倚靠?着一道深厚?的人文背景?，当用油画这?种作为异域?文化的语言?体系来表现? 具有中国文?化特质的思?想内容、风土民俗和?人物形象时?， 无疑要经过?另一种文化?审美的整合?。当中国第一?代画家出洋?留学时，他们捧着一?颗赤诚圣洁?之心与欧洲?绘画大师对?话，其作品的造?型和色彩洋?味十足;但当他们回?国后，受地域习俗?文化传统的?影响，其笔下的色?彩和造型也?在潜移默化?中发生了变?化。这些都说明?了中国油画?从诞生时就?具有很强的?本土意识。

事实上，正是游移、往复、曲折 、兼容 和互换的文?化心理才使?文化冲突走?向文化整合?，从而使中国?油画具有本?土意识。从第一代油?画家的艺术?历程来看，他们的油画?具有移植的?意义。他们在油画?语言技术、技巧层面所?达到的高度?显然和欧洲?纯正的油画?存在不小的?差距。然而他们的?实践为我们?提出了一个?值得深究的?命题，那就是在中?国油画的移?植阶段，油画能否透?现民族的文?化特征和审? 美心理;或者说，油画本土意?识是否要在?油画语言成?熟之后才能?确立?第一代油画?家特别是颜?文梁提供的?案例表明:中国油画并?不因语言的?稚拙而难以?承载本土意?识。当然我们期?冀 的油画语言?所浓缩的民?族审美心理?是丰富、深刻并富有?文化个性的?。因此，当异域文化?的油画转化?为中国油画?时，它在技巧层?面的移植与?发展 必然是和民?族文化与审?美心理的投?射,渗入同步趋?进的 。中国油画的?本土意识即?中国油画语?言的文化含?量和民族审?美心理，会随着中国?油画不同的?语言个性的?形成而不断?积淀和凸现?。

因此，要想探讨油?画民族化的?出路，就有必要简?要梳一下中?国油画在上?个

世纪大规?模引人中国?后所经历的?几个阶段。中国第一代?的油画家主?要集中在上?个世纪的 二三十年代?至建国前 ，主要是一批?留法的或深?受法国绘画?风格影响的?画家，代表有林风?眠、徐悲鸿、刘海粟、庞芹栗、颜文梁等;第二代主要?是成长在建?国后至**?结束前， 深受苏派油?画影响的画?家，代表有董希?文、肖峰、靳尚谊等;第三代则是? 8 0年代后崛?起的，摆脱苏派风?格和意识形?态束缚，深入挖掘艺?术本土语言?的画家， 代表有陈丹?青、罗中立等; 而第四代则?是近年来在?艺术市场上?颇受欢 的一批青年?画家， 代表有刘晓?东、张晓刚、方力钧等。关于油画民?族化的争论?，在建国后的?五六十年代?最 。1957年?，董希文在《美术》上发表的《从中国绘画?的表 方法谈到油?画中国风》 一文，通常被视为?“ 油画民族化?”问题上最具?标志性 、影响最广的?一篇文章; 他认为从绘?画的风格方?面讲，“ 油画中国风?”应该是我们?油画家的最?高目标。

1958年?5月(浙江美术学?院召开了关?于油画民族?风 格问题的讨?论会，倪贻德认为?“ 油画必须有?民族风格” ，并指出形成?油画民族风?格的主要因?素有:1 (要真实地描?写 中国人民的?生活;2 (仅仅表现了?人民的生活?还是不够的?，还必须吸收?本民族的传?统形式，要二者结合?才行。同时，他还号召油?画家“ 必须解放思?想，破除迷信，以敢做敢为? 的精神，大胆尝试，创作具有民?族风格的油?画” 。

而董希文的? 《开国大典》 则为民族化?的油画树立?了标 本，成为了当时?所有致力于?民族油画创?作的画家们?的典范。应该说，《开国大典》的完成，的确是中国?本土油画走?向成熟的一?个重要标志?。董希文创造?性地吸收了?中国画 的表现技巧?， 各种不同的?对象采用不?同的表现手?法， 在绘 画语言的处?理上有独到?之处。他体现了作?者 自己一贯提?倡的“ 远看时惊心?动魄，近看其奥妙?无穷”的境界。董希文自己?说 “ 在《开国大典》的绘画语言?上，有意大利文?艺复兴时期?画家拉斐尔?的一些画法?，以及中国古?代工笔画的?画法。这幅画的题?材，需要严肃单?纯的风格 ， 用冷静精细?的 态度，从下面去一?部分一部分?画开去，同时让一切?细节服从大?的东西 ，大的要求和?总的精神。碧蓝的天空?，大红的柱子? 、宫灯、金黄色的菊?花、瓦片、崭新的紫红?地毯， 既相 融合又成对?比，使人感到单?纯明朗而有?力量” 。艾中信也 认为，《 开国大典》创造性地画?出了人民大?众喜闻乐见?的 中国油画新?面貌;他说， 这是一种新?型的油画，成功地继 承了盛唐时?期装饰壁画?的风采，体现了民族?绘画特色。他既有益于?油画的普及?，又使油画朝?着民族化提?高。

但此时的关?于油画民族?化的争论多?受意识形态?的影响， 艺术界的争?论难以形成?客观的共识?。同时油画民?族化 的提出不仅?夹杂着深刻?的意识形态?的内容，而且在认识? 和实践上易?产生狭隘与?肤浅的诠释?，它特别容易?走进的一个?误区:

就是在没有?掌握油画本?体语言之前?即用所谓外?在的简单的?民族艺术语?言形式去消?解或替代油?画本体语言?的特性。

“ **” 结束后不久?，油画家们就?“ 什么是真正?的油画 民族风格” 和怎样“ 民族化” 进行了反思?。此时，原本对油 画民族化热?情支持的艾?中信在 1 9 7 9年写了《再谈油画民?族化》一文，在多年的实?践之后，与 1 7年前的“ 民族化” 热 情相比，谨慎了许多?。他提出了 1 2点看法 ，中心是油画?应 保持油画本?身的特色。詹建俊和陈?丹青也在《 美术》上发表文章?明确提出 “ 油画民族化?口号以不提?为好”的主张，詹建俊说:“ 长远看来， 民族化是艺?术发展的必?然，我们古代也?没提民族化?的口号，但很多外来?的文化艺术?也被我 们‘ 化’了” 。“ 油画已成为?我国的主要?画种??应该说油 画这种外来?艺术已经在?我国扎下了?根，它本身的发?展过 程已经是在?民族化了” 。陈丹青也说?:“ 我在画画时?如果老 想着民族化?， 只会妨碍我?画画” 。“ 现在主要的?还是要拿一?些好的东西?来看，是多学习的?问题” 。在这种思潮?的启发下， 中国油画创?作进入了一?个新的学习?期， 注重油画语?言的纯粹性?，用富有表现?力的油画语?言来反映改?革开放后复?杂的社会生?活。无论从广度?还是深度， 油画创作都?比以往更达?到了与民族?题材的契合?。1 9 8 0年在中央?美院研究生?作品展览和?全国青年美?展上 ，两位青年油?画家对于乡?野质朴近乎?虔敬描写的?作品 引起了观众?的极大关注?，这就是罗中?立的 《 父亲》和陈丹青的?《 西藏组画》。虽然围绕作?品的争论客?观上造就了?《父亲》的轰动效应? ，但人们异乎?寻常的激动?却因为作品?的本身而发?，体形巨大的?肖像画形式?在过去只适?应于领袖像?，现在却创造?了一个寒酸?、苦涩的老农?特写。《 西藏组画》 七 幅作品的灵?感来自于陈?丹青对西藏?生活的体验?。平凡的 题材却服从?于艺术主旨?的展开—— “ 诉说生活和?人道情感的?语言??是我尽量在?其它每一幅?作品里都要?说的语言”( 画家语) 。对农民生活?和少数民族?题材的表现? ， 使我们能够?近距离地看?清社会的底?层，在更大的时?空尺度下 对社会、 历史的反思?具有的文化?价值是深层?而巨大的。

二 中国民族油?画的审美情?趣

所谓 “ 民族化” ，有人认为是?民族精神的?体现，有人理 解为对于民?族绘画形式?的吸收，虽然当今世?界文化的发?展已经开始?打破文化隔?离机制，可以不受时?空限制地统?统放在历史?进步的天平?上衡量。然而，中国传统文?化与当今西?方现代文化?是不同质的?、不同价值体?系的文化。西方是在走?完了几百年?的近代文化?的进程之后?， 基于理性、科学意识的?充分强化，才从非理性?的文化体系?中获得超越? 其传统绘画?价值体系的?启示。从而深刻地?走向自然，建立新的文?化价值体系?。而我们是用?从“五四” 以来还未曾?完成的科学?、理性精神来?超越传统文?化，因而我们的?油画缺乏巨?大的内在震?荡和强悍的?视觉冲击,也缺乏独特?鲜

明的民族个?性。摆在今天油?画家前的任?务是复杂艰?巨的。他们要横向?综合当代世?界各领域绘?画提出的问?题，并在自己对?油画的抉择?中反映出世?界绘画的共?同趋势。既要综合本?土文化中仍?有生命力的?因素，又要强化对?油画本 体语言的深?入研究。既要模仿又?不规避借鉴?同化外来文?化及继承油?画传统文化?，同时并非用?一种全然传?达西方情感?内涵的语言?形式来表达?自己的情感?，这样才能建?立自己卓然?独特的艺术?价值体系。

但现在的问?题是,作为油画的?民族化来讲?，单纯的绘画?技法并不是?最重要。现在一批年?轻的油画家?都具有较好?的写实功力?和较扎实的?油画功底，但对本民族?的传统 文化缺乏认?真全面的研?究。瑞士著名美?术史家沃尔?夫林在《 艺术风格学?》中指出 “ 在一种西方?的同质的艺?术发展中,中心一定按?照个别民族?的特殊才能?而转移” 。他在论 述文艺复兴?和巴洛克艺?术风格变迁?的问题时，一直把它与?民族的特质?和风格紧密?地联系在一?起，这是很有道?理 的。同样我们中?国在学习西?方时，也应该建立?自己民族特?色的油画艺?术风格。不同的民族?有着不同文?化心理结构?，并产生 与之相适 应的审美取?向和艺术追?求，形成了艺术?的民族性。

化道路,不仅仅简单?纵观中华民?族的审美情?趣，可以看出中?国油画的民?族

的归结为在?绘画题材上?表现中国的?风土人情就?一定是民族?化的;更为内在的?是，中国油画要?具有民族的?审美气质、审美情感和?审美理念。也就是我 们常常在谈?中国画时所?有的“ 气韵” “ 意境” “ 空疏之美” 等等，这才是中国?艺术所特有?的民族气质?地域的差异?，带来了人们?的生活习俗?的不同，不同的生活?习俗产生了?对事物不同?的认识和判?断，形成了各的?生活情趣 ，追求着各自?的审美理念?。中国人喜欢?以静为美，“ 万物静观皆?自得” ;西方人喜欢?热烈活泼，强调形式。内敛和张扬?正是东西方?人的最大区?别，这也许就是?民族文化个?性所在吧。具体到艺术?认识和表现?上，中国人的美?学理想是以?客观世界为?视点，放眼大干世?界，“ 借笔墨的飞?舞，写胸中的逸?气”，创造一种理?想的意境，而不是局限?于对一景一?物的机械摹?写。宗白华在中?国绘画表现?方面写道“ 它既不是以? 世界为有限?的圆满的现?实而崇拜模?仿，也不是向无?尽的 世界作无尽?的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的?精 神是一种深?沉静默地与?这无限的 自然 、无限的太空?浑然 融化，体合为一”。以传统的中?国花鸟画和?西方油画中?的静物画作?比较，静物画表现?的是客观现?实中的一角?一场景，画家着重点?在于体感、量感、质感、光感及色彩?与形式的描?绘，是被对象牵?着的被动表?现，即或有所发?挥也仅仅是?外表风格形?式上的探索?，但追求逼真?的画面效果?是他 们的创作理?想。中国花鸟画?则以主动自?由的姿态对?大自然中的?一草一木作?有序的组合?，从人与自然?的和谐相处?中讴歌其生?命、描绘其自由?，并且在迁想?妙得中身与?物

化、以物代言，用比拟、寓兴、写意、象征的手段?寄托个性，灌注关于人?品、情操和精神?境界的审美?理想。尽管花鸟画?不如油画静?物那样逼真?、色彩丰富，但它更多的?是体现人文?内涵和精神?的追求，强烈地反映?中国哲学思?想与民族审?美情趣。只有将现实?的民族油画?植根于我国?民族的审美?情趣中，才可使民族?油画走向成?熟。

三 中国民族油?画的出路

在当今中国?走向现代化?的过程中，油画肩负着?两重使命，这两重使命?也是在两个?不同层次上?展开的。第一个层次?是把中国传?统文化融人?世界文化之?中去，以求在世界?文化中重新?审视中国传?统文化的活?力。而中国的学?院派油画偏?重一种稳定?的、恒常的审美?趣味，画家们试图?把西方艺术?中不带有冲?击力并已成?为优秀传统?的作品作为?自己的范本?，在这个范本?中力图将中?国文化中的?一些符号包?含进去，在，“ 意?境” 两个方面和?西方传统艺?术中最重要?的范畴“ 美” 进行沟通。通过油画的?持久性，在中西双方?传统价值的?保护伞下，不仅能得到?官方与大众?的认可而且?也能进入西?方的油画市?场。第二层次是?参与对立的?意识

重新为艺术?定位，在中西方的?交流中深入?艺术的内涵?， 在对形态的?前卫运动，

艺术的?本质询问中?，艺术的生命?力和当代性?便显现出来?。

毫无疑问，当今的中国?油画艺术进?入到了一个?发展的转折?时期 ，我们已经看?到现代的文?化精神，已随着社会?体系的逐渐?调整、消解 ，呈现出一种?多元纷呈的?景象。20世纪9?0年代以来?，中国油画一?直试图确立?自己的“本土性”，但长期以来?在西方油画?语言的影响?下，举步维艰，而当代艺术?的观念方式?的引入和世?界性的后现?代思潮的影? 响，使我们有了?新机遇，开始重新审?视中国的民?族文化艺术?。在这种历史?背景下，对于当代油?画创作者来?说形成 “ 宽视野，深扎根”的创作原则?是必然的选?择。一个艺术家?，如果不扎根?于他所赖以?生长的特殊?艺术土壤，盲目地 跟在所谓最?发达国家的?前卫艺术思?潮后面跑，他的艺术创?造必然缺乏?真切的生命?感悟，而陷入一种?无力的摹仿?行为，因而也必然?不具有艺术?的原创性 。艺术家要想?创造 出具有独特?魅力的艺术?作品,他就必须走?出尾随他人?的怪圈，深深扎根于?自己最能发?挥敏感性的?文化资源之?中，并按照个人?的真实性情?，最为纯真地?进行艺术创?造。所以只有宽?视野才能使?艺术家敏锐?地感应时代?精神与迅速?增长的人类?艺术共通性? ，从而避免因?固步自封而?游离于人类?艺术发展总?的精神趋向?之外。这意味着要?通过充分占?有本 民族的文化?艺术资源，来强化艺术?作品的民族?特色，从而充分展?示独有的艺?术魅力。艺术家要做?到深扎根，首先要对本?民族当下生?存现实有广?泛而深切的?生命体验。这种真切的?现实感受，会转化为艺?术的精神能?量，成为艺术创?新的不竭源?泉。由于民族油?画在当下现?实生活中既?是民族的，又渗透着现?代性，所以，对艺术家来?

说 ，这是最宝贵?， 最重要的艺?术源泉。充分利用这?种优势，强化真切的?生命体验，才会使自己?的艺术创造?显现出特殊?的艺术魅力?。

深扎根还意?味着 ，要下大功夫?学习民族文?化艺术传统?，清醒地认识?传统的长处?与短处，熟悉民族艺?术语言，领悟民族艺?术精神，这是在艺术?变革中保持?民族文化的?血脉，不丧失民族?艺术特色的?重要途径。民族文化传?统里保留着?属于我们文?化遗传基因?的特性，那是本民族?先人审美文?化创造与智?慧的物化成?果。尽管随着时?代的发展、演变，许多东西已?不适用，但其中具有?生命力的东?西，完全可能唤?醒民族气质?共有的特殊?敏感性。每一种文化?既有自己的?长处，也会有自己?的短处，如果一个艺?术家完全 抛弃属于自?己优长的东?西，而试图通过?完全摹仿别?人的优长来?与其比高低?，他注定是个?失败者。明智的对策?自然是扬已?所长，补已所短。

我们要敢于?综合当代世?界各领域绘?画文化中提?出的新问题?，同时也要综?合本土文化?中于今仍有?生命力的因?素，但是一定要?避开那种生?吞活剥的照?搬和浅浮的?形式主义。要从自己作?品中的意识?形态上试图?给人一种内?在和感染力?，而并不是从?形式上和直?观的内容上?强加给别人?“某某化”的意想。中国油画有?无

油画家们的?文化素质和?意识形态上?的修养是很?重要的。这绝不是单?方面出路，

的，它涉及到了?社会各个领?域 ，同时也触及?到社会上种?种最敏感的?问题，我们需要提?高全社会的?艺术修养，中国油 画蕴藏着极?大的潜力，有远大的发?展前景，相信在不久?的将来，中国油画会?在与世界文?化同态共振?中显示出卓?然独特的民?族风采来 。

结束语

忙碌两个月?，我的毕业论?文也终于基?本成型，也基本达到?了预期的效?果，但由于能力?跟时间的关?系，总是还有些?不尽人意的?地方。

在毕业创作?的过程中，让我重温了?四年所学的?知识，同时想起帮?助过我的老?师同学们，他们在我大?学四年里留?给了我甜蜜?的回忆跟深?深地感动，我会永远不?会忘记这四?年的点点滴?滴。

大学四年生?活转瞬即逝?，我即将离开?无忧无虑的?校园奔赴绚?丽多彩的社?会。在这里我祝?福帮助爱护?我的老师们?工作顺利，同我风雨共?度的同学朋?友们一路走?好。

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谢辞

毕业论文暂?时收尾，这也意味着?我在潍坊学?院的四年学?生身份也即?将结束。回首往昔，自己宝贵的?纯真，真挚的友情?还历历在目?。在这四年的?学习生活中?我所取得的?成绩荣誉是?与各位老师?，同学朋友们?的关心和帮?助分不开的?。

论文的写作?时枯燥艰辛?且富有挑战?性的，再次我要特?别感谢王秘?森老师，从论文的选?题，文献的采集?，框架的设计?，结构的布局?到最终的定?稿，大到从内容?格式，小到标题标?点，他都悉心指?导，没有王老师?的孜孜教诲?，就没有我这?篇论文的顺?利完成。在此我要对?亲爱的王老?师说一声，谢谢，您辛苦了。

还咬感谢美?术学院的各?位同学，与他们的交?流使我受益?良多。最后感谢我?的家人，是他们的支?持与鼓励，让我充满信?心。

时间仓促，能力有限，整篇论文肯?定存在或多?或少的缺陷?，望老师同学?们指正，不胜感激。

范文三：中国艺术对印象派的影响2

二、中国美术技法对印象派的突破

西方传统画法往往用明暗对比、光影构图来展现对体积感，而印象派画家们开始用色彩画阴影，开始用色调的直接对比反差来暗示立体起伏感和体积感，不少画家还用互补色区营造光线闪烁的效果。

印象派画家马奈的创造性运用中国美术元素体现在四个方面：1，对景深感的剔除;2，光源的消失;3，简约化;4，对画面整体效果的推重。例如作品《奥林匹克》，画面在取消外照光源的情况下，将裸体女人置于画面的中心。这样，几乎没有阴影的肉体便自己作为光源向外发光，画面上无所不在的光不是外照到肌肤上，而是机体自己在发光。马奈的作品里到处可见的平涂画法和对中间色调的放弃就是中国美术影响的产物。中国美术的简约画法体现在用色上就是对中间色调的放弃，由不同色调间的跳跃性衔接去引发一种视觉上的动感。马奈在不少作品中采用了追求此种色调效果的技法，而且还对海上那些帆船采用了类似中国水墨画中的平拉手法。作品《汽船》直截了当地被科尔纳尔指出，该画“以用笔的平拉、对象构型的彻底平面化，非传统的虚笔，‘书法式’的简约化处理。”[1] 而莫奈《日出?印象》要是没有了西洋画的介质如色彩等，与中国水墨画已很相近了。他的“干草堆系列”和“教堂系列”同样在光效应成像中追求者某种类似中国画介于似与不似之间的形式效果。他的作品《泰晤士河与议院大厦》宛如中国水墨画中重墨与淡墨之间的那种韵律。塞尚作品《从Mas Jolie农庄去Chateau Noir的小道》、《山坡上的屋舍》及《八浴女图》所采用的绘画技法都已经明显趋向中国画的笔触律动。

三、中国美术审美对印象派的发展

梵高也是印象派中对东方艺术极为痴迷的一位画家，他早期作品中便大量出现东方题材的作品，他作品中《杏满枝》无论从构图还是技法，都充满了中国画的情趣，几乎与中国画的特色相融合，印象派绘画的特点是现场写生作画，与中国古代就已流行的“外师造化，中得心源”一样，在西洋画传入中国初期，曾经被王韬说“形而上者，中国也，以道胜; 形而下者，西人也，以器胜。”中国画六法说的气韵生动在西方早期的绘画中似乎根本不符，但是到了印象派，他们却理解了这种概括提炼的方法，19世纪法国画家已经向中国艺术汲取营养，所以有很多东方绘画的人文精神和构成方法被印象派画家接受，在审美情趣的变化，也使画面有了明显的东方韵味，这种审美的吸引和接纳也导致了印象派画家后期的分支与发展，惠斯勒在后期的作品中，例如《蓝银色的查尔湖》、《泰晤士河的早晨》、《查尔湖码头》等，画面几乎只有黑白灰色变化，画面简约概括，似水墨画的浓淡相宜，都倾注了他对中国画的热衷，而莫奈的作品更是典型，保罗?史密斯写道：“莫奈的艺术只是要提炼出一瞬间的毫无做作的美。”而这种画面形式感引发的律动本来就是东亚美术固有的。以莫奈为代表的印象派画家就是这样用西洋美术中的重色和由此对外在视看效果的看重该着了东亚美术的某些画法，进而展示了西方美术的现代画风。

印象派绘画在欧洲绘画史上被称为19世纪艺术“第三次革命”林风眠先生说：“法兰西在19世纪里，艺术上发生了三次影响遍及整个世界的大运动，第一次是浪漫派，第二次是写实派，第三次就是印象派。”他还说：“我们追溯印象派形成的原因，则必须要提到中国和日本。”[2]

中国发明了造纸术和印刷术，木版画是其联合产物，因此木版画的发展最早出现在中国。

范文四：论印象派色彩对现代风景画的影响

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2006年 拾 壹 月 　 　 　 　 　 　 　 　 　 总 第 163期

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来的科学技术理念。 所以, 西方绘画注重的三 维空间并不会在根本上影响中国画的二维广度。 中国画发展到当代, 虽然时间发生了变化, 但 中国人的生存空间却依然延续着过去的环境, 中国人的传统心理也仍然存在, 这便是中国画 的平面性得以传承的原因。

与西方的绘画发展相比, 中国画传统在演 变过程中形成了一套独特的视觉特征, 这些特 征使中国画传统延绵几千年不断。 虽然东西方 绘画传统都有自己的内在逻辑嬗变历程, 都有 自己作为一个画种存在的社会依据, 但本质上 说, 东西绘画传统是共性大于个性。 绘画作为

视觉的一种表现方式, 在中西绘画史上, 大致

经过了装饰视觉、 手艺视觉、 技术视觉几个阶 段。 中西绘画的差异主要在手艺视觉这一阶段, 这一阶段西方绘画基本上摆脱了装饰味道, 趋 向于理性的视觉艺术, 发展了透视学、 解剖学、 明暗构成, 以古典写实主义的再现现实、 模仿 自然为代表。 而中国画的手艺视觉阶段, 则并 没有完全抛弃装饰视觉阶段的特征, 而是保留 了一些反映中国人独特审美心理的装饰形式, 并 巧妙地融会到手艺绘画的表现构成上。 这些代 代延传下来的中国画特征, 即使遇到外来艺术 的影响也能够按照中国人的民族心理重新整合,

不同时代的新的传统特征纳入了中国画的总体 演变之中。

注释 :

① (美) E ? 希尔斯 :《论传统》 , 付铿等译, 上海人民 出版社, 1991, 第2-3页。 /②同①。 /③傅葆石 :“ ‘借喻 基点’ 与 ‘文化密码’ , 中美学术文化比较的启示” , 《 断裂 与继承》 , 《 复旦学报》 编辑部, 上海人民出版社, 1987, 第 360页。 /④同①。 /⑤同①, 第17-18页。 /⑥　陈奎德 :“文化讨论的命运——兼与杜维明先生商榷” , 《 断裂与继 承》 , 《 复旦学报》 编辑部, 上海人民出版社, 1987, 第29页。

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刘赦　　南京师范大学美术学院

识是建立在对外光的不断观察和绘画实践的基 础之上, 而印象主义在色彩上的真正探索源于 对风景画的研究, 从19世纪中叶的巴比松画派, 就开始 有意识地走出画室去表现自然外光下的 景物, 但这只是把欧洲文艺复兴的传统人文精 神从人物转向了自然景物。 巴比松画派的真正 目的不是在自然中寻找光的魅力, 而是强调了 在自然景色下的人文情怀。 正是在这种浪漫情 怀的驱使下, 之后的画家们开始对画室外的自 然景色产生了浓厚的兴趣, 这种兴趣发展到顶 点就产生了19世纪70年代的印象派。

印象派从非常科学的角度分析了光与色的 原理, 探究了色彩的对比色、 互补色、 冷暖色、 纯灰色等一系列色彩规律, 对光线作用于客观 物象后所产生的变化原理作了理性、 科学的解 释, 推动了人类对色彩的科学认识。 正是由于

把客观自然色彩的冷暖互补关系, 运用到富有 个性化的绘画表现中。

通过风景研究外光色彩, 是印象派寻找到 的最佳方式, 但并非印象派画家的最终目的。 从早期印象派到后期印象派, 其色彩变化的跨 度是非常明显的。 早期印象派把色彩在外光下 的互补关系视作重要的研究方向, 像莫奈能对 利昂大教堂按小时进行系列分段写生, 就足以 证明画家在风景写生方面对光的 要求的细致与 苛刻。 可以说, 在这个时期, 风景画的题材已 经变得不那么重要, 而且从美术史的角度来讲, 物体的形体第一次成为了色彩的附庸, 画面中 很难再看到那种结实有力的形体, 丰富的外光 色彩变化取代了画家对形体的注意力, 色彩成 为画面的主导。 对外光色彩的积极探索, 虽然 取得了前所未有的推进, 但色彩毕竟不能成为

精神的替代品, 在大部分印象派画家晚期的作

品中, 虽然色彩的视觉因素得到了加强, 我们 还是看到了空泛的画面, 后期印象派正是看到 了这一点, 将对色彩的外光研究转向了对色彩 内在精神的关注。 如何使色彩成为更有力的精 神彰显, 正是后期印象派关注的焦点。 在后期 印象派中, 画家不再像他们的前辈那样对光有 莫大兴趣, 他们往往放弃追随外光的写生方法, 转而研究色彩自身的规律问题。

如果说印象派探索发现了外光色彩的互 补关系, 那么, 后期印象派则利用这种关系把 色彩从自然的外光中拉回到了视觉语言的世 界里。

在没有自然外光作为色彩参照的情况下, 色 彩的表现自然变得较为主观。 首先, 色彩纯度 因画家摆脱了外光的明暗控制而变得明亮, 画 家可以自由地运用互补色的原理来进行创 作; 其次, 就是平面性取代了以明暗关系作为 支撑色彩的内在结构, 产生了像塞尚、 凡 ? 高、 高更等以高纯度的互补色彩和平面组织画面的 大师。

在最初的后期印象派画家那里, 纯色的大 胆使用并不仅是为了某种视觉效果, 是通过提

「王海燕

Wang　Haiyan

」

A Brief T alk about the Color to M odern Landscape Painting

夜间咖啡馆　　　　　凡 ? 高

装

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范文五：论印象派绘画对余光中散文的影响

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论印象派绘画对余光中散文的影响

作者：冯炜玥

来源：《文理导航》2016年第09期

【摘 要】余光中对印象派绘画情有独钟，专业的艺术知识的学习、翻译《梵高传》的经验，以及对梵高个人的喜爱，使得余光中的散文创作也受到了印象派绘画的影响。其影响主要在以下三个方面。在艺术理念上余光中建立了“籍物见我”、“籍物见道”的散文观；在艺术手法上余光中注重对色彩和光线的把握；在叙事方式上余光中采用断章、拼接式的独特方式。本文将就此几点展开分析，以诠释余光中散文的独特魅力。

【关键词】余光中；印象派绘画；散文

余光中对西方绘画情有独钟，在他的散文中经常可见其对西方绘画的点评。1958年，余光中赴美国爱荷华大学攻读艺术硕士。在那里余光中系统地学习过西方绘画方面的知识。在西方绘画中，余光中接触最深的是印象派绘画：莫奈、修拉、尚塞、高更都是余光中在散文以及演讲中常常会提起

的人物。而要说对余光中影响最大的，非印象派代表画家梵高莫属。余光中在散文中亦经常提起梵高，更有作《破画欲出的淋漓元气》、《梵高的向日葵》、《壮丽的祭典》、《莫惊醒金黄的鼾声》几篇散文专门纪念梵高。

余光中最初结识梵高是因为翻译《梵高传》。余光中曾说，《梵高传》对他来说，不但是翻译一本书，也是学习、研究绘画艺术，更是认识一个伟大的心灵，让他体会到艺术的力量确实十分巨大。余光中曾在采访中说：“梵高是我的一扇窗户……本来以为看到?向日葵?就够精彩的，没想到打开这个窗户后，我看到了一座花园，塞尚、高更……都在其中。”余光中热爱艺术和音乐，并将音乐和艺术的体会与文字创作结合，他说，作家写景写情写人不一定要观摩别的作家怎么写。“写景可以取法于绘画的意象。书写的节奏则可以学自音乐；艺术教一位作家写作，超越文字的限制，更宽阔些。”

（上接第4页）

专业的艺术知识的学习、翻译《梵高传》的经验，以及对梵高个人的喜爱，使得余光中的散文也受到了印象派绘画的影响。其影响主要在艺术理念和艺术手法两个方面。在艺术理念上余光中建立了“籍物见我”、“籍物见道”的散文观，在艺术手法上，余光中注重对色彩和光线的把握，以及断章、拼接式的叙述方式。本文将就此几点展开分析，以诠释余光中散文的独特魅力。

一、籍物见我、籍物见道

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