袁氏宗亲
范文一：浅谈中国山水画
浅谈中国山水画
摘 要: 本文从中国山水画的源点论起，梳理了山水画的起源、发展、成熟，以及流变与相互影响，并对历代山水画流派、重要画家与代表作品进行了论述评价。论述起于东晋顾恺之，止于清初“四僧”。
关键词: 中国山水画; 流派; 重要画家; 代表作品
中图分类号: J222 文献标识码: A 文章编号: 1009-8631(2011)06-0092-02
中国山水画起源甚早，据古史记载，秦汉时期已经出现，只是实物未能流传至今。今天我们见到的最早的山水画面，是东晋顾恺之《女史箴图》与《洛神赋图》中的背景山水。不过，这两幅画是以人物为主体，山水只是背景衬托而已。
既便如此，作为人物背景组成部分的山、林、兽、鸟已结合得相当完整。山石依靠线的变化来表现面的不同，依靠层次来表现山峦的变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川，这都成为后来山水画的基本表现技法。尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以顾恺之的贡献，不独于人物画，对山水画亦功不可没。
南北朝时期，山水画蓬勃发展，出现了一批画家与专论，山水画以较为完备的表现技法和系统的理论崛起于中国画坛，成为中国画的一大门类。但遗憾的是，迄今为止，我们还没有发现一幅山水画作
流传于今，只能根据当时的文献资料，来研究这一时期山水画的发展水平。
隋代展子虔的《游春图》是留传于今最早的山水画。展子虔擅长中国画的各个门类，人物、山水与车马无不精湛，世称“唐画之祖”。
《游春图》是一幅以描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境。图面山清水秀，水气弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。岸边与山间小道，数人或骑马或漫步，或袖手伫立，兴致盎然。画家通过对自然景色和人物活动的生动描绘，成功地表现了“游春”这一主题。
《游春图》为唐代青绿山水画派的形成拉开了帷幕。
至于唐代，李思训与其子李道昭直接继承了展子虔一系的山水画画风。李思训用笔工致严整，着色浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。李道昭继承其父画风，时人谓之“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。这样，从隋代展子虔，到唐代李思训、李道昭父子，一脉相承，形成了我国山水画独具特色的青绿山水画派。
唐朝还出现了另一山水画派的源头――水墨山水画。
王维是水墨山水画的开山始祖，是中国文化史上少有的全才，精擅诗歌、书画、音乐。王维绘画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕
鱼等题材，以笔墨精湛，喜好渲染见长，具有“重”“深”的特点。王维的山水画还有一个重要特色，就是诗与画的有机结合。正如苏轼所言:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”绘画史将王维视为诗画结合的创始者。
五代两宋是山水画大家辈出与流派纷呈的时代。画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水、“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水。
五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多为巨壑，其章法布局为中心全景式构图，而以主峰为中心，用云岫烟霞的断白，衬托出中、前景。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。关仝师从荆浩，青出于蓝，自成一体，喜作关、陕一带的秋山寒林、村居野渡。其传世之作《关山行旅图》巨峰高耸，气韵深厚;林木有枝无干，但却乱而有序，简而有趣。
与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源与其弟子巨然为代表的江南画派，也称“南派山水”。董源和巨然生活在长江中下游地区，其地山水风景与北方迥异。在董源的作品中，很难看到险峻奇峭的山峰，矮丘秀峦、林麓小溪、山村渔舍，全是江南的自然风光。巨然继承董源画风，其代表作《秋山问道图》表现深谷丛
林临溪之草舍中，三位隐士谈经论道，周围一片高爽的秋季景色。
北宋出现中原画派与院体山水。中原画派以李成、范宽为代表。李成徙居山东营丘，常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象。范宽长期居住在终南山和大华山，他的画作崇山雄厚，巨石突兀，林木繁茂，气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。
北宋政权统一后，江南画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始融合，形成以郭熙为代表的院体山水画。
北宋山水画的重要画派还有“米点山水”与青绿山水。“米点山水”的创始人米芾是北宋书法四大家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地。长江沿岸常见的雾雨潆潆的云山烟树启发了米芾，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融合。墨色晕染所形成的效果，表现出含蓄、空潆的神韵之趣。
至于青绿山水，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，这一画派不为士大夫画家所看重，被认为是职业画家的匠俗之作，一度消沉。北宋中期，一些画家力排众议，致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的青绿山水画，使之进入成熟时期，代表画家有王希孟、赵伯驹等。
南宋在临安建立南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，南宋绘画从内容到风格都有了变化，出现以李唐、刘松
年、马远、夏圭为代表的南宋院体山水画。
南宋院体山水画与北宋院体山水画明显不同。画家弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角，被称为“一角半边式”的绘画艺术。
五代两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，我们还应该谈到另一种新的绘画风格――文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念。文人画是区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云，借物寓意，回避现实;在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。
“元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式。都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有鲜明的个性。黄公望只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。王蒙的画面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄,而最为明显的区别是，三家都简，王蒙独繁。倪瓒山水画的突出特点是简、干、淡，即构图、形象简，用笔干，用
墨淡。吴镇最突出的特点是，其他三家皆重笔，吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的宋人遗风。
明清除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣。如明代早期画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破，他们多强调主观的审美感受，融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的“吴门四家”――沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。
沈周融合前代大师如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，也有田园小景。手法简率，富于生活意味。他的山水画传世名作有《庐山高图》《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，工书画,能诗文。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和文人趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是文人，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的首肯，具有雅俗共赏的艺术趣味。
在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹。比较大的派别有华亭派、苏松派和云间派，其中华亭派影响最大。这三派由于同属一地区(松江)，且美学思想和绘画风格又
基本一致，人们又将三者合称“松江派”。
明末派别林立的山水画坛，到了清代，也极具特色。出现了所谓的“正统派”与“创新派”，并一直左右了整个清代画坛的风气。
清代是中国美术史上的重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。
在这样的背景下，绘画领域也开始出现倒退和变异。以“清初六大家”为代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为“正统派”。
清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王,、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与王时敏有关系，王,、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子。也许是这种家族关系与师承关系造成他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王,、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。恽寿平后来放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。
当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朝中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的主要代表是清初“四僧”。
“四僧”是指八大、石涛、石溪和弘仁。他们四人都是明朝后裔，因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避仕山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。他们的绘画，又各有特点:八大之画，简略精练;石涛之画，奇肆超逸;石溪之画，苍古淳雅;弘仁之画，高简幽疏。他们的画风对后来精于花鸟画的“扬州八怪”有较大影响。
范文二：中国古代山水画
中国古代山水画形成于魏晋南北朝时期，后经历代画师的创新和发展，逐渐形成了独具中国特色的画风。
所谓山水画，就是以描写山川自然景色为主体的绘画。中国古代山水画形成于魏晋南北朝时期，后经历代画师的创新和发展，逐渐形成了独具中国特色的画风。山水画在描绘物象上，主要运用线条、墨色来表现形体、质感，有着高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻艺术相结合，以达到形神兼备、气韵生动的效果。历史上，山水画名家层出不穷，作品更是灿若繁星、汗牛充栋。
石砚洗-云雾罩峡山
万壑千峰一杖行
徐义生 关河形胜
关山月
李可染 革命摇篮井冈山
上塞锦林图
日本平安时代唐绘山水屏风
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范文三：中国山水画
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中国山水画
中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
起源
中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。
自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样伴随着艺术的看，不断地深化与发展。
早的最山水画
现存最早的山水画：中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川。
风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。
秦汉时期
到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。
这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平
移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。
魏晋山水诗
从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。
山水画的确立
现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。
在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。
这一模板作用的确立，主要源于以下几点：
1. 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。
2 .按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。
3 .中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。
4. 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部
位，做清气使之分为两重。
顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重叠形式，三段山、三分位的空间模式。
被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。
被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。
创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江帆楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势，妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英、张宏等都从中汲取着影响。
山水画之系统化
在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。
首先，荆浩提出了中国山水画的系统美学理论：他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中，他提出了“代去杂欲”的养德说；“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说；“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说；有形之病与无形之病的二病说；“筋、肉、骨、力”四势说；“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为：气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且县天成之妙。
再者，荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。
在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。这位革命者，一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三，荆浩提出了中国山水画的中心全景模式：相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上，视点可用“上突巍峰，下瞰穷台”加以形容。依据主轴线，主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎，首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重叠的空间理论加以诠释，就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则，这一“大山堂堂”的雄伟视线，是中国画特有空间模式的经典写照，是今日最值得再认知的科学课题。
师承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。有“出篮”之美的关仝，相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》，“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”，成关家风范。
北宗
被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其《雪景寒林图》则被称为天上神品，而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的《读碑窠时图》可能为摹本，但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。
总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。
南宗
在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。
南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。
在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。二是水墨为法，墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样
禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章，文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。
完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者）。
山水画的革命
第二度山水画的革命，从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念：一个关于定向、距离与阴影的法则），它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作；而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴，前者姿体天真，后者骨体温润，一为无限江天，一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运，互为托表，是一种灵性生文的禅悟之道，其所立法度已成为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然，从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴，山顶多矾头，水边多风吹蒲草，近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨，尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风，但于藏笔于肉的董氏
笔墨不同，巨公笔墨于肉透骨，志趣各有不同。
在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中，“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁，从董、巨处汲取营养，但他以打点为皴，一改线皴的规范，加之草草墨戏，一笔拖泥带水皴，亦见苍润奇雅，对后世影响颇深。
北宋另一主要流派山水画家是范宽。范宽与李成虽然是北方流派，但是与李成有很大的不同。他的画体现的是壮武的风采，王诜将他与李成比较，称之为“一文一武。”范宽传世的作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。他画山水，强调主峰突出，要占三分之二的画面。以一种雄伟峻厚的气势，显示一种咄咄逼人的威严。同时，范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画，精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的山体以稠密的小笔，皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”，稍大一点的被称为“豆瓣皴”。
时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状，士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
在郁郁乎文哉的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下，绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中，缘于诗的精致、深致、别致，笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台，亦有了更深的表现题目，因为从视觉心理讲，图是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织动机实际上是艺术的绝对需要；每一类优秀构图的出现，都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说，中国山水画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折。
以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐，成为南宋画院的领袖，他南渡以来，把青绿与水墨结合起来，取法荆、范而创大斧劈皴，其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简，具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年，在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴，集人物、楼宇、湖山
为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向认知，以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
最有图形革命的是马远，他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中，让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时，被称为“夏半边”的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画，其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识，水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题。
当然，有宋时在水墨胜出的同时，青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子，凭藉对祖国山河的特殊感悟，以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”。
另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性，二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信，它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。
从这一背景出发，在二度变法的集成中，中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成。
元逸气说
在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识。
得赵孟頫指授的黄公望，出笔便见野逸不平之气，带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一窠一石、当
逸墨撤脱，有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界的追求（自由情怀的形性）。
曾隐于黄鹤山的王蒙，以古篆籀法杂入皴中，且以点线汇成交响，在《青卞隐居图》中，这种逆向回归的全景式构图，表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解，显然它有别于南宗的“以虚代实”观。
被后人称为元画极致的倪瓒，以简为宗，与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观，其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法，正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境，可称古今难出其左右者。
一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在《渔父图》中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。
总之在元四家中，黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知，但均以逸气为上，画作中充溢着布衣精神，而“法心源”—以意堵、心迹、思境为形式的美知，则成为中国山水画三度变法的坐标没定。
中国山水画自唐而元，历经三度变法，时经800佘年，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。明代画家张宏，重视写生，师自然造化，笔力峭拔、墨色湿润、层峦叠嶂、秋壑深邃、有元人古意；他画石面连皴带染为其特色，是明末吴门画坛的中坚人物，吴门学者尊崇之。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。
明清山水画
本来山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门派”以及张宏为代表的吴派后期。约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。
满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性为艺术的标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，
向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今，是几代人的楷模。
在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄宾虹。这位大器晚成的艺术家，晚年提出了较为系统的美学理论，其“自然是法、写吾人生、内美静参、山水作字（五笔七墨）、不泥于古、变革自立”的一家之言，是东学西渐后民族自信的取向。岭南画派的代表高剑父，则于“折中汉洋”的日本绘画中汲取了营养，其《风雨同舟》明显拉开了与传统的距离，他的革命的英雄主义理想亦影响了一代人。应该说，黄、高的实践让人窥测了中国山水画新的革命。
红色经典
对于这一时期的山水画, 其最大意义便是掀起了一个以李可染、傅抱石为代表的的改造中国画的运动。李可染的《革命摇篮井冈山图》、傅抱石的“醉后名作”《龙盘虎踞图》；傅抱石、关山月根据**诗词《沁园春·雪》词意共同创作的巨幅山水国画《江山如此多娇》，都是这一时期的代表作。
在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记并对90年代美术产生了深远影响。继而使中国山水画走上一个新的高峰,孕育了一批颇具影响的山水画家。南京的董欣宾、方骏、范扬、张凡、浙江的曾宓、何加林、北京的贾又福、陈平、西安王金岭、罗平安、袁振西、四川刘朴、陈沫吾、向维果、安徽的张东林、等都是这一时期的重要代表。近现代山水主要画派
1.岭南画派，岭南画派是海上画派之后崛起的最成体系,影响最大的一个画派。创始人为高剑父,高奇峰,陈树人,简称"二高一陈"。它是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一，它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”，是中国传统国画中的革命派，是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派。在今天的画坛上仍活跃着一批代表画家，如赵少昂、关山月、黎雄才、杨善深等人。在香港的赵少昂、杨善深，在广州的黎雄才、关山月，这四位大师，是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人，海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。黎雄才、关山月都在美术院任教，弟子颇多。杨善深现在香港主持他开创的“春风画会”，传
授画艺。他们于八十年代初期，合作完成了百余幅作品，每幅作品都凝聚着集体的智慧，体现了四位大师谐和默契、心照神交的深厚友情，可谓：“岭南四家荟萃一堂叹为观止”。“ 岭南画派”的产生和发展，体现了一种新的文化精神。
2.新安画派，明末清初之际，在徽州区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为“新安画派”。最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚，张庚之后，人多沿用，“新安画派”遂成定称。新安画派成员众多，力量雄厚。画艺可观者近80人，其中卓然自成一家者约有20人，分为四个层面：先驱程嘉燧、李永昌、李流芳；画派领袖僧渐江；鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄；现代后继者黄宾虹。
3.长安画派，关于长安画派的提法，最初是在1961年秋，由中国美术家协会西安分会国画研究室的赵望云、石鲁、方济众、何海霞、李梓盛、康师尧等6位主要画家的作品，在中国美术馆展出。他们的作品以其鲜明的地域特色、浓郁的生活气息、强烈的时代精神、雄浑厚重的气势和令人耳目一新的艺术感染力，赢得了广大观众和美术界的高度评价。在中国美术家协会召开的座谈会上，被誉为长安画派。人民日报以《长安新画》为题发表了评论和画刊。接着，在中国美术家协会的支持下，他们又去上海、南京、杭州、广州等地巡回展出，深博赞誉。从此，在全国就有了“长安画派”。
4.黄山画派，黄山画派，是指清朝初所扎根黄山，潜心体味黄山真景，描绘黄山神妙绝伦的境名胜，在山水画史上独辟蹊径，勇于创新的一个不同籍贯的山水画家群。黄山，在中国的山水文化中占有重要的地位，特别是对中国传统山水画的发展产生过很大的影响。每当人们提起中国山水画，就会油然想起黄山，称它是中国山水画的摇篮。黄山享有如此盛誉，功在明末清初创建的黄山画派的艺术大师们。这些艺术大师开拓了黄山这块艺术瑰宝，在当时“舟车闭塞“的原始山林中，把“天造的仙境”绘成纸上丹青，传播民间，对当时的画坛和后来的山水画都产生了积极而深刻的影响。
5. 蓝派山水，蓝派山水始于二十一世纪初的中国，开山祖为蓝丽娜。蓝丽娜擅中国画、漆画、油画，其突破表现在于画面除了传统中国画的墨韵之外，还将油画的光感、明暗、透视、以及色彩的冷暖巧妙地融入蓝派山水画中，更有酷似漆画研绘的肌理，既有撒粉的效果，又有层层磨出的质感，色彩斑斓，无与伦比。蓝派山水画怪异多变、奇崛浑厚，三大画种的特点在此发挥得淋漓尽致，画面富有想象空间，画外有画，使古老的山水画获得了新的生命。此外蓝丽娜的作
品不仅仅是光与色的神奇变幻，更蕴涵着佛学、哲学、美学以及画家对人生的感悟，把中国的山水画推向一个崭新的高度，开创前无古人的独特画风，形成独树一帜的蓝派山水。
现代山水画的特点
山水画是中国的一个有特色的分支，从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”、和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变化，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变化，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形态浓淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。
从古代起，中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。
南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现濛濛细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。
从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不在观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中的构图，虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。
直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创作自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代有出现许多表现欣的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。
张大千山水画，是中国现代中国画家。张大千排行第八，7岁启蒙课读，9岁习画，12岁能画山水、花鸟和人物，见者呼为神童。13岁就读于新式学堂，至19岁与仲兄张泽留学日本京都，学习绘画与染织。
范文四：中国山水画赏析
中国古代山水画赏析
中国古代山水画赏析
一、 中国艺术
中国艺术史要比埃及艺术史更有连贯性、持续性和民族性。中国艺术大约从公元前13世纪开始，历尽沧桑，一直延续到现在。虽然中国的建筑比不上希腊或哥特式建筑，但在绘画与雕塑等其他艺术方面，中国曾几度取得了一种完善无缺的形式美。
对于一般西方人来讲，尽管现代通讯工具和现代传递信息的方式为他们了解东方文明的外部特征提供了方便，但东方仍然是一个充满神秘色彩的地方，其内在的精神总是显得奇异遥远，深奥莫测。
中国的艺术家试图在他的作品中表现
出宇宙的和谐，有些关于宇宙的用语对描
述中国艺术家的创作目的是十分必要的。
这种目的与西方艺术那种再现自然表象细
节的一般目的毫无共同之处。中国画家也
有描绘再再自然现象的作品:中国的画家
以山水画著名，作品本身是仔细观察自然
现象的产物，这些山水画从来不只是某一
特定的山水，而是在个别中包含着一般。
一种崇高感
来自情景交融的景色，
落日的余晖，
无边的海洋，流动的空气，
蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，
一动，一跳，激发起
一切思想者，全部思想物
从万物中横穿而过。
-------华兹华斯
英国浪漫主义诗人华兹华斯的这几行诗词里正表达了东方艺术的精神了。中国艺术是凭借一种内在的力量来表达有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。
下面透过对中国古代山水画的赏析，领略中国艺术的生命力。
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中国古代山水画赏析 二、中国古代山水画悠久的发展历史
中国古代山水画主要描写的对象是自然风景。在魏、晋、南北朝山水画就已逐渐发展，崇尚自然是魏晋风度的重要体现，自晋代顾恺之创作了《庐山图》后，山水画得以形成和确立，山水画并成为“山水文化”的重要的独特的表现形式。山水画的形成和确立，是魏晋风度的渗透，崇尚自然的必然，文人个体意识的觉醒，人们对自然山水的审美感知。
至隋唐时期渐入成熟，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等。
五代、北宋时期中国山水画达到高峰，如荆浩、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹的青绿山水，南北竞辉达到高峰，从此成为中国画领域的一大画科。
元代山水画趋向写意，以虚代实，侧重笔墨神韵，开创新风。明代及近代又有突出贡的献有，董其昌及清初“四王”为山水画走向绘画理论及绘画手法的程式化完备作出了重大贡献。其后在20世纪，中国传统山水画在西方绘画的冲击下，发生了新的变革，代表画家如李可染等。
中国古代山水画，不仅要求画家把对自然的认识与感受表现出来，还要求创造出情景交融的意境。所以中国山水画不仅能够给人以自然景观的明显印象，还给人以多方面的启示,引发人的遐想。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会的审美意识，间接的反映了社会生活。
三、中国古代山水画独特的艺术传统
1、创造情景交融的意境
中国古代山水画要求作者不单要再现自然，要将对自然景物的认识和感受，同描绘的景物结合起来，达到情与景有机结合。
可分为三个阶段:
(1)北宋时期山水画的主要特点、画家和代表作品
特点:以再现客观自然景物为主体
A、《溪山行旅图》
赏析:范宽是北宋前期著名的山水画家他长期生活在陕西大华山一带，深入观察
北方的山川景物。因此他主张:“师人，不如师造化”这一主张对后世影
响很大。《溪山行旅图》是他重要的代表作品之一，这幅作品从构图上看
是采用了“高远法”(仰视)，首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，
耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，
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中国古代山水画赏析 被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。 范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力， 给人一种雄伟壮观之感，真可谓“高山仰止”最为精彩的是一线瀑布飞流直下，和山脚下行走的商人赶着驮货的驴群在山道上缓缓前进，这就给幽静的山村增添了生气，形成了动静的对比，同时又点明了主题。《 溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观:大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌!”
——徐悲鸿《故宫所藏绘画之宝》
B、郭熙《早春图》
赏析:郭熙是北宋中期的重要山水画家和绘画理论家。他师承范宽，由他儿
子整理完成的《林泉高致》一书是他绘画实践和理论的总法。这一书
对后世影响非常大，《早春图》是他传世作品中的代表作。这幅作品
描绘的是早春时节清晨的山景，作者是运用了薄雾、山间溪水、树枝
尚未发青，来体现早春清晨春回大地的景象，这种善于表现山川季节
变化的画法，是郭熙的一大特点。这幅作品用笔细腻、富有变化，亦
属北方画派的表现手法。
小结:通过两幅作品的欣赏可以看出北宋时期的画家对自然景物有了认识和
感受，但还是以再现客观景物为主体。
(2)南宋时期山水画的主要特点、画家和代表作品
特点:作者将对自然景物的感受和认识，同被描绘的客观对象有机结合，
注重体现画面的诗情画意。
A、马远《寒江独钓图》
赏析:马远出生在一个绘画世家，其祖父、父亲、伯父、兄弟均为南宋宫
廷画家。他与刘松年、李唐、夏圭合称“南宋四家”，《寒江独钓图》
是他的代表作。作品中画了一叶扁舟，几道波纹，一老翁独坐船头专
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中国古代山水画赏析
心致志在垂钓，画面尚有大面积空白，这是画家的匠心独运之处。这
空白是水,还是天,画家没有说明，然而通过画家要表现的主题，通
过欣赏者的联想，这空白既是水又是天，正是这水天一色空旷渺茫的
景色，突出的表现了寒江独钓中“寒”的意境。在这空旷的画面上，
只画了一叶扁舟、几道水纹、一老者，这就更体现了寒江独钓“独”
的意境。巧妙的利用空白，达到了秒不可言的境界，这是中国古代绘
画的重要特点之一。
B、《踏歌图》
赏析:宋代画家马远作品。描写一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节
带有几分醉意地欢娱歌舞。他用简括的线条，清秀的色彩，巧妙地把山
环水抱的复杂景物写得远近分明，图中没有花草的陪衬，却表现出愉快
的春山环境。远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的
表空间和光的感觉，具有清旷秀劲的特殊风格。《踏歌图》空白的利用,
现出一种辽阔的空间感 ，此幅画融山水与人物为一体.统一中有变化，
变化中有统一.，翠竹流水，小桥坡石，给踏歌增添了几份诗意。
小结:从马远的这两幅作品中，可以看出南宋的山水画注重意境的表现。“即白当黑”是中国传统绘画重要的表现方法。
(3)元代时期山水画的主要特点、画家和代表作品
特点:用笔简洁，借景抒情，再努力创造情景交融意境的同时，强调艺
术个性。
A、王蒙《青卞隐居图》
赏析:王蒙是元代末年著名的画家，与黄公望倪瓒吴镇合称“元四家”。他擅
长山水画，《青卞隐居图》描写的是浙江美光县卞山的自然景色。构图
采用高远法，画面上崇山峻岭、密林深溪，山坳的草堂中一人抱膝依床
而坐，一隐士沿山道而行，这是王蒙长期隐居山林的真实写照。用笔用
墨的方法上先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分
明、密而不乱，山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨
点，表现出山上树木茂密苍郁、气势雄伟。全图不多渲染，其深远之处，
有条不紊，充分呈现出空间的深度。倪瓒称他说“笔力能抗鼎，五百年
来无此君”。山石树木都有润湿之感。
B、倪瓒《六君子图》
赏析:倪瓒是元代山水画最著名的代表人物之一，也是元四家之一。他的作品
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中国古代山水画赏析
强调主观意识和笔墨趣味，正如他自己所说的“我的画不过是逸笔草草，
不求形似聊以自娱耳”，从这里可以看出他的追求代表了中国文人画的
倾向。《六君子图》是他中年时期的作品，画中画了六棵树，分别是松、
柏、槐、楠、樟、榆。画家为这些树木写照，好似是六位老者相互依偎，
诉说人间的悲欢离合，题为六君子图，可谓寓意诗情所在。在构图上采
用了平远法，用笔简洁、娴熟，墨色变化丰富，不愧是一幅传世佳作。 小结:通过以上两幅作品的赏析，可以看出元代的绘画，更强调主观感受的抒发和个人风格的创造。
到此可以看出三个阶段的发展过程:北宋再现自然?南宋意境的表现?元代感情的抒发。
2、 中国古代山水画的空间处理
中国古代山水画是运用以大观小，小中见大，或以高远、深远、平远独特的构图方法来处理空间。
高远:自山下而仰望山巅，谓之高远。
深远:自山前而窥山后，谓之深远。
平远:自近山而望远山，谓之平远。
《千里江山图》
赏析:此作传说为王希孟十八岁时所作，其后不久他就去世了，可谓英年早逝。画面感觉咫尺千里，这是运用以大观小、小中见大的方法来处理。
3、 中国古代山水画的程式化表现手法
中国古代山水画在表现各种山石就有各种皴法如披麻皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴等十多种皴法，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等;墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。
总结:
中国古代山水画，历史悠久，源远流长，名家辈出，群星璀璨。它有着独特的艺术传统和形式技法。强调“外师造化，中的心源”，“搜尽奇峰打草稿” 。而且中国的山水画还注重形与神的有机结合, 唐代张彦远在《历代名画记》中说:“得其形似，则失其气韵;具其色彩，则失其笔法，岂曰画也,”清代著名画家石涛的一句名言是“不似之似似之。”绘画，特别是山水画，如果一味追求描绘
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中国古代山水画赏析 对象的具体的、真实的形和色的相似，无疑会压抑画家创作灵感的焕发和艺术意境的营造。所以作家要让自己的灵感和意境感染欣赏者，进而达到感情的共鸣，画家既不能“两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简”(鲁迅语)，也不可过分追求形似，只能是“不似之似似之”山水画。
中国古代山水画是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣，并寄托了人们对自然山水的热爱与陶醉之情，使情与景巧妙融合，人与自然完美结合的生动写照。
从上述中国山水画艺术赏析中我们可以看到，中国的艺术家寄予了大自然无限的情愫，从大自然中取材，融入自己的情感，情景相融，富予大自然无穷的生命力。艺术背后是哲学的体现方式。中国哲学讲究天人合一，无为之美，和谐与虚实(或更强调“虚”)。在艺术上“大音希声”、“大象无形”是审美的最高法则。这就是中国的国画中的布白、书法中的“意周笔不周”、京剧中的“日行千里”的妙谛和原因。简单来讲中国的东西是抽象、形而上的;中国艺术风格很讲究“气韵”，注重画给人一种博大精深，磅礴的气势。
艺术源于生活，更高于生活。艺术价值在于表现永恒的人性。
马远 《踏歌图》 范宽 《溪山行旅图》
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范文五：浅谈中国山水画
浅谈中国山水画
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【摘要】中国山水画简称“山水”其主要以自然景观为题材的描述对象。形成于魏晋南北朝时期，到了北宋日趋成熟。明代董其昌将山水画分为南派与北派。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，反而是长宽比例是"失调"的。但能够表现作者的情趣与意境。用笔方面讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感，常常以深浅来凸显物体的特点，达到浓淡相生相融，浓中有淡，淡中有浓，这就是中国画灵活用笔的方法。
【关键词】山水画 山水中国山水画以其独立的姿态登陆中国艺术舞台是在魏晋时期。社会需求的增长，江南大好河山的风光，以及玄学的兴起，都为山水画与人物画的分离做好了铺垫。山水画以自然风景为主要描绘对象。题材有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。现今最早的山水卷轴画为唐代展子虔的青绿山水《游春图》。
至隋唐时期，大小李将军，即李思训、李昭道父子的青绿山水继承和发展了屉子虔一系的山水画，从而形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。董其昌以禅宗的南北，将中国山水画分为南派和北派，北派山水画用笔工致严整，傅色浓烈沉稳，画面格局宏伟、堂皇华丽，装饰性很强，确立了山水画“青绿金碧”一派的风格面貌，李思训父子正是北派山水画的始祖。唐代后期，中国山水画有了富于成果的水墨山水运动。南宗以王维为开山始祖，始用渲淡，一变勾斫之法。
到五代两宋时期，院体画正式形成，而院外的文人画也开始萌芽。院体画也称行家画，行家的追求功利，正如北宗的渐行，苦练细致但却缺乏灵气;而追求笔墨趣味的文人画，正如南宗的顿悟。
到了元代，山水画在画史上占据相当的地位。此时的文人体系正式宣告完成，文人画家追求笔墨风趣，也借此抒发胸臆。著名的元四家――黄公望、王蒙、倪云林、吴镇在画法上继承了赵孟?的水墨山水，以水墨为主，加以诗文题跋，直接表现出作者的可闷心绪，南派山水在元四家达到鼎盛。此时的院体画逐渐衰落，董其昌的《南北宗论》崇南贬北也与禅宗如出一辙。
中国山水画在经历了1000多年的演变发展而依旧生机勃勃，放射着奇光异彩，即使从名称上看就让人们不得不去思考它那广阔博大的人文内涵。近代山水画大师黄宾虹说:“画有三:一、绝似物象，此欺世盗名之画;二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画;三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这与宋代山水画家苏轼“留意于物则病，寓意于物则乐”、“论画以形似见以儿童邻”、 “成竹在胸”有一样的见解。
中国画讲究“天人合一”的理念，同时也是中国山水画独树一帜，卓尔不群的源泉所在。原始质朴的乐山乐水随着社会的发展逐渐被文人和统治者上升为一种哲学和道德的标准。山水画逐渐成为文人比德的标志，山的稳固，水的变化，山的峻拔，水的趋下，山的阳刚和水的阴柔成为中国哲学的基本原理，山水画不但是对大自然的热爱与寄托，也是文人思想情操的象征。文人借景抒情，情景交融是中国山水画天人合一的意境要求。在中国山水中，诗中有画，画中有诗，人不凌驾于自然之上，而是和谐的的融入自然之中。让山水画既不是对客观事物的单独描绘，也不是画家单纯的内心表达，可以说画的本身就是一种客观存在，画面自由真实感。
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而更多强调抒发作者的主观情感。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉，要求以对景物外表的描绘而表现出内在的精气神。而西洋画则讲求"以形写形"，当然，创作的过程中，也注重"神"的表现。但它非常讲究画面的整体、透视概括，而人们比例和强调色彩变化是其特点。西洋画就如"再现"的艺术，而中国画是"表现"的艺术。
中国山水画与西洋画的不同，还表现在其用笔手法。,山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中心;用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边;由于侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”;藏锋画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前**倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白(中国画中一种枯笔露白的线条)，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法。而西洋画注重透视关系，讲究人物比例，强调色彩变化。
而今山水画是非物质文化遗产，也是国画中的精华，其中有厚重的哲学背景，鲜明的民族特色，独特的艺术形式以及强烈的人文魅力，只有深入研究，系统建构，才能艺高术精，山奇水秀，天广地阔。一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。
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