范文一：论中国戏曲的传承与发展

?文艺之窗?

论中国戏曲的传承与发展

河南艺术职业学院 王好文

【摘要】戏曲作为中国民族文化的结晶，人们应将这门艺术顺利的传承下去，使中国的戏曲艺术能够为更多的后人所熟知。本文首先对中国戏曲的起源和发展进行了概述，使人们进一步了解戏曲；分析中国戏曲现状以及出现的困境，提出相应解决措施。本文展望了中国戏曲今后发展的具体路线，以便中国戏曲艺术可以得到更好的发展。

【关键词】中国戏曲 传承 发展

一、中国戏曲起源与发展概述 （一）戏曲的概念

中国戏曲博大精深，是中国传统的戏剧形式，以唱、念、做、打为基础，融表演、演唱、歌舞为一体，结合文学、舞蹈、杂技、音乐、武术等各种元素的综合性舞台艺术。戏曲的历史辉煌灿烂，在世界戏剧史上有着非常重要的地位。从古代的元杂剧、宋元南戏、明清传奇等，到现代的京剧、黄梅戏，都是中国戏曲的表现形式。

（二）中国戏曲的起源和发展历史 1、中国戏曲的起源

中国戏曲其起源可以追溯到古代的尧舜时代，那时候就形成了雏形，而到了春秋战国时期，一些专业的戏曲表演人员就已经出现。在唐朝歌舞戏逐步盛行，宋金时期就有了说唱演义，其对于后来戏曲的形成有着深远的影响。随着时代的变迁与发展，加上每个朝代的不断积累，最后就形成了宋杂剧。

2、中国戏曲的发展历史

中国戏曲历史悠久，文化底蕴深厚，有着许多戏曲种类。在中国，古代戏曲主要包括四个部分，即宋元南戏、元代杂剧、明清传奇以及清代花部。永嘉杂剧是中国戏曲的最早成熟表现形式，其产生时间是在南宋与北宋之交的永嘉，故得此名。其内容讲述的是民间的故事，融合了江南的民间小曲，为中国戏曲的发展奠定了基础。经过时代的累积，中国古代戏曲的发展出现了一个鼎盛时期，也就是元杂剧，其中最著名的当属元曲。在元曲中有北杂剧，也广为人知，其特点在于体现了质朴的气息和浓郁的民间氛围。还有一个鼎盛时期是明清传奇，其来源于宋元南戏，并且有着优美的词句，风格也是典雅清丽，是戏曲文学的优秀代表。到了清代，戏曲更加的通俗易懂，戏曲艺术逐步繁盛起来，发展出了很多不同的剧种，中国戏曲进入了繁荣时代。在现代，戏曲呈现了百花争鸣的状态，有文献记载的戏曲种类达到了三百多个。其中最著名的剧种有八个，包括评剧、豫剧、京剧、越剧、昆剧、秦腔、黄梅戏、晋剧。

（三）中国戏曲的发展现状

中国戏曲在时代的更替和变迁中慢慢退出了主流大众的视野，不再被大众所熟知和接受，其流传范围小，显得较为落寞。现代中国戏曲是在缓慢的进程中发展，缺少的是创新以及改革，如果只是流传一些只旧的经典曲目，戏曲终将会在时代主流的发展中被淘汰。而在西方，随着时间的向前推移，一些戏曲会不断地创新来适应时代的发展。虽然中国戏曲落寞了许多，但仍有很多剧种活跃在农村民间，对于这些剧种人们需要尽力去保护，不让其衰落甚至灭亡。政府方面也应该意识到中国戏曲在其发展过程中受到了一些阻碍，积极保护戏曲，帮助申请其成为非物质文化遗产，从而能够让戏曲继续传承下去。

为了更好地保护中国戏曲，现在中国主要采用的是一种保存的方法。在这种方法下，虽然能保存戏曲艺术一定的文化基础，但是无法顺利的将其原生态继续传承下来。因此，仅仅做到保存中国戏曲是远不能够的，被保存下来的戏曲曲目，很容易失去原生态的戏曲效果，并且难以完美的传承传统的戏曲文化，一旦经过时间的洗礼，其原有的风格和底蕴也会慢慢消失。若是长时间不与其所处的时代环境相适应的话，中国戏曲就不会有长久的生命力，这不免让人担心戏曲会在这种趋势在逐渐

枯萎，缺乏生长的活力。所以，要顺利的保护中国戏曲，不仅是要将其保存下来，更需要注意的是保证其不要失去生长能力，让其可以自主的传承下去。

二、转变中国戏曲的发展现状和困境

为了让中国戏曲有一个更加明朗化的未来，应该从转变戏曲当前的困境，解决实际问题着手。第一，必须实现创新，让戏曲变得更加新颖化、多样化。第二，借鉴和吸取新的思想以及艺术精华，使传统的戏曲无论是在在创作上还是在演绎形式上都有进一步的创新和发展。第三，在戏曲的文学、表演、舞美、唱腔等方面，全方位的得到新的提高，从而改进戏曲的艺术质量以及形式。第四，要符合时代的潮流，可以将一些现代的元素加入到戏曲中，以吸引更多年轻人来积极参与。

要想使中国戏曲得以长远发展，必须要保证不失去本身的独特魅力，这样才能在世界艺术文化之林中屹立不倒，实现自身的特殊价值。传承中国的民族文化，有利于促进戏曲的不断发展壮大。中国戏曲代表了中国传统文学以及音乐艺术的精华，具有很大的研究价值和文化价值。“越是民族的就越是世界的”，人们应该对中国传统的民族文化保持信心，并通过吸收外来先进文化来完善中国戏曲，在深入交流之中让中国传统戏曲与世界的文化进行融合，从而坚持传统性、保证创新性、符合时代性、追求大众性，这应成为中国戏曲的发展趋势。

三、中国戏曲发展前景的展望

中国戏曲浓缩着传统的民族特色，蕴含了独特的韵味，在其发展历史中，出现的每一首经典曲目中都有它与众不同的特点。

当前，在新的历史发展时期，中国戏曲应该有更好的发展，但是依靠纯粹的传承和保护是远远不够的，更重要的在于创新和发展，让其可以符合现代社会新的历史氛围，以致不被时代所淘汰。一方面，除了需要坚持对民族文化的传承，还应对曲风和曲目进行改良，编排出更多新的曲目，戏曲表演者要不断提升表演技巧，让现代文化融合进传统剧中中，这样戏曲剧情才会更加有吸引力。另一方面，中国戏曲应积极开拓国外市场，走向国际，真正实现与世界文化相结合，达到民族文化的全球化。让其在国际的音乐舞台上展现中华民族独特的戏剧文化，为中国音乐的发展带来更加深远的动力和影响。只有这样，中国戏曲的独特魅力才可以被更多的人所接受，才能使其流传的范围更广，才能有长久的生命力，今儿成为永恒的经典。

结束语

中国戏曲，内涵深厚，历史悠久，在新的历史时期，人们应该能够从根本上意识到戏曲发展中要注意的问题。只有掌握了问题产生的根源，中国戏曲才会向着一个好的方向发展。人们应该在传承这门艺术的同时，不断地进行创新，来适应时代发展的要求和趋势。只有这样，这门艺术才可以永远繁盛不衰，让中华民族的传统文化永放光彩。

【参考文献】

[1]徐静冬.中国戏曲传承与发展的四种方法[J].群文天地,2012,(14):41-42.

[2]王琳.浅谈中国戏曲的发展[J].科学时代,2012,(9).

[3]唐忠敏,何光涛.2013年中国戏曲传播研究综述[J].东南传播,2014,(5).

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范文二：论中国戏曲对传统文化的传承

论中国戏曲对传统文化的传承

曹 颖

中国戏曲起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金时期形成比较完整的戏曲艺术，到元代发展成熟。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。戏曲的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国戏曲在漫长的历史演进中递嬗更迭，由南曲北曲形成“四大声腔”，迄“花雅之争”而出现地方戏蓬勃的局面。作为一种积淀深厚的传统艺术，戏曲从古代走向当代，实现着新的历史变革和嬗变，并承担了中国的传统文化传承。

一、 中原文化(汉文化)兴盛时期，戏曲是吸收传统文化的重 要载体。

中国传统文化是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它有四种形式的文化内容:物质、行为、制度、精神。

戏曲以一种艺术形式的存在作为传统文化的传承形式，理念中渗透着中华民族优秀的传统文化。在国务院所公布的518项非物质文化遗产名录中，九大类其中戏剧占了92项，由此也可以看到传统戏剧在传承传统文化中所起的作用。

戏曲作为来自民间的艺术，综合了多门类传统艺术成果，在传统

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文化鼎盛时期，也从当时各类传统文化中汲取营养。如从唐诗宋词中引进了“意象”“意境”“趣味”等;从国画中引进了“神似”、“形似”“虚实”等;从唐传奇和明清小说中引进了“真假”等。 戏曲具有较强的容纳性，容纳了传统的中国文学、艺术、科学、哲学、风俗习惯等多方面元素。因此其增长性也很强。在戏曲写意化、虚拟化、象征化的艺术氛围里, 和唱、念、做、打, 手、眼、身、法、步的表现手段中, 蕴含着原始歌舞的审美原理, 渗透着先秦的理性精神, 反映了汉、唐盛世的浪漫气息, 显示着诗画书法的神韵, 闪耀着不同时代的风采, 集中、强烈而鲜明地体现了东方艺术的风范和中华民族的审美特色。

二、中原文化(汉文化)遭遇遏制时期，戏曲是承载传统文化的“孤岛”。

尽管中国戏曲产生时间较早，但真正现代意义上戏曲的形成却是从宋末元初开始的，其中除了著名的元杂剧的出现外，还有一个重要的标志是从产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿》等作品。戏曲兴于元朝，有多方面的原因，社会物质生活结构上的原因主要是宋金城市发展为戏曲演出提供了社会空间;至于社会文化方面的原因，主要是蒙元入主，传统儒家意识形态受到严重冲击，庙堂意识形态与其负载者文人士大夫被迫流落民间，与市井乡民以及民间意识形态结合。

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元朝既是戏曲舞台的繁荣时期，同时也是中国传统文化面临的一次严重的危机，代表中原正统文化的宋朝在中国历史上第一次被少数民族的元王朝所取代，这个时期之所以会出现戏曲的繁荣除了上述因素之外，从时代背景来看，随着农耕文化的政权被游牧文化政权所取代，为了保持民族性的独立，保持汉文化的传承，大多数的人们通过戏曲来感触传统文化，文化的传承也从士大夫之间的唐诗、宋词而转到普通百姓所喜闻乐见的戏曲身上，迅速实现了传统文化和戏曲的结合，许多知名文人的介入参与，使戏曲的文学性艺术性迅速攀高，融合市井与朝堂的戏曲成为雅俗共赏艺术形式，而元杂剧也取得了与唐诗宋词并列的文学地位。虽然元朝也有禁戏的法令，但主要是基于政治秩序与社会治安方面的因素。元朝是外族征服统治，社会分层与民族隔离构成的社会危机，使任何集体行为都可能成为防范的对象，元朝自马上取得政权，比较看重限制民间的军事潜力。明长谷真逸辑《农田余话》记载:“后至元丙子(1336)，丞相伯颜当国，禁江南农家用铁禾叉，犯者杖一百七十，以防南人造反之意。民间止用木叉挑取禾稻。又禁戏文、杂剧、平话等。”在这种社会环境下，就不难理解元杂剧中多以文戏为主，而绝少看到武戏。另一方面，由于当时官方意识形态的空洞，客观上又为民间社会的艺术形式戏曲的繁荣创造了条件。

明末清初也面临同样的环境，满族入主中原，由于满清政权逐渐认识到了戏曲对民众的教化功能，对戏曲的政策也由开始的禁止而改为了引导和利用，戏曲便得到了进一步的繁荣，在题材上也有了新的

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发展，明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、赵匡胤等，这反映了人数众多的汉民族在军事失败后的挫折感，对前朝民族英雄的身上寄托的复杂情结。在清初文字狱风行的情况下，戏曲由于本身的世俗性而得以保全，成为文化传承的重要载体。

在中世纪的欧洲，西罗马帝国灭亡后，当作为侵略者而入主西欧的日耳曼蛮族们试图用从北方森林中带来的野蛮习俗替代罗马世界的文明制度时，教会以上帝的名义把古典罗马文化因子注入到蛮族体内，从而使其逐渐放弃原始的野性，渐渐走上了文明化的道路。古罗马文化正是在基督教神学的光环下以一种特殊的方式保存延续下来，并在继承古典文化的基础上不断地革新发展，以至今日成为欧洲乃至西方的主流文化。虽然性质不同，但戏曲在传承中国传统文化方面也起到了类似的作用。有人认为起到该作用的是儒家思想，表面上看满清统治者出于政治上的需要，对儒家思想等传统文化也表现出了尊重，但是一些具体措施，如剃发令的推行、服饰的满化、文字狱盛行无不体现出了对传统汉文化的摧残，在这种情况下，戏曲成为了保留传统文化的“孤岛”，收容失意文人的瓦舍，排遣民众情绪的娱乐。

三、 戏曲保存了传统汉服饰的血脉

文化有物质文化及精神文化两个重要组成部分，服饰艺术则是一种既有物质部分又有精神部分的综合文化。中国传统戏剧服饰来源于古代生活服装，是传统服饰的现实表达，是对其发展脉络的延续和传播。传统服饰是中国传统文化的重要载体，中国传统戏剧服饰在时代因素的制约下形成了独立特殊的艺术体系。戏曲服饰在清代形成了定

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制，统一使用明代服饰，这是中国戏曲程式化的一个标志。而中国在进入近代史之前最后一个封建王朝是满族建立的清朝，它就成为人们追溯传统汉文化时所绕不开的一道隔离层，而戏曲舞台也成为了仅有的朝代转换后汉文化的最后的坚持。

在舞台上仍演奏前朝曲调的同时，现实中的民俗文化却已经发生了很大的变化，顺治六年(1649)，汉人已经不得不改易发服，来中国出使的朝鲜人记载说，“华人见(我)东方衣冠，无不含泪，其情甚戚，相对惨怜”。在此时期戏曲舞台就成了汉服最后的展示空间，由于人们习惯了舞台上的汉族衣冠，就连满清宫廷、贵胄私第的演出，仍然是“大明衣冠”，这使得戏曲领域“漏网”获得了“易服色”的豁免权，在戏台上很奇特地保留了历史上汉族的传统服装，“戏台妙处，以其有汉官威仪也”。戏台在某种意义上，就成了唤回汉族历史记忆的场所。“礼失求诸野者”，这些戏台的“汉官威仪”之中，成就了遗民寄寓汉族故国离黍之思，戏曲舞台保留了中国汉服文化唯一传承的血脉。

在世界四大文明古国中，中华文化是唯一未曾断层的活着的文明，而在世界戏剧文化史上，中国戏曲也以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能实现着一次次生死轮回，穿越时间隧道完成着由古典向现代的蜕变。没有象古希腊罗马戏剧、古印度梵剧那样成为历史，成为过往的记忆和辉煌。中国戏曲演绎人生，扮演春秋，全方位地反映了中华民族(以汉民族为主体)的生存状态、生活方式，以及理想、愿望和

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追求，构成一部生动形象的中国历史，是历朝历代人民群众共同的民族心理通过戏曲的形式传承了我国的民族文化。

参考书目

[1]《中国大百科全书、戏曲曲艺》“声腔剧种”条目，中国大百科全书出版社。

[2]《文化创新与戏曲遗产保护》刘祯《当代戏剧》2008年第1期。

[3]《基督教对古典罗马文化的继承》张宏《湘潮》

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范文三：论中国戏曲的传承、保护与创新

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论中国戏曲的传承、保护与创新

作者:叶冰

来源:《大东方》 2016年第 09期

摘 要:戏曲是我国传统文化中的一个非常重要的形式,而也正因为它隶属于传统文化, 因此,必然会面临着传承的问题。但是,对于传统文化的集成,必须要把握 “ 扬弃 ” 的原则。本 文主要从传承、保护和创新三个层面,深入分析了中国戏曲的继承和发展。

关键词:戏曲;传承;保护;创新

中国的戏曲富于多种形式,它具备中华文化博大精深的共性,同时,由于自身的多样性, 中国戏曲有具有文化的个性。因此,在涉及到其传承方面的内容是,必须应当具体问题具体分 析,切忌笼统地一概而论。从这个层面上来讲,中国戏曲的传承存在现实和理论两方面的含 义。本文主要分析了中国戏曲的传承、保护和创新。

1 中国戏曲的传承

传统的中国戏曲是一个以舞台为绝对性中心的单面美学,这一美学形式的存在也推动了戏 曲音乐的代表性。但是,传统的戏曲表演只是对演员进行单纯的服装和化妆,但是在舞台美术 和灯光设计上得重视度却较少,而且,戏曲编剧在很大程度上只是浅层次的走形式,切没有新 颖的内涵,或者应当具备的美学理想,这样对于戏曲的传承来说,是一个非常大的障碍。另外 一个方面,戏曲的传承大都是以口头相传的方式,这在传授的过程中会出现一定程度的流失, 而且一旦教授的教师不能够从传承传统文化的高度出发,戏曲的教授也会出现私藏的现象。因 此,在这样一种有很多漏洞存在的传授过程,对于中国戏曲的传承来说也是一个非常大的威 胁。

2 中国戏曲的保护措施

关于中国戏曲的发展状况,通过近几年来的戏曲发展就可以看出,中国戏曲面临着诸多的 危机,必须实施有效的措施,对中国戏曲进行保护。主要可以从以下几个方面入手,第一,各 级政府根据宪法制定法律法规保护与扶植戏曲的发展。虽然很多崎岖政府都为戏曲的发展打通 了绿色通道,但是在我国这样一个地域广阔的国家,戏曲的地域分布非常的广泛。而且,由于 我国经济存在着非常明显的东西和南北差异,这种不均衡的存在,也使得扶植和保护的力度上 出现参差不齐的现象。为了保持戏曲发展的同步一致性,就需要各地政府根据自身的实际情况 出发,并要对地区的喜剧种类进行一定标准下的排序,以做到有重点、有针对性的剧种保护。 第二,各部门所出台的保护政策应当具有统一的保护措施和计划。对于戏曲表演获得突出成绩 的剧作团应当给予一定的优惠政策,并要对其发展的方向有一个积极的健康的引导。第三,注 重培养传统喜剧的继承人,并要对其加强保护。传统戏曲的继承人是保护戏曲的一个关键性的 环节。一方面,要积极给予传承人以嘉奖,让他们得到足够的重视和尊重,这也是建立他们自

范文四：当下中国戏曲文化的审美取向与传承

　　段丽娜，贵州财经大学西南地区经济发展研究院教授

　　【作者简介】

　　昆剧《白兔记》剧照 昆曲，这个被称为世界非物质遗产的古老艺术是中华民族独有的一种高雅精致的表演艺术，它深刻地表现出民族的精神与气质。正如希腊的悲剧，意大利的歌剧，俄国的芭蕾，英国的莎剧一般，对于自己民族的“雅乐”，人们都推崇有加，引以为傲。

　　诞生于明朝嘉靖年间的昆曲至今已有600多年历史，被誉为世界戏剧的三大源头之一，被称为“百戏之母”。中国传统文化的文学诗性与音乐韵律、舞蹈精髓和心灵境界，尽在昆曲之中。2012年4月29日结朿的湖南昆曲艺术节，从大众所反映出的情绪可以见到这种古老艺术的精神回归。在“相约郴州-海峡两岸昆曲艺术交流展演周”上，为湖南省昆剧团担当《白兔记》导演的上海昆剧团导演沈斌，来回火车奔波10多次，历时一年，把湘昆保留的但已经断层的剧目重新二度创作。作为昆曲非物质文化传承人的沈斌认为，通过一出戏带出一支队伍培养一批戏曲观众，整个阵容齐全，观众齐誉——多少年未看到这样的戏——这才是当下中国戏曲文化的审美取向与传承的价值和使命所在。

　　一、情之所趋命之所然

　　1959年9月1日，12岁的沈斌为了减轻家庭的负担，考入上海戏曲学校昆二班学戏。沈斌戏曲情结与生命密码由此紧系，走上这条道路的艰辛是从基本功开始。

　　沈斌对学戏的经历作了如下叙述：当时的我不知道昆曲是什么，更不懂什么叫艺术，只知道学校不收费，吃饭不收钱。进校的第一年是不分行当的，分成好几个组学唱、念、身段基本功。沈斌被分在现已103岁的倪传钺老师的组里。每次上课，倪传钺老师都会提前到，桌上还放着一根笛子和一块板，拍曲时要求一句一句地跟他唱，并要求每个人用手打板，谁打错了板，他立即停下纠正板眼。接着又拿起笛子吹，让学员们跟着笛子唱，并要求满宫满调。谁偷懒唱调低，他就叫这位同学一个人唱，因此，没有一个敢偷懒的。在他严格的教授下，沈斌一年内把《打围》、《十面埋伏》、《长生殿》、《芦花荡》等剧的同场曲牌都学会了。事隔50年，沈斌还能张口把《调笑令》、《朝天子》、《念奴娇序》、《朝元令》等几十个曲子唱出来，可见幼功打下的坚实基础。如果说每周的一、三、五是拍曲课的话，二、四、六就是形体身段课，从台步、圆场开始训练，老师让学员们跟在他后面围成圆圈走。老师的汗水比学生流得多。尤其是反山膀云手的训练，让沈斌开窍是因为老师的一句话：“‘云手’动作要感觉到抱着一个球转。”可见启蒙情结笃深悠長。

　　分行归路，沈斌习武。学校请来了盖春来、朱宝镇、谭金霖等京剧老师任教。在教学中，先由郑传鑑老师拍曲教唱，然后再由京剧老师教戏。沈斌对郑传鑑老师的教学特别感兴趣。如拍《夜奔》曲子时，郑老师把这个八十万禁军教头林冲深受高俅迫害的背景故事讲给学生听，然后要求学员们唱出悲情——一种英雄被逼上梁山的心情。因此上他的课不感到枯燥。当时的沈斌好奇、好问，记得有一次排《夜奔》时，郑老师也来到课堂，拉完第一场走边后，郑老师对盖春来老师说：“《新水令》中的一句‘俺的身轻不弹路迢遥’，不要把它切开来唱，身段动作应该有机地揉在唱腔中，否则从文学上会产生破句。”盖春来老师马上把它修改过来。这一事件在他幼小的心灵中印象深刻，至今难忘。由于郑传鑑和盖春来两位老师的辛勤教导，使沈斌在期终考试中《夜奔》一折得了高分。从那时起，沈斌对郑传鑑老师就有着特别的情感。虽然当时他不是老生组的学生，但十分尊敬和崇拜他。几十年的师生情缘由此结下。

　　·文化艺术段丽娜：当下中国戏曲文化的审美取向与传承 第三年，方传芸老师开始教学《昭君出塞》，挑选了沈斌与白旭东二人学马夫。在京剧界都说《出塞》这出戏是“唱死昭君，做死王龙，翻死马夫”。方传芸老师教排昆曲载歌载舞剧的特点，是在昭君骑马时，三人的舞蹈要求昭君既唱又要做（舞），王龙既做（舞）也要唱，马夫不仅翻还要做（舞），三人合汇一体，在唱腔的节奏里完成身段动作包括技巧情感和造型亮相。在教排中，方老师首先要求大家一起唱出来，并要求唱齐了；然后要求每一个动作在哪一个唱词上变，大家都要做到一致，不整齐就停下。动作造型不好看就亮着单抠或是耗三分钟，等大家记住了、明白了才往下走。如此艰苦的磨炼，使沈斌知道了“昆剧和京剧不一样的原由。昆剧表现出昭君内心的无奈痛苦和憎恨奸臣而做出牺牲的基调与戏的不温不火，有慢有快，唱、念、做、翻合为一。”这些感悟在沈斌心中难以泯灭。1978年，方传芸复排此剧时，根据演员的特点特为沈斌设计了跺子窜毛过昭君的头、趟马跳叉、车轮翻身等技巧动作，尤其是唱“只见得金鼓连天，人似骠马似龙驹……”这段唱腔时，他把唱腔的节奏变为由快转慢，再由慢转快，使动作情感更有起伏，更具美感。这使沈斌懂得了对于表演来说，昆剧表演的艺术创新和发展并不是一成不变的。在方传芸老师的精心教导下，沈斌、涂畹芳、蔡青霖三人组合的这出《昭君出塞》参加了1978年上海戏曲青年汇报演出并获得了演出奖，为上海昆剧团的成立献上了一份厚礼。

　　沈斌能成为戏曲一线导演，郑传鑑、方传芸两位老师是他艺术人生中不可或缺的重要部分。1979年，沈斌有幸跟随方老师一起排《大风歌》。方老师编排了一套水袖的喜、怒、哀、乐组合，从台步、圆场开始，由沈斌领头示范，每天下午两节课进行教学训练。接着方老师要求他编排刀剑、扇子两套组合，在他每周二、四、六不能来上课的情况下由沈斌代课。面对着达奇、乔奇、严丽秋、华文漪、顾也鲁、牛犇等大牌演员，方老师的鼓励使他战胜了心理障碍，以过硬的基本功，得到了这些大牌演员的认可。之后，沈斌又有幸被另一位导演颜碧丽相中，在电影《笔中情》的拍摄中担任技导。沈斌顺利完成了工作任务并在这一过程中学到了不少东西。该片放映后反响热烈。

　　1979年，上海昆剧团决定排练由莆仙戏《春草闯堂》改编的昆剧《假婿乘龙》。在业务团长李进导演的推荐下，沈斌担任了该剧的助理导演，虽然说压力很大，但这是他导演生涯的起点，在方传芸老师的艺术指导下，沈斌认识到该剧不仅带有很浓烈的地方生活气息，还有夸张而合情的喜剧表现手段，赋予每个人物不同的性格基调。发挥好昆剧载歌载舞的特点，充分运用花旦、丑行的表演技巧手段来抓住细节、行为，细腻地挖掘人物内心动作，把它夸张、放大进行外化，使其在规定情景中冲撞，达到喜剧效果的幽默、诙谐和可信，是沈斌的艺术追求。如莆仙戏在“上路”一场是两人抬轿，沈斌则改成四人抬轿，因胡知府是个四品官，当然可以有此排场。春草因撒了谎，救了薛玫庭，怕胡知府见到小姐对证，所以设计了小碎步、慢台步和前后交叉的十字步，把她无奈中故意拖延时间、刁难胡知府的情景展现出来，最后还设计了春草故意挡道使抬轿人紧急停步，胡知府从轿里扑虎摔出轿外滑至台口的细节产生了强烈的喜剧效果。在方老师的尽心指导和李进导演的把关下，《假婿乘龙》一剧在中兴剧场连演一个月，还先后到湖南、江苏巡回演出将近半年，获得了广大观众的一致好评，从此沈斌逐渐走上导演之路。 　　郑传鑑老师与沈斌有近四十年的师生之情，其无私的教诲影响着沈斌的艺术生命。他能把他所经历过的东西，深入浅出地传给沈斌，使之掌握许多昆剧艺术的表演知识。“**”中后期，郑传鑑被安排在传达室上班，一天趁工宣队、军宣队不在的时候，他就把沈斌叫进去，第一句话就是“传统戏不要丢掉，要背戏，要坚持练功，到时候拿不出来会丢人的。”也是从那时起，沈斌一直偷偷地趁无人时，把学过的传统折子戏一一回忆，背戏练功。每个星期天都要去郑老师家讨教，并带上小本记了不少东西。如出将、入相，上下挑门帘的程序等。老师强调一定要懂戏曲中舞台表演的行话，如：站门、挖门、内反、外反、一条鞭、二龙出水、编辫子等等，并要知道它们的作用。戏曲艺术经过**后，像封箱、开台、跳加官、跳财神等形式，知道并说得上来的人已经很少了，为此，郑老师很着急，他希望沈斌能好好地学，好好地记，能将这些戏曲艺术保留下来。沈斌每次和他交谈都有很大的收获。

　　郑传鑑在上世纪40年代至50年代一直活跃在越剧界，并被称为技术导演。“一个好的箍桶匠，必须把每一块木板仔细看，反复拼，觉得没有一点缝道后才打上箍圈，使水桶放进水后一点儿也不漏，这就是一流导演；一般的箍桶匠把板拼好，箍上圈，放水后再涂上油灰后不漏水的，是二流导演；差的箍桶匠拼好木板箍上圈，涂上桐油还漏水的，这是最差的导演。但是最差的箍桶匠，也能成为最好的导演，就是要把箍重新打开，认真、细致地找出每块木板之间的偏差，然后调整位子，把它刨平，拼紧了再箍起圈来，水不漏了，马上就能成为好导演。”郑传鑑老师的这个比喻对沈斌来说影响至今。《长生殿》是沈斌在中国戏曲学院导演系学习时候的毕业作品，李紫贵教授是他的导师，在排练中郑传鑑老师担任了艺术指导。沈斌先搭好全剧框架后，李紫贵教授对不足之处提出要求指导编排，许多精彩的细节动作里面都有他的心血。如“密誓”这场戏里对一缕青丝的处理。杨玉环在和李隆基分离后的痛苦中，剪下了自己的头发，这一缕青丝寄托了他们美好的愿望。当李隆基发现桌上的一缕青丝时，情不自禁拿起感叹：“这缕缕青丝，片片香云，勾起我思无限，愁万分，记前宵香气枕边闻，到今朝和泪寄断魂，悔煞我一时任性，相负你一片真情。”系列动作在郑老师的精心设计下，把李隆基的心理活动描述得纤毫毕现。当二人相见相偎时，李隆基把青丝搭在杨玉环的颈脖边，酷似一幅优美的画。当二人同时拉着青丝的各一头时，情丝千缕，心心相印。李隆基在喜悦中折叠起青丝交还杨玉环，杨玉环却甜蜜地把它塞进了李隆基的袖中。这里没有一句台词，可此时无声胜有声。又如郑老师对披风道具的运用设计。当杨玉环见到李隆基瞌睡时，一阵轻风吹来，她脱下身上的披风，由深情的月光引动着轻轻的台步，把披风盖到了李隆基的身上。而李隆基在最后对看双星盟誓时，随着“七月七日长生殿，夜半无人私语时”的伴唱声，满怀着爱意又把披风给杨玉环披上，杨玉环顺着一个慢慢的转身，裹上了披风，接受了李隆基的爱。这些动情的身段动作都是郑传鑑老师和沈斌反复推敲后的结果。它不但使人物关系、人物内心活动得到深刻的表现，还把人物形象生动、立体地呈现在舞台上。《长生殿》排演后，李紫贵老师说过一句话：“我对昆剧更加敬重，我对郑传鑑更加崇拜。”昆剧《长生殿》剧照人生如梦，转眼五十年过去，沈斌从一个年少无知的孩子，成为国家一级导演，正是老师们对昆剧事业挚着的爱和无私的奉献，才成就了沈斌的艺术之梦。

　　二、用情传承艺高为先

　　昆曲从明初孕育起源，直到2001年被联合国教科文组织遴选为第一批人类口头与非物质文化遗产代表作。上海昆剧团国家一级导演沈斌，也以其丰富的艺术实践和积累成为昆曲传承人。昆曲戏曲艺术的丰富多彩造就了沈斌的戏曲人生。沈斌不仅对其中角色、音乐化的演唱和伴奏，虚拟的舞蹈化、程式化的动作和表演，以及艺术化的念白等有深刻的理解，同时对戏曲以演员的表演为中心有特殊的认识。沈斌根据剧情需要，除要求演员的演唱、念白、舞蹈和表演动作都必须符合特定角色的特殊身份和个性外，还要求演员随着故事情节和戏剧冲突的发展，真实袒露特定情境中角色内心的情感冲突和变化，力求进入情景交融的审美境界。在表现戏曲演唱的音乐化时，集中体现在曲牌联套和声腔板式的优美设计和灵活自由的演唱上，使其在戏曲演唱上追求腔满圆润、抑扬顿挫、曲折变化和优美动听，实现戏曲的唱段与诗词、散曲和音乐的融合。

　　昆剧《十五贯》是20世纪50年代的一出精品，一出戏救活了一个剧种。它在中国戏曲发展史上起到了积极的推动作用。当年大江南北掀起的《十五贯》热充分证明了昆剧《十五贯》的创作具备了思想性、艺术性与可看性的价值。这是浙江昆剧团传字辈老师周传瑛、王传淞等老艺术家给后人留下的一笔宝贵财富。半个多世纪过去了，随着中国改革开放政策的实施，经济迅速发展，人们的审美需求有了更大的增长。每次复排沈斌都作调整，以期跟着时代发展。沈斌导演淮剧《十五贯》，使该剧从粗狂中呈现细腻，从细腻中发挥激情，展现粗中有细、规范生动、流畅动人、好听好看，成为具有淮剧本体特性的剧目。该剧如今已成为常演的保留剧目。为纪念徽班晋京二百周年，该剧由北昆徐乃安、马宝旺导排，在长安大戏院上演；浙昆由程卫兵重排此剧，赴北京国家大剧院演出取得了成功。多年来，沈斌先后导演过昆、京、越、豫、淮、骛、绍、粤等剧种六十多台大戏，由他执导剧目有《长生殿》、《占花魁》、《血手记》、《新蝴蝶梦》、《琵琶记》、《钗头凤》、《上灵山》、《西湖公主》、《英娘》、《唐知县斩诰命》、《申凤梅》、《双太子》、《沙漠王子》、《新珍珠塔》、《巾帼红玉》、《千古韩非》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《青白蛇》等。其中昆剧《长生殿》、《占花魁》同获1989年上海文化艺术节优秀成果奖；《上灵山》获1993年上海新剧目展演剧目奖；京剧《范仲淹》获第四届中国戏剧节优秀导演奖、五个一工程奖、文华新剧目奖；婺剧《铁灵关》、豫剧《西湖公主》、绍剧《渭水之战》等均获得奖项。他还导演了“抢救、传承”昆曲传统经典折子录像100多折，曾赴英国、瑞典、丹麦、日本、新加坡等国和香港、台湾地区交流演出和讲学，广受欢迎。值得一书的是，为了传播优秀的传统文化，沈斌乐此不疲地到祖国边远地区执导，如原贵州省贵阳市京剧团《范仲淹》、《巾帼红玉》先后获五个一工程奖和白玉兰奖，使贵阳市京剧团以剧立团而成为贵州目前唯一保留的京剧团。 　　弘扬民族文化是海峡两岸炎黄子孙的共同心愿。1992年由台湾新象活动推展中心邀请，上海昆剧团对台进行了11天的文化交流演出。演出的剧目有《长生殿》、《烂柯山》、《活捉》、《扈家庄》、《挡马》等大小5出戏。首场由蔡正仁、张静娴主演的《长生殿》谢幕长达十几分钟，掌声接连不断。第二场演出是由计镇华和梁谷音主演的全本《烂柯山》，正好轮着沈斌打幻灯，观众席里60%以上的年青人全神贯注地欣赏和情不自禁地鼓掌，谢幕时观众涌到台口，最难得的是年青观众自觉地排起了长队，要求两位主演签名。这时，一位已签好名的小姐向沈斌走来，看了看说明书上的照片说：“你是沈斌导演！”要沈斌签名。接着，一群二十几岁的青年人蜂拥而上请他签名。他了解到，在台湾大学上的国语课，都是文言文、古诗，看了演出，使他们长了知识，开了眼界，并爱上了昆曲。沈斌激动地和他们交换名片，并合影留念。新生代剧坊副团长、武生演员朱陆豪先生看了王芝泉演的《扈家庄》、《挡马》等戏后万分激动地说：“昆曲精湛的表演和过硬的功夫，使我敬佩和羡慕。”正因为上昆的到来，台湾掀起了昆曲热潮，接着大陆6大昆剧团先后赴台作交流演出，昆曲在台湾的热潮逐年高涨。沈斌多次应台邀请， 为台湾导演了多部昆曲和京剧， 其间付出的心血让他感受到剧目对剧团和观众的重要。

　　在沈斌心中，所谓经典剧目就是能常演不衰、受到观众喜爱的剧目，通称保留剧目。昆剧的保留剧目都是以折子戏为主，基本上都是一些大戏中的经典片段，如《牡丹亭》中的“游园惊梦”、“拾画叫画”；《长生殿》中的“惊变·埋玉”、“酒楼”、“弹词”等等。这些戏有着丰富的文学性和音乐性，主要是通过演员的唱、念、做来诉说故事，展现人物的情感。经过四五百年的传承和无数代艺术家的不断提炼，这些折子戏越来越细腻、规范，成为了保留剧目。因此，昆剧被联合国教科文组织列为人类口头和非物质文化遗产。在沈斌心中，他一直认为昆剧是中华民族的瑰宝，必须要很好地继承下来。既是世界遗产，我们就必须把它独特的表演艺术介绍给世界各个民族，让更多的人认识昆剧，了解昆剧。所以，把莎士比亚的戏剧改编成中国的故事，用昆剧的表演手段来演绎故事，塑造人物，让中国人和外国人都能看得懂，并欣赏到昆曲艺术之美，是非常必要的。这样做，不但介绍了昆剧表演艺术的高雅细腻的艺术特点，还向世界介绍了中华民族的文化，在昆剧《血手记》创排中， 沈斌在导演中更加注重昆曲艺术的诠释，赋予其生命的意义。

　　《血手记》于20年前编创。随着时间的消逝与时代的进步，观众的审美角度以及欣赏习惯已经发生了巨大的变化，复排必须重新审视，重新架构。即从剧本的主题立意到二度排练手法都需要进行重新构思，在继承中进行大胆的创新。重排之时，根据中国民族文化的特点，沈斌决定从“善”字着手。《血手记》的题目就是对“善、恶”有了道德的评判，从“善”字出发写出了一个人物的内心搏斗，从而达到启迪作用。只有对剧本的细节进行调整和改编，才能达到创新的意义。

　　三、追求戏曲的现代审美

　　中国戏曲的不同剧种往往都有自己的地域、语言、文化和表演上的特色，由于戏曲融合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和武术等艺术元素，故称为时空交融、视听兼备的综合艺术；又因同一剧种还有不同的表演风格和流派，使戏曲的艺术之美异常丰富。戏曲审美有音乐和诗歌的时间性、听觉性，有绘画、雕塑的空间性、视觉性，又有与舞蹈、武术相同的以人的形体作表演为载体的审美特征。演员的表演是创造戏曲形象的中心，其它艺术因素必须为演员塑造舞台形象服务。只有文学、绘画、雕塑、舞蹈、武术、音乐等艺术被戏曲综合时，才能完善戏曲的表现方式和特点。按照戏曲的规律进行一系列演化，这种演化就是戏曲艺术表现形式的审美化。传承优秀的民族文化，沈斌更多的是培养新人，并力求形成核心竞争力，为观众献出一台台视听盛宴。

　　戏曲特有的表演美、造型美、综合美是作为一个生动的过程在舞台上通过演员的表演集中展现的。沈斌认为，戏曲表演“让一切发生在观众面前，”使观众直接感知和亲身体验戏中所反映的生活，成为戏中生活的一个积极参与者，台上台下进行面对面的直接交流。“演员通过表演感动观众，观众则以情绪影响台上的演员。戏剧家饱含情感的处理，观众饱含情感的反应，在演出中汇成巨大的精神洪流——戏剧的‘场’。观众既被演出所感动，也被这种群体性的精神洪流所感动。”这种直观感受、立体展现的审美特征使戏曲具有独特的艺术氛围和强烈的艺术感染力。在沈斌所导的戏中，均见程式经过音乐化、舞蹈化、装饰化提炼、概括的规范化、定格化的中国戏曲特有的艺术语言。它具有美感的视觉形象，具有相对独立的形式美。戏曲的角色行当、唱念做打、化妆服饰都有自己的程式。它经济、准确、简洁地表现生活，使形象生动鲜明，具有强烈的舞台审美效果。程式虽有形式上的规范性，却可由演员根据剧情和人物塑造的需要灵活自由地加以运用，进行富有生机的美的自由创造并随着戏曲的发展而不断发展。它既反映生活，又与生活保持一定距离，使典型形象比生活更精炼、更集中、更夸张、更美。正是这些由冲突和曲折引起的富有戏剧性的审美元素的综合效应，才使戏曲情节的演绎具有强烈的吸引力和巨大的感染力。

　　如今，在整个中国学校教育里面，几乎没有戏剧的内容，这在世界上是非常罕见的。研究中国传统戏剧、倡导国剧本位的学者傅谨认为，除了戏剧教育的缺位，20世纪3次思潮的冲击——新文化运动、把旧剧视作社会主义改造对象的1950年代全国戏剧改革、改革开放之后大规模西方戏剧理念涌入——是造成中国戏剧萎缩的原因。

　　沈斌认为，“优秀的作品，要么在形式上模仿传统，而精神是现代的；要么精神是传统的，而形式是现代的。采用传统的形式，必须对它所蕴含的精神气质进行改造。面对时代的挑战，如何拯救中国戏剧濒危的命运，乃当今戏剧界共同关注的课题。沈斌在自身的实践中，对中国民众及传统文化的影响等方面进行了概括与反思。从大文化的维度与视角，回望中国戏剧自古至今的发展历程，对中国戏剧进行了全方位、多层次的考察与观照，他始终对执爱的昆曲和中国戏曲熔激情与冷静、浪漫与现实、生动与严谨、创造与创新于一炉，达到雅俗共赏的效果。2011年以来，他先后为浙江绍剧院导演了《硃砂球》、《佘太君》，为上海淮剧团导演了现代戏《家和万事兴》，为浙江永嘉昆剧团导演了昆曲《一捧雪》，为中国戏曲学院12级研究生导演了京昆版的《白蛇传》，为浙江昆剧团导演了《范蠡与西施》，2013年国家文化部举办的全国昆剧优秀剧目展演中，全国共10台戏沈斌导演的就占了4台。分别是：上昆的《长生殿》、《雷峰塔》，湘昆的《白兔记》和《十五贯》。在沈斌所导的戏中，我们看到的不仅是极富诗意的华美空间，还有艺术寄于情、归于意的恢弘厚重独特个性与风格及才思横溢的内在功力，这些也成就了他的艺术生命与守望。

　　结语

　　当下，全球经济一体化，意味着我们越来越多地获得了一种世界性的视野，也使我们越来越深刻地使中国戏曲与世界紧密关联。追求现代审美，无疑是当代戏曲艺术家勿庸回避的责任和使命。

　　戏剧作为一种民族精神气质的传承永远是现代传媒无法替代的。我们正处在一个艺术急剧变化的时代，如何在冷静中反思与不断地探索，回归戏剧艺术的本体，追求艺术的内心期许，让中国大众持有对中国未来戏剧的美好展望，让更多的人为之努力才是戏剧发展的根本所在。

范文五：论中国戏曲的传承、保护与创新

论中国戏曲的传承、保护与创新

摘 要:戏曲是我国传统文化中的一个非常重要的形式，而也正因为它隶属于传统文化，因此，必然会面临着传承的问题。但是，对于传统文化的集成，必须要把握“扬弃”的原则。本文主要从传承、保护和创新三个层面，深入分析了中国戏曲的继承和发展。 关键词：戏曲 传承 保护 创新

中国的戏曲富于多种形式，它具备中华文化博大精深的共性，同时，由于自身的多样性，中国戏曲有具有文化的个性。因此，在涉及到其传承方面的内容是，必须应当具体问题具体分析，切忌笼统地一概而论。从这个层面上来讲，中国戏曲的传承存在现实和理论两方面的含义。本文主要分析了中国戏曲的传承、保护和创新。

1 中国戏曲的传承

传统的中国戏曲是一个以舞台为绝对性中心的单面美学，这一美学形式的存在也推动了戏曲音乐的代表性。但是，传统的戏曲表演只是对演员进行单纯的服装和化妆，但是在舞台美术和灯光设计上得重视度却较少，而且，戏曲编剧在很大程度上只是浅层次的走形式，切没有新颖的内涵，或者应当具备的美学理想，这样对于戏曲的传承来说，是一个非常大的障碍。另外一个方面，戏曲的传承大都是以口头相传的方式，这在传授的过程中会出现一定程度的流失，而且一旦教授的教师不能够从传承传统文化的高度出发，戏曲的教授也会出现私藏的现象。因此，在这样一种有很多漏洞存在的传授过程，对于中国戏曲的传承来说也是一个非常大的威胁。

2 中国戏曲的保护措施

关于中国戏曲的发展状况，通过近几年来的戏曲发展就可以看出，中国戏曲面临着诸多的危机，必须实施有效的措施，对中国戏曲进行保护。主要可以从以

下几个方面入手，第一，各级政府根据宪法制定法律法规保护与扶植戏曲的发展。虽然很多崎岖政府都为戏曲的发展打通了绿色通道，但是在我国这样一个地域广阔的国家，戏曲的地域分布非常的广泛。而且，由于我国经济存在着非常明显的东西和南北差异，这种不均衡的存在，也使得扶植和保护的力度上出现参差不齐的现象。为了保持戏曲发展的同步一致性，就需要各地政府根据自身的实际邢矿出发，并要对地区的喜剧种类进行一定标准下的排序，以做到有重点、有针对性的剧种保护。第二，各部门所出台的保护政策应当具有统一的保护措施和计划。对于戏曲表演获得突出成绩的剧作团应当给于一定的优惠政策，并要对其发展的方向有一个积极的健康的引导。第三，注重培养传统喜剧的继承人，并要对其加强保护。传统戏曲的继承人是保护戏曲的一个关键性的环节。一方面，要积极给予传承人以嘉奖，让他们得到足够的重视和尊重，这也是建立他们自豪感，激发他们记叙为戏曲传承工作风险热情的途径。另一方面，还应当强化非物质遗产保护工作责任，保证戏曲的传承能够沿着可持续发展的方向进行。

3 中国戏曲的创新

创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。随着各国竞争的日益激烈，除了传统的经济竞争以外，文化竞争也成为一种形式。对于具有五千年文明历史的国家，我国的传统的文化具有鲜明的民族特色和独特的个性，在文化的竞争中，有着其他国家无可比拟的优势。但是，不得不承认的一点，我国的传统文化中也存在着一定的糟粕。而要实现传统文化的继承，就必须把握扬弃的原则，批判的对传统文化进行传承，同时要在不破坏传统文化基本精神和内涵的基础上，对其进行必要的创新，将现代化的元素融入其内，以保证传统文化的可持续性发展。作为传统文化的瑰宝，中国戏曲的传承也必须遵循这样一个传承的过程。传统戏曲的创新主要有以下几个步骤：第一，再创造经典剧目。经典剧目是戏曲领域的瑰宝，是现代戏曲发展的重要参考文献。所以，应当积极使用好经典曲目，在充分了解其创作的时代或者背景之后，对这些剧目进行必要的再创造，以提升经典曲目的生命力。第二，加强戏曲表演和创作人才的培养，这是保证戏曲具备强大发展生命之源的前提。第三，广泛吸取各民族和民间戏曲文化中的优秀成分。在我国这样一个多民族的国家，每个民族都有自身鲜明的特色，而这也就使得与之相适应的戏曲也会具有自己的个性。因此，在进行中国戏曲的创新时，

应当积极吸收民族戏曲和民间文化的优秀成分，在保持戏曲共性的同时，还应当利用这些优秀的成分，让自身的文化进行再创新。这既是中国戏曲得以继续存在的必然要求，也是保证其具备可持续发展力的保证。

中国戏曲是我国传统文化中非常灿烂的一笔，因此，必须要高度重视其传承工作。除了对传统的戏曲做出必要的保护措施以外，还应当给予戏曲传承人一定的鼓励。与此同时，还应当明确中国戏曲发展所面临的问题，并要以积极的态度解决这些问题。除此之外，还应当在不改变戏曲原创经典精神的基础上，对中国戏曲进行再创造。再创造的过程既可以积极吸取民族多样化的戏曲营养，又可以借鉴民间文化的积极成分，让中国的戏曲既具备文化的共性，又体现自身的共性，最终实现中国戏曲的创新发展。

参考文献

[1] 徐蕾冬. 中国戏曲传承与发展的四种方法[J].群文天地，2012，（14）：24-25

[2] 刘男. 浅论中国戏曲艺术的传承与创新[J].华章，2014，（20）：33-34

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