范文一：秦汉文学史讲义
秦汉文学史讲义
绪 论
第一节 汉代文学的发展
秦统一中国，开创了中国历史上一个崭新的时代，但是文学与社会和政治的关系，有时并不完全是同步伐的，秦朝的统一并没有使文学马上进入一个新的发展阶段。甚至由于秦朝实行专制的文化制度，严重阻碍了文学的发展，李斯《上秦始皇书》云：“臣请有文学诗书百家语者，蠲除去之，令到，满三十日弗去，黥为城旦，所不去者医药卜筮种树之书，若欲学者，以吏为师。”这种严酷的文化制度使文学创作空前的沉寂，秦朝的文学作品极少。唯有秦汉之际一些楚歌颇值得注意。
西汉建立之后，在文化政策上有很大的调整，经过文、景之治，到汉武帝时，帝国的强盛气势开始显示出来，文学也真正进入一个新的发展阶段。包括作家群体的形成、新的文体的发展、作品数量的增加等等，都显示出汉代之后文学的新的发展局面。汉代建立之后，统治者逐渐认识到“马上得天下，不可以马上治天下”，也就是由武功向文治发展，因此总体上西汉建立之后有一个文化和制度上的重建的过程。
首先是儒术兴盛，官学和私学都得到了发展。学术的发展往往是从阐释经典开始的，西汉学术也具有这种的特点，《诗经》等儒家经典得到了深入的阐释，《诗经》这一诗歌作品的解读，对提高汉人的文学素养是有益的。又因为刘邦及汉初诸多功臣以楚人居多，因此楚辞也得到了较多的学习，诵读楚辞成为当时的一种专门学问受到推崇。
其次，从制度建设上来看，则是建立了招集录用人才的制度。文化才能也是一个考核的方面，汉武帝时就经常选一些贤良文学之士，汉武帝周围就有朱买臣、吾丘寿王、司马相如、主父偃、严助、东方朔等人。汉宣帝继承这种风气，《汉书·王褒传》载：
宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为《楚辞》九江被公，召见诵读；益召高材刘向、张子侨、华龙、柳褒等待诏金马门。
这对促进汉人的文化素养、形成文学风气也是大有裨益的。此外，汉代各诸侯王继承战国养士之风，汉初吴王刘濞、梁孝王刘武、淮南王刘安等门下都有很多文学之士，由于时局稳定，宴游集会成为经常性的活动，而文士则是这种活动的主角，在这种群体性的活动中互相唱和、切磋文学技巧，这对文学的发展是起到非常重要的作用的。钱志熙先生认为：“文学家的存在具有一定的群体性，接受群体的影响是文学家成长的必要条件。中国古代的许多重要作家，往往与其同时的文人社会、文人群体有着密切的关系，有些作家甚至明显地隶属某些文学流派、文人团体。”1这种文学群体的形成对作家自身艺术水平及整个时代的文学艺术水准的提高都是有很大的作用的。
再次，西汉武、宣、元、成诸帝皆爱好文学，如《汉书·王褒传》：
宣帝令褒与张子侨等并待诏。数从褒等放猎。所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫靡不急。上曰：‘不有博弈者乎？为之犹贤乎已。辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜，辟如女工有绮糓，音乐有郑、卫。今世俗犹皆以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义讽喻，鸟兽、草木多闻之观，贤于博弈远矣。
最高统治者对文学的爱好会极大地促进整个社会文学风气的形成。同时西汉还设置乐府这样一个音乐部门，《汉书 礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，??乃立乐府，采诗夜诵。”《艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”其主要职责是搜集各地民间诗歌、组织1 钱志熙《群体的影响与个体的超越——试探杰出的文学家的成功规律》，《江海学刊》1996年第1期。
诗歌创作、配乐，这对文学的发展亦有重要之作用。
第二节 汉代文学的基本态势
汉代文学具有多元化的发展趋势，赋、散文、诗歌共同发展。
屈原之后辞已开始向赋发展，宋玉《神女赋》、《高唐赋》等都说明赋这种文体已经产生。楚辞对汉初的文学有直接的影响，所以当时首先发展起来的是骚体赋，如贾宜《鵩鸟赋》、怀南小山《招隐士》、严忌《哀时命》等。如《招隐士》：
“桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭。山气巃嵸兮石嵯峨，溪谷崭岩兮水曾波。猿狖群啸兮虎豹嗥，攀援桂枝兮聊淹留。王孙游兮不归，春草生兮萋萋。岁暮兮不自聊，蟪蛄鸣兮啾啾。”这是学《九歌》体的。包括后来董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》皆属骚体赋。其基本特点是以抒情为主的。
汉人视为文之美者，乃多用奇字，造句整齐，音调和缓，敷陈侈靡，于是辞赋之学盛2。西汉到汉武帝时国势强盛，使汉人的自信心极强，充满豪迈的情怀，反映在文学上就是司马相如所谓的：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”（《西京杂记》卷二）那种恢弘广大的气势，大赋应运而生，相如《子虚赋》、《上林赋》，扬雄《羽猎赋》、《河东赋》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》即体现了这种艺术观念和特点，赋成为汉代文学之代表3。
汉代散文亦极其发达，贾宜《过秦论》、《陈政事疏》，晁错《论贵粟疏》、桓宽《盐铁论》等政论散文，诸子散文则有淮南王刘安组织门客编撰的《怀南子》。董仲舒《春秋繁露》，刘向《新序》、《说苑》等。历史散文则有司马迁《史记》，班固《汉书》等。
诗歌方面，秦汉之际楚歌颇为流行，项羽《垓下歌》，刘邦《大风歌》，赵王刘友《幽歌》，汉武帝《瓠子歌》、《天马歌》，乌孙公主刘细君《悲愁歌》，李陵《别歌》，东汉少帝刘辨《悲歌》、唐姬《起舞歌》等。其次就是乐府，包括司马相如等人作的《房中歌》、《郊祀歌》，以及采自民间的民歌，如《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”还有《薤露》、《蒿里》等4，《乐府诗集》中可确定为西汉作品的较少。
第三节 汉代文学与经学
西汉建立之后，文化与制度得到了重新建设，汉武帝时独尊儒术使经学发展迅速，经学的发展与文学也产生了互相的关联。最主要的一点是，正如我们前面所说的，学术的发展往往是从阐释经典开始的，汉代经学对文学的最大的贡献，可能在于汉儒通过对儒家经典的解释，特别是对《诗经》的解释而确立了一些重要的诗歌原则，比如诗言志、诗歌“发乎情，止乎礼义”、温柔敦厚的诗教说等等，对传统诗歌的影响是非常深远的。但是由于经学是汉代思想学术的主流，因此汉代经学重承袭墨守成规缺乏创造性精神，也成为当时基本的学术观念，严重束缚了文学的个性的发展，汉代人的文学创作是非常注重模拟的，如《汉书·扬雄传》载扬雄有感于屈原自沉，而反《离骚》之意作《反离骚》，“又旁《离骚》作重一篇，名曰《广骚》。又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。”史书又说他倾慕司马相如之赋“每作赋，常拟之以为法式。”可见模拟是汉代人一种很重要的学习和创作的方法。西汉骚体赋就大多就是直接模拟屈原的作品的。东汉辞赋文章模拟仿效的现象更为普遍，典2
3 吕思勉《秦汉史》，第703页。 王国维《宋元戏曲考》认为一代有一代之文学，赋即为汉代文学之代表。
4 可参见萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》。
型的如枚乘《七发》，东汉之后傅毅、崔骃、马融、张衡，直至建安徐干、王粲、曹植等人皆有继作，以至《文选》特立“七体”一类，范文澜《文心雕龙注》云：“汉魏以下文人，
5几无不作七。”确可说明东汉以来文学创作中转向模拟风气之盛。“七体”之外，东汉以来
的文章中又有“设问”体，“神女赋”系列，“闲情赋”系列，“连珠”系列等等，都是奕世继作，可以看出当时文学创作互相学习仿效的状况。
第四节 汉代文学样式的嬗变
任何文体当然都会发展变化，汉代文体之发展变化，主要是赋与诗的发展。赋这种文体比较复杂，它是从学习战国纵横家散文与楚辞而发展来的，所谓的“赋”，按刘勰《文心雕龙·诠赋》的说法，就是“铺采摛文，体物写志。”就是注重描写、铺陈，这与传统诗歌的抒情传统是不一样的。刘勰又说：“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。”但赋又是押韵的，而且句式比较稳定，所以兼具诗与散文的某些特点。赋体的发展线索大概是这样的，由骚体赋发展至大赋，东汉中后期之后又向抒情小赋发展，在诗与散文之间变动。
诗歌的发展则主要是由四言向五言、七言发展，《诗经》主要是四言，楚辞特别是《九歌》，包括秦汉之际的楚歌，则开始确立了三字节奏，为以三字节奏为基础的五言和七言的产生奠定了基础。汉末《古诗十九首》则确立了五言诗典范和艺术传统。
第一章 秦及西汉散文
第一节 秦代散文
1．《吕氏春秋》
（1）成书与体例
《吕氏春秋》体现的是杂家的思想，班固《汉书·艺文志》：“杂家者流，盖出于议官，兼儒、墨，合名法，知国体之有此，见王治之无不贯，此其所长也。”《史记·吕不韦传》记载了此书的编撰缘起：“当是时，魏有信陵君，楚有春申君，赵有平原君，齐有盂尝君，皆下士喜宾客以相倾。吕不韦以秦之强，羞不如，亦招致士，厚遇之，至食客三千人。是时诸侯多辩士，如荀卿之徒，著书布天下。吕不韦乃使其客人著所闻，集论以为八览、六论、十二纪，二十余万言。以为备天地万物古今之事，号曰《吕氏春秋》。”
其思想以儒、道为主，兼收墨、法、名、农、阴阳、兵各家言论，保存了先秦各家各派各种不同的学说思想，既有各家的精华，也有各家的糟粕，内容包括政治、军事、农桑、数术、天文、历法、教育、音乐、礼制、养生等诸多方面，还保存了古代许多遗文轶事和学术资料，所以从东汉班固起，把它列入杂家，是研究先秦学术、历史的重要资料。
《吕氏春秋》在写作上也有自己的特色，它常以议论发端，再摆事实，引比喻为例证，最后回复立论。首尾一贯，条理分明，语言简练，说服力强，在说理中多用寓言故事，生动形象。但由于这部书是集体著述，所以文字风格并不统一。
《吕氏春秋》的出现，标志着战国时代百家争鸣的局面已经结束，综合、统一的思想开始形成；标志着文章风格丰富多采的时代已经成过去，混合、划一的整齐文风即将到来6。
5
6 范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第258页。 聂石樵《先秦两汉文学史稿》，第448页。
2．李斯的散文
《谏逐客书》
李斯河南上蔡人，据说他和韩非都是荀子的学生。李斯的作品主要是《谏逐客书》。这篇文章是一封写给秦王的书信，建议不要驱逐在秦国的外国人。文章辞采华美，音节流畅，排比铺张，理气充足，有战国纵横家文辞之风，同时兼有汉赋的华丽，这也可见汉赋确有纵横家散文有关联。在说明事实时，作者着重于正面叙说，而略于反面推论，点到为止，一正一反，对比强烈，是非清楚。如列举自穆公至昭王进用客卿，终于国富兵强的事实后，只用三言两语设想不用客卿将会出现怎样的后果。又如详举秦王从异国的珍宝声色之中得到的享受和快感的事实，然后以简要的语言说明秦地音乐之单调原始。如此对比设想，话语不多，却能使秦王深思，由古及今，从物到人，豁然在目，引导他自然想到逐客之非。本文语言极富有文采，多用对偶排比句式，词语也极其丰富。许多句子既整齐又注意变化，颇有韵致。
李斯的刻石文
秦始皇统一六国之后，到处巡游各地来刻石记功。就目前所能看到的文献来说，秦代石刻文一共有7篇，大都出自李斯之手。这些刻石文以四字句为韵文，大多三句一韵，文辞整饬简洁，朗朗上口，堪称秦代文学的独创。刻石文的体制上承西周的《雅》、《颂》和秦前的《石鼓文》，但在李斯手中却有所变化，在雍容华贵之中，李斯又加入了法家的辞气，堪称碑铭之祖，后世均以此为则。
第二节 西汉前期的散文
1．贾谊的政论散文
贾谊的生平主要见于《史记》，他年少得志，但受人谄毁，之后郁郁而终，其经历与屈原颇有相似之处，故极同情屈原，他到长沙做长沙王太傅时，路过湘水，感怀身世做了《吊屈原赋》，故《史记》将其与屈原合为一传，文学史上“屈贾”并称即源于此。
贾谊是一个早熟的政治思想家，大概二十来岁即为博士，三十三岁即去世，但如此年轻的天才，即对汉代当时所面临的问题做了很深广的思考，他的政论散文即针对当时各种问题而发，有《新书》一书。其中最著名的就是《过秦论》。秦朝二世而亡，对汉处政治思想家的触动是很大的，很多课题需要解决，很多教训需要吸取，《过秦论》即为此而作，《过秦论》下曰：“鄙谚曰：前事不忘，后事之师也。是以君子为国，观之上古，验之当世，参之人事，察盛衰之理，审权世之宜，去就有序，变化因时，故旷日持久，而社稷安矣。”
《汉书·贾谊列传赞》引刘向语曰：“贾谊言三代与秦治乱之意，其论甚美，通达国体，虽古之伊、管未能远过也。”
文章论述充分、深入，气势极盛。章学诚《文史通义》外篇三《答大儿贻选问》云：“如贾长沙《过秦》之论，有何深刻之意？而文有赋心，气如河海诵读一过，而过秦讽汉之意，溢于言外。”这即是此文之艺术上成功之处。
此外又有《陈政事疏》（又名《论治安策》）、《论积贮疏》等。对西汉面临的问题都看得很深刻，不愧为政治思想家。
从文学艺术上来看，贾谊的散文气势极盛，但又思路清晰、文章明洁清俊，《文心雕龙·体性》说：“贾谊俊发，故文洁而体清。”《才略》云：“贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉？”
范晔《狱中与诸甥侄书》评论自己所作《后汉书》里的文章说：“至于循吏以下及六夷诸序论，笔势纵横，实天下之奇作，其中合者，往往不减《过秦论》。”可见后人对贾谊文章之重视。甚或有以《过秦论》论诗歌的，如左思《咏史诗》云：“著论准过秦，作赋凌子虚。”
有人评鲍照《拟行路难十八首》云：“大似贾谊《过秦论》。”此取其气势而言也。
作为一个历史人物，贾谊怀才不遇的命运，逐渐成为文人感慨的对象，如陶渊明《读史述九章·屈贾》：“嗟乎二贤，逢世多疑。候詹写志，感鵩献辞。”感慨屈贾之遭遇。唐代人更将贾谊个人的遭遇与《过秦论》结合起来，使《过秦论》成为文人伤时感怀的意象。贾谊怀才不遇郁郁而终的悲剧命运，使《过秦论》多了一层悲壮的色彩，让历代文人产生一种深切的共鸣。王勃《滕王阁序》：“嗟乎！时运不齐，命途多舛。冯唐易老，李广难封。屈贾谊于长沙，非无圣主，窜梁鸿于海曲，岂乏明时?”张九龄诗：“一闻《过秦论》，载怀空杼轴。”（《曲江集》卷二《和黄门卢监望秦始皇陵》）。杜甫《久客》：“去国哀王粲，伤时哭贾生。”（《杜诗详注》卷二十二）孟郊《寄崔纯亮》诗云：“唯余洛阳子，郁郁恨常多。时读《过秦篇》，为君涕滂沱。”（《孟东野诗集》卷七）李商隐《求贤》诗云：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”《史记·屈原贾生列传》载“贾生征见，孝文帝方受厘，坐宣室，问鬼神之本，贾生因具道所以然之状。至夜半，文帝前席。既罢，曰：‘吾久不见贾生，自以为过之，今不及也。’”贾谊满腹才学却只能用来满足统治者的好奇心，此诗人之感慨也。
后人对贾谊及《过秦论》的推崇，使《过秦论》成为文学史上的经典，也奠定了贾谊在文学史上很高的地位。可以参见吴承学《《过秦论》：一个文学经典的形成》
2．晁错的政论散文
晁错也是文景之时杰出的政治家，为人严峻刚直，主张削弱诸侯国强化中央集权，以此损害了诸侯王之利益，吴、楚等国以诛晁错为名，发动了七国之乱，窦婴等进谗言于景帝，主张诛晁错以使七国退兵。《论贵粟疏》是其主要的政论散文。其文章说理透彻，逻辑严密，文风驰骋，文采不及贾谊而沉实过之。鲁迅《汉文学史纲》说：“晁贾性行，其初盖颇同，一从伏生传《尚书》，一从张苍受《左氏》。错请削诸侯地，且更定法令；谊亦欲改正朔，易服色。又同被功臣贵幸所谮毁。为文皆疏直激切，尽所欲言。惟谊尤有文采，而沉实则稍逊，如其《治安策》、《过秦论》，与晁错之《贤良对策》、《言兵事疏》、《守边劝农疏》，皆为西汉鸿文，沾溉后人，其泽甚远；然以二人之论匈奴者相较，则可见贾生之言，乃颇疏阔，不能与晁错之深识为伦比矣。”
第三节 《淮南子》等其他散文
西汉散文非常丰富，除了政论散文外，还有其他诸多作品。
《淮南子》
刘安（前179年-前122年），汉高帝刘邦之孙，淮南厉王刘长的长子。安为人喜读书鼓琴，善为文辞，不喜驰骋田猎，招致了许多宾客方术之士。武帝即位，安受器重。但安因为父亲刘长被流放致死，心怀怨恨，阴谋叛逆，后事发自杀，受株连者数千人7。刘安著述很多，现存《淮南子》是其最重要的代表作。
该书是淮南王刘安招集门客编撰而成的，其性质与《吕氏春秋》颇有相似之处，亦属杂家，杂以儒、墨、法、阴阳之说，而以道家思想为主，与汉初重黄老思想相同。
第二十一篇《要论》说明作书之本意：“夫作为书论者，所以纪纲道德，经纬人事，上考之天，下揆之地，中通诸理， 虽未能抽引玄妙之中才，繁然足以观终始矣。总要举凡，而语不剖判纯朴，靡散大宗，惧为人之惽惽然弗能知也；故多为之辞，博为之说，又恐人之7 《汉书》卷四十四有传。
离本就末也。故言道而不言事，则无以与世浮沉；言事而不言道，则无以与化游息。故著二十篇。”
《文心雕龙·诸子》评曰：“淮南泛采而文丽，斯则得百氏之华采，而辞气文之大略也。”学习诸子文章之风格。刘熙载《艺概·文概》说：“《淮南子》连类喻义，本诸《易》与《庄子》。而奇伟宏富，又能自用其才，虽使与先秦诸子同时，亦足成一家之作。”《淮南子》是学习《庄子》的，也继承《庄子》善用寓言的特点，使其在说理中具文学之色彩，如妇孺皆知的《塞翁失马》：“近塞上之人，有善术者。马无故亡而入胡。人皆吊之。其父曰：此何遽不为福乎？居数月，其马将胡骏马而归，人皆贺之。其父曰：此何遽不能为祸乎？家富良马，其子好骑，堕而折其髀。人皆吊之，其父曰：此何遽不为福乎？居一年，胡人大入寇，丁壮者引弦而战，近塞之人死者十九。此独以跛之故，父子相保。（《淮南子·人间训》）塞翁失马，焉知非福？这句成语即出自此处，在寓言在蕴涵着哲理。《老子》58章说：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”这就是这则寓言所表现的哲理所在，但它将其表现得富有文采、有吸引人的情节。总体来看，《淮南子》多用、善用历史故实、寓言、神话传说、古今谚语，故其文章具有奇伟闳丽之特点，带有赋家和纵横家的特点。
第二章 西汉辞赋
赋是汉代文学最具特点的代表性文体，简单地讲，赋在楚辞基础之上，吸收纵横家文章之铺张恣肆而来。因此赋常与辞连称为辞赋，其实两者是关系密切但又相互区别的两种文体。赋到西汉得到了很大的发展，《文心雕龙·铨赋》：“秦世不文，颇有杂赋。汉初辞人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚、马播其风，王、扬骋其势，皋、朔已下，品物毕图。繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有余首，讨其源流，信兴楚而盛汉。”清楚地阐述了赋体的发展进程。从赋体的发展来看，首先发展起来的是骚体赋。
第一节 骚体赋
我们在绪论里已经提到过骚体赋，这种赋受楚辞的影响非常的明显，这种赋抒情性很强，体制句式学楚辞，如贾谊的《吊屈原赋》就承接《九章》而来，《鵩鸟赋》则学《天问》与宋玉《风赋》之问答形式。贾谊自身的遭遇与屈原有相似之处，极能同情屈原的情感，故其赋踵武楚骚，为汉代骚体赋之发端。骚体赋继承楚辞的意味更多，是楚辞之余绪，所以不是汉赋的真正代表，其原因在于汉初骚体赋作家，大抵对对屈原抱有真诚之同情，所以也可以说仍较具有诗性之精神，这决定了其创作较多继承楚辞。
但是正如司马迁《史记·屈原列传》所说的：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容之辞令，终莫敢直谏。”屈原之精神毕竟难以学习，尤其是汉帝国的声威日渐增强，整个民族国家的群体情感是乐观向上的 ，一己之幽情渐失其余地。这是就社会因素而言。从赋这种体裁来看，其区别于诗的地方最主要的在于它不是重抒情的，而是重体物的，《文心雕龙·铨赋》云：
赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。
什么叫“立赋之大体”呢？就是说赋之本质，赋体应该以此为准的。刘勰虽然指出赋也应该有“睹物兴情”之“情感”内涵，但是一种新文体之出现与发展，不能不首先发展、完善自己独特的内涵，从赋体而言也就是首先向“铺采摛文，体物写志”发展，而情感之表现不能
不放在次要之地位。林庚先生认为：“铺张实质上是语言上的浪费，它与诗化之要求精练，
8从此便分道扬镳。”所以赋越发展必然离诗越远，只有物极必反之时才会再向诗靠拢，这要
到东汉末期，此是后话。综合这两点，骚体赋必然要向汉大赋发展。这是枚乘、司马相如的时代。
第二节 枚乘和七体
汉大赋的基本特点是“遗情体物”，作家的内心世界既然不是文学表现的领域，文学只能向外寻求表现的对象，所以汉大赋的主要特点是对外在世界的描绘。
枚乘《七发》标志着汉大赋体制的形成，以叙事状物为主，辞藻繁富。与骚体赋比起来有两个基本特点：首先是语言富于夸张与铺陈；其次，富于叙事写物的成分。
事实上，《七发》的文学价值并不高，它之所以能产生重要的影响，以至于形成“七体”主要在于它开创了这么一种可以展示夸张铺陈技巧的领域，东汉之后傅毅、崔骃、马融、张衡，直至建安徐干、王粲、曹植等人皆有继作，傅玄《七谟序》曰：“昔枚乘作七发，而属文之士，若傅毅刘广世崔骃李尤桓麟崔琦刘梁之徒，承其流而作之者纷焉，七激七兴七依七疑七说七蠲七举之篇，通儒大才，马季长，张平子，亦引其源而广之。”以至《文选》特立“七体”一类，范文澜谓：“汉魏以下文人，几无不作七。”9说明“七体”的重要影响。
第三节 司马相如的赋
司马相如字长卿，蜀郡成都人。少时好读书，学击剑，故其亲名之曰犬子；既学，慕蔺相如之为人，更名相如。以訾为郎，事景帝。帝不好辞赋，时梁孝王来朝，游说之士邹阳枚乘严忌等皆从，相如见而悦之，因病免，游梁，与诸侯游士居，数岁，作《子虚赋》。武帝立，读而善之，曰：“朕独不得与此人同时哉？”蜀人杨得意为狗监侍帝，因言是其邑人司马相如作，乃召问相如。相如曰：有是。然此乃诸侯之事，未足观，请为天子游猎之赋。帝令尚书给笔札。相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“亡是公” 者，亡是人也，欲明天子之义。故虚借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以讽谏。（参见《史记·司马相如列传》）
司马相如是汉赋的代表作家，极夸张铺陈之能事。扬雄欣赏他的赋作，赞叹说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪!”《西京杂记》载司马相如论作赋之秘诀说：“赋家之心，包揽宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”西汉的帝国声威正好适应大赋所需要的这种气势。这也说明，大赋的兴起：
一方面是文学踵事增华、变本加厉的必然结果。纵横家的散文即已极重气势，楚辞更具有浪漫之想象，语言已颇为绮丽，赋家乃在此基础上加以发展。刘勰《文心雕龙·夸饰》说：“自宋玉景差，夸饰始盛。相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪明俱获。”《才略》篇说：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。然覈取精意，理不胜辞，故扬子以为‘文丽用寡者长卿’，诚哉是言也！”
另一方面也与西汉的国势有很大的关系，只有西汉人才有这种极强的自信心，创造出如此巨丽宏大具有崇高之美的大赋。
鲁迅《汉文学史纲》：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁，而一则寥寂，一则被刑。盖雄于文者，常桀骜不欲迎雄主之意，故遇合常不及凡文人。 ”
尝作《大人赋》既奏，武帝大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。“盖汉兴好楚声，8
9 《中国文学简史》第87页。 范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第258页。
武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。故扬雄以为使孔门用赋，则贾谊升堂，相如入室。班固以为西蜀自相如游宦京师，而文章冠天下。”10
“然其专长，终在辞赋，制作虽甚迟缓，而不师故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代，明王世贞评《子虚》《上林》，以为材极富，辞极丽，运笔极古雅，精神极流动，长沙有其意而无其材，班张潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动之处云云，其为历代评家所倾倒，可谓至矣。”
如《上林赋》亡是公夸饰天之上林：
左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北；〕终始霸、浐，出入泾、渭；酆、鄗、潦、潏，纡余委蛇，经营乎其内。荡荡兮八川分流，相背而异态；东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦，径乎桂林之中，过乎泱莽之野。汨乎浑流，顺阿而下，赴隘陜之口。触穹石，激堆埼，沸乎暴怒，汹涌滂，浡滵汩，湢测泌，横流逆折，转腾潎洌，澎濞沆瀣，穹隆云挠，蜿灗胶戾，逾波趋浥，莅莅下濑，批壧冲壅，犇扬滞沛，临坻注壑，瀺灂霣墜，湛湛隐隐，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸，驰波跳沫，汩漂疾，悠远长怀，寂漻无声，肆乎永归。然后灏灏潢漾，安翔徐徊，翯乎滈滈，东注大湖，衍溢陂池。
这种文章当然是极夸张之能事的，但是可以说文学价值是不高的，扬雄说：“文丽用寡者长卿”这是有道理的。其僻字太多，非一般人所能欣赏。所以汉大赋只能盛于西汉那一特殊的时代。
但是作为一个时代的代表性文体，赋的影响当然是很大的，后代的赋也一直不曾断绝,具有其历史意义。
1．汉赋的铺陈夸张细腻的描写，丰富的词汇，语言的锤炼等方面具有一定的成就，它的表现对象、领域和范围都达到前所未有的广度，对后世有积极影响。
2．赋“体物”的艺术对诗歌的有比较明显的影响，陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，诗、赋两种文体的艺术功能在魏晋之后逐渐走向融合11，诗歌中的描写越来越多，晋宋之际山水诗的景物描写与此是有关系的。
3．由于赋的影响，东汉之后的散文逐步出现骈偶化的倾向，给魏晋南北朝的骈文开了先路。
《史记·司马相如列传》：“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？”“余采其语可论者著于篇。”
唐代诗人卢照邻《相如琴台》诗写道：“闻有雍容地，千年无四邻。园院风烟古，池台松槚春。云疑作赋客，月似听琴人。寂寂啼莺处，空伤游子神。”杜甫有《琴台》诗，也回忆了司马相如的故事：“茂陵多病后，尚爱卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求皇意，寥寥不复闻。”
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
10
11 鲁迅《汉文学史纲》。 朱自清《诗言志辨》说：“形似”不是“缘情”而是“体物”，现在叫做“描写”，却能帮助发挥“缘情”的作用。从陆氏起，“体物”和“缘情”渐渐在诗里通力合作，他有意的用“体物”来帮助“缘情”的“绮靡”。
第四节 扬雄的赋
《汉书·扬雄传》：
扬雄字子云，蜀郡成都人也。其先出自有周伯侨者，以支庶初食采于晋之扬，因氏焉，不知伯侨周何别也。扬在河、汾之间，周衰而扬氏或称侯，号曰扬侯。会晋六卿争权、韩、魏、赵兴而范中行、知伯弊。当是时，逼扬侯，扬侯逃于楚巫山，因家焉。楚汉之兴也，扬氏溯江上，处巴江州。而扬季官至庐江太守。汉元鼎间避仇复溯江上，处岷山之阳曰郫，有田一廛，有宅一区，世世以农桑为业。”
雄少而好学，不为章句，训诂通而已，博览无所不见。为人简易佚荡，口吃不能剧谈，默而好深湛之思，清静亡为，少耆欲，不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，不修廉隅以徼名当世。家产不过十金，乏无儋石之储，晏如也。自有下度：非圣哲之书不好也；非其意，虽富贵不事也。顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》；又旁《离骚》作重一篇，名曰《广骚》；又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。”
其赋作学习司马相如，他著名的四赋《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》就是对司马相如《子虚》、《上林》、《大人》等的模拟。但扬雄更注重赋的讽谏作用，这数篇赋都是立意于讽谏的，对成帝沉迷于郊祀、游猎等提出讽谏。《法言》说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”所谓的“诗人之赋”就是不能以辞害意，要有所讽喻，这是他作赋的原则，所以他的赋虽然在艺术上模拟，但仍在写作过程中融入了他的思想与看法，施展他的才学，故终不失为大家。司马相如的赋不同程度含有战国纵横家之体格，意气风发，词语雄伟，而扬雄赋则词旨深曲，词语蕴籍12。这与扬雄为人亦有关，《文心雕龙·才略》说：“子云属意，辞义最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以鑚思，故能理赡而辞坚矣。”卢照邻《长安古意》：“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。唯有南山桂花发，飞来飞去袭人裙。”亦颇能看出扬雄为人之特点。
第五节 西汉其他赋家
东方朔、枚皋、王褒诸人。《答客难》代表的问答赋，《洞箫赋》代表的咏物赋。
第三章 司马迁《史记》
第一节 《史记》之成书
1．司马迁的生平事迹
司马迁出生于史官世家，自小受到良好的文化教育和熏陶。二十岁时，司马迁开始漫游，《史记·太史公自序》说：“二十而南游江淮，上会稽，探禹穴，规九疑，浮于沅湘。北涉汶泗，讲业齐鲁之都，观孔子之遗风，乡射邹峄，乙困鄱薛彭城，过梁楚以归。”他先出武关，经南阳，渡江，至长沙，到过屈原沉江之处，凭吊屈原。在楚 地参观春申君的宫殿。在刘邦发迹的丰沛之地，司马迁参观萧何、曹参、樊哙、 夏侯婴等人故居，听故老讲述楚汉相争时这些开国功臣的轶闻逸事。在楚 地参观春申君的宫殿。又往东南到了会稽，邓禹12 聂石樵《先秦两汉文学史稿》，第45页。
穴，了解勾贱的事迹。然后往北到淮阴，搜集韩信的传说。然后北到齐鲁，到孔庙熟悉孔庙的车服礼器。转回来到了徐州，在刘邦发迹的丰沛之地，司马迁参观萧何、曹参、樊哙、 夏侯婴等人故居，听故老讲述楚汉相争时这些开国功臣的轶闻逸事。归途中到大梁察看信陵君的史迹，在登封凭吊了传说中的许由冢。漫游中司马迁更深入地了解中国的文化和历史，流露出对传统文化的深厚感情，“适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之，不能去云。”（《孔子世家》）“余适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂泪，想见其为人。”（《屈原贾生列传》）这次漫游对他写《淮阴侯列传》、《越王勾贱世家》、《屈原贾生列传》、《孔子世家》、《魏公子列传》、《伯夷列传》等都有很大的帮助。二十四岁时，他跟随汉武帝到了西北的扶风、平凉、空峒，搜集了关于黄帝的传说。二十五岁时，又奉使巴、蜀、滇，为写《西南夷列传》准备了材料。二十六岁参加了武帝在泰山的封禅，之后随武帝东到海上，北达碣石，巡辽西，历九原，为他写《封禅书》、《齐太公世家》、《蒙恬列传》、《武帝本纪》创造了条件。他亲眼看到了桑弘羊平准政策的成功，所以有《平准书》那样深刻的论述。他亲自参加了汉武帝负薪塞河的行动，亲自参加太初历的订立，所以才有《河渠书》、《天官书》、《历书》的写作。二十八岁为太史令，有机会广泛地阅读国家收藏的各种资料，三十二岁时开始写作。三十七岁时因李陵事件下狱，四十岁出狱。他的文化素养、他的见识、经历、深刻的观察力、遭受的巨大耻辱以及超常的毅力，使他完成了这一部伟大的著作，《史记》可以说是司马迁人生凝结而成的，包括他的理性见识和他的感情。所谓读万卷书，行万里路，他都具备了，他在实际生活和实际考察中概括出他的认识13，是以能成就大事业。
第二节 《史记》的叙事艺术
《史记》几乎都是用记叙的形式写作的，在面对三千年极其丰富的历史资料、事件、人物，司马迁充分地展现其杰出的叙事艺术，把三千年的历史系统地展现给我们。《史记》是具有严密的系统的，司马迁的叙事艺术不仅体现在他对某一具体事件的叙述上，更主要的是他将各种事件、人物组织得井井有条，系统地体现他的思想观念。他在《报任安书》中说他修史的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”为了达到这个明确宗旨，他所写的史书就必须是十分严密的。《史记》纪、表、书、世家、列传，虽然体例不同，但之间是互相配合的，构成了一个庞大的叙事网络。这是从体例上来说。
司马迁很重视人物与人物、事件之间的联系，所以他经常将一些相同类型的人物合为一传，或前后相续，既融合诸多的人物与事件，又使人们能够从更大视角看清历史的面貌与发展。比如《屈原贾生列传》，这两个不同时代的人之所以合为一传，原因在于两者的人生经历、思想情感是相似的，在文学上又具有继承与发展的关系，屈原、贾谊合为一传，就使楚汉学术、文学的发展线索十分直观了然。又比如《廉颇蔺相如列传》两个人都是赵过重要的人物，二者的事迹又是纠结在一起的，同时在叙述二人在处理赵国重要的政治军事等问题时，又很自然地把赵奢、李牧穿插进去，通过这种网状式的系统的叙事，清楚而生动地展现了赵国的兴衰历程。这体现了司马迁对历史与逻辑的处理技巧，这使其叙事艺术具有严密的系统，又具有清晰的发展线索可寻。
司马迁之善叙事理，还在于他具有深刻的识见，能够看出现象下面的本质，重视事件的因果关系，避免被戏剧性的情节所牵制而无法向深入发展。这也就是说他的叙事艺术是与他的思想、史识密切相关的，他深刻的思想是形成其善叙事理的重要原因之一。《史记》对一些琐事的叙述，往往能在最后让人更明白其中的因果关系，比如写李斯对厕鼠与仓鼠的不同处境的感慨，这实在是极小的事情，但当读者李斯因贪恋富贵而杀身的结局，就明白了司马迁写这种小事所寓的深意。不仅事件之间是关联，事件的发展也是关联的，这才使《史记》能够具有系统严密的叙事。《史记》所叙之事，之所以显得深厚广博，是与此相关的。 13 参见聂石樵《先秦两汉文学史稿》，第89—90页。
司马迁善于描写各种场面，如写比如《廉颇蔺相如列传》、《荆轲列传》、《项羽本纪》中有关“完璧归赵”、“渑池会”、“易水送别”、“秦庭惊变”、“鸿门宴”、“兵败乌江”，等情节、场面的描写其场景都是扣人心弦的，极具有文学性。
第三节 《史记》的人物刻画
《史记》的纪、传是以人物为中心的，通过人物来展现历史，所以《史记》刻画的人物极多，亦极能显示司马迁杰出的艺术才能。《史记》描写的人物非常多，司马迁既注意到他们的共性，更认识到他们的个性特征，两方面结合才塑造出许多真实、鲜活的人物形象。
司马迁描写人物是从多角度、多层面进行的，比如项羽，这是司马迁非常喜欢的英雄人物，但司马迁就没有一味的渲染他那种叱咤风云的一面，而是从多个方面来展现项羽这个人物形象。他有破釜沉舟的霸气，但又有同情怜悯部下的恻隐之心；他残暴地坑杀秦军的俘虏，但又不忍杀死刘邦的父亲。他多情，作《垓下歌》，恋恋不忘他的爱人，在乌江旁边又有决死为其部下快战的豪迈。正是这种多层面的刻画，项羽的神情、形象才是如在眼前的，比较一下《三国演义》对关羽的描写，我们可以知道司马迁的艺术才能。
司马迁在描写人物时，能准确地抓住对象的基本特征加以表现，简练地突显人物形象的特点。比如《万石张叔列传》写石奋祖孙三代的“恭谨”，“（石）建为郎中令，书奏事，事下，建读之，曰：‘误书，‘马’者与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣！’甚惶恐。”
司马迁还很重视通过一些细节和生活琐事来表现人物的特点，如《陈丞相世家》写陈平为里社宰时分肉很平均，听到里社人的赞赏时说：“嗟乎，使平得宰天下，亦如是肉矣。”又比如《项羽本纪》秦始皇帝游会稽，渡浙江，梁与籍俱观。籍曰：“彼可取而代也。”梁掩其口，曰：“毋妄言，族矣！”梁以此奇籍。《高祖本纪》记载刘邦去咸阳看到秦始皇则说：“大丈夫当如此也”，项羽剽悍爽直的性格，而刘邦艳羡贪婪多欲，人物之不同很明显地表现出来。
《高祖本纪》：“汉王乃得与数十骑遁去??道逢得孝惠、鲁元，乃载行。楚骑追汉王，汉王急，推堕孝惠、鲁元车下。滕公常下收载之，如是者三，曰：“虽急，不可以驱，奈何弃之!”于是遂得脱。”
又如《项羽本纪》：“当此时，彭越数反梁地，绝楚粮食。项王患之，为高俎，置太公其上，告汉王曰：“今不急下，吾烹太公。”汉王曰：“吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁。必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。”刘邦那种无赖的嘴脸如在眼前。
《史记》人物描写非常显著的特点在于重视鲜明的个性。司马迁十分注意设身处地揣摩每个情节、每个场面，力求逼真地表达出不同人物不性格和心理特点，《史记》中人物的语言异常精彩的，能极其巧妙地表现人物的个性形象特点。《项羽本纪》、《高祖本纪》中有关项羽、刘邦、张良等人物的对白，都是出神入化、匠心独运的。《高祖本纪》写刘邦与项羽相峙于荥阳时，项羽的部下一箭射中了刘邦的胸口，而刘邦当时竟“乃扪足曰：虏中吾趾!”如此的绝顶聪明。项羽被围垓下，夜闻汉军四面皆楚歌的时候，他悲歌慷慨作《垓下歌》，清代周亮工说：“垓下是何等时?虞姬死而子弟散，匹马逃亡，身迷大泽，亦何暇更作歌诗!即有作，亦谁闻之，而谁记之与?吾谓此数语者，无论事之有无，应是太史公‘笔补造化，代为传神。”此话可谓道出了《史记》极具文学性原因，就在于“传神”。因此可以说《史记》在人物塑造艺术上，它的成就是超乎想象的，后代许多作品是远远不及它的。
第四节 《史记》的风格特征
《史记》记载了上下三千年的历史，要把时间跨度这么长的历史展现出来，只能以历
史上的重大事件和主要人物为轴心，所以《史记》中绝大多数人物都是在宏大的历史背景中展现出来的，人物的命运、性格、形象都在这种大背景中来展现，所以《史记》形成了雄深雅健的风格特点。
在那种波澜壮阔、跌宕起伏的历史进程中，个人的命运与时代是息息相关的，司马迁在宏大壮阔的历史背景下描绘了一大批重要的历史人物。越是正直的人越容易遭受悲剧性的命运，但正是这些人才构成了历史的主轴，才是民族和文化的脊梁，司马迁自身遭受的悲剧使他以极大的情感去描绘这些人物，寄托了巨大的同情，比如写屈原，司马迁把屈原置于战国后期复杂的政治情势与楚国的内部政治下来展现他悲剧的人生。屈原的人格品质是高洁的，“濯淖污泥之中，蝉蜕於浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”但是在那种黑暗、混乱的、举世皆醉的社会之中，作为“独醒”者对理想的追求，必然是要失败的，要以悲剧告终的，司马迁这种矛盾与冲突中展现屈原的悲剧，他让人们看到美和真理，又让人们清楚意识到它必然无法实现，这就是悲剧，在这种历史与现实中展开人物的命运，所以使其文章具有深厚的意蕴。《史记》雄深雅健的风格特征，是在宏大的历史与深厚的情感的结合中产生的，二者缺一不可。这一点在表现项羽这个人物形象和命运中体现得淋漓尽致。《项羽本纪》描写垓下之战：
项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。于是项王乃上马骑，麾下壮士骑从者八百余人，直夜溃围南出，驰走。平明，汉军乃觉之，令骑将灌婴以五千骑追之。项王渡淮，骑能属者百余人耳。项王至阴陵，迷失道，问一田父，田父绐曰：“左。”左，乃陷大泽中，以故汉追及之。项王乃复引兵而东，至东城，乃有二十八骑。汉骑追者数千人。项王自度不得脱，谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣，身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也。今日固决死，愿为诸君快战，必三胜之，为诸君溃围，斩将，刈旗，令诸君知天亡我，非战之罪也。”乃分其骑以为四队，四向。汉军围之数重。项王谓其骑曰：“吾为公取彼一将。”令四面骑驰下，期山东为三处。于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将。是时，赤泉侯为骑将，追项王，项王嗔目而叱之，赤泉侯人马俱惊，辟易数里。与其骑会为三处。汉军不知项王所在，乃分军为三，复围之。项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人，复聚其骑，亡其两骑耳。乃谓其骑曰：“何如？”骑皆伏曰：“如大王言！”于是项王乃欲东渡乌江。乌江亭长舣船待，谓项王曰：“江东虽小，地方千里，众数十万人，亦足王也。愿大王急渡。今独臣有船，汉军至，无以渡。”项王笑曰：“天之亡我，我何渡为！且籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还，纵江东父兄怜而王我，我何面目见之？纵彼不言，籍独不愧于心乎？”乃谓亭长曰：“吾知公长者。吾骑此马五岁，所当无敌，尝一日行千里，不忍杀之，以赐公。”乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍所杀汉军数百人。项王身亦被十余创，
如此悲壮如此慷慨，真天下之至文！
司马迁批评项羽：“自矜功伐，奋其私智而不师古。谓霸王之业，欲以力征经营天下。五年卒亡其国，身死东城，尚不觉寐而不自责，过矣。乃引‘天亡我，非用兵之罪也’，岂不谬哉！”这是有见地。项羽不是政治家，没有政治与历史远见，所以终归是失败了。但是这无减于他作为一个伟大的英雄，他的失败、悲剧，反倒引起了更多人的共鸣，因为人生命运就是这样的，不是因为你高贵正直就一定会有好的结果，司马迁在《史记·伯夷叔齐列传》中说：“或曰：天道无亲，常与善人。若伯夷、叔齐，可谓善人者，非耶？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜回为好学。然回也屡空，糟糠不厌，而卒早夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣雎，聚党数千人横行天下，竟以寿终。
是尊何德哉？此其尤大彰明较著者也。若至近世，操行不轨，专犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝。或择地而蹈之，时然后出言，行不由径，非公正不发愤，而遇祸灾者，不可胜数也。余甚惑焉！倘所谓天道，是邪非邪？”这就是对人生命运的追问，这种追问是带着极强烈的感情的，这种对善人没有得到善的命运的不满、悲愤，贯穿着司马迁整个写作过程之中，所以《史记》有深厚的情感内涵，正是这种情感内涵和宏大的历史的结合，才创造出《史记》独特的美学特征。
杜牧《题乌江亭》：“胜败兵家事不期,包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”
王安石《叠题乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东弟子今虽在，肯与君主卷土来。”
李清照《绝句》：“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东!”
胡曾《垓下》：“拔山力尽霸王隳，倚剑空歌不逝骓。 明月满营天似水，那堪回首别虞姬。”
胡曾《乌江》：“争帝图王势已倾，八千兵散楚歌声。 乌江不是无船渡，耻向东吴再起兵。”
第五节 《史记》的地位和影响
在西汉集权的时代里，司马迁的正直使他遭受了巨大的悲剧，他包含悲愤来写《史记》，把自己的感情、思想交织、寄托到历史里去，所以它既是一部伟大的历史著作，又是伟大的文学著作。从文学精神上说，它继承《诗经》、《楚辞》的，《史记·太史公自序》云：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子戹陈蔡，作春秋；屈原放逐，著离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”司马迁就是继承了自古以来这种“发愤著书”的精神和传统的，他极敬重屈原，为之鸣不平，也说明他在精神上是契合于屈骚精神的，《九章·惜诵》说：“发愤以抒情”，这种精神感召着司马迁，所以《史记》很多传记，本身就是文学创作，他饱涵的悲愤、一往的深情深深动人。明代茅坤《史记钞·序》说：“太史公所为《史记》百三十篇，??指次古今，出风入骚。”《史记钞·读史法》又说：“屈宋以来，浑浑噩噩，如长川大谷，探之不穷，揽之不竭，蕴籍百家，包括万代者，司马子长之文也。”鲁迅曾说司马迁“恨为弄臣，寄心楮墨，感身世之戮辱，传畸人于千秋，虽背《春秋》之义，固不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》矣。”(《汉文学史纲要》)。“史家之绝唱，无韵之《离骚》”这是对《史记》极准确、简练的评价。在文学精神、艺术传统上，《史记》都可谓泽被后世深远，其语言之气势磅礴、精炼流畅、生动活泼、富于表现力对古代散文的影响是极其深远的。鲁迅所说的：“史家之绝唱，无韵之《离骚》”从历史与文学两方面概括了《史记》是历史地位和影响：
第一，建立中国的通史体裁。《史记》是中国第一部纪传体通史，由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传组成，这种五种体例各有区别，但又互相配合，构成一个完整的系统。这五种体例或许皆有所本，不完全是司马迁的独创14，但是构建这样一个严密、完整的历史叙述系统，仍然是司马迁的天才创造力的体现。这种体例为以后的史家的榜样，成为14《汉书·司马迁传》云：“司马迁据《左氏》、《国语》，采《世本》、《战国策》，述《楚汉春秋》，接其后事，讫于天汉。”刘勰《文心雕龙·史传》云：“取式吕览，通号曰纪。”可见《史记》也是广泛地学习前代的著作的。还可以参见聂石樵《先秦两汉文学史稿》，第91——99页的论述。
一种通用的体裁。
第二，建立了史学独立地位。《汉书·司马迁传》：“刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”可见《史记》的史学价值从汉代即开始得到重视，自从司马迁修成《史记》以后，作者继起，专门的史学著作越来越多，从而确立了史学的独立地位，使之成为独立一门之学术。
第三，建立了史传文学传统。司马迁的文学修养深厚，其艺术手段特别高妙。描绘了许多扣人心弦的情节、场景，刻画了许多生动人物，他见识极高、思想深刻、感情丰富，而文字生动，笔力洗炼，所以文章词气纵横，形象明快，使人“惊呼击节，不自知其所以然。”（《容斋随笔·史记简妙处》）刘勰《文心雕龙·史传》亦称其有“博雅弘辩之才”。《史记》不但是中国史传文学的集大成者，而且，它的文章对于魏晋小说、唐宋古文，甚至宋元戏曲，都有很大影响，成为中国文学重要的源头活水。《史记》的出现，确定了我国古代传记的基本格局，诸如思想方面的以史为鉴，富有教化作用；形式方面的篇幅短小，强调表现人物性格，而不在堆砌材料的多与全，以及语言的精美、抒情等等。而《史记》写人物、写故事的方法则又给我国后世小说、戏剧以深刻影响，《史记》中的诸多主题，《史记》人物的诸多范型，以及《史记》故事的许多情节场面，都为后世的小说、戏剧开出了无数法门。
歌德说：“优秀的作品无论你怎样探测它，都是探不到底的。”对《史记》的探索也是没有止境的，它依然值得从各方面进行深入的研究。
第四章 两汉乐府诗
第一节 乐府和乐府诗
1．乐府
乐府诗在中国诗歌史上的地位是极其重要的，汉代之后历代都有乐府诗创作，其影响是深远的。我们现在说的乐府诗，似乎只是诗，其实在汉代乐府是一个综合性的艺术体系，包括诗歌、音乐、舞蹈和戏剧的萌芽15。它担负了汉代社会的娱乐功能。所以它是汉代掌管音乐的乐府所搜集、组织创作的诗歌。乐府是掌管音乐的机关，中国古代极其重视音乐16，因此很早就有专门掌管音乐的机关，比如殷有瞽宗，周有大司乐，秦有太乐令、太乐丞，都是专门掌管音乐的。但是乐府之名始见与汉代，汉惠帝二年，乃以乐府为官名，即《汉书·礼乐志》所谓：“使乐府令夏侯宽备其萧管。”然后乐府之立为专署，则始于汉武帝17。班固《两都赋序》：“大汉初定，日不暇给。至宣武之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”《汉书·礼乐志》：“至武帝定郊把之札，乃立乐府，采诗夜诵。有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”《汉书·艺文志》：“自孝武立乐府而未歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而上；亦可以观风俗，知薄厚云。”可见乐府确在汉武帝时为掌管音乐之专署。乐府本是制音度曲之机关，其职责在采取文人诗歌及民间歌谣，被之管弦而施之郊庙朝宴，故后世并之于诗歌，故乐府亦为诗歌之名，此当在晋宋之际，《宋书》：“鲍照尝为古乐府，文甚遒丽。”此以乐府为诗之名之证也。
根据《汉书·艺文志》著录之目，汉乐府采集到的各地民歌有：吴、楚、汝南诗歌1515
16 钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》引言。 《尚书·舜典》：“帝曰：夔命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志。歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”此乐教施行之始也。又《礼记·乐记》：“故礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸.礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。”《论语》载孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”《礼记·祭义》云：“君子曰：礼乐不可斯须去身。”可知古人是极重视音乐的。
17 萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，第5页。
篇；燕、代讴、雁门、云中陇西诗歌9篇；邯郸、河间诗歌4篇；齐、郑诗歌4篇，淮南诗歌4篇；左冯翎、秦诗歌3篇；京兆尹、秦诗歌5篇；河东、蒲及诗歌1篇：洛阳诗歌4篇；河南周诗歌7篇；周谣诗歌75篇；周诗歌2篇；南郡诗歌5篇。采集的总数不下一百六十篇，其地狱几及当日中国之全部。可惜的是这些作品并没有全部流传下来，现代我们看到的汉代乐府民歌，多是后来收集到的东汉时期的作品。乐府虽然采集民歌，但乐府诗并不完全是民歌，其中也有一些是贵族文人的创作，但贵族文人的歌颂之辞，抵不过民间歌谣的流行，因此，后来留存下来的多是俗乐民歌。此外，乐府还采集了一些贵族乐章，如《安世房中歌》、《郊祀歌》等，所以乐府不全是民歌。
《汉书·礼乐志》：“是时（成帝），郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及即位，下诏曰：‘惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？‘放郑声，郑声淫’其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。??然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔(沈湎)自若，陵夷坏于王莽。”乐府由此而衰。
2．汉代社会的音乐与乐府诗18
“作为一种综合性的社会文艺，乐府艺术从本质上说是盛事的产物。当汉朝走向最强盛的时期，形成了乐府这一艺术体系。它来自民间，经过宫廷文人和乐师艺人的加工，成为最新颖的娱乐艺术。而后又向社会反馈，不断发展变化，成为真正的社会性文艺。而最终导致其走向衰微的，正是汉魏之际的大乱。”19这简练地概括了乐府的发展历程。乐府可称为盛事之音。音乐是乐府发展的根本条件，而我们看到中华民族音乐的发展总是与国家民族的强盛相应的。只有在我们的民族最强盛、最具活力、信心、民族精神体现得最充分的时期，音乐也才能最充分地发展起来，周、汉、唐三个盛事，也正是我。我们民族音乐最具原创性、最发达的时期，因为音乐本身即包含着精神和物质两个方面，《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感物而动，故形于声，声相应，故生变。变成方谓之音。比音而乐之，及于干戚羽旄谓之乐。”这段话阐述了音乐的产生，是有关音乐的起源的学说，既源于人心之动，所以是精神的，但是音乐又与“干戚羽旄”是密切相关的，所以又是物质的，必需具有其物质基础，这是音乐非常独特的性质，跟文学是有区别的。衰落、动荡的时代也很可能恰恰激发了更大的文学创造力，创作出伟大的作品，但是音乐不同，我们说春秋战国是礼乐崩坏的时代，其原因当然是极其复杂的，跟阶级、社会性质的变化有关，但毫无疑问也与春秋战国的动荡有关，统一的、繁荣的民族和国家是音乐发展的先决条件，为音乐的发展提供物质基础。而且社会越繁荣越需要娱乐消费，从而促进音乐之发展。同时，也只有在民族和国家最强盛的时期，才能具有开阔的胸怀，以积极、开发、自信的态度去吸收外族的音乐。周代即有专门掌外族音乐的人，《周礼·春官》有鞮鞻氏“掌四夷之乐与其声歌”。秦统一中国后,屡征西域,与包括音乐在内的西域文化有频繁的接触，有学者推测秦筝可能就是蒙恬征西域时所得的新乐器20，而秦筝正是汉乐府中最重要的乐器。另外据《西京杂记》记载，刘邦戚夫人每年七月七日，在宫中百子池边演作《于阗乐》，这就是西域的音乐。刘邦时所作的《巴渝舞》则来自西南少数民族。大规模引进异域音乐则在汉武帝时，不管是与匈奴及西域诸国的交战，还是丝绸之路的开通，汉武帝时华夏民族与少数民族的交流的确是空前的，辛延年《羽林郎》里的胡姬就是西域的客商，“头上蓝田玉，耳后大秦珠”，18
19 此小节参考钱志熙先生《汉魏乐府的音乐与诗》第一章《汉代社会与乐府艺术》的相关论述。 钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》，第9页。
20 田边尚雄《中国音乐史》。
大秦即东罗马帝国，其珠宝经丝绸之路而到中国。张骞出使西域时就带回了西域的音乐，《晋书·乐志》：“鼓角横吹曲??胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望（骞）入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造《新声二十八解》，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时万人将军得用之。”
西域音乐之外，汉朝也吸收了其他民族的音乐，如前没举过的《巴渝舞》属西南民族的音乐，而相和歌中的《箜篌引》则属东夷之乐，崔豹《古今注》云：“《箜篌引》，朝鲜津卒霍里子高旗丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，披发提壶，乱流而渡。其妻随而止之。不及，遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之，作公无渡河之曲，声甚凄怆。曲终，亦投河而死，子高还，以其声语其妻丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，名曰《箜篌引》。”可见汉代时与各族的音乐交流是非常广泛的。在吸收各族音乐的同时，华夏音乐也在汇聚、交融中繁兴起来。而汉代社会的巨大发展，对娱乐的需求，也极大地促进了作为综合性艺术的乐府的发展。人们对娱乐的要求是多方面的，所以各种音乐都能适应社会需要的基础上得到发展。萧涤非先生概括乐府有几种声调：（一）雅声，周代之遗声。其势力甚微，仅为点缀品。
（二）楚声，《房中乐》、《郊祀歌》及相和歌中之《楚调》皆楚声。（三）秦声，清、平、瑟三调或即出于秦声。（四）新声，即西域音乐，其实范围似应该更广，包括我们前面说的西南民族、东夷朝鲜等的音乐亦当属新声。萧氏认为雅声影响几为零，楚声秦声皆出中土，“大地节奏停匀，故文句亦多联整，其贡献在于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字，有多至十余字者，其贡献在开后世长短歌行一派。斯二体者皆汉乐府所独擅，诗搔之所未有，而固得于声调之助也。虽然，使无武帝之好大喜功，开边黩武，则新声或不即输入。即输入矣，而无采诗也诵之事，则汉乐府所以异乎后世者亦几希。岂所谓有非常之功，必待非常之人耶！”21说得很有道理，所以说乐府艺术的繁荣是大一统帝国及其社会发展的产物。
第二节 乐府之分类与汉乐府之内容
2．汉乐府之内容
“凡是被称为一代艺术的，除了具有炳耀千秋的时代所独具的艺术风格和引无数后人竞折腰的艺术魅力之外，还须具有反映一个时代的社会生活和意识形态的瑰丽广大的气象。”22汉乐府留下来的篇章并不多，但是它所反映的汉代社会生活内容却是极其丰富多彩的。在表现社会生活上，汉乐府具有鲜明的特点和某种不可超越性：
（1）汉乐府完全以世俗生活为表现对象，体现了一种淳朴而生动的世俗生活的美感价值。就诗歌表现世俗生活的美感来说，汉乐府具有文人诗所无法企及的广度、深度和淳度。
（2）汉乐府诗凭借其娱乐艺术和俗文学的体制，完全是自然地表现生活，并在其中自然地体现出一种伦理价值。在这里，生活本身和它所包含的观念和情感，以及客观所具有的认识价值，是水乳交融地存在着的。乐府诗中，形象是自由地散射着思想；在文人诗中，思想努力地捕捉着形象。
（3）基于上述两方面原因，汉乐府形成了“浮世绘”式的写实艺术的风格，艺术上生动凸现，毫不晦涩、幽隐，具有真率的艺术效果23。
汉乐府的基本特点诚、俗、趣。汉乐府之诚不一定是细节的真，汉乐府常常具有戏剧的效果，其真在于内心之真。
汉乐府诗反映的生活很广，表现的意识形态也很丰富，形成了爱情、家庭、风俗、说教、求仙、忧生、动物寓言、政治与战争等多种题材领域。 21
22 萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，第27—30页。 钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》，第85页。
23 钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》，第86页。
汉乐府对生活的表现是开放性的，也就是说它是没有限制的。中国文人诗以物象来表现，相对于汉乐府的开放性，它有一种内在的缺陷，所以中国文人努力以拟乐府来保持这一传统，这似可解释文人拟乐府奕代继作之原因。
汉乐府之内容：
（1）爱情和汉代社会的女性群像
爱情是人类情感中重要的内容，我国古代爱情题材的诗歌源于原始歌谣，如相传为大禹之妻涂山氏女所作《候人歌》，实爱情诗之祖。汉乐府也以爱情和女性作为重要的表现题材。但是汉乐府中离别相思之作是比较少的，只有相传为蔡邕所作的《饮马长城窟行》：
青青河边草，绵绵思道远。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不可见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相忆。
声调流美，玲珑婉转，正是乐府新声妙曲的风格，但以抒情为主，叙事为辅，事为情用，与乐府《相和歌》迥别，而与《古诗十九首》相近。我们现在看到的乐府爱情诗，主要是讲述爱情故事的，体现了乐府“缘事而发”的基本性质。比如铙歌中的《上邪》、《有所思》，楚调曲《白头吟》，都有相同的特点就是表现爱情悲剧，而非相思相悦之辞。出现这种情形似与乐府的艺术性质有关：一是乐府作为街巷之说唱，尤重故事之感人效果。情变、婚变才是社会大众最感兴趣的。二是这类爱情诗，带有“弃妇”、“负心郎”题材的特点，这是民间俗文学常见的题材类型，纯粹的音乐文艺说唱、戏曲，其表现男女关系，实以此类为多。而乐府就具有这种音乐文艺之性质。如《上邪》：
上邪!我欲与君相知，长命无绝衰。 山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝!
这是情深之誓，与文人诗中少女对爱情的羞涩不同，表现对爱情的热烈之情。敦煌曲子词《菩萨蛮》在思想内容和艺术表现手法上明显地受到它的启发：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底桔。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”
又如《有所思》：
有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思。相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨，秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之完整地表现了主人公的心理过程，感情一波三折，语言曲折传神。这两首诗都表现了女主人公刚烈决绝的性格。汉乐府表现了许多具有独立人格的女性，她们的情感、理智、才能、性格得到了展现，让我们看出了女性伟大的、令人钦佩的一面。如《妇病行》：
妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。属累君两三孤子，莫我儿饥且寒！有过慎莫笪笞。行当折摇，思复念之。乱曰：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣， 泪不可止。我欲不伤悲不能已。探怀中钱持授交，入门见孤儿啼，索其母抱。徘徊空舍中，行复尔耳，弃臵勿复道！
临终的妇女其心情是极度凄苦的，但是伟大的母爱、对孩子的牵挂使其保持着坚强和理智，超越了死亡的恐惧。这是很悲哀的故事，表现了最普通的人的苦难和辛酸，但在催人泪中，有让我们看到了一位平凡女性的伟大。诗歌的最后写这位妇女去世之后，她的丈夫的悲哀、慌乱无助，其实正是因为妻子的死使他失去了精神的支柱，濒于崩溃，这也体现了女性对家庭对男性的重要性。
汉代儒教初兴，自汉武帝后采取独尊儒术的政策，但是就整个社会的意识形态来说，尚多保存着先秦以来自然朴素的状态，礼教的各种观念还没有全面深入地统治着民众的思想意识，所以汉代的妇女不像后代那样深受礼教之束缚，而表现出更多的天然纯真的女性人格。无论在爱情、婚姻和其他社会生活方面，都自然地持有一种男女平等的观念，对维护自己作为女性的人格尊严表现得十分敏感。平等和自尊的需求，是人类的天性。封建时代妇女“自觉”地让自己处于从属地位，以仰承男性意志、主动接受男性统治甚至任其宰割为“天职”。这完全是礼教作用的结果，并非妇女的天性。妇女在天性上和男人一样的，也是有平等、自尊、被肯定等精神上的需求的。汉乐府诗中的女性，尚处于未被礼教所束缚的自然状态。24
近代思想家宋恕诗云：“无才是德成经训，女学衰微六百年。诗说时时引西汉，流风善忆宋亡前。”“崖山崩后人心毒，女足一年短一年。流血积之可成海，欲除奇惨恨无权。”
（2）乐府神仙诗
文人游仙诗往往以某种现实矛盾为背景，隐含着政治主题，表现为个体对超越的追求，是个体意识的膨胀，阮籍《咏怀诗》中的有关的游仙诗，郭璞《游仙诗》即很明确地体现了这一特点。乐府神仙诗则表现出世俗共有的神仙幻想，流露出共有的生命幻想和欲望，趣味真率生动，葛晓音先生认为乐府神仙诗是写实性的。
如《郊祀歌》十九章，全都是以神祗为表现对象的，如《练时日》是迎神之曲，《帝临》是祀中央黄帝之曲，《青阳》是祀东方青帝之曲，《朱明》是祀南方赤帝之曲，《西颢》是祀西方白帝之曲，《玄冥》是祀北方玄帝之曲25。《郊祀歌》对神灵活动和降神场面的描写具有写实性的特点，描写、铺叙得淋漓尽致。如《华烨烨》：
华烨烨，固灵根。神之斿，过天门，车千乘，敦昆仑。神之出，排玉房，周流杂，拔兰堂。神之行，旌容容，骑沓沓，般纵纵。神之徕，泛翊翊，甘露降，庆云集。神之揄，临坛宇，九疑宾，夔龙舞。神安坐，翔吉时，共翊翊，合所思。神嘉虞，申贰觞，福滂洋，迈延长。沛施佑，汾之阿，扬金光，横泰河，莽若云，增阳波。遍胪欢，腾天歌。
写天神降至人间祭坛，与人们合欢交好，向人民赐福的过程，神奇瑰丽、幻想迷离，而且肯定是有人扮演的，所以具有写实的性质。这明显受《离骚》、《九歌》的影响。《郊祀歌》是汉武帝时作的，倾诉着汉武帝及其宠用的方士们的求神仙、乐长生的梦想。这梦想所指向的目标是虚幻的，但梦想和渴望本身却是真实的。它的艺术的价值，也许真建立在这里。这是一种特殊的抒情诗，幻想的狂喜和焦渴的盼望，都表现得很真实，反映了那个时代人们特殊的精神生活。
《后汉书·方术传》：“自汉武帝颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉。后王莽矫用符命，光武尤信谶言，自是习为内学，尚奇文，贵异数，不乏于时。”汉代神仙方术极盛，不仅统治者如此，普通民众亦习此风气，故乐府诗中颇有表现。如相和歌吟叹曲《王子乔》：
王子乔，参驾白鹿云中遨，参驾白鹿云中遨。下游来，王子乔。参驾白鹿上至云戏游遨。上建逋阴广里践近高，结仙宫过谒三台，东游四海五岳上，过蓬莱紫云台。三王五帝不足令，令我圣朝应太平，养民若子事父明，当究天禄永康宁。玉女罗坐吹笛箫，嗟行圣人游八极。鸣吐衔福翔殿侧。圣主享万年，悲今皇帝延寿命。
除最后一句“悲”字颇难理解外，整首诗的辞句语言都明白易晓。王子乔是汉代传说中著名的仙人，《列仙传·王子乔》：“王子乔者，周灵王太子晋也。好吹笙，作凤凰鸣。游伊洛之间，道士浮丘公接以上嵩高山。三十余年后，求之于山上，见桓良日：‘告我家，七月七日24
25 钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》，第97页。 张永鑫《汉乐府研究》。
待我于缑氏山巅。’至时果乘白鹤驻山头，望之不得到，举手谢时人，数日而去。”诗中写的正是王子乔乘鹤驻山头，世人聚望而不能近的情节。与《列仙传》不同，诗中王子乔终于降临人间了，并带来了太平之景，反映了民间求仙活动的现实目的和生动活泼的谐趣。又如相和歌平调曲《长歌行》：
仙人骑白鹿，发短耳何长。 导我上太华，揽芝获赤幢。 来到主人门，奉药一玉箱。 主人服此药，身体日康彊。 发白复更黑，延年寿命长。
汉代方士众多，四处兜售其方术仙术，此篇似即为自己的仙药做广告，我们现在的寿星形象似从这里来。
汉代到处流传着升天成仙的传说，仙人的幻想在汉人的意识中是不陌生的，乐府也就自然地涉及到天庭仙境的描写，“此种独特的游仙风光，前不见于楚辞，后不见于文人游仙诗，而为相和歌、杂曲歌所独有。”26如杂曲歌《艳歌》：
今日乐上乐，相从步云衢。天公出美酒，河伯出鲤鱼。青龙前铺席，白虎持榼壶。南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽。姮娥垂明珰，织女奉瑛琚。苍霞扬东讴，清风流西歈。垂露成帷幄，奔星扶轮舆。
“今日乐上乐，相从步云衢”开头两句即写得非常的风趣幽默，好象说“今天快活极了，我们一起去逛了庙会”，或者就像是向朋友吹嘘一下“我今天去的酒店，极其奢华，美女如云，食物丰盛。”这种诗虽然是写天庭仙境，但不是遥不可及的，不像庄子说的“藐姑射之山”，也不像贾宝玉游览的太虚幻境。汉人幻想中的仙境，充满世俗的内容和趣味的，那里的宴会和娱乐都是世俗化的，这恰恰反映了普通民众他们的想象，不是文人游仙诗中那种超越的境界，如阮籍的游仙诗那样，搞得自己最终也意识到自己达不到而充满失望。乐府中的仙境，好象就是自己的身边，就如《陇西行》中说的：“过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。”汉乐府对仙境的描写，充满了真率幽默的风趣，这正是民间乐府的价值所在。乐府游仙人诗是写实的，对整个社会意识、趣味的一种真实表现。
（3）乐府诗的忧生之嗟
尽管汉代社会的生命情绪普遍比较稳定，但悲哀死亡、忧虑生命归宿的情绪毕竟是各代都有的，所以忧生也是乐府诗重要的表现内容。汉代有两首挽歌数百年间一直在演唱，一首是《薤露》：“薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？”表现生命一去不回的悲哀。另一首是《蒿里》：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”都表现了死亡的悲哀，乐府中《乌生》、《怨诗行》都属于这种类型。如楚调曲《怨诗行》：
天道悠且长，人命一何促。百年未几时，奄若风吹烛。嘉宾难再遇，人命不可续。齐度游四方，各系太山录。人间乐未， 忽然归东岳。当须荡中情，游心恣所欲。 抒发了生命短暂的感慨。现存乐府古辞大部分都是东汉的作品，萧涤非先生说：“在三十余首古词中，吾人能确认其为西汉之作者，不过寥寥数首而已。”27两汉之际的动荡影响了社会意识，生命的问题比西汉更为显著地突现起来，忧生情调更易于发生。西汉的神仙长生意识盛行，生命的情调去趋于乐观积极和幻想的，东汉时代发生了很大的变化，积极乐观的幻想情调的生命意识在消退，东汉人对神仙之说开始采取批判的理性，对成成仙之说颇为怀疑，神仙意识的动摇和消退，是发生感伤的生命意识的主要原因。一些诗歌中表现了对生命短暂的感叹，而提倡及时行乐，如《西门行》：
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时。（一解） 夫为乐，为乐当及时。何能
坐愁怫郁，当复待来兹。（二解） 饮醇酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解忧愁。（三解） 26
27 钱志熙《汉魏乐府的音乐与诗》，第116页。 萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，第62页。
人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。（四解） 自非仙人王子乔，计会寿命难与期。（五解） 人寿非金石，年命安可期。贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解） 诗中虽然并没有否定仙人的存在，但是认为长生是不可求的，与乐府仙诗比起来，这种诗歌的确显示了新的社会意识的发展，生命意识是很强的。乐府的忧生之叹，特别能够体现“感于哀乐”的性质，并直接影响了汉魏之际的文人诗。如曹植《野田黄雀行》：
臵酒高殿上，亲交从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。乐饮过三爵，缓带倾庶羞。主称千金寿，宾奉万年酬。久要不可忘，薄终义所尤。谦谦君子德，磬折欲何求。惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。先民谁不死，知命复何忧？
（4）乐府诗反映的社会问题
汉乐府对广泛地反映了社会生活，同时也揭露了社会存在的问题。乐府“感于哀乐，缘事而发”的性质特点，使其对社会中悲剧性的事件有更多的表现，在叙事和抒发作者情感的同时，揭露了社会问题。社会问题包含的内容非常的广，我们前面所分析的诸种问题其实也是社会问题，所以我们这里所说的社会问题，主要是指与政治关系更为直接的一些问题。如《战城南》：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲苇冥冥；枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！ 这是反映战争的诗，以揭露之深刻而被认为是汉乐府中最富现实精神的作品。诗歌没有描写战争的过程，而选择了战争刚结束后的战场，战争结束了，不管胜利还是失败，都要面对悲惨的场面，这种场面没有战争进行时的热血沸腾和勇往直前，所以与屈原《国殇》中表现视死如归的战士的精神完全不一样。诗人选择战后阴惨的场面，表现对战争的痛恨之情，就如一个人在冲动之后，以理性来反思自己的行为一样，这种时候才最能看到问题的实质，这是作者的匠心的选择。战死者对乌鸦说的话，是非常奇特的，让乌鸦先别忙着啄肉，先嚎叫几岁，以代为死者之葬歌。这种黑色的幽默中寄寓了作者巨大的悲悯愤激之情。“水深激激，蒲苇冥冥”的环境描写极妙，一片死寂，战争的惨烈、喧嚣远去，而死者已矣，正如《红楼梦》说的“白茫茫大地真干净”，这白茫茫的一片背后掩盖了多少？真是此时无声胜有声，给人留下很多的想象空间。
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：家中有阿谁？遥看是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁！出门东向看，泪落沾我衣。
吴兢《乐府古题要解》云：“此诗，晋宋入乐奏之，首增四句，名《紫骝马》。十五从军征以下，古诗也。”则此诗在汉虽为古诗，而晋宋已播于乐府。这首诗反映了汉代不合理的兵役制给人民带来的深重苦难。
李白《战城南》：
去年战桑干源，今年战葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。秦家筑城避胡处，汉家还有烽火然。烽火然不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。
第三节 乐府之艺术
辛延年《羽林郎》：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜耀，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯。男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新旧，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。
《艳歌何尝行》)
飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。忽然卒疲病，不能飞相随。五里一返顾，六里一徘徊。吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。乐哉新相知，忧来生别离。踌躇顾群侣，泪落纵横垂。今日乐相乐，延年万岁期。
第四节 汉乐府与诗体演变
楚歌体对汉乐府有明显的影响，首先体现为对乐府三言、七言的影响。萧涤非先生说：“《房中歌》对于后来诗歌之影响，不在其内容与描写，而在其句法与体式。”[8]班固《汉书·礼乐志》云：“凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》，楚声也。”故《房中歌》是楚歌体的乐府诗。从句法看，《房中歌》不外三种，十七章中四言十三章，三言三章，七言两句与四句三言构成杂体一篇。武帝时所作的《郊祀歌》，其体制句法又较《房中歌》有更进一步的发展，最显著的是三言和七言的激增。十九章中，三言七篇，七言虽仍无完篇，但连用句数大量增加，如《天地》凡十三句，《天门》八句，《景星》十二句。萧涤非先生分析乐府《安世房中歌》、《郊祀歌》的三、七言句式云：“省去楚辞《九歌》中《山鬼》、《国殇》等篇中之‘兮’字而成三言体。”“省去《大招》、《招魂》两篇句尾之‘些’、‘只’字而成七言者。”[9]就楚歌来说，“０００兮０００”句式，去掉“兮”字而成三言体，将“兮”字转化为实字则变为七言体，“００００兮０００”句式，去掉“兮”则直接转化为七言体。《汉书·礼乐志》说：“武帝定郊祀之礼，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，作十九章之歌。”汉武帝、司马相如等皆是作楚歌的能手28，故出自他们之手的《郊祀歌》自然也会受楚歌的影响。《房中歌》已无“兮”字，但在班固看来仍是楚歌，因此，可以说《郊祀歌》也是楚歌。比如《史记·乐书》载汉武帝《天马歌》、《西极天马歌》皆用楚歌体，如《天马歌》：“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮迣万里，今安匹兮龙为友。”《郊祀歌》之《天马》：“太一况，天马下。霑赤汗，沫流赭。志俶傥，精权奇。薾浮云，晻上驰。体容与，迣万里。今安匹，龙为友。”两篇内容相同而文字稍异，句法上，《郊祀歌》之《天马》去《天马歌》句中“兮”字而成三言体，这一点给我们启发，因此可以认为《郊祀歌》大抵上也是楚歌体，刘勰《文心雕龙·乐府》说：“朱马以骚体制歌”，指的即是《郊祀歌》的楚歌体性质。以《郊祀歌》之《天门》为例：
天门开，佚荡荡，穆並骋，以临饗。光夜烛，德音著，灵寖鸿，长生豫。太朱涂广，夷石为堂，饰玉梢以舞歌，体招摇若永望。星流俞，塞陨光，照紫幄，珠焆黄。幡比翄回集，贰双飞常羊。月穆穆以金波，日华耀以宣明。假清风轧忽，激长至重觞。神裴回
若留放，殣冀亲以肆章。函蒙祉福常若期，寂漻上天知厥时。泛泛滇滇从高斿，殷勤此路胪所求。佻正嘉吉弘以昌，休嘉砰应隐溢四方。专精历意逝九閡，纷纭六幕浮大海。 此篇合三言、四言、五言、六言、七言而成杂言体，当就是《房中歌》中三言与七言构成的杂言体一章的进一步拓展。三言、六言、七言是直接从楚歌体而来的，我们完全可以把三言、六言、七言还原为带“兮”字的楚歌体句式，如三言“天门开（兮）佚荡荡，穆並骋（兮）以临饗”；六言“饰玉梢（兮）以舞歌，体招摇（兮）若永望”；七言“函蒙祉福（兮）常若期，寂漻上天（兮）知厥时”。三言、六言从楚歌“０００兮０００”句式发展而来，七言则由“００００兮０００”句式而来。这一点说明了楚歌体句法的确提供了衍生其他句式的极大可能。除《郊祀歌》外，乐府诗中三言、六言、七言及杂言也都是直接从楚歌体衍生而来的，如相和歌中《今有人》一篇：
今有人，山之阿。被服薜荔带女萝。既含睇，又宜笑。子恋慕余善窈窕。乘赤豹，
从文狸。辛夷车驾结桂旗。被石兰，带杜衡，折芳拔荃遗所思。处幽室，终不见，天路险艰独后来。表独立，山之上，云何容容而在下。杳冥冥，羌昼晦，东风飘颻神灵雨。风瑟瑟，木搜搜，思念公子徒以忧。
本篇是对《九歌·山鬼》的改造，从句法看，三言皆由省去《山鬼》中相应句之“兮”字而成。七言则略作改动，一是改造“０００兮０００”句式，如“被服薜荔带女萝”，乃由“被薜荔兮带女萝”，去“兮”字而衍动词“被”为“被服”二字而成七言；“辛夷车驾结桂旗”，则由“辛夷车兮结桂旗”，去“兮”字，“车”衍为“车驾”二字而成。二是改造“００００兮０００”句式，如“天路险艰独后来”、“东风飘颻神灵雨”，乃由“天路险艰兮独后来”、“东风飘颻兮神灵雨”，去“兮”字而成。以上分析可看出楚歌体对乐府的影响是很明显的。
固然不能说乐府诗源于楚歌，但从《今有人》等作品中还是能很清楚地看到楚歌句法对乐府诗的影响，如《房中歌》中三言三篇，《郊祀歌》三言七篇，七言于汉初乐府诗也已多见，除《郊祀歌》外，如《薤露歌》、《蒿里曲》也多用七言，后来文人拟乐府诗，如张衡《四愁诗》、曹丕《燕歌行》之七言，鲍照《代淮南王》、《代朝雉飞》之三、七言杂体，《代春日行》的三言体，其句法也大多取法于楚歌。这些皆可见出楚歌对汉乐府三、七言句式的影响。
其次，楚歌对乐府五言的影响。汉末文人五言诗是在汉乐府的基础上发展起来的，但乐府五言也并非凭空产生，它也接受了传统诗歌的影响。四言盛行的《诗经》时代，五言即已经萌芽，据统计《诗经》中五言有360余句，其中符合或基本符合后来五言诗二三节奏句式的有180句，尤以《国风》为多，如《召南·行露》后两章12句有8句五言，《卫风·木瓜》三章12句，五言有9句[10]，所以，《诗经》可以说是五言诗的源头。《诗经》之后，楚歌作为当时最流行的诗歌体式，其实也发展了五言诗，如载于《孟子·离娄》的《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”已是比较完整的楚歌体五言诗。又如虞姬《和项王歌》：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生。”这是和项羽《垓下歌》，所以也应当是楚歌，而本诗已是完篇的五言，既隔句用韵，亦符合五言诗二三节奏。从记录的作品看，楚歌似乎主要流行于西汉初、盛时期的上层范围，但这只是历史记载给我们的错觉，正如顾颉刚先生所说的：“春秋时代的徒歌，以及其他时代的徒歌，只为与政治人物发生关系，故得流传下来，这原是重在政治人物的事故，并不重在歌谣本身，其余和政治人物没有关系的徒歌，早已完全失传，不能寻见了。”[11]所以可以推测楚歌也流行于民间，并且会有不少五言的作品。王运熙先生说：“楚声在相和歌中的地位重要，作用特别大。”[12]这一点不仅指楚歌三言、七言对相和歌的影响，也有楚歌对相和歌五言的意义。
从音乐上来看，“相和歌辞的音乐渊源是以楚声、秦声为主的中土原有的民间音乐。”[13]钱志熙先生认为相和歌的音乐是单旋律重复的曲调，“相和歌辞以‘调’为主的音乐特点，对于五言诗体的形成是起了关键性的作用的。因为在整个相和乐的声乐系统中，只有几种常
用的曲调旋律，而且不同的歌调虽有平、清、瑟等不同的调式，但节拍、旋律是大致接近的。这种单旋律的不断重复运用的结果，很自然地使诗歌齐言化。”[14]在楚声基础上产生的楚歌，与相和歌具有相同的音乐渊源，所以，楚歌作为相和歌之前的歌诗，与相和歌有天然的内在联系。西汉楚歌句式的定型，与楚声单旋律的音乐特点也是相适应的，因此，由“０００兮０００”和“００００兮０００”为主的两种句式，发展为三言和七言，再进一步发展为更为稳定的五言，这一逻辑顺序还是可以理解的。
从句法看，楚歌的句式中，三字节奏已非常普遍，楚歌体《房中歌》、《郊祀歌》中，三言达十章，林庚先生认为在三字节奏基础上“又随之出现了五言诗，它一方面吸取了三字节奏的优势，一方面在诗行的上半还保留了《诗经》传统的二字音节，形成为由四言体向七言体过渡的折衷形式，到了东汉时期乃广泛流行起来。”[15]胡应麟《诗薮》云：“四言盛于周，汉一变而为五言；离骚盛于楚，汉一变而为乐府。”[16]就五言来说，汉代五言大抵都是乐府，因此胡氏这段话可以合起来理解，其意思也就是说乐府五言由四言与《离骚》体相结合发展而来，其含义与林庚先生所说的亦颇为相似，即由四言的二字音节与楚歌体的三字音节构成五言29。而且从楚歌的句式来看，其最为基本的特点是“兮”字用于句中，起着节奏上的控制作用，而其前后部分则仍是相对自由灵活的，这就是聂石樵先生说骚体的句法特点：生动自由，参差错落，灵活多变[17]。所以从“０００兮０００”，又衍生出两种句式，一是“０００兮００”，如《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁余”，除去“兮”字已是舞言句式了。二是“００兮００”，如《湘君》：“石濑兮浅谴，飞龙兮翩翩”[18]，汉末徐淑《答秦嘉诗》通篇采用此句式：
妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。君今兮奉命，远适兮京师。悠悠兮离别，无因兮叙怀。瞻望兮踊跃，伫立兮徘徊。思君兮感结，梦想兮容晖。君发兮引迈，去我兮日乖。恨无兮羽翼，高飞兮相追。长吟兮永叹，泪下兮沾衣。
这种句式变“兮”字即成五言。从楚歌的句法也可看出五言发展的可能，所以如前所论，楚歌中已出现了比较完整的五言诗，相传为卓文君所作的楚调曲《白头吟》更是成熟的五言诗，这首五言诗，即使不一定是卓文君所作，但从楚歌的发展特别是上文所引虞姬《和项王歌》来看，出现于西汉时期却并非不可能。
第五章 东汉辞赋
经过西汉儒家一统及西汉末的社会动乱，东汉人的心态和精神发生了很大的变化，西汉初期那种昂扬积极充满自信的豪迈之气，逐渐转向冷静和沉挚，东汉人带着理性去面对社会。从文学上来看，东汉辞赋在审美风格上逐渐向平正典雅发展，取代了西汉的汪洋恣肆的风格和吞吐宇宙的豪迈气势。东汉人更切于现实，赋中对社会问题也有所反映，包括京都大赋和抒情小赋。
第一节 班固、张衡的京都大赋
京都赋也属汉代大赋，其体制、艺术虽继承西汉游猎赋，但更具现实内涵和理性精神，在思想内容、审美情趣上体现出新的发展趋势。京都赋虽滥觞于扬雄《蜀都赋》，但并没有造成大的影响。东汉建立后，定都洛阳，这在当时引起很大的议论，也成为京都赋发展的一个契机。班固《两都赋》就是这一现实背景下创作的。《两都赋》最大的特点的不在于其对京都的铺写，而在于其极力宣扬崇文尚礼、法度为重的思想。特别是《东都赋》批判王莽乱29 林庚先生认为：四言是以二字节奏为骨干的，七言则以三字节奏为骨干，而介于四言和七言的五言，则是二字音节与三字节奏的合用。（《中国文学简史》第170页）因此，五言即在二字节奏与三字节奏的配合
政，盛赞光武帝的美政，强调法度和礼制，具有批判精神，正是从这一点来讲，我们说它更具现实和理性的内涵。同时这也是对西汉大赋“曲终奏雅”的发展，大力发展了“讽劝”功能，体现了扬雄的赋学思想。艺术上，《两都赋》也极铺陈夸饰至能事，这主要体现于《西都赋》，《东都赋》站在更高的理性上来反驳对方，气势奔腾，具有战国纵横家的气势。
张衡《二京赋》学习班固《两都赋》，作者总结历史、批判现实的精神也很明确，而且理性精神和描写的社会内容结合得更好。《二京赋》增加了不少新鲜的内容，如市井的世俗生活，角觝戏、歌舞等描绘得非常生动。此外，《二京赋》展现了很高的景物描写艺术，如“濯龙芳林，九谷八溪。芙蓉覆水，秋兰被涯。渚戏跃鱼，渊游龟 。永安离宫，修竹冬青。阴池幽流，玄泉冽清。雎鸠丽黄，关关嘤嘤。”这种描写与一般的汉大赋的堆砌是很不同的。曹丕《于玄武陂作诗》：“菱茨覆绿水，芙蓉发丹池”，曹植《公讌诗》：“秋兰被长坂，朱华冒绿池”就由“芙蓉覆水，秋兰被涯”这两句发展而来。后几句则学《诗经》“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，韵味很足。张衡是诗人，故其景物描写颇具诗歌的风味，其《归田赋》更体现这一点。这也体现了赋的审美和艺术的发展，也为诗赋两种文体的互相学习开创了道路，具有很重要的文学史意义，这一点还可以做专门的研究。
第二节 述行赋和抒情小赋
东汉京都赋已显示出明显的历史意识，这种精神在述行赋中体现得更充分。述行赋从西汉后期开始发展起来。述行赋的作者，大多是史学家，西汉人又重视漫游，这些人在漫游中经过许多历史文化积淀很深厚的地方，感物兴思，融汇古今，抒发历史沧桑之感，情感理思结合得很好，为赋的发展开创了新的领域。刘勰《文心雕龙·诠赋》认为赋是“铺采摛文，体物写志。”赋首先是注重描写、铺陈，这是与传统诗歌的抒情传统主要区别之处，但赋也具有“写志”的性质和功能，只是在大赋兴盛之时，这种“写志”被描写所遮蔽了。所以刘勰又说：“赋自诗出，分歧异派。”它与诗歌是具有内在关联的。赋体的发展线索大概是这样的，由骚体赋发展至大赋，东汉中后期之后又向抒情小赋发展，在诗与散文之间变动。述行赋注重抒情言志，就是赋的新发展，这也为东汉后期抒情小赋的发展开创了道路。
刘歆《遂初赋》是述行赋的开山之作，此后，班彪、班昭、蔡邕等皆有这方面的作品。 赋的发展与楚辞具有很密切的内在关系，东汉后期赋从“铺采摛文”的大赋向抒情小赋发展，与骚学的复兴，重新体认楚辞的精神和传统有很重要的关系。陆机《遂志赋序》云：
昔崔篆作诗以明道述志，而冯衍又作《显志赋》，班固作《幽通赋》，皆相依仿焉。张衡《思玄》，蔡邕《玄表》，张叔《哀系》，此前世可得而言者也。崔氏简而有情，《显志》壮而泛滥，《哀系》俗而时靡，《玄表》雅而微素，《思玄》精练而何惠。欲丽前人，而优游清典，漏《幽通》矣，班生彬彬，切而不绞，哀而不怨矣。崔蔡冲虚温敏，雅
30人之属也，衍抑扬顿挫，怨之徒也。岂亦穷达异事，而声为情变乎？
赋重新回复了楚辞和骚体赋的抒情传统，推动了抒情小赋的发展。
东汉抒情小赋最具代表的是张衡的《归田赋》，抒情写景结合创造了非常明净自然的境界。东汉末，由于政治昏暗，社会污浊，产生了讽喻、批判性很强的赋作，如赵壹的《刺世疾邪赋》，祢衡《鹦鹉赋》等。
第六章 《汉书》及东汉散文
东汉散文继承西汉而有所发展，由于整个时代的审美倾向于平正典雅，所以这时期的散文也明显地向骈俪化发展。
第一节 《汉书》
《汉书》是我国第一部纪传体断代史，虽署名为班固，但不是成于班固一人之手，其中有一部分是班固之父亲班彪的手笔。班固去世之后，《八表》和《天文志》都未完成，经其妹班昭续成。从史学和文学来讲，《汉书》都是和《史记》并称的。《汉书》主要的文学价值也主要体现于人物传记中。《汉书》生动地展现了西汉盛世各类人物，虽然较少《史记》所描写的秦汉间英雄那种传奇色彩，但很多富于戏剧性的轶闻逸事，使人物的形象很生动。如《朱买臣传》记朱买臣免官后拜会稽太守一事即极富情趣。《汉书》笔法比较谨严，但《李广苏建传》写李陵苏武，也写得酣畅淋漓，饱含情感。班固完整地展现了李陵心理和行动上的矛盾、犹豫，展现了他的遗憾、悲伤和痛苦，使这个人物形象非常生动丰满。
从艺术上来看，《汉书》笔法谨严，规矩有度。与《史记》那种气势磅礴、精炼流畅、跌宕起伏的笔法相对，形成了两种不同的审美风格。《文心雕龙·史传》云：“十志该富，赞序弘丽，儒雅彬彬，信有遗味。”所谓“儒雅彬彬”确是《汉书》基本的美学特点。这与《汉书》比较重骈丽有很大的关系，所以在比较重视骈丽的魏晋南北朝时期，《汉书》的影响要比《史记》更大。
第二节 《吴越春秋》
《吴越春秋》与《史记》、《汉书》不一样，它不是正史而具有历史演义小说的雏形。它以吴越争霸为主线，组织了许多故事，各章之间前后贯通，一脉相承，吸收了许多神话传说，故事荒诞离奇，具有浓郁的浪漫色彩。此外还有性质相近的《越绝书》。这两部书反应了吴越的历史和文化。
第三节 《论衡》和《潜夫论》
王充《论衡》主要的目的在“疾虚妄”，对当时很多问题进行了推理及实证式的考辨。其语言质朴自然又准确精炼，这是其在文学上的成就所在。但《论衡》最主要的影响其实还在于对当时一些理论问题的探索，如命运、遭遇、天性、才气等，王充在这些问题上的理性精神和思辨能力影响了汉末才性的发展，对魏晋玄学亦具影响作用31。但是王充的理性精神，有时是不够彻底的，也存在相互矛盾之处，比如他否定神学目的论，但又相信谶纬之说，如《变虚》“子韦之言：‘天处高而听卑，君有君人之言三，天必三赏君。’夫天体也，与地无异。??人不晓天所为，天安能知人所行。”（66）此谓“天”实体也，具有自然之义，非汉儒人格之天矣。
“天道当然，人事不能却也。”（67）此天道，实即必然规律之谓，此种观念实开晋人玄学天道观。仲任以子韦所言：“君有君人之言三，天必三赏君”为虚，即反对汉代天人感应之说也。、
《异虚》“说灾异之家以为天有灾异，所以谴告王者，信也。”（71）此又信谶纬之说，王充颇可奇怪！这是历史条件造成的局限性。
《潜夫论》也表现出批判精神，语言朴实精炼。
第七章 东汉文人诗
杂言和五言在汉乐府中形成和发展，取得了很高的成就，这也引起文人的注意和学习，文人诗由此而出现新的局面。东汉五言诗和七言诗都取得了很大的发展，特别是五言诗抒情言志传统的确立为魏晋诗歌奠定了基础。东汉文人诗大体可以分成两种类型，一是有署名的，
二是不知名的古诗。
第一节 班固、张衡、秦嘉等文人诗
汉末文人五言诗是在汉乐府的基础上发展起来的，但乐府五言也并非凭空产生，它也接受了传统诗歌的影响。四言盛行的《诗经》时代，五言即已经萌芽，出现了一些五言诗句，据统计《诗经》中五言有360余句，其中符合或基本符合后来五言诗二三节奏句式的有180句，尤以《国风》为多，如《召南·行露》后两章12句有8句五言，《卫风·木瓜》三章
3212句，五言有9句，所以，《诗经》可以说是五言诗的源头。《诗经》之后，楚歌作为当时
最流行的诗歌体式，其实也发展了五言诗，如载于《孟子·离娄》的《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”已是比较完整的楚歌体五言诗。从记录的作品看，楚歌似乎主要流行于西汉初、盛时期的上层范围，但这只是历史记载给我们的错觉，正如顾颉刚先生所说的：“春秋时代的徒歌，以及其他时代的徒歌，只为与政治人物发生关系，故得流传下来，这原是重在政治人物的事故，并不重在歌谣本身，其余和政治人物
33没有关系的徒歌，早已完全失传，不能寻见了。”所以可以推测楚歌也流行于民间，并且会
有不少五言的作品。挚虞《文章流别论》云：“古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。??古诗之三言者，‘振振鹭，鹭于飞’之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，‘我姑酌彼金罍’是也，乐府用之。七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐多用之。（九言）不入歌谣之章，故世稀为之。夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”34可见两汉以来，除了占主导的四言和骚体之外，各种诗体也都处于不断的探索之中。
但东汉文人五七言诗还处于发展初期，文人对五七言诗的艺术还比较生疏，所以这时期的诗歌显得比较质实。班固《咏史》是现存最早的文人五言诗，这首诗名为咏史，实以叙事为主，以写史传的笔法写诗歌，语言朴质，后人谓之“质木无文”，明显受到乐府叙事诗的影响。班固《竹扇赋》残篇是一首完整的七言诗，艺术上也通俗浅显，朴质无华。
张衡在五七上都有新的发展，他的五言诗《同声歌》，措辞奇妙，对新婚女子初夜的体态神情描写得十分坦率，借鉴了民歌的表现手法，艺术上比班固成熟得多，但张衡也仍然没有把握住文人五言诗抒情言志的艺术原则。张衡《四愁诗》则是骚体七言诗，在七言的发展史上具有主要的意义。四章回环往复，语言绮丽华美，又情思绵绵，艺术上是骚体化的。
东汉早期文人抒写较严肃庄重的内容，仍然多用四言和骚体，如傅毅《迪志诗》，班固《郊祀灵芝歌》、《东都赋诗五首》，崔骃《安封侯诗》，张衡《怨篇》，秦嘉《述昏诗》等35。五言则多用以表现夫妇房室之情，如张衡《同声歌》，秦嘉《留都赠妇诗》。这是因为五言起自街陌讴谣，挚虞《文章流别论》认为是“俳谐倡乐多用之”的俗体，所以比较适合表现世俗化的私情，唐末以来词的兴起发展就与此颇相似，可见文体是有一个自觉的选择问题的，而且文体也不是消极被动的，对诗人是有能动的作用的。五言诗体的这一性质和特点，决定了东汉文人诗的发展方向不是沿着班固《咏史诗》的叙事，而向抒情发展，所以汉代五言诗多写游子思妇、离别情绪，从而奠定了五言诗的抒情传统。
秦嘉《赠妇诗》写他对妻子的无限眷恋，“长夜不能眠，伏枕独辗转。忧来如循环，匪席不可卷。”“临路怀惆怅，中驾正躑躅。浮云起高山，悲风激深谷。”都写得很深情。
东汉中后期，文人五言诗开始大量涌现，学习乐府，艺术更为成熟。如辛延年《羽林32
33 参见郑家治《先秦两汉诗歌体式嬗变考论》，《四川师范学院学报》2003年第1期。 顾颉刚《论诗经所录全为乐歌》，见《古史辩》第三册，上海古籍出版1982年版。
34《全晋文》卷七十七。
郎》学习乐府《陌上桑》，塑造了一个美丽坚贞的外族女子，语言温丽又自然得体。还有宋子侯《董娇娆》：
洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。请谢彼姝子，何为见损伤。高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香。秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘。吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟琴上高堂。
由女子折花，引起女子与花的问答，抒发了人不如花，盛年易逝的感慨。相对于《羽林郎》，《董娇娆》是以抒情为体的，显示了文人学习乐府渐使叙事诗向抒情发展的轨迹。汉魏古诗主要是继承这种抒情性发展的。《董娇娆》语言流畅，对偶整齐，但音节又十分谐美婉转。
第二节 蔡邕等汉末文人五言诗
东汉后期五言诗出现新的发展，被认为是俗体的五言，也开始用来表现比较严肃的主题，如言志和抒情结合起来，这是五言诗本质内涵的拓展。如郦炎的《见志诗》，抒发自己高远的志向和怀才不遇的不平之气。赵壹《疾邪诗》附在《刺世疾邪赋》之后，借秦客、鲁生对唱的形式以申己志，讽刺世人趋炎附势、媚富欺贫，批判东汉社会种种黑暗和弊病。蔡邕《翠鸟诗》是一首寓言诗，寄寓自己在乱世中的心态。从这些文人五言诗可以看出，五言不是局限于抒发一己之私情，而发展为言志之作。如郦炎《见志诗》将西汉以来文人四言、骚体诗中的穷通之叹，用五言体表现出来，这是五言诗的一个很重要的发展。赵壹《疾邪诗》是愤世嫉俗的不平之鸣，托物寓志的兴寄之作，不仅开阮籍《咏怀》和左思《咏，史》的先声，而且从此确立了两千多年来文人咏叹不绝的一大主题36。汉末五言诗表现范畴、主题的拓展是五言诗歌的重要发展，奠定了建安五言彬彬之盛的基础。蔡邕《饮马长城窟行》：
青青河边草，绵绵思道远。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不可见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加餐饭，下言长相忆。
声调流美，缠绵婉转，正是乐府新声妙曲的风格，但以抒情为主，叙事为辅，事为情用，与乐府《相和歌》迥别，而与《古诗十九首》相近。
苏李诗
《昭明文选》收录题为苏武所作五言诗四首，李陵五言诗三首，一般称为“苏李诗”。此外《古文苑》、《艺文类聚》又收题为李陵《别诗》八首，苏武《答李陵诗》一首，《初学记》收苏武《别李陵》一首，这十首诗被每明代人称为“拟苏李诗”。苏李诗诗显然都是东汉人所作的，这在学术界已有定论。这七首诗是赠答之作，苏武四首风格较为朴拙，可能时代较早。都是离别之人相劝慰之词，第二首最为感人：
结发为夫妻，恩爱两不疑。欢娱在今夕，燕婉及良时。征夫怀远路，起视夜何其。参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场，相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。
句意与情感流转连属，情感真挚感人，所谓“悲莫悲兮生别离”，生人作远别令人悲不自禁。其余三首的特点是“一篇重复之甚”（《沧浪诗话》）反复渲染别离之悲，还缺乏艺术上的提炼。李陵三首较苏武诗为精炼。如第一首：
良时不再至，离别在须臾。屏营衢路侧，执手野踟蹰。仰视浮云驰，奄忽互相逾。
风波一失所，各在天一隅。长当从此别，且复立斯须。欲因晨风发，送予以贱躯。
表现临别之际恋恋不舍的离人情态。艺术较苏武诗更为成熟。王世贞《艺苑卮言》说：“李少卿三章，清和调适，怨而不怒。子卿稍似错杂，但其旨法亦鲁卫也。”苏李诗虽有繁复与简洁之别，却都以不同的方式收到了回环往复，“转意象于虚圆之中”的艺术效果，“故觉其味之长，而言之美也。”（陆时雍《诗镜总论》）
第三节 《古诗十九首》
东汉古诗无主名的很少，晋宋以前只称古诗。《昭明文选》收录十九首是其中的代表。徐陵《玉台新咏》将其中九首列为枚乘所作，《文心雕龙》认为“冉冉孤竹生”一首为傅毅所作，但这些推测都没有充分的依据。《古诗十九首》不是一人一时所作，其时代大概在东汉顺帝末到献帝之间。
1.《古诗十九首》的内容
沈德潜《古诗源》云：“十九首大率逐臣弃妻朋友阔绝死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低回，抑仰不尽，使读者悲感无端，油然善入。此国风之遗也。”总体来看《古诗十九首》可分为两大类。一类是抒写游子怀乡、闺人怨别之情，“行行重行行”，“青青河畔草”，“涉江采芙蓉”，“冉冉孤竹生”，“庭中有奇树”，“迢迢牵牛星”等。另一类是抒发人生如寄，人情冷暖之叹，如“青青陵上柏”，“今日良宴会”，“明月皎月光”等。
古诗十九首的主题集中于这两类有其现实的原因，东汉章帝、和帝之后，社会渐趋动荡，民生穷困，大批农民失去土地，出外谋生。许多中下层的官吏为了谋生、求取功名，辗转奔波，很多人往往死于旅途之中永无回乡之日，如秦嘉就举上郡掾，入洛除黄门郎，后病死于津乡亭37。汉代的选才制度使宦游之风很盛，汉代的选才制度是察举和征辟，中下层地主仕进的道路一般是郡国举荐和公府辟召，形成了许多私人集团，士子为了仕进就必须广泛的交游以获得举荐，桓、灵之世，此风尤盛，《青青陵上柏》：“驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，相去百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。”就描写了这种交游之风。许多士子离乡邑、别父母妻子，“或身殁于他邦，或长幼而不归。父母怀茕独之思，室人抱东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离。”38安帝元初二年（一一五）曾遣中谒者收葬京师客死无家属及棺椁朽败者，死者主要就是宦游或给差的士子。所以，十九首很多抒发怀乡恋土及闺门之思，这两种情感往往又是融合为一的，情感是很深厚的。如《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
曲折尽致地抒写妻子对丈夫的思念之情。先言万里之隔的相距之远，又用胡马、越鸟为比，反衬所思之人归期遥遥的悲伤。岁月流逝，相思令人老，正是《诗经》所谓的“维忧用老”。在反复的诉说中倾泻绵绵无尽的相思之情。又如《明月何皎皎》：
明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。
出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾衣裳。
月夜徘徊，白天的热闹与喧嚣远去，只剩下寂寞和孤独，游玩与宴会抵挡不够故乡、爱人之思，无数复杂情感在静寂的月色下奔涌而来，无可与语，唯有暗自垂泪，只有故土、爱人才能安慰奔波劳碌的疲倦之心，所以不禁发“客行虽云乐，不如早旋归”的深深感叹。
东汉中后期的社会动荡衰微，更增添了士人的人生感触，这成为十九首另一个重要的主题。古诗作者对人生的看法与他们劳碌奔波、看尽人间冷暖生命无常有很密切的关系，流37
秦嘉《与妻徐淑书》云：“不能养志，当给郡使。??趋走风尘，非志所慕，惨惨少乐。”
露出怀疑和消极的人生态度。衰世易感、穷困多悲，外在的事物常常引起他们无限的感伤。如《去者日已疏》中诗人出郭门见坟墓累累，从“古墓犁为田，松柏捶为薪”的景象中深刻地感受到人生的无常，而充满“白杨多悲风，萧萧愁杀人”的感伤。人生的艰辛、生命的无常，使古诗的作者清楚地认识到“人生忽如寄，寿无金石固”的现实，诗人找不到精神寄托，由此产生出及时行乐的人生态度，如“荡涤放情志，何为自结束”(《东城高且长》)又如《生年不满百》：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”直接宣扬及时行乐的颓废思想。另一些则强调对权势富贵的追求，如《今日良宴会》：“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，轗轲长苦辛。”这些庸俗颓废的思想也是建立在对人生的失望的基础之上的，仍然包涵了许多人生感触。但富贵权势毕竟甚少能追求到39，人生又十分短暂享乐也无几时，所以十九首又表现出对声名不朽的追求，《回车驾言迈》：
回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝。 诗人感物兴思，面对“人生非金石，岂能长寿考”的现实，意识到传之不朽的身后之名才是应当追求的。这一点与物质享受自然是不同的人生态度，显示了汉末士人人生观的转变，对建安诗人积极追求人生不朽或亦有内在关联。
总体来看，古诗十九首表现的人生观偏于消极颓废，感伤的情调毕竟浓厚，其中还夹杂这穷达由命的感慨和世态炎凉的怨叹，这是东汉后期文人趋走权门、奔竞名利的社会风气的反映。古诗作者对人生享受的追求是如此世俗，表现得又是如此坦率，这在后代文人诗中是少见的40。
2.《古诗十九首》的艺术
古诗处于刚从民歌转入文人诗的阶段，情调上仍不失天真，艺术上还保留着民歌直截了当、真率自然的抒情风格。它将乐府民歌质朴平易的口语和《诗经》的复沓、叠字，楚辞的比兴手法融会在一起，形成句平意远、浑融天然的艺术特色，产生了后代文人追慕不已的委婉隽永的情味41。
后人常常从最高的艺术典范来探索、评论十九首，认为它完美地体现了诗歌原则，符合诗歌美丽的创作规律。这些评论大体集中于两个方面，一是认为十九首完美地实现了诗歌的本质，如陈绎曾云：“《古诗十九首》情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情。”42陈祚明认为：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。”“此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特《十九首》以为至极。” 43陈氏其实揭示了以《古诗十九首》为代表的汉末诗歌以情性为本质的基本特点。古人还习惯于用一种辨证的思维方式去探讨古诗的艺术，认为古诗艺术体现了对立面的矛盾统一，如钟嵘认为古诗：“文温而丽，意悲而远。”44胡应麟认为：“蓄神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远。”45古诗具有天然之美，《文镜秘府论》南卷《论文意》评《古诗十九首》云：
46语近而意远……不以力制，故皆合于语，而生自然。 39 他们常常感叹、埋怨得意的故旧朋友不相援引，如《明月皎夜光》：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”
40 葛晓音《八代诗史》，第23—24页。
41 葛晓音《八代诗史》，第24页。
42 陈绎曾《诗谱》，《历代诗话续编》本。
43 陈祚明《采菽堂古诗选》卷三，转引自马茂元《古诗十九首初探》第172页。
44 钟嵘《诗品》上品《古诗》。
45 胡应麟《诗薮》内编卷二。
谢榛《四溟诗话》也说：
47平平道去，且无用工字面，若秀才对朋友说家事，略不作意。
其实古诗的作者与民间诗人还是不一样的，古诗虽然与后代诗人崇尚技巧不同，但古诗作者对艺术的处理是自觉的，皎然认为：“十九首辞精义炳，婉而成章，始见作者之功，盖东汉之文体。”48认为十九首在艺术处理上较多匠心，这是有道理的。当然古诗的匠心仍然是以自然为基础的，不伤其真朴之美49。
古诗之所以能取得在后人看来不可企及的艺术成就，我认为最主要的在于古诗最好地实现了诗歌的本质，古诗堪称完美的艺术成就是由其最自然地实现了诗歌艺术本质而自然获得的，古诗艺术的自然就体现在这里。“古诗之前的文人五言诗创作没有产生典范性的作品，没有形成文人五言诗的典范风格。五言体源于民间，民间五言体作品题材类型是比较庞杂的，反映了民间生活的各个侧面。从总体面貌来看，民间五言体属于叙事诗歌的范畴，抒情诗的特征并不明显。而文人五言诗艺术发展的基本趋向则是向抒情言志发展，使五言诗成为比较纯粹的抒情诗，并因此而形成典范风格，无名氏诗人的最大贡献就在于此。”50班固《咏史》以教化为目的创作五言诗，张衡《同声歌》则接受了上层社会追求娱乐的审美趣味，他们都没有很好地把握文人诗抒情言志的艺术本质和原则。古诗的作者则明确地理解五言诗的艺术本质和原则，古诗的各种艺术都是由此发展出来的，也就是说是在抒情言志中形成的，这是古诗具有艺术匠心而又有自然真朴之美的根本原因。
正如陈祚明所说的：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。”古诗成为最高的艺术典范，就在于它最好地是表现了诗歌的情性本质。古诗的中的“情”是具有普遍性的人情人性，不局限于具体的情事，这一点与乐府“感于哀乐，缘事而发”是不一样的，古诗以整个人群生活为对象，是对整个人群的普遍的遭遇、情感和命运的表现，具有很强的概括能力，所以古诗诗在抒情中又带有理思的色彩，情理妙合无垠地融合在一起，如“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》），“人生寄一世，奄忽若飙尘”（《今日良宴会》），而像《驱车上东门》、《回车驾言迈》、《去者日已疏》等，直接以整个人类命运为思考对象，即使是我们现在认为很庸俗的“先据要路津”等人生观，其实也还是在对人生的思考中得出的认识。“十九首中如‘弃捐勿复道，努力加餐饭’，‘空床难独守’，‘无为守贫贱，轗轲长苦辛’，‘忧伤以终老’，‘荡涤放情志，何为自结束’，‘不如饮美酒，被服纨与素’，皆透过人情物理，立言不朽，至今读之，犹有生气。”51情感和理思融合为一，拓展了文人五言诗的表现范畴，确立了抒情言志的诗歌艺术原则和传统，这是古诗最突出的艺术成就。古诗具体的艺术手法都是由这一点发展出来的。
乐府和无名氏之前的文人五言诗，抒情以叙事为基础，“感于哀乐，缘事而发”中哀乐之情是因具体事件而发的。古诗也还有一些诗受这一影响，具有叙事的意味，如《孟冬寒气至》、《客从远方来》，吸取《饮马长城窟行》“客从远方来，遗我双鲤鱼”的情节，但在保留故事情节的同时加强了诗歌的抒情成分。《凛凛岁云暮》亦以叙事方式抒情，而描绘极为细腻：
凛凛岁云暮，蝼蛄夕悲鸣。凉风率已厉，游子寒无衣。锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。良人唯古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞？眄睐以适意，引领遥相晞。徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。
女主人公先由岁暮天凉想到游子无衣，又埋怨丈夫久游不归。独宿不眠之后，忽于恍惚之中47
48 谢榛《四溟诗话》，《历代诗话续编》本，第1178页。 皎然《诗式》。
49 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》，第57页。
50 钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》，第55页。
梦见丈夫归来，驾着车子迎接新娘，重温了新婚的柔情和幸福。欢会不长，梦境随风而逝。遥思良人，倚门垂涕，不觉泪四湿双扉。写得曲折尽情，缠绵不已，尤其是梦境的飘忽，思妇的痴迷，生动传神，言情已极又于波荡漾。古诗已能将心理描写与叙事抒情融合为一，这就把叙事朴素单纯的乐府民歌提高到能够描绘较为复杂的情景的艺术水平52。
古诗进一步发展就是超越具体的情事，而以基本的感受为表现的对象，并自觉采用兴寄，获得空灵曼妙的艺术表现，如：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。
伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。
庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵，但感别经时。
采用委婉、感发的比兴艺术，通过比兴意象表现感情，体现了诗人对抒情诗特质的自觉追求。古诗的语言总体上还是质朴自然的，但这种语言对内容的表达来说是足够的，体和用得到自然的统一，因此在后人看来汉魏古诗具有不可企及的高古自然之美，这最主要的就在于能表现诗歌的本质内涵。
汉代其他古诗
《古诗十九首》外，散见于《文选》、《玉台新咏》的古诗还有不少。《上山采靡靡芜》、《十五从军征》是两首叙事诗，主题、艺术都与乐府相近53。《兰若生春阳》、《新树兰蕙葩》与《古诗十九首》之《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》在表现艺术上颇相近。
兰若生春阳，涉冬犹盛滋。愿言追昔爱，情款感四时。美人在云端，天路隔无期。夜光照玄阴，长叹念所思。谁谓我无忧，积念发狂痴。
采用兴寄艺术，借美人芳草寄寓盛年易衰的感慨。又如《橘柚垂华实》：
橘柚垂华实，乃在深山侧。闻君好我甘，窃独自雕饰。委身玉盘中，历年冀见食。
芳菲不相投，青黄忽改色。人傥欲我知，因君为羽翼。
整首托物感兴，已是成熟的兴寄之体。鲍照《绍古辞七首》其一：
橘生湘水侧，菲陋人莫传。逢君金华宴，得在玉几前。三川穷名利，京洛富妖妍。
恩荣难久恃，隆宠易衰偏。观席妾悽怆，睹翰君泫然。徒抱忠孝志，犹为葑菲还。 以橘为比兴之象，寄托诗人抱有为之志和才能，而恩情中乖终不见用的感慨。立意、艺术隐绍《古诗三首》之“橘柚垂华实”篇。诗人对君臣之间的关系，欲有所讽谕又难以斥言直说，故托兴于物，此即《毛诗序》所谓的“主文而谲谏”。
又如《步出城东门》：
步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。我欲渡河水，河水深无梁。愿为双黄鹄，高飞还故乡。
追忆故人风雪中离去的情景，前四句一往情深，兴象风神俱足，颇似盛唐人绝句。显示了五言诗由粗至精的发展。现存汉代古诗数量虽然不是很多，但奠定了五言诗的创作原则与艺术典范，对后代五言诗具有开创性的意义。
52
53 参见葛晓音《八代诗史》，第27—28页。 《上山采靡靡芜》在《太平御览》中作“古乐府”，《十五从军征》在梁代曾用乐府《紫骝马歌》谱唱，可见与乐府是很相近的。
范文二：秦汉文学史
秦汉文学
秦无文学可言，“秦无文学，唯李斯一篇《谏逐客书》而已”（欧阳修）。原因有：1，秦代国君施行摧残文化的政策，焚书坑儒。 2，秦始皇暴虐，人民没有言论自由可言。
一，汉代作家群体的形成
秦二世而亡，时间不过十五年，不可能形成一个时代的文学风貌，故“秦无文学”。两汉建都400余年，文学发展蔚为大观，在文学史上占有重要的地位，这一时期的文学样式主要是汉赋、散文及诗歌。汉赋是汉代盛行的文体，是汉代文学样式的代表，散文大赋是其标志，最重要的大赋作家有枚乘、司马相如、杨雄、班固、张衡，并以司马相如为代表。汉散文内容丰富、形式多样，主要是政论散文、记事散文、抒情议论散文和史传散文。司马迁是一位伟大的史学家及文学家，他的《史记》既是一部博大精深的历史著作，同时也是一部优秀的史传文学作品，他在文学史上具有从高的地位，为中国传记文学的发展奠定了基础。汉代诗歌具有价值的是乐府诗歌中的民歌，它继承了《诗经》的现实注意优良传统，它们“感于哀乐，缘事而发”，表达了人民的心声，真实而广泛的反映了汉代的现实生活。在乐府民歌的影响下，东汉文人开始写出完整的五言诗，《古诗十九首》是文人诗歌的代表，这组文人五言诗有浓厚的感伤情绪，是东汉后期动乱现实的曲折反映，在艺术上较乐府民歌有很大的提高，语言精炼，描写细致，结构精巧，又不失朴素自然，有很高的艺术成就，标志着五言诗开始走向成熟。
二，汉赋
起源：其起源具有多源性。《文心雕龙·诠赋》云“赋者，受命于诗人，托宇于楚辞”，即是说赋是由《诗经》和楚辞发展而来的。赋的本意是铺陈其事，是《诗经》的表现手法之一，与比、兴并列，到了战国后期发展成为一种独特的文体。如荀子就有赋作，这种文体长于状物（细致的描写客观事物），已经与音乐脱离，只能颂读（即古人说的“不歌而颂”），不能入乐府歌唱，形式介于是个与散文之间，可见《诗经》是赋的远源。楚辞是一种新诗体，几乎通篇用韵，可以合乐歌唱，但其中有些篇章，特别是《离骚》用了教程的篇幅，华美的辞藻，局部设为问答的方式（一般为主客问答）来铺陈事物，描述幻想，抒发情感，具有较多的赋的成分，是赋的近源。宋玉在辞赋的基础上吸收了当是的散文形式特点和表现手法，开始创作了《高塘赋》《登徒子好色赋》，宋玉由屈原的辞赋变化出赋体，为汉赋的形成奠定了基础。荀况受楚辞的影响创作《风赋》，故说赋作为一种文体，是有宋玉和荀况所首创。
三，汉赋的特点及分类（汉赋的演变过程）
赋产生战国后期的楚国，盛行于西汉。汉代的赋可分为骚赋、大赋及小赋三类，现讲的赋主要指大赋。
骚赋：也称骚体赋，是模仿楚辞而形成的一种赋。其内容侧重抒情形式与楚辞无大差异，也用带“兮”字的语句，句式整体，通篇用韵，模仿楚辞，接近于诗歌，流行于汉代初期。代表作家作品有贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》，都是以抒情为主，司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》都是其代表作。可见骚赋未离抒情这以基本功能，说明赋在初期发展中还算是“健康”的。
大赋：也称散体赋，从汉武帝初年到东汉中叶200多年。内容特点：内容主要描写京都、宫苑、山川等壮丽景物以及统治阶级的政治军事活动和他们的声色犬马、畋猎驰逐生活，它的主旨是既美且刺。一方面大力宣扬大汉的声威与气魄，歌颂帝王的公德；一方面又对帝王政治上的缺失和生活淫侈进行讽刺和规劝。在表现手法上铺陈辞藻，夸张排比，词彩富丽，对事物做穷极声貌的描写。在结构形式上：篇幅较长，规模宏大，多在千言以上，有的采用主客问答的方式，一般采用：序——正文——结尾三个部分结构。全文散、韵相间，散文形式成分较多，大赋的韵文以四六言为主（四、六对仗），杂以三言五言，有的大赋韵文使用带“兮”字的语句，代表其最高成就的为司马相如的《子虚赋》和《上林赋》 小赋：也称为抒情小赋，内容上侧重于抒情和咏物，形式篇幅短小，文辞清丽，不用问答体。通篇用韵文，句式多样，有通篇四字句，有的用四、六句，有的用“兮”字句。小赋与骚赋比较接近，但仍有区别，小赋长于抒情，也有侧重咏物的，且不多用楚辞句式。
四，汉赋的发展变化（主要指大赋的发展）
汉大赋的发展经历了形成、兴盛、衰微三个阶段。在这三个阶段中，赋体的形式也有变化。
1），形成期：从汉初到汉武帝即位初年的70余年，这一时期主要盛行骚体赋。如陆贾有赋三篇，贾谊的《吊屈原赋》及《鵩鸟赋》，淮南小山的《招隐士》，司马迁的《悲士不遇赋》，这一时期也是大赋的形成期，有枚乘模仿宋玉的大赋——《七发》，和司马相如在梁孝王处作的《子虚赋》，这两篇作品标志着大赋体制的正式形成。
2），兴盛期：从汉武帝初年到东汉中叶200多年间是汉赋的兴盛期。这个时期，特别是汉武帝、汉宣帝时代名家辈出，作品很多，汉赋达到鼎盛。重要作家有：司马相如、东方朔、枚皋、王褒、杨雄、班固、张衡等，这些作家都是集大成者。大赋兴盛的原因是多方面的：1，因赋在当时是一种新兴的文体，兼具诗歌和散文的特点，引起文人的普遍爱好，加之又有讽刺功能，可以借以表达政见，于是文人多有赋作。因赋既美且刺，其形式来自楚辞，文人关心现实，并想通过赋表达自己的政治见解、主张。 2，汉统一天下后，经过“文景之治”，到武帝即位，因国力强盛，经济繁盛、外辟疆土，内建园林，东汉初期已有建武、永平之政。这些盛世局面给汉赋提供了描写对象及创作的物质基础。 3，帝王的爱好，提倡也促进了大赋的兴盛。
3），衰微期：从东汉中期到汉末100多年，是大赋的衰微期，也是汉赋的转变时期，这以时期汉朝由盛到衰，外戚宦官专权，政治日趋腐败，社会危机严重，大赋失去了创作的现实基础，而显著减少。作品只有汪延寿的《鲁灵光殿赋》，这一时期，讥讽时事，言志抒情的小赋兴起了，开始这一转变的人是张衡（《归田赋》），其后有蔡邕写的《述行赋》及赵壹《刺世嫉邪赋》。
五，汉代散文简况
是继承先秦散文而发展起来的，推陈出新，迎来了散文发展的第二个春天，汉代散文总类多，造诣高，出现了伟大的作家，从内容性质上看，汉代散文可分为政论散文，记事散文，抒情议理散文和史传散文，其中史传散文成就最高，对后世影响最大。
政论散文：就是探讨政治问题，表达政治见解的一种说理散文，它是由谈哲
理、宣传政治主张的先秦诸子散文发展而来，先秦历史散文中的叙事、议理部分对汉代政论散文的发展也有巨大的影响，西汉初年政论散文迅速发展起来。其发展过程可以分为三个阶段：第一，西汉初期（汉初到汉武帝初），由于政治上的迫切需要，总结秦亡教训，制止诸侯叛乱，反击匈奴入侵，为了国家的长治久安，兴利除弊，统治阶级需要文人学士出谋划策，研究和探讨许多政治问题，有时还专门召集一些专门会议，为文人发表政治见解提供了宽松的政治环境，促进了政治散文的发展。所以，这一时期郑智散文是散文创作的主体，作者众多，取得了较高的成就。在形式上多为奏、议、策、疏等，内容多是发表政见，指陈时弊，也有专门总结秦亡教训，有的劝告诸侯王不要造反，其特点是感情充沛，气势逼人，富于文采。这个时期政论散文的主要作家有贾谊、晁错、枚乘、邹阳，以贾谊为代表。 第二，从汉武帝初年到东汉中叶，是汉帝国由盛而衰，又由衰到盛的时期。这一时期汉赋、史传散文、哲理散文发展起来，政论散文相对衰落，成就不高，有司马相如的《难蜀父老》及刘向的《谏营倡陵疏》。 第三，东汉后期，朝政腐败，民生凋敝，社会危机严重，朝野议论之风又起，政论散文重新复兴，但文势情采均不如汉初，几乎没有精彩的篇章可读，作品有王符的《潜夫论》。 重要的政论散文：贾谊《过秦论》《论积贮疏》《陈政疏》，晁错的《论贵粟疏》，枚乘的《上书谏吴王》，其中《过秦论》最具代表性。
记事散文：是记载历史事实及人物的散文，但杂入了民间传说及作者的想像、虚构成分，与“信史”有所不同，是后世小说的滥觞。
记事散文及其发展：记事散文产生于先秦时代，如《晏子春秋》是记载晏子言行的书，书中有历史事实，但故事性很强，这类散文骚了汉代有了进一步的发展，它以方面保持先秦散文言之有物、生动自然的风格。另一方面，把记事和记人相结合，也开始了人物性格的塑造。这些都应看做司马迁《史记》的滥觞。不过，作者记载的历史事件和人物真实意在规劝和讽刺。文笔生动，故事引人入胜。记事散文的重要作家作品有《燕丹子》及刘向的《列女传》、《新序》、《说苑》，赵晔《吴越春秋》，袁康《越绝书》。
抒情议理散文：性质，在叙事议理中含有较多的抒情成分，是一种既抒情也议理，抒情议理紧密结合的文体，清理兼备，以情感人，以理服人，在形式上多为信札体。
抒情议理散文的产生及发展：早在战国时期的一些书信体散文，在叙事议理中已经含有较多的抒情成分，如《战国纵横家》所载《苏秦自齐献（昭）王书》和《史记·乐毅列传》所载《报燕惠王书》等，这些书信不仅注意了用事实道理说服对方，而且用感情打动对方，在表达上亲切自然，行文上自由灵活。到汉代，这类散文便迈一步发展，有的偏重抒情，大都通过对具体的叙述议理，充分表达了自己的思想感情，是抒情与议理相结合，这类散文有别于政论、记事散文，丰富了汉代散文的品种。这一时期抒情议理散文的重要作家作品有：邹阳《狱中上梁王书》，司马迁的《报任安书》，杨洋的《报孙会宗书》，班昭的《为兄上书》，徐淑的《答夫秦嘉书》，其中以司马迁的《报任安书》为代表。
六，司马迁的史传文学
司马迁，先秦的儒家思想，汉初流行的黄老思想及董仲舒的新儒家思想都对他产生过重大影响，但他注重实际，又有极为不幸的遭遇，使他不受上述思想的局限，而且具有进步倾向。首先，他具有唯物主义思想的倾向。其次，他有一个进步的社会理想，即在明君贤臣治理下的公正合理的百姓安家乐业，国家繁荣富
强的封建社会。因此，他批判邪恶，表彰贤良。
《史记》介绍
史传文学是有伟大的历史学家，文学家司马迁在汉代首创。他所写的《史记》是我国第一步纪传体通史。他写《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。《史记》分为本纪、世家、列传等，都是给西汉汉武帝以前的一系列人物的传记，既是伟大的历史文献，也是人物文学传记。司马迁用文学的手法，真实的塑造出众多生动鲜明，各具性格特征的历史人物形象，又反映了从古至汉复杂的社会面貌，表达了作者的社会理想，文学与史学达到了高度统一。因此，《史记》不仅是一部辉煌的历史著作，也是一部不朽的文学典籍。司马迁《史记》的出现，使汉代文学不仅可与我国任何时代的文学相媲美，也毫无愧色的立于世界文学之林，这是司马迁的骄傲，也是中华民族的骄傲。
《史记》的思想内容
体制：《史记》记叙了从黄帝到汉武帝太初年间大约3000年的历史。《史记》共130篇，分为8书（评制度）、10表（叙时事）、12本纪（叙帝王）、30世家（记诸侯）、70列传（志人物）五个部分组成。其中本纪、世家、列传是《史记》全书的主体。在写法上的共同特点是以人系事。《史记》人物传记记录了从古代到汉朝各个社会阶层、各个不同地位、不同职业的人物的生平活动。表现了历史的生动性和丰富性。《史记》记录历史人物的活动采取了求实存真、采善贬恶的态度，爱憎分明，具有鲜明的进步倾向。
主要思想内容：
1），暴露了统治阶级的丑恶面目，他无情的揭露了历代帝王，特别是汉代帝王的丑陋面目。例《高祖本纪》写刘邦少时不事家人生产作业，当了亭长后好酒及色，是个地道的流氓无赖，对统治阶级奢侈及争权夺利，互相倾轧的丑恶行径也进行了暴露，对汉武帝及其母王夫人之间的明争暗斗进行揭露，对贪官污吏残害无辜的罪行也进行了揭露，如《酷吏列传》中就揭露了这一点。
2），歌颂了反抗暴秦的英雄人物。如《陈涉世家》对陈胜、吴广两位反抗暴秦的人物进行了歌颂。文中肯定了他们在反对暴秦的斗争中有“首先发难”之功，并把陈胜发难与商汤革命、孔子著《春秋》相提并论，把陈胜写入世家，使其与诸侯同列，给他以相当崇高的历史地位。
3），颂扬中下层人物的可贵品质和智慧才能。如《刺客列传》中对曹沫、专诸、聂政、荆轲五位刺客的歌颂。在《游侠列传》里也记载了一些下层包百姓的高贵品质，如朱家、剧孟，郭解三位布衣之侠的事迹，歌颂他们济人之危，排难解纷而不思报答的狭义精神，表现了作者反抗暴政的思想和对公正和理想社会的向往。
《史记》的艺术成就
《史记》取得了高度的文学成就，用文学的手法写历史，开创了我国传记文学的新体裁。《史记》取得了许多方面的巨大成就：
1），塑造了众多的历史人物形象。司马迁为历史人物做传记，并不是一般的记叙人物的事迹，而是努力写出人物的特点。塑造人物的方法有：1，准确把握并精心选择材料，以服务于中心思想，突出人物性格，有时采用“互见法”以相互补充，使人物形象丰富，还可以适当处理一些作用不大，或有所抵触的材料，做
到“本传讳之，他传发之”。 2，作者塑造人物时对历史事情做细致入微的描写，具体写出人物之间的矛盾、冲突。再现人物活动的曲折情节和紧张场面，突出人物的个性特征。《项羽本纪》中对《鸿门宴》的描述就是如此。
2），语言成就。善于提炼个性的语言来刻画人物特征，并且大量运用人物对话。例如在同一时代的刘邦、陈涉、项羽都说过表示大志的话，但他们的话在具体内容和口吻上是各不相同，符合他们各自的出生、气质和性情。《史记》在语言上还吸收了一些民间语言。《史记》的叙述语言简洁而传神，并且富于气势和情感。
七，班固《汉书》与《史记》的区别
体例：《汉书》基本上延续了《史记》的体例，但也有所改变，并把《史记》原文作为史料。《汉书》在体例上和是我过第一部纪传体的断代史，记事起至高祖元年（BC206年）到王莽地皇四年（DC23年），记载了西汉整个一代历史。汉书沿用史记的体例而稍有改变，已改“书”为“志”，二是取消世家，并入列传，《汉书》由本纪、表、志、传四个部分组成，全书100篇，包括12纪、8表、10志、70传，共80余万字。《汉书》在思想上充满了儒家正统思想，缺乏《史记》的进步思想。在历史与文学的关系上，《汉书》开始偏重写史，文学性有所削弱，尽管如此，《汉书》中的人物传记也有其特色：丰富的材料，组织严密，辞藻富丽，语言精炼，也有一些人物描写得细腻公正，具有较高的艺术性，其中《苏武传》写的出色，最富盛名。
文风：司马迁“颇有慷慨之气”，行文潇洒，无拘无束，得于《诗经》与《离骚》的风格较多。《汉书》由于作者思想的局限性，多雅正典则，严正而板滞，正统思想居多。
八，汉代的诗歌
由于汉代统治者的爱好和提倡，汉代文人多致力于散文、辞赋的创作，致使诗坛冷寂，在中国诗歌史上处于低谷。汉代诗歌可以分为民歌和文人诗两类，民歌中以乐府民歌成就最高，文人诗以《古诗十九首》为代表，其中乐府民歌代表汉代诗歌的最高成就。
乐府民歌：在秦代和汉初就有了乐府，乐是音乐，府是官署，乐府是汉代管理音乐的官署，掌握祭祀、朝会的乐章，到汉武帝时期扩大了乐府机关，乐府的任务有三：1，采集民歌 2，为民歌和文人诗制谱配乐 3，培养演奏乐府民歌的演员。汉人称合过乐的歌辞为歌诗。到六朝（魏晋南北朝）人把合过乐的诗歌称为乐府，从此乐府就有官署名变为诗体名。文人仿照乐府诗写的诗歌也成为乐府诗。保存乐府诗最完备的总集为宋郭茂倩所辑录的《乐府诗集》，此书记录了从汉魏到唐五代的乐府诗，包括乐曲原辞和文人仿作的乐府诗，也兼收了一些先秦至唐末的歌谣。乐府民歌是人民的创作，来自民间，反映了劳动人民的生活情况和思想感情，有着丰富的思想内容和精湛的艺术技巧。
乐府民歌的思想内容：
1），乐府民歌反映了劳动人民受剥削受压迫的悲惨生活，表现了他们的怨恨和反抗的精神。例《平陵东》描写义公被官府勒索“钱百万”“两走马”，弄得倾家荡产，反映了劳动人民政治上受压迫，经济上受掠的情景。《妇病行》写了一个贫病交困的家庭的生活的惨状，是当时广大劳动人民贫困生活的缩影。《东门行》描写了一个城市贫民在封建统治阶级的压榨下，生活面临绝境，不得不拔剑反抗的情景，反映了广大人民的怨恨和反抗精神。
2），揭露战争徭役给人民带来的巨大灾难和痛苦。至武帝以来，两汉统治者接连不断的发动对外战争，无论是正义战争还是非正义战争，都存在着对人民超限度役使的问题。反应了战争的破坏，农业生产的凋敝及家破人亡的悲惨情景。《战城南》《十五从军行》就是这方面的代表作。
3），有些作品反映了人民的漂泊、流浪生活和思念亲人的痛苦心情。也许由于战争的破坏，富商的压榨剥削，官府的敲诈勒索等，不管农村或城市都有不少人流浪他乡谋生，造成骨肉分离，夫妻分离，彼此思念之情，十分令人怜惜。民歌中，这类体裁对文人五言诗的创作有着巨大影响。
4），乐府民歌中较多的作品反映了当时的恋爱、婚姻、家庭问题，歌颂了人民的坚贞爱情和他们反抗封建势力、礼教的斗争。如《上邪》《白头吟》《上山采蘼芜》，尤其以《陌上桑》《孔雀东南飞》影响最大，均为传世之名篇。
5），个别作品还反映了劳动的主题。如《江南》，通过清丽活泼的环境描写，表现了采莲者的欢乐情绪。
乐府民歌的艺术特点：
1），注重叙事是汉乐府民歌的主要特色。由于汉乐府民歌大多来自街末闾巷，“饥者歌其食，劳者歌其事”，故注重叙事。这是受了《诗经》，“楚辞”中叙事成分的影响。乐府民歌这一点，促使我国古代叙事诗的发展，且趋于成熟。
2）善于通过人物的语言和行动来刻画人物的性格特征。如《东门行》中夫妻的对话，表现了丈夫的决绝的态度和刚烈的性格。
3）汉乐府民歌喜用比、兴和铺成手法。《饮马长城窟行》《十五从军行》《白头吟》都长于比兴。《陌上桑》《孔雀东南飞》都长于铺陈。
4）乐府民歌朴素自然，生动活泼，句式多样，既多杂言体，又有完整的五言体，打破《诗经》的四言格局，已成为五言诗的先河。
5）浪漫注意色彩。在创作方法上，汉乐府民歌基本上是现实主义作品，但是一些篇章又含有浪漫主义成分。
文人五言诗
文人五言诗的发展：汉代文人五言诗主要是在民间五言歌谣和五言乐府民歌影响下产生和发展起来的。五言诗的形成有一个过程。在西汉初年，高祖戚夫人作《戚夫人歌》，全诗六句，五言占四句。到汉武帝时期，精通民间歌乐的李延年又作《李延年歌》，亦是以五言为主，全诗六句，五言占了五句。到了东汉，民间五言歌谣进入乐府，凭借音乐的力量广为传播。文人加以模仿，将她引入文坛，于是五言诗就逐渐发展起来。最早出现的文人五言诗是班固的《咏史》（“质木无文”，评价不高），稍后还有张衡的《同声歌》。到了东汉桓、灵之际，五言诗的作者逐渐增多，秦嘉有《赠妇诗》三首，蔡邕有《翠鸟》，郦炎有《见志诗》，赵壹有《嫉邪诗》，辛延年的《羽林郎》模仿乐府民歌最为成功，不失为一篇优秀的作品。此外，在东汉文人五言诗中，还有更多的无名氏的作品流传下来，其中以《古诗十九首》为代表。《赠妇诗》标志文人五言诗的成熟，《古诗十九首》为最高成就。
《古诗十九首》：名称最早见于南朝梁代昭明太子编的《文选》，因作品不是一人一时所作，内容和风格有相近，萧统把它编在一起，统称为《古诗十九首》。这组古诗产生与桓、灵之际，作者多属中下层文人，反映的主要是中下层文人的生活和思想感情，有一定的社会意义。内容大致可以分为两类：一类描写仕途失意
的苦闷和悲哀；一类写游子思妇别离相思之苦。《古诗十九首》在题材上是狭窄了些，但在艺术上却代表了汉代抒情诗的最高成就。长于抒情，是《古诗十九首》的显著特色：1，善于比兴手法抒情 2，善于融情于景，融情于事。 3诗的章法往往按感情起伏结构成篇。 4，语言朴素自然而又精炼工整，保持了民歌的语言特色。
《古诗十九首》是汉代文人五言诗最高成就，完成了五言诗有叙事体向抒情体的转变，初步奠定了文人诗的基础。自其产生以来，收到评论家的重视。钟嵘《诗品》说它：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。刘勰《文心雕龙》说它：“结体散文，直而不野，婉转附物，惆怅切情，实五言之冠冕也”。就《古诗十九首》所达到的成就及其在诗歌创作上所产生的影响来说，它在我国文学发展中，占有相当重要的地位。
范文三：秦汉魏晋文学史纲要
秦汉魏晋文学史纲要
一 秦汉文学史
公元前２２１年， 秦朝完成统一，实现了对全中国的统治，进而又采取
许多措施巩固其发展，在文学上“书同文”，实行“焚书坑儒”的野蛮举措，予文化以严重的摧残，对思想和文学艺术更是沉重的打击。鲁迅说：“由现存而言，秦之文章，李斯一人而已”，李斯现存的文学作品主要有《上书谏逐客》、《上书对二世》等四五篇，这些散文论据充分，说理周密，文中多用排句、对偶，后世尊称它为“骈体初祖”。
汉代文学继承了《诗经》、《楚辞》和先秦散文的传统，鲜明地反映了大一统的封建帝国的历史特点和时代要求。汉代文学的独特贡献是开拓了辞赋、史传、乐府诗等新的文学领域。 秦汉词赋 散文 汉代诗歌
（一） 秦汉词赋
秦与西汉前期词赋
1贾谊：西汉第一位重要的词赋家，“骚体赋”的代表作家。
代表作：《吊屈原赋》他认为自己政治上的遭遇同屈原相似，因而赋中不但慨叹屈原生前的不幸，对他寄以极大的同情；同时，也以屈原坎坷的一生作自喻，揭露了统治者的是非不分、黑白颠倒，抒发了自己不受重用的不平和不甘屈服的心情。既是吊古，也是伤今。
《鵩鸟赋》的文句除去语气词“兮”字，基本都是整齐的四言句，这也逐渐脱离了楚辞的风格。
2 枚乘：西汉时期最重要的词赋家。
代表作：《七发》，《七发》在多方面奠定了汉赋的基础，所铺陈的内容，也从多方面开拓了文学的题材。
司马相如与西汉中期词赋
1司马相如：汉赋重要代表作家。
代表作：《汉书·艺文志》著录“司马相如赋二十九篇”，现存《子虚赋》、 《子虚赋》《天子游猎赋》、《大人赋》、《哀二世赋》《长门赋》、《美人赋》等名篇。
《子虚赋》与《上林赋》被称为两赋，二赋最突出的一点就是极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。显示了汉武帝时代物质财富的高度增长。而《哀二世赋》《长门赋》均属抒情之作，体现出司马相如在词赋写作方面的多种风格和多样才能。
2 王褒：王褒是汉宣帝时最著名的辞赋家
代表作：《洞箫赋》，在题材上开了后世的咏物赋和音乐赋的先河，在文句方面虽多用骚体句，但每杂以骈偶句式，这也首开词赋骈偶化的端绪。这篇赋对艺术美的追求比前人更为明确，在各个方面都颇有创新。
西汉后期词赋
1 杨雄：西汉后期最著名的赋家，他的赋善于运用瑰丽的语言描绘宏大的场景但 却缺乏创造力。和司马相如不同的是，杨雄对“赋”所谓的“讽谏”作用看的更认真，但是汉赋的传统和文体特征决定了它的内在矛盾是难以克服的。最终他放弃赋的写作，转向学术性的著述，并对以司马相如为代表的汉赋传统提出了严厉的批评，认为它“劝百讽一”、“劝而不止”，本质上不符合儒家教义。这一转变，反映了当时社会中儒家思想统治的深化。
代表作：《蜀都赋》、《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》《长杨赋》、《反离骚》《解嘲》《解难》
2 班婕妤：西汉女辞赋家，是中国文学史上以辞赋的女作家之一。
代表作：《自悼赋》第一篇出自女性之手的宫怨赋，它从真切的感觉出发，诉说了女子幸福被剥夺却无可奈何的怨恨惆怅之情，语言清丽流畅，善于通过细致的描写抒发感情，对后世“宫怨”类文学的影响很大。
3 刘歆、班彪：《遂初赋》、《北征赋》刘歆的《遂初赋》是他的纪行之作，结合沿途的景色与所经地有关的历史掌故抒发在混乱市局下内心的不安与忧郁。这种多方面因素结合，为辞赋的写作开辟了新路。班彪的《北征赋》也同样如此。
其他辞赋作品
1宋玉代表作：《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》
《高唐赋》、《神女赋》两赋接着神话，梦游这种虚拟的情节，得以造成一种虚假的距离来逃脱正统道德观的苛责，从而比较充分的表现了这一文学题材中不可缺少的的题材。前两赋将叙事、写景、抒情出色相结合，语言非常华丽，却清新流动，没有一般汉赋常见的过分堆砌，生涩累赘的毛病，有些细节的临摹生动感人。 《神乌赋》出自下层知识分子之手，是根据民间故事形式改写而成的。从其产地历史上民间歌舞之盛、采用四言式早期民间韵语形式、以骚体结语来阐明主旨三方面，可以看出其民间故事赋的显明特征。揭示了汉代辞赋除了以铺陈华美辞藻为主要特征的文人创作，还存着重视故事性的趣味较为通俗化的一支。
东汉的词赋
1班固：东汉前期重要词赋家。
代表作：《两都赋》，
《两都赋》是由《西都赋》和《东都赋》两篇合成。《西都赋》主要是赞美长安的繁华富丽，包括统治阶级的享乐生活；《东都赋》则更多的歌颂了东汉统治集团所实施的各种政治促使如何恰当，以及王朝的威势、洛阳风俗的淳厚，这样就显出东汉的统治比西汉的统治更加符合儒家思想。这种比较也反映了儒家思想在词赋中很深的渗透。
2冯衍：《显志赋》在另一种意义上显示了某些新迹象。
冯衍的《显志赋》表达了对现实不满、宣泄内心郁闷之情。在这程度上恢复到屈原贾谊的系统上，但是它的结构却借用了纪行赋的写法，通过一次虚拟的游历对自己的遭遇对历史人物和事件发表感想。赋中屡屡流露出老庄思想的兴趣，再儒学势力十分强大的当时也是颇为特别的。
东汉中期的词赋
1张衡：《二京赋》、《思玄赋》、《归田赋》
东汉中期著名的传统大赋，首推张衡的《二京赋》。它是继班固的《两都赋》而作，但包含着很多批判性的内容，如指斥秦始皇的豪奢实以虐民为代价。在生活场景方面，《二京赋》也写得更为细致。尤其是作者花费了大量的笔墨反映世俗生活。
张衡更有特色的创作是抒情性的赋。《思玄赋》吸收了冯衍的纪行，又学习屈原的手法在纪行中染上神话色彩，借以表达对政治生活的厌倦和逃脱，在文学想象
中追求慰解。《归田赋》则完全摆脱了汉赋的铺陈手法，标志了抒情小幅的成立。这也是辞赋史上第一篇反映田园隐居乐趣的作品。
2马融 ：《长笛赋》以七言诗结束，为汉赋创格，为后人袭用。
3王延寿：《鲁灵光殿赋》、《王孙赋》、《梦赋》
王延寿的《鲁灵光殿赋》的题材为传统的体物大幅，但是并不长。《王孙赋》和《梦赋》都很奇特，这些特点与东汉中期辞赋的转变趋势有关。
东汉后期的词赋
1赵壹：《刺世疾邪赋》表现出汉代辞赋从未有过的尖锐的批判锋芒。作者否定德政也否定法治，将春秋、战国、秦汉说成是政治日益恶化的进程，而“于兹迄今，情伪万方”,更把激烈的批判指向当代社会。这样彻底的否定，正是社会瓦解时代的思维特征；同时也是对汉赋歌颂主流的彻底背叛。此篇以两首五言诗，起到强化抒情的作用，可见诗赋结合的写作方法在不断延续。
2蔡邕：东汉末最著名的文人。
代表作《青衣赋》、《述行赋》
《述行赋》中由于作者对社会现实的不满和对个人遭遇的愤慨结合在一起，他的感受就写的较赵壹为具体。
《青衣赋》的题材是不合道德传统的，这既体现了作者的大胆，也反映了在当时社会瓦解的情况下人们的思想和情感表现渐趋自由。
（二）秦汉的散文
秦汉的散文相比较于先秦散文发生了很大变化。首先是春秋战国时代热闹一时的诸子散文趋于消退。秦汉时一些论著和单篇论说文，已经有另一种面貌。值得注意的是从汉代出现了相当数量的抒情散文，以书信形式最多，也包括一些自我辩解自我嘲弄的文章。这类作品常常触及作者对人生的思考，是文学史上可贵的收获。
论说散文
秦与西汉的论说文
1李斯：《谏逐客书》
书为劝阻秦始皇驱逐非秦国人士而作，主要通过选择一系列显著的事例来说明道理，文辞华丽而铺张，气势奔畅，有颇明显的纵横家辩说文辞的气息，可以作为那一阶段文章风格的代表作来看。
2 邹阳：西汉初，战国纵横家的气息很浓，他的《狱中上粱王书》带有抒情成分，但是论辩的味道更重要一些。
3贾谊：他的文章洋溢着对国家前途的忧患意识，充满热情，富于文采。在写法上，既继承了战国散文纵横驰骋的气势，但因为注重具体实际的政策方针，又具有战国散文所缺少的整饬严谨的气势。
代表作: 《过秦论》、《论治安策》
《过秦论》、《论治安策》被鲁迅成为“西汉宏文”。《过秦论》铺饰排比，渲染淋漓，深得先秦纵横家说辞的风神。《论治安策》据实设论，理直气壮，深情恳切。
4晁错：《论贵粟疏》文章较之贾谊更为细密严谨，切合实际。
东汉的论说文
1王充：由于他远离京师也远离政治上层，得以保持了思想的独立性。
代表作：《论衡》
《论衡》共八十五篇，站在比较接近原始儒学的古问经学立场上，激烈批判作为国家意识形态主流的宗教化庸俗化的今文经学，解释天人感应说及世俗迷信的荒谬。他的论证方法，主要是罗列大量的生活常识进行层层推进的逻辑反洗，击破妖妄无据的迷信。文章以简朴明快见长，没有多少文学性可言，但它所倡导的理性精神与东汉文学复苏的思想背景有关。
2王符：《潜夫论》，批判涉及了东汉中期的政治、军事、经济、文化等各个方面。在《潜夫论》中，王符还表达了他对于人性的一些新的思考，反映了东汉中期文人个体意识的抬头。
3仲长统：《昌言》，可视为东汉后期批判性论著的代表。它著于汉王朝全面瓦解的年代，思想更为解放，言辞更为锋利。他的文章骈俪色彩很浓，具有工丽整齐的特色。
抒情散文
西汉的抒情散文
1东方朔：《答客难》
东方朔的《答客难》是西汉最早的抒情散文。此文以辞赋惯用的问答体展开，句式整齐且间或押韵，故有时也被列入广义的辞赋范畴。《答客难》敏感的指出了从相对自由的战国时代进入专制制度的一统天下以后，文人可悲的命运和必须做出新的人生选择。文章虽然带着某种嘲谑以为和表面上的自我慰解，内藏的痛苦其实很深。
2 司马迁：《报任安书》
西汉中期的抒情散文，以司马迁的《报任安书》成就最高。在这封给朋友的书信中，司马迁诉说了自己无辜遭受耻辱的宫刑而感受的莫大痛苦，和忍辱求生以完成《史记》撰述的心迹。在中国文学史上，纯粹的抒情散文传统的形成与书信体关系最为密切，《报任安书》可以说直接开启了这一传统。
东汉的抒情散文（东汉的抒情散文仍以书信体为主，和论说散文一样，较为出色作品主要产生于中后期。虽传名篇较少，东汉人于书信的写作实更为用心，文辞多经锻炼。这意味着书信不仅是使用的沟通手段，而且被当做“文章”来看待。）
1李固：《遗黄琼书》
2朱穆：《与刘伯宗绝交书》，开了“绝交书”这一书信体散文类型的首例。
3张奂：《与崔子贞书》，《与延笃书》
4秦嘉：《与妻徐淑书》，《重报妻书》说日常生活平常之事，且被有意识保存下来并作为“文章”流传。它标志了一种文学态度，并预示了日常性抒情性散文的兴起。
《史记》与《汉书》
司马迁对历史的理解
司马迁：（前145—前87年后)，字子长，我国西汉伟大的史学家、思想家、文学家，夏阳(龙门)(今陕西韩城)人。著有《史记》，又称《太史公记》
《史记》是我国西汉著名史学家司马迁撰写的一部纪传体史书，是中国历史上第一部纪传体通史，被列为二十四史之首。原名《太史公记》。该书是中国古代最著名的古典典籍之一，记载了上自上古传说中的黄帝时代，下至汉武帝元狩元年间共3000多年的历史。与后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》合称“前四史”。
司马迁以其“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的史识，使《史记》成为中国历史上第一部纪传体通史，对后世的影响极为巨大，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。
《史记》原名《太史公书》，东汉末史称《史记》。全书包括十二本纪（记历代帝王政绩）、三十世家（记诸侯国和汉代诸侯、勋贵兴亡）、七十列传（记重要人物的言行事迹，主要叙人臣，其中最后一篇为自序）、十表（大事年表）、八书（记各种典章制度记礼、乐、音律、历法、天文、封禅、水利、财用），共一百三十篇，五十二万六千五百余字。
《史记》第一次把政治、经济、文化各个方面都包容在历史学的研究范围之内，从而开拓了历史学研究的新领域，推动了我国历史学的发展。由于纪传体可以容纳广泛的内容，有一定的灵活性，又能反映出封建的等级关系，因而这种撰史方法，为历代史家所采用，影响十分深远。
《史记》的文学史上的影响：《史记》对后世史学和文学的发展都产生了深远影响。其首创的纪传体编史方法为后来历代“正史”所传承。同时，《史记》还被认为是一部优秀的文学著作，在中国文学史上有重要地位，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”，有很高的文学价值。、《史记》创造了纪传体的史书体例，以十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书构成一个完整的叙事网络。其中的本纪、世家、列传记录不同阶层人物的生平，最具文学价值。
刘向等人认为此书“善序事理，辩而不华，质而不俚”。与司马光的《资治通鉴》并称“史学双壁”。
班固与汉书
班固： 东汉著名史学家、文学家。建武三十年，其父班彪卒，自太学返回乡里。在其父班彪续补《史记》之作《后传》基础上开始编写《汉书》，至汉章帝建初中基本完成，成为古代第一部断代史。
《汉书》：
又称《前汉书》，由我国东汉时期的历史学家班固编撰，是中国第一部纪传体断代史，“二十四史”之一。《汉书》是继《史记》之后我国古代又一部重要史书，与《史记》、《后汉书》、《三国志》并称为“前四史”。 《汉书》全书主要记述了上起西汉的汉高祖元年（公元前206年），下至新朝的王莽地皇四年（公元23年），共230年的史事。《汉书》包括纪十二篇，表八篇，志十篇，传七十篇，共一百篇，后人划分为一百二十卷，共八十万字。
《汉书》的体例与《史记》相比，已经发生了变化。《史记》是一部通史，《汉书》则是一部断代史。《汉书》把《史记》的“本纪”省称“纪“，“列传”省称“传”，“书”改曰“志”，取消了“世家”，汉代勋臣世家一律编入传。这些变化，被后来的一些史书沿袭下来。《汉书》和《史记》并成为“史、汉”，声誉很高。
但事实上，它难以和《史记》相提并论，它的独立意识与批判精神，远逊于《史记》。但班固毕竟是一位严肃有才华的历史学家，他作为东汉的史官记述西汉的历史，较之司马迁处理当代史实，又自有其方便之处。因
此，站在儒家传统的政治立场，他对西汉历代统治的阴暗面也有相当多的揭露。班固也不像司马迁那样的时时渗透情感，但通过具体事实、人物言行的描写，却也能够显示出人物的精神面貌。从总体上《汉书》提供的史料更为详赡，这又是史学的需要，从长期趋势来看，史学将与文学分离，恐怕是不可免的。《汉书》的语言工整凝练，倾向排偶，又喜用古字，崇尚典雅，与《史记》风格不同。
（三） 汉代诗歌
到了汉代，从楚辞演化出的词赋成为一种介乎诗与文之间的特殊的体式。所以汉诗主要是一些新的诗体，尤其五言诗在这个时代渐渐发展成熟，后来成为中国古典诗歌的一种基本诗型。 楚歌的兴起
1项羽：《垓下歌》
到汉代，源于楚地的歌谣一度在社会上、特别是宫廷中十分流行，人们称之为“楚歌”。汉代最早的楚歌可以追溯到《垓下歌》，从《垓下歌》以后，关于命运无常的悲观意识逐渐渗透都乐中国的诗歌中。
2刘备：《大风歌.》，和《垓下歌》相似的是两部作品都表现出关于人在世界中的处境的困惑和感慨，这预示了文学主题将会有深入的发展。
从西汉前期到中期，还有许多上层人物创作的楚歌为史籍所记载。而且，尽管作品的背景和内容相异，在感叹人不能支配自己的命这点上，却有惊人的相似。
五、七言诗的形成
1关于五言：五言诗的形成一直有很多争议。从文献记载看，唐张守杰《史记正义》引陆贾《楚汉春秋》所记载虞姬答项羽的一首诗，是完整的五言四句格式。但后人怀疑此诗友后人窜入的可能。而另有汉高祖刘邦姬戚夫人所作《舂歌》拟阿带叶很早，已接近完整的五言诗形态。武帝时代又有李延年的《佳人歌》都有五言诗形态。至成帝时五言诗体在民间已经流行。
2关于七言诗：过去通行看法认为七言诗体形成很晚，这也是有问题的。典型的上四下三结构的七言诗句，在汉代以前已经很多见。《荀子》中杂言体的《成相辞》，就是以这种七言诗句为核心的。从现存的作品来看，武帝时由司马相如等宫廷文人制作的《郊祀歌》十九章，其中《天地》、《天门》、《景星》三章，均含有较多的七言诗句。
总值七言诗体在西汉已经形成，这是可以肯定的。只是我们现在能够看到的独立而完整的汉代七言诗篇，仅有张衡的《四愁诗》而已。
《古诗十九首》及其他
《古诗十九首》，组诗名，是乐府古诗文人化的显著标志。为南朝萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入《昭明文选》而成。《古诗十九首》深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦，心灵的觉醒与痛苦。艺术上语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格。同时，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本、最普遍的几种情感和思绪，令古往今来的读者常读常新。 《古诗十九首》主要内容大致反映了汉末的下层士人的生活和思想感情，一类是描写游子思妇的相思离别之情，一类是写追求功名富贵的强烈愿望与仕途失意的苦闷哀愁，其情感一以贯之，即以闺人怨别，游子怀乡，游宦无成，追求享乐的描写，表现出浓重的对人生易逝，节序如流的感伤，这种情绪虽然是消极没落的，但在其特定的历史背景下有着现实的意义，亦是当时政治黑暗的一种反映。 《古诗十九首》的艺术成就是非常突出的，概言之，一 是融情入景，情景交融，借景抒情，如《明月皎夜光》，诗人有感于深秋季节见物换星移，时序转变而产生朋友相交不终，世态炎凉的感叹，情景交融的艺术手法增强诗歌抒情性，
二 是通过生活细节抒写作者内心活动，以含有叙述成分的情节突出诗中主人公的形象，如《迢迢牵牛星》，叙织女的神话故事，表现诗人脉脉不得语的相思之苦，又如西北有高楼，以描写女子高楼抚琴，抒发作者知音难遇的感慨，三 是比兴手法的大量运用，其衬映烘托，语短情长，含蓄蕴籍，几乎涵盖了所有十九篇诗章，典型的如《涉江采芙蓉》，《冉冉孤生竹》等，四 是语言不饰雕琢，浅近自然而又精练丰富，情味隽永 。古诗十九首的出现标志着文人五言诗的成熟，它下开建安诗歌，乃至唐诗，对我国诗歌发展产生过重大影响。
在文学史上，《古诗十九首》所代表的东汉后期无名氏文人创作的五言诗，标志着五言诗歌形式从叙事为主的乐府民歌发展到抒情为主的文人创作，已经成熟。刘勰称之为“五言之冠冕”，镭嵘誉之为“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。而后自隋唐至于晚近，学习、模拟、继承发展“古诗”手法、风格的诗歌创作，始终不绝如缕，可见其影响甚为深远
乐府诗
“乐府”概说："乐府"一词,最初是指主管音乐的官府。乐府原来是古代掌管音乐的官署，掌管宴会、游行时所用的音乐，也负责民间诗歌和乐曲的采集。后把乐府采集的民歌也叫做“乐府诗”或“汉乐府”。作为诗体名的“乐府”最早即指后者，后来也用以称魏晋到唐代可以配乐的诗歌和后人效仿的乐府古题的作品。其作品最大的特点是叙事性强。
汉乐府的特与文学成就：汉乐府在中国文学史上有重要的意义，其突出表现一是第一次具体而深入地反映了社会下层民众的日常生活，二是奠定了中国古代叙
事诗的基础。而这两个特点又是相互联系的，即自己有运用叙事诗的形式，才有可能具体而深入地描述包括下层民众在内的人们的日常生活。
两汉乐府诗的作者来自不同阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面， 因此，社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分的反映。相和歌辞中 的《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》表现的都是平民百姓的疾苦，是来自社 会最底层的呻吟呼号。两汉乐府诗在表现平民百姓疾苦时，兼顾到表现对象物质生活的饥寒交 迫和精神、情感世界的严重创伤。尤其可贵的是，诗的作者对于这些在死亡线上 挣扎的贫民百姓寄予深切的同情，是以恻隐之心申诉下层贫民的不幸遭遇。
同是收录在相和歌辞中的《鸡鸣》、《相逢行》、《长安有狭斜行》三诗， 与《东门行》等三篇作品迥然有别，它们展示的是与苦难世界完全不同的景象， 把人带进另一个天地。上述三诗 对富贵之家气象的展现，对中国古代文学创作具有示范性，后来许多同类作品都 是以此作为蓝本。
表现平民疾苦和反映富贵之家奢华的乐府诗同被收录在相和歌辞中，这就形 成对比鲜明、反差极大的两幅画面。一边是饥寒交迫，在死亡线上挣扎；一边是 奢侈豪华，不知人间还有忧愁事。一边是连自己的妻儿都无法养活，一边是妻妾 成群，锦衣玉食，而且还豢养大群水鸟。这两组乐府诗最初编排在一起带有很大 的偶然性，它们的客观效果是引导读者遍历天堂地狱，领略到人间贫富悬殊、苦 乐不均的两极世界。
两汉乐府诗还有像《陌上桑》和《羽林郎》这样的诗。在这两篇 作品中，男女双方根本没有任何感情基础，是素不相识的陌生人，男方企图依靠 权势将自己的意愿强加于女方。于是，出现了秦罗敷巧对使君、胡姬誓死回绝羽 林郎的场面。这两首诗的作者也是爱憎分明，对秦罗敷和胡姬给予充分的肯定和 高度的赞扬，嘲笑、鞭挞好色无行的使君和金吾子。
《上邪》则是热恋中的情人对于爱情的誓言，表现了汉代乐府诗对男女两性之间的爱与恨作了直接的坦露和表白。
《古诗为焦仲卿妻作》
最早见于南朝人徐陵所编的《玉台新咏》，后来被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”，题为《焦仲娶妻》，后亦有用诗的首句该题为《孔雀东南飞》。《孔雀东南飞》是乐府诗歌中最长的叙事诗。它叙写一对恩爱夫妇受到礼教的逼迫而分离，终于双双殉情的悲剧故事。
《孔雀东南飞》所写的是另一种类型的爱与恨。《孔雀东南飞》的作者在叙述这一婚姻悲剧时，爱男女主人公之所爱，恨他们之所恨，倾向是非常鲜明的。
《孔雀东南飞》作者成功运动了各种叙事文学的手段。首先，此诗善写人物的对话；其次，此诗善于通过人物的动作来反映人物的心理；此外，此诗结构的完整紧凑，剪裁的繁简得当，都是明显的优点。它的总体风格是写实的，但是其中的铺排描写及结尾处却颇有浪漫色彩。这种故事，对于后来的类似故事有很大的
影响。
二 魏晋文学 在中国文学史上，魏晋南北朝文学是从汉末建安开始的。建安是汉献帝的年号（196～220），但这时政权实际上掌握在曹操手中，汉朝已经名存实亡。而且，正是在这二十几年间文学发生了重要的变化，出现了许多影响着后代的新趋势和新因素。因此，以建安作为这个时期文学的开始是恰当的。
魏晋是中国历史上继“百家争鸣”以后又一个思想活跃的时代。首先，儒学学说的神圣地位被逐渐打破；其次，老庄哲学自东汉中后期开始就越来越为读书人所爱好，进入魏晋时代，一次为核心的“玄学”成为流行的思潮；再者，佛教自两汉传入中土之后，到魏晋时期才以迅猛的石头发展起来，佛经的翻译也达到极盛的状况。
建安年代出现了“建安文学”，实际上包括了建安年间和魏朝前期的文学，这时的文坛以曹氏父子为中心，在他们周围集中了王粲、刘桢等一批文学家。与两汉的儒生相比，这是在动乱中成长的一代新人。既有政治理想和政治抱负又有务实的精神、通脱的态度和应变的能力；他们不再拘于儒学，表现出鲜明的个性。他们的创作反映了动乱的时代。政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性、浓郁的悲剧色彩，这些特点构成了“建安风骨”这一时代风格。“建安风骨”被后世的诗人们追慕着，并成为反对淫靡柔弱诗风的一面旗帜。 建安诗文
建安诗文是沿着东汉后期文学固有的方向推进的，但这种发展同时带有飞跃性质。他的最显著的进步，一是特特征的凸显，二是情感表现的强烈，三是对艺术形式美的有意识的追求。
1曹操：字孟德，即时建安时期北中国的政治领袖，也是当时文坛上最有影响的人物。
曹操文学成就主要表现在诗歌方面，他的作品一般风格古直悲凉。《薤露》、《蒿里行》等，用乐府中挽歌的题目，反映汉末重大历史事件，用虚实相映的手法，描绘社会残破不堪、民众大量死亡的悲惨景象，气魄宏大，风格苍凉，完全突破了乐府诗原来的叙事传统。《短歌行》则是一篇用于宴会的歌辞，全诗由两个相互联系的主题组成：一是感叹时光易逝、人生短暂，一是渴慕贤才，希望得到他们的帮助，实现重见天下的雄心。正是因为生命短暂，它才弥足珍贵；追求不朽的功业，不仅是一种社会责任感，而且是为了使个人有限的生命获得崇高的价值。
曹操以其特殊的地位和豪迈的个性推动了建安文学的飞跃性突破。把原来缺乏个性、通常不署名的乐府诗改造成一种能够充分显示自我情怀和个人审美趣味的文人诗类型，为文学的发展开出一条道路；他与两个儿子曹丕、曹植，把建安文学推进到新的高度。
2建安七子以其他作家
建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢为
王粲：字仲宣，前人把他与曹植并成为“曹王”，诗歌代表作《七哀》两首之一。 他在诗文之外又以擅长辞赋著称，代表作为《登楼赋》。在建安文学小红，王粲与曹操都是有开创之功的作家。
孔融：《与曹公论盛孝章书》较有抒情色彩。《难曹公表制酒禁书》为嘲讽曹操之作。
刘桢：《赠从弟三首》、《杂诗》，《公宴诗》、《斗鸡诗》、《射鸢诗》以五言出名。
陈琳和阮瑀文章显示了更趋向于骈文的特征。阮瑀：《驾出北郭门行》；陈琳《饮马长城窟行》
徐幹：《玉台新咏》中《室诗》。
应瑒：《侍五官中郎将建章台集诗》，现存的几篇，较少特色。
其他作家：蔡琰《悲愤诗》、《胡笳十八拍》
3曹丕与曹植
曹丕：字子桓，曹操次子。他的文学创作以诗为主，其中乐府歌辞约占一半。他的诗喜袭用乐府和“古诗”的常见母题，善于拟写游子思乡、思妇怀远之情，以委婉细致见长。语言较为浅俗通畅，但比一般歌谣显得精致。
曹丕的五言体重，《杂诗》两首风格与《古诗十九首》略近。他的七言《燕歌行》二首，充分利用了七言诗的长处，音节和谐舒缓，描摹细致动人，情感缠绵动人，语言清新流丽，取得了多种效果。不仅为乐府产生一新体制，且为中国诗学开一新纪元。他的另一类大抵是做太子时着急文人宴游留下的，如《芙蓉池作》、《于玄武陂作》等，内容以写景为主。在散文中，两篇《与吴质书》文学性较强。
曹植：字子建，曹丕同母弟。史称曹植聪颖过人，个性却是为人过于直率。超凡的才华与不羁的性格，使他一方面有建功立业的雄心壮志，另一方面却因恃才傲物而饱受压抑，这两个方面在他的作品中都充分表现出来。曹植的诗大都生机勃发、情感丰沛和艺术表现精致华美。
曹植的诗歌分为前后两期：前期展现了他任性、颇有浪漫感的气质多，抒发远大理想和宏伟抱负，以及飞扬轻脱、气概豪迈，如《白马篇》、《名都篇》等。后期的作品因为生存环境恶劣，多是表现自己壮志难酬，倍受压抑的郁愤心情，典型代表作是《赠白马王彪》，全诗充满了悲苦之辞、愤慨之音。
在他的诗中，意向的构造十分用心，如《野田黄雀行》和《七哀》。他的诗歌语言往往有鲜明的色泽，已经注意到工整和精练。在建安文人诗中，开始有较多的自然景物描写，曹植也是代表之一。除了诗歌，曹植的散文和辞赋也相当出色。《与杨祖德书》、《与吴季重书》均是出色的抒情散文。
正始诗文
正始是魏废帝曹芳的年号，但习惯上所说的“正始文学”还包括以后直到西晋立国这一段时期的文学创作。
正始时期，玄学开始盛行。此时，司马懿和曹爽集团为争权夺利展开激烈斗阵，造成了恐怖的政治气氛。由于周围环境危机四伏，也由于哲学思考的盛行，正始文人很少直接针对政治现状发表意见；他们把从现实生活中得到的感受，推广位整个人类社会生活和历史的思考。这就是正始文学呈现出浓厚的哲理色彩。
正始文人有著名的“竹林七贤”： 阮籍、嵇康、山涛、王戎、阮咸、向秀、刘伶。
1阮籍：字嗣宗，阮瑀之子。史称其博览群籍，为人旷放不羁，性情自适，鄙弃礼法。自视很高，但随着司马氏篡权某图的显露，政治风云日趋险恶，他常常只能用醉酒佯狂的办法来躲避矛盾。
代表作：五言体《咏怀诗》诗八十二首，是在中国诗歌史上具有重要开拓意义的作品。这些诗多用象征手法喻写诗人对人生问题的深刻思考和内心的复杂情感，用笔曲折，含蕴隐约。《咏怀诗》在一些重要的方面代表了诗歌的新发展。它通过揭示理想的破灭，实际上宣告了建安诗人以政治功业为核心的对个人价值的追求的虚幻性，由此开始探究完全摆脱社会价值后个人生命的意义何在的问题。《咏怀诗》在抒情表现方面也有重大突破。他的诗歌意
境中较自然地融入了哲学思想，使诗歌的内涵更为深邃，并具有一种曲折婉转、引人入胜的艺术魅力。
而他的散文以《大人先生传》最为著名。文中虚构了一位超世绝群，飘飘乎天地四极的“大人先生”的形象，借以歌颂对精神自由，揭露封建礼法的虚伪的本质。
2嵇康：字叔夜。 “竹林七贤”之一，与阮籍齐名。嵇康与魏宗室通婚，曾任中散大夫。他崇尚老庄道学，著有《养生论》。山涛投靠司马氏后任吏部尚书，劝嵇康出仕，嵇康写《与山巨源绝交书》加以拒绝。
嵇康的是个也颇多显示起高洁的志趣和耿直的性格，较之阮籍的深沉，别有一种秀朗的特色。
代表作：《兄秀才公穆入军》，四言诗《幽愤诗》
西晋诗文
西晋虽是一个短暂而又不稳定的王朝，文学创作却很兴旺。无论是作家还是作品的数量，都远远超出前代。尤其诗歌是文学史上的一个重要环节。文辞的藻丽精工，对偶的运用，写景与抒情的紧密结合，哲理的融入，那只对诗歌声律的注意，都表现的颇为突出;同时，基于个人意识的觉醒而展开对人生价值的思考，在某些方面也更为深入的表现。
1陆机：字士衡。才冠当世，诗、文、辞赋都有突出的成就。尤其他的诗，沿着曹植的方向，创造出一种典雅华美、写景与抒情密合的风格，影响深远。如《招隐》；陆机诗的一种显著特点，即多用对偶句，这也是他的诗的显著特点，《苦寒行》接近通篇对仗；此外他的诗还大体以入声字押韵，而无韵句的居尾多为平声字，构成每两句之间非常明显的声调变化，如《文赋》。
《日出东南隅行》则以精致的笔触刻画了女性之美，陆机把自然之美和女性之美提升为单独价值，有美化人生和精神解脱的意义。
另外，他的代表作有《吊魏武帝文》、《辩亡论》、《豪士赋序》，《豪士赋序》更是通篇对偶，还使用不少长短缴存的隔音句对，有善于灵活运用虚词，已是成熟的骈文。
2潘岳：字安仁。热切于仕进，媚世权贵，人品遭到非议。但仕途不顺，常常感到苦恼。
文风追求辞藻绮丽，被誉为“烂若舒锦”。 其诗文均以善叙悲哀之情著称，他的《悼亡诗》三首，是追悼亡妻之作，获得较高评价。他的代表作还有《怀旧赋》《寡妇赋》《哀永逝文》等。无论是哀悼的文字，还是一般的抒情之作，都流露着低沉、伤感的情绪。着不仅是潘岳个人的特点，也反映了是到特点。悲哀不仅被当做心理事实来描述，而且，作家在这种描述中夜追求着富有美学效果的感动。
3张协：“三张”之中，张协的成就最高。他的作品主要收录于《文选》的《杂诗》十首，诗以精致的文辞，展示了面对自然引发的诸多感慨，其中写景之句尤精于锤炼，状物工巧。
4 左思与刘琨：
左思:字太冲，出生贫寒家庭，他的《三都赋》堪称传统大赋的尾声，据说曾引起“洛阳纸贵”。但在士族门阀制度下，他颇受歧视，最终脱离官场，专事著述。
代表作：《咏史诗》八首，独具风格，他借历史材料抒发个人的怀抱，开辟了咏史诗写作的新途径。
《娇女诗》描摹了他俩个儿女的娇憨天真，这种专写儿童而安全生活化的诗篇在文学史上是初次出现，有它的特别价值。
5刘琨：字越石，代表作有《扶风诗》、《答卢谌》、《重赠卢谌》。抒写家国之痛，英雄末路倾吐，但沉痛悲凉之气，足以感人。《诗品》评为“善为凄戾之词。自有清拔之气”。
东晋诗文
公元三一七年，琅琊王司马睿于建业称帝，史称东晋。这是个完全依赖大士族支撑的王朝，处在这环境之下的士人，一方面不放弃对政治与经济利益的追求，一方面又渴望在精神上获得更大的解脱。优雅从容，风流旷达，成为他们特别崇尚的生活态度。与此相应，东晋士族文化最突出的表现，是对玄学清谈和山水自然的爱好，这极大影响了东晋文学的特点。
1郭璞：字景纯，博学多识，又喜欢阴阳卜筮之术。诗、赋兼善。
代表作：《游仙诗》、《江赋》
郭璞的游仙诗有两类内容，一类是将对现实的失望不满用隐逸或游仙的方式表达出来；另一类内容，则是在承继传统上求仙长生之主题，以高蹈轻举、服食采药为主旨。他的游仙诗感情真实，坎壈咏怀。另外，郭璞诗情采斐然，描写形象生动，色泽丰富。
2玄言诗风：从正始以来，诗歌中开始大量融入老庄哲理，这一方面深化了诗的内涵，另一方面也出现因议论过多而损害诗的形象性和抒情性的弊病。晋室南渡后，玄学清谈盛行，诗歌普遍使用抽象语言来谈论哲理，这类诗被称为“玄言诗”。
特点：玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）， 在内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述。
3陶渊明：字渊明，号五柳先生。家境贫寒，性情任真，闲静少言，不慕荣利。曾数次出任小官，后辞官归田，退隐不仕。他被后人推举为整个魏晋南北朝最杰出的文学家。
陶渊明的思想与玄学有很深关系，但它又是更贴近日常生活的。他的《形、影、神》曾对人生价值和意义做过一番讨论，所得结论是“纵浪大化中，不喜也不惧。
应尽便须尽，无复独多虑”，即把生命看做是自然的一部分，从归化自然中得到欣慰，部位生命以外的东西而焦虑，也无须强求解脱。他又把老庄思想与原始的儒学取舍调和而形成自己的社会观。
陶渊明是一位全才型文学家，对后代影响最大的是诗歌，他的诗歌中，最具有代表性的是田园诗，如最有名的《饮酒》之五、《归园田居》组诗等。
冲淡平和是陶诗最显著的风格特征，但陶渊明并未以此掩盖内心的焦虑、激愤等种种不安宁的情绪。。所以《读山海经》组诗、《杂诗十二首》之二中，可以看到他热烈的性格和艺术风格的多样。陶渊明在诗歌发展史上的重大贡献，是他开创了新的审美领域和新的艺术境界。
陶渊明在诗歌发展史上的重大贡献，是他开创了新的审美领域和新的艺术境界。在陶渊明笔下，田园风光和劳作生活第一次呗当做重要的审美对象。
陶渊明散文中最著名的是《桃花源记》，表达了他对理想社会所作的美好想象，文章朴实优美，使语言、意境、主题达到高度统一。
辞赋以《归去来辞》最为著名，内容为描写由彭泽令任上归隐途中景象和还乡以后生活，其抒情色彩浓重，富有诗意，同时也充满了哲理内涵。另外，《五柳先生传》、《祭程氏妹文》、《感士不遇赋》等均有各自特色。《闲情赋》在陶集中尤为特殊，虽题意为防闲男女之情，但其中内容却是热烈的渲染男女之情，而且文辞流宕，色彩丰艳。
魏晋小说
魏晋时期志怪小说兴起，究其原因，鲁迅《中国小说史略》认为源于汉末巫风大畅和佛教传入的刺激。但另外魏晋时期社会思想比较活跃自由、人们对不那么正经的读物抱有较浓的兴趣也有关。
1《搜神记》：《搜神记》是魏晋志怪小说中，保存作品数量最多且最有代表性的一种。作者干宝，字令升，是两晋之际的史学名家。他在此书序中自称“发明神道之不诬”，同时亦有工人“游心寓目”即玩赏娱乐的意思。
《搜神记》的内容很广，其中还有一些爱情故事，如《韩凭夫妇》与《古诗为焦仲卿妻所作》有许多相似之处，《吴王小女》、《干将莫邪》等都有较为详细的爱情描写。
2《搜神后转》：《搜神后记》中有多则故事写及奇异的女性，与恋爱或相关或不甚相关，但都颇有情致，如《徐玄方女》写已成鬼的徐氏托梦给马子，要复生做他的妻，马子表示同意。此类的还有《袁相跟硕》、《白水素女》等。
总体而言，魏晋小说中优秀的故事已不仅对鬼神之事的好奇有关，它的情感倾向与整个魏晋文学的进步是相一致的。相应地，它的情节描写也开始变
得较为生动细致。志怪的历史又来甚久，但到魏晋时才呈现出比较明显的文学趣味，这是由社会原因的。
洪扬
10021212
秦汉魏晋文学纲要 洪扬 10021212
范文四：秦汉文学史之秦汉文学概述
秦汉文学史之秦汉文学概述
秦汉文学概述
公元前２２１年，秦王嬴政在相继灭掉韩、赵、魏、楚、燕之后，又派大将王贲从燕地向南挥戈攻齐，生俘齐王建，六国遂平，终于完成了统一大业，自称始皇帝，建立了秦王朝。这是中国历史上第一个中央集权的封建王朝，也使中国在历史上第一次实现了名符其实的大统一。这种大统一不仅是政治上的统一，而且也表现为军事统一，经济统一，文化统一，即所谓 车同轨，书同文.从此以后，在世界的东方，在中国大陆上，以汉族为主体的中华民族，就对自己的祖国，表现出了一种无比强大的向心力，虽经多次内乱与外患，但仍然 分久必合 ，保持了文化文明诸方面从未间断过的连续性，使华夏炎黄子孙始终得以生生不息，自立于世界民族之林。这种前所未有的大统一，不仅在更广阔的背景上促进了社会的进步，而且也为文学的发展提供了新的契机。但是，由于秦始皇和先秦法家一样，过分迷信武功、法吏而轻视文治，完全接受了法家 明主之国无书简之文，以法为教；无先王之语，以吏为师的偏颇的理论主张，尤其在他晚年（公元前２１３年）在社会矛盾已经十分尖锐，社会危机一触即发的关键时刻，又错误地接受了不懂得如何守成的法家人物李斯的焚书建议，严酷地推行旨在愚民的文化专制政策，妄图以此达到长治久安的目的，结果更加剧了社会矛盾和社会危机。到秦始皇死后第二年（公元前２０９年），陈胜、吴广在大泽乡揭竿而起， 天下云集而响应，赢粮而景从 ，爆发了中国历史上第一次农民大起义，秦王朝自建立只短暂的十六个年头，就在公元前２０６年被刘邦、项羽的起义大军推翻了。
秦王朝作为一个中央集权的统一封建国家只存在15年。这期间除皇帝的诏令和臣下的奏疏等实用文字外，没有散文名篇传于后世。而在文学发展中起过一定影响的是完成于秦统一前秦王政八年（公元前 239）的《吕氏春秋》和李斯作于秦王政十年的《谏逐客书》。前者由秦丞相吕不韦主持，由其门客集体编著，它同先秦其他诸子散文一样，有不少地方借寓言故事说理，富于文学意味；书中还保存了大量先秦时代的文献和佚文遗闻，是后世研究先秦历史文化的重要资料。后者是李斯为谏阻秦王拟驱逐六国来客而作。文章揆之以事理，说之以利害，排比铺张，有战国纵横家说辞的气势；而在文辞的修饰整齐、音节的和谐流畅等方面，又是汉代政论文和辞赋的先声。
秦王朝覆灭后，又经过四年的楚、汉之争，到公元前２０２年刘邦击败项羽，重新统一中国，定都长安建立了汉王朝，史称西汉。
汉承秦制，是指汉王朝从本质上承继了秦王朝以郡县制为典型特征的中央集权的封建大一统国家政体，以及制定了与此相应的诸如律令、军法、历法、礼仪等一整套制度，而并非是说也继承了秦王朝极为酷虐的政治统治。
汉代逐渐繁荣起来的文学，首先应该提到的是产生于战国后期的赋。因为赋才是两汉四百年间，从总体创作实况来看发展得最昌盛，最富于艺术的审美价值，最具有鲜明的时代特征，同时也最先表现出堪称为自觉创作意识的文学品种。早在西汉初期，这种文学体裁就已经开始风靡，不仅有此时最杰出的文学家贾谊的传世名作《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》等，而且甚至先后在吴楚地区的吴王刘濞、梁孝王刘武、淮南王刘安的府中，集中枚乘、庄忌、枚皋、司马相如等一大批艺术风格各异的名家，形成了影响很大的创作中心。
据《史记？司马相如列传》载，司马相如这位汉赋最杰出的代表人物早年正是仰羡梁孝王府中的赋家名望，才辞官前去投奔入盟的。不仅如此，在淮南王刘安府中，竟还出现了 淮南小山 、 淮南大山 这样的集体创作笔名。
从作品数量上看，仅据《汉书？艺文志》依一百多年后汉成帝时刘向校宫中秘书所整理著录的，就多达一百七十二篇；考虑到这些创作属于地方私家作品，不可能全部入宫保存，
一百多年后的刘向未必得见全豹，故而实际一定不止此数，足见创作之富。从作品艺术价值看，不仅现存枚乘《七发》是汉散体大赋的奠基之作，而且淮南小山《招隐士》也是骚体赋中极具艺术魅力，被称为 绍楚辞之余韵，非他词赋之比 的优秀作品。而到西汉中期的武、宣时代，由于国家鼎盛，帝王欣赏，更为赋体文学的发展提供了前所未有的温床。创作中心从地方诸侯移往中央帝京，创作规模也较以前愈加扩大，不仅出现了作为 言语侍从之臣 的专职赋家在 朝夕论思，日月献纳 ，而且公卿大臣也在 时时间作 ，数量之多，艺术成就之高，使赋体文学成为后世称道的 两汉文章之盛 的代表。这一时期，既有将汉赋推上发展顶峰的天才赋家司马相如，以其宏丽的《子虚赋》、 古妙 的《长门赋》等雄踞赋坛，也有堪称最富于艺术情趣的优秀赋家王褒，以其美仑美奂的《洞箫赋》创造性地完成咏物之体，还有艺术个性极为鲜明的东方朔，以其利刃般辛辣嘲讽的《答客难》又开新风。不仅如此，据《西京杂记》，司马相如甚至还提出了 赋家之心，苞括宇宙，总览人物 的 赋心说 ，从创作理论上阐发了 合綦组以成文，列锦绣而为质 ，通过艺术构思，描绘艺术形象的赋体的美学特质，标志着汉赋已经发展成为成熟的文学样式。尽管这种艺术形式本身具有弊病，诸如结体庞大而臃肿，重体物而轻抒情，往往表现出很强的颂圣应制性，常有 劝百讽一 的缺欠等，从而在全面反映社会生活、真切抒发作家内心情志上受到限制。但是，它毕竟在当时独一无二地以审美的观照，艺术地再现了泱泱大汉的图景，强烈地反映了时代精神，而且为我国文学体物手法的发展、表现题材的开拓等等方面，作出了前无古人的重大贡献。
这一时期散文创作也取得了十分突出的成就。虽然纯文学的散文作品很少，绝大多数都是应用性很强的文章著作，但是从中所显示出的艺术价值却是巨大的。散文在这一时期所发挥的积极的社会作用也是其他文学体裁所不能比的。秦代李斯的《谏逐客书》有效地说服了秦王政放弃错误的逐客令，促进了统一六国的历史进程。而西汉初期以贾谊、晁错为代表的政论散文，或则雄肆磅礴，或则沉实透彻，在总结治乱兴亡的历史经验教训，解决现实面临的重大困难上，都起到了非常重要的作用。特别应指出的是司马迁的史学巨著《史记》的问世，更使这一时期的散文放射出灿烂的异彩。《史记》不仅被誉为前无古人、后无来者的 史家绝唱 ，而且又以其所开创的传记体文学，极大地丰富了文学样式。除此之外，宣帝时桓宽《盐铁论》，也以其全面而丰富地反映武帝时期政治、经济、军事、文教等各方面社会现实的内容，以及简劲明快、自然流畅的语言风格，在文学史上占有重要地位。
这一时期的诗歌创作虽然比较沉寂，但是由于汉武帝大兴乐府，且采集民歌，毕竟也使当时北至燕、代，南达吴、楚，东起齐、郑，西抵陇西，遍及黄河上下、大江南北直接来自民间 感于哀乐，缘事而发 的民间诗歌得以搜集、整理，虽然流传下来的不多，但从《汉书？艺文志》著录汉成帝时刘向校书所提供的六十三首数字来看，也较可观了。更重要的是，从此掀开了我国诗歌史上独具魅力的汉乐府的一页，对后世诗歌的健康发展起了不可低估的作用。
西汉从元帝以后直至灭亡的六十年间，由于政治腐败，社会黑暗，王朝衰颓，思想领域复古思潮隆起，文学创作也由武、宣鼎盛逐渐下滑。大赋篇章，此时也少见往日文采。尽管有扬雄较为突出，以《甘泉赋》、《长杨赋》等作品成为继司马相如之后另一位具代表性的赋家，但终因时代不同，既无 鸿业 可供 润色 ，也无 上德 可供 宣扬 ，本身臃肿颂圣、体物淹情的缺欠已经越来越显露出来，所以最终被他放弃，并从理论上批判其为欲讽反劝的 童子雕虫 ，从而宣告了这种风靡一百多年的文学形式正在失去活力。然而，长时间居于支流的骚体赋，却由于适合文学家在王朝末日抒发内心的忧思悲慨，反倒顽强地表现出继续发展的态势，出现了刘歆《遂初赋》这样以述行寄意显示赋体转变的较好作品。这一时期诗坛仍然寂寥，但是值得注意的是民歌谣辞的流行。民歌谣辞以特有的朴实尖锐直刺暴政，反映民瘼，而且其规整的五言形式，为后世中国古典诗歌的形式创新和发展作了准备。
公元８年，西汉王朝终于被自身的腐败所摧垮。篡夺了政权的野心家王莽建立的新朝，
也由于更为暴虐，不过十五年就被农民大起义推翻。到公元２５年，南阳豪强地主刘秀称帝，建立了东汉王朝，历史又掀开了新的一页。
东汉前期，由于吸取了西汉与新朝灭亡的教训，在政治上实行对人民的让步政策，政权逐渐巩固，又出现了国家安定繁荣的景象；但在思想上则加强了文化专制，推行今文经学的谶纬迷信，激起了具有进步思想的文人的抵制和斗争。到和帝即位后，统治集团内部宦官、外戚擅权乱政，东汉政权跌入黑暗腐败的后期，至桓、灵末世愈发不可收拾。这种社会现实反映到文学上，则明显地表现为保守与革新的猛烈撞击，从而呈现新的发展与变化。首先在仍居主导地位的赋体文学上，一方面班固从官方正统思想出发，重新从理论上全面肯定已经衰落的颂圣性质的大赋，并以更加庞大的篇幅创作《两都赋》，企图重振西汉武、宣时代的声威，另一方面以行情寄志为方向的探索革新的尝试也同时并行。张衡就曾以《二京赋》加强对时弊的针砭，最后终于以抒情小赋《归田赋》出色地完成了赋体革命性的变革，推动赋体文学走上了更具艺术活力的全新的道路，引出了蔡邕《述行赋》、赵壹《刺世疾邪赋》等优秀作品。
另外，在散文创作上，不仅出现了抨击统治集团大力提倡的今文经学、谶纬迷信，以及种种社会弊病的佳作，如桓谭的《新论》、王充的《论衡》、王符的《潜夫论》等，而且更值得一提的是班固以卓越的才识，继司马迁《史记》之后，又撰修出了我国封建王朝历史上第一部杰出的纪传体断代史《汉书》。《汉书》以其体制的科学严整，内容的博大精深，开启了我国封建王朝延续不断的隔代官修正史的先河，不仅全面反映了西汉一代的社会整体状貌，而且成为仅次于《史记》的传记文学名著。
再者，在诗歌创作上，一方面乐府诗歌放射出夺目的光彩，迄今我们能见到的几十篇优秀作品大多出自东汉；另一方面文人诗也终于开始走出沉寂的低谷，无论是张衡、秦嘉、赵壹，还是未能传名的《古诗十九首》等篇的作者，都以他们优秀的诗歌创作，为五言诗体的成熟作出了重要贡献。
秦汉时期是中国文学从初始的自为逐渐走向自觉的重要发展时期，这不仅表现在各种体裁作品的创作上，同时也表现在文学批评的日益活跃上。这时不仅出现了西汉毛苌的《毛诗序》、东汉班固的《两都赋序》、王逸的《楚辞章句序》等文学批评的论文，而且还围绕屈原楚辞和汉赋展开了激烈的文学论争。此外，在王充的《论衡》中，相对集中地针对文学创作的目的性、内容与形式、继承与创新的关系、作家的才学修养等重要问题，进行了相当深刻的理论探寻与阐发，很多观点都对后世产生了重要影响。
范文五：中国古代文学史2 秦汉部分
中国古代文学史 精读笔记 复习专用 PART 2
第二编 秦汉文学
第一章 秦汉散文
*概述《谏逐客书》的主要特点。
一．《谏逐客书》以逐客不利于秦的统一为中心，首先铺叙历史上客卿辅助秦国并使之国富兵强的事实，以说明客卿不曾有负于秦；其次叙说秦始皇看重外国的好玩之物，而轻视客卿的事实，论定其重物轻人的错误；最后分析纳客和逐客的利害关系指出逐客非但不利于秦的统一大业，还会使秦国趋于危亡。结构严密。
二．文章罗列众多事实，极力铺陈，颇具纵横家法。
*简述贾谊散文的代表作及其特点。
一． 据实设论，理直气壮，深情恳切，是贾谊散文的重要特点之
一。如《治安策》开头即说：“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者三。”
二． 文章铺饰排比，渲染淋漓，深得先秦纵横家说辞的风神。如《论积贮疏》是贾谊散文中的名篇。
*简述晁错散文的代表作及其特点。
一． 切实中肯，论精识深，擅长分析，言之凿凿。如《论贵粟疏》以有力的论据，说明轻赋役以劝农功，贵粟而贱金玉对于国家发展的意义。
二． 晁错散文的另一个特点，是具有战国策士的纵横家风气，辞藻谐偶，句式铺排。如《上书言兵事》论“得地形”。
第二章 司马迁与汉代史传散文
*论述《史记》描写人物的艺术特点。
一． 精巧的剪裁和安排。
1．司马迁写人的剪裁和安排的手法。《史记》写人是在本人的传记中表现这个人物主要的经历和性格特征，以突出其主要特点，而其它的一些事件和性格特点则置入别人的传记中去描述。这个方法被称为“互见法”。如《高祖本纪》主要写刘邦起义、写他的知人善任，正面表现一代开国帝王的神采。而他性格中狡诈、残忍、无赖的一面，则在其它人物的传记中表现。“互见法”的使用，即使人物的主要性格特征鲜明突出，又揭示了人物多个侧面的性格特点，使之有血有肉，形象完整。
2．在同一篇传记中突出人物的主要性格，同时写出其性格的复杂性。如《李将军列传》中选取四个战役构成全文的骨架，从不同侧面描述李广的性格和遭际，四个战役写出了李广的主要性格特征。 二．人物之间的对比衬托。如《项羽本纪》和《高祖本纪》中，年轻气盛、好勇斗狠的项羽，与世故老成的刘邦形成鲜明的对比，对待同样的事情，他们的言谈举止都不相同：两个人都见过秦始皇，项羽说：“彼可取而代之也！”，刘邦说：“嗟乎！大丈夫当如此也。”项羽的率直卤莽，刘邦的持重刻深，宛然可见。 三．在特定的环境和场面中凸现人物特点。如《项羽本纪》的“鸿门宴”中项羽的优柔寡断，范增的阴鸷远见，刘邦的智诈狡猾，都在紧张激烈的矛盾冲突中得到鲜明的表现。
四．出色的细节描写和心理描写。如《李将军列传》中杀霸陵尉的细节，令人看到李广于机智勇猛之外，还有负能使气的一面。《史记》中也有以简单的心理描写来揭示人物性格特征之处它通过人物独白、语言或是由作者直接揭露出人物的内心世界。
五．以个性化的语言表现人物性格。如“彼可取而代也”率直大胆，可以想见项羽的强悍卤直；“大丈夫当如此也”，委婉曲折，写出了刘邦的贪婪狡猾。
第三章 汉代辞赋
*名词解释：骚体赋
以抒情为主，体制基本与先秦的楚辞相同，如贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟》、严戒《哀时命》、淮南小山《招隐士》等。
*简述贾谊骚体赋的创作特点。
贾谊骚体赋作，今存有《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》、《旱云赋》、《惜赋》残局，前散篇是代表作。 一．抒情述志、情感浓郁，是贾谊骚体赋的重要特色，如《吊屈原赋》借凭吊屈原而发述自己征途受挫、怀才不遇的幽愤，情感极为浓郁。
二．从艺术表现看，贾谊《吊屈原赋》《鵩鸟》二作都直述胸臆，议论多于形象。《旱云赋》描摹云气和大旱的情状，也很有表现力。
*简述枚乘开创大赋体式的《七发》及其特点。 一．铺叙描摹，夸饰渲染的文风。如“曲江观涛”描写江涛的汹涌澎湃。 二．缺乏作者的自我真情实感。整篇作品不见抒情的语句，没有作者喜怒哀乐的表现。
三．遣词造句趋向整齐、骈偶、繁难、华丽。
四．以主客问答的形式结构全篇。
这些特点，标志着大赋这种全新的文体正式登上了汉代文坛。 *简述《天子游猎赋》所代表的汉大赋的主要特点。
《天子游猎赋》采用问难的体式，整齐排偶的句式，已于楚辞不甚相同，而更大的不同表现在：
一．它丧失了真情实感。这是它与楚辞本质的不同。 二．空间的极度排比。《天子游猎赋》没有时间的纵向穿插，唯任空间的繁细铺排。
三．以直接而单纯的铺叙摹绘为主要表现手法。繁细的铺叙、夸张的摹绘，是《天子游猎赋》最主要的表现手法。以宫殿苑猎、山水品物为主要描摹对象。
四．遣词用语更加繁难辟涩。
《天子游猎赋》上述特点，表明它的根本特色不在抒情写志，而在于文才和游戏文字。
*论述杨雄大赋的创作特点
一．拓展了大赋的题材领域。
1．写祭祀，如《甘泉》、《河东》；
2．把笔触从京师移到外郡，从田猎发展到描摹都市、郡邑的繁华，如《蜀都赋》。
二．进一步加强了大赋“劝百讽一”的“劝”的色彩。（形容规讽正道的言辞远远及不上劝诱奢靡的言辞）杨雄的大赋几乎无讽谏。如《蜀都赋》同篇铺夸蜀郡山水之雄伟，物产之丰饶。
三．杨雄的大赋在写作上还有一些新的变化，首先是篇幅相对缩短，描摹对象集中。如《蜀都赋》专写蜀都山水雄伟，物产丰饶，《甘泉》、《河东》专写天子祭祀。其次是“以美为讽刺”的思想表达方式。如《长杨赋》把游猎说成是练兵。
*论述王褒《洞箫赋》在咏物赋发展中的地位。
《洞箫赋》以箫自况、抒发情思。《洞箫赋》在写作上有值得重视的贡献：
一．较之以前的咏物小赋，它在艺术表现上有了质的飞跃。作者以箫自况，把自己的遭遇和情感完全融入箫的描述中。
二．全文只描写乐器和音乐，从乐器的制作，到乐声的摹画，到乐用的阐述，完整而集中。作者开创了全文写音乐的先河。 三．《洞箫赋》咏物自况，融入作者浓烈的情感，其精神实质和创作倾向，与大赋有本质区别。
*论述班固《两都赋》 《两都赋》以“西都宾”和“东都主人”相互夸耀辩难结构全篇，描摹西都的形胜巨丽，铺叙东都的礼乐制度之美，表达了作者尊崇
礼仪制度而排斥形胜奢华的思想。《两都赋》在汉赋的发展过程中，有些新的内涵。
一．在赋的题材和内容上，不再以田猎、山川、为主，着重写京都，尤其是铺叙京都观念。
二．在谋篇布局上它摆脱了西汉大赋通篇铺叙摹画而“曲终奏雅”的模式，极大加强了讽喻劝导的篇幅。其《东都赋》部分，全篇都是劝讽。《两都赋》避免了西汉大赋“劝一讽百”的弊端，明确地表达了作者的思想。
三．《两都赋》主客辩难、抑客扬主的基本结构，描摹夸饰的基本笔法，以及鸿篇巨制的规模都还有模仿司法相如的显著痕迹。 *论述张衡在赋史上的作用和地位。
东汉赋体文学的创作，呈现为由大赋向抒情小赋的发展变化。张衡在这一发展过程中是承前启后的作家。
一． 张衡的《二京赋》在谋篇立意上虽然基本是模仿班固《两都赋》，但有所发展，除描绘田猎、宫室等，它还把商贾游侠、辩士以及街市、百戏等市井万象写入赋中，展示了一幅都市生活全图。《二京赋》的规模、容量和篇幅也超过了班固。可以说是汉代大赋的绝响。
二．其《归田赋》是东汉抒情小赋的开山之作。赋作抒发入世的感慨和厌倦，描写回归山水田园后悠然逍遥的生活，表达作者出世的愿望。
三．《归田赋》全篇只有四十句，形制短小；语句清丽流畅，绝无
夸饰堆砌；抒写自己的怀抱和情志，个性鲜明。这些特点，都标志着汉赋创作倾向的重大转变。
第四章 汉代诗歌
试叙汉乐府民歌的思想内容。
一．倾诉生活艰难困顿和漂泊流荡的诗，如《东门行》写一个贫民，因生活无着打算挺而险。《妇病行》写丈夫丧妻，单独与两三个孩子艰难度日，他连给孩子买食物的钱，都要向亲友求乞。
二．反映人民厌倦战争的诗。如《十五从军征》从一个老士卒的视角，揭露战争的惨无人道。这个老兵，一生征战，年老终于可以回家了，但是已经家破人亡！这首诗，极生动鲜明地揭露了战争的残酷无情。
三．讥刺达官显贵。如《鸡鸣》描写贵族富人的显贵和奢侈，颇具漫画意味。
四．抒写爱情、婚姻。如《江南》是一首极为优美的小诗，以莲叶之“莲”谐音爱怜之“怜”，在纯洁、秀美的景色中，歌唱着同样纯洁美丽的爱情。《上邪》是爱的誓言。
总之，汉代乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”，抒写人民切身的情事，情深意真。
*试叙汉乐府民歌的艺术特色。
一．叙事成分相对增多。
1．在叙述和抒情中插入情节，如《东门行》写贫民男子与妻子的争
论过程，《妇病行》写鳏夫向亲友求乞。再如《陌上桑》写秦罗敷与太守的一段对话，就是理想化的情节。
2．汉乐府民歌写人物最为成功的，当属《陌上桑》。它写秦罗敷的美貌，先是描写其梳妆打扮、接着写路人见到罗敷的反应从侧面烘托，写罗敷之美，没有直接、正面的描写，而罗敷之美呼之欲出。
二．汉乐府民歌抒情真挚浓郁，有直述胸臆的作品，如《东门行》；同时也善于以比兴、描写的手法抒情。如《上邪》罗列五种不可能发生的自然现象。 三．形式和语言方面的特点。汉乐府以杂言和五言为主，是从杂言渐趋五言，对五言诗的最后定型，产生了重要作用。汉乐府民歌的语言质朴浅白，往往使用口语，虽浅平直白，但富于表现力。 *试叙《古诗十九首》的艺术成就。!!!
一．言有尽而意无穷，是《古诗十九首》最鲜明的特点。如《行行重行行》，从字面看去，这诗没有难懂的字句。意思似乎就是思妇想念远方的游子；但是它的含义和情感却异常丰厚。首先。如果把“游子”理解为游子自称，则此诗可以看成是游子之辞。而游子想念妻子与妻子想念游子，感情内涵是不尽相同，体会也不同。其次，这诗所抒发的离别之情，是任何人都有过的情感体验。再次，诗句看似明白实际，但它的每一句，都可以给读者留下自由联想的广阔空间。
言有尽而意无穷形成的原因：
1．抒写的情感具有普遍性，容易引起读者的联想和共鸣；
2．表达情感的方式含蓄摸棱两可。
3．使用比兴手法。
从而造成它“言有尽而意无穷”的特色。
二．质朴自然，没有雕饰的痕迹。从情感说，《古诗十九首》感情诚挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好象都是信手拈来。如《涉江采芙蓉》，写游子思乡思亲的感情，感情极其纯真，没有杂质。
三．描写的景物、情境非常切合，能够形成情景交融的境界。如《去者日已疏》，写时光蹉跎的悲慨和孤凄的思乡情感。
1．以白描手法，写出门所见的景象：荒凉的坟墓，悲鸣的白杨。
2．比兴手法的运用，如《迢迢牵牛星》，整首诗都是写牛郎织女的传说，却把现实生活中游子思妇的离别情感也融会进去。
3．以象征手法创造圆融艺术境界，如《西北有高楼》，这首诗写楼的高美，曲的悲凉，人的孤独，其实正是作者自身及其生存状态的象征。
四．语言浅近自然，却又极为精练准确，如《行行重行行》“相去日已远，衣带日已缓”写相思令人憔悴。较多使用迭字，如《青青河畔草》《迢迢牵牛星》
*试叙《古诗十九首》的时代背景及主要内容。
东汉末年，社会动荡，政治混乱。下层文士漂泊蹉跎，游宦无门。这十九首诗歌，基本是游子思妇之辞。离情别绪、人生的失意和无常之感，是《古诗十九首》的基本情感内容。
一．离情别绪，表现为思乡和怀人。
1．游子的思乡情怀，如《涉江采芙蓉》：“还顾望旧乡，长路慢浩浩”。
2．思乡的根底，是思念家乡的亲人。如《涉江采芙蓉》写游子想念家乡的妻子，要采摘花草寄送相思。
二．思妇的闺思和愁怨，展示她们婉曲复杂的心态。这些作品可能是游子琢磨思妇的心态创作的。《迢迢牵牛星》写白昼到夜晚，思妇无心织布，遥望星河想着牛郎织女，只是悲叹、流泪。可以想见她思念游子的深切。
三．游士对生存状态的感受。
1．有宫掖迟滞的失意，如《回车驾言迈》
2．有世态炎凉的感受，如《明月皎夜光》
3．人生的飘忽如寄。
四．还表现了汉末下层士人对人生的某些观念。游宦的挫折，人生的失意，使他们面对现实，审时度势，重新思考人生的价值：他们想要摆脱虚名的困缚。
五．《古诗十九首》的作者们并不是玩物丧志。他们背井离乡，本是要求功名，但是经历了挫折和失落后，他们有了新的认识。在种种人生的价值取向中，他们更看中生存的价值。
总之，《古诗十九首》所抒发的，是人生最基本最普遍的几种情感和思绪，是“人同有之情“
