范文一：通过柏拉图人事西方文化

通过柏拉图人事西方文化

有篇文章这样写到: 怀特海(A(N(Whitehead)曾说:“一部西方哲学史不过是对柏拉图的注脚。”这句话也许有些夸张，但能够肯定的是，柏拉图哲学的“理型论”的确为西方哲学提供户可以不断汲取和开发的源头活水和精神资源，在很大程度广定下了西方哲学的基调。

由于西方文化是从人类动物性进入人类“文明”的长期发生和发展的，而文化体系的内涵却逐渐显露出巨大的差别这不仅仅是一种“思维”方式的问题，还包含的我们各种体验和经验方式的问题，体现了人类认知自然方式源头的各种差异性，随意否定某种文化的作用和内涵并不明智，更需要的是进行某种探讨性的理解。因此，在不同文化背景下去理解各种“知识”，特别是对作为“知识”载体的“词语”所表达的内涵还原就会产生很大不同，还原意味着重新从我们的感知、体会上来理解“言语”表达的什么，我们必须重新经历或体验某种文化给我们身体和心灵带来的影响来解读文化。人类最终要解决的是怎样认识自然和我们自己本身的生命问题，而不知道我们是怎样来认知自然的，或我们认知的方式是怎样的，一切争论都只是表面的问题，都是基于某种文化类型的角度的争论，采用超越文化的角度的观念，或许只能从每个“今天”或“当下”我们自身感知的意义上重新理解各种知识的来源和定位问题，这里只是对认知问题进行一点探

讨，或许只是能达到反对或消解那些既定知识论人的用意，转变某种今天我们对文化的再认识角度，建立我们自身的生命和文化的新理解。

作为自然之“本体”或“形而上”的意义，人是认知的中心，却不是“道”的中心，“道”体现了万物所共有，然而人类想认识自己和自然，就不能排除自己整个存在的内在和外在的自然，就不能仅仅用大脑和语言以及感官感觉的意义来认知，人依“道”所生，“道”也在人之中体现，“道”也是万物之所依，这就是自然的“本体”含义，因此，人只有从自身中去体悟万物与自身相依存的一体性，才能获得对“道”的认知目标，所谓“体悟”是从每个人自己本身的整体与自然整体的一种“感应”并来达到认知自然的“本体”，这体现或形成了一种中国人文化表达认知自然的方式，也是西方知识意义上人文科学和自然科学的统一，但表达上却和西方的两种科学都截然不同。西方是把自然作为外在的东西或用“感官感觉”和“思维”的客体，去理解和表达自然的“实在”，这种“自然”含义只是接近感官感知部分的“言语”性描述，他们创造了某种言说的、理念的“普遍规律”或哲学，这是整个西方哲学和科学甚至是人文科学认知自然的基础，这就是所说说的柏拉图的“理型论”。

西方文化的理念和抽象是什么含义呢,简单来说抽象首先是以“形”之“象”为前提，然后抽离出某种固定的概念，比如就人类的视觉来说，“红”色的血，“红”色的太阳，“红”色的花朵。抽象

出“红色”，任何具体物体本身的确没有“红色”这个“物”，却有“红”这种真实或“理念”的存在，柏拉图认为这是形而上的东西，“理念”具有自然本质属性的意义和自然存在的真实，自然本身提供了这种“红色”的“真理”，人们的认识就是把这种内含于自然属性的“红色”理念表达和揭示出来。“普遍规律”也是首先对自然进行这种抽象化为基础，然后才能形成概念的逻辑关系结构来描述自然，比如“运动规律”是通过人类行为和视觉的感官观察获得“物体”在时空中的运行“规律”，这首先要基于时空概念理念的定位，而时空观念也仅仅是人类作为生物之一的感觉系统所形成的，不论是康德先验时空还是牛顿的绝对时空，以至于爱因斯坦的相对时空，都蕴含着人类感官感知的定义，有了这种概念的定义才能产生西方物理学的运动学等等，尽管这种理念达到了抽象“数学言语”最深抽象的描述，似乎已经没有了物的“形”，而具有了“形而上”的超越，但这种抽象的思维还是依赖于人类感官的能力上，是从“物形”而来的认知，从几何学在柏拉图哲学中的重要作用和地位也可以看出西方哲学的特征，几何学正是“物形”的抽象和逻辑的典范。因此，从感官到抽象的观念作用到人类大脑的思维，并影响着感官进一步的感知“自然”，这时候人们“感觉”的自然已经是人为或“文化”的“自然”认知过程了，也就是说感官认知模式让我们“看”到了“自然”的表象，但真实的自然却隐秘起来了，这也意味着西方自然科学的“经验”含义也包含着这种理解和感官感觉角度的“自然”，它已经有了人类自创的特定含义，这也形成了感官和概念思维相互促进的西方哲

学和科学的认知“发展”进程，从“言语”的发生到形成思维和感觉的相互基本作用后，实践和认识——再实践到再认识，始终没有离开这种认知模式的轨道，“感官”意识性的最初“言语”的表达侧重，就形成了“思维”和“感觉”自然的模式化，这种模式又作用到感官上，来重新调整“感觉”的模式，使其对“自然”的认识看起来就进一步的深化，然而困难的是怎样能知道通过感官形成的抽象概念理论或数学表达是和真实自然相对应的呢,今天的科学哲学似乎否定了这种“形而上”追求可能性，而今天定义的“自然科学”不如说是一种“仿真的自然”、“模拟的自然”、“理性建构的自然”、“人类观念化的自然科学”或“语言意义上的自然科学”，因此就我们现在承认的自然科学来说，实际是西方文化中的“科学”意义，它首先体现的是文化意义，或者说西方人创造的一种“感觉”模式的文化，当然技术也就是这种文化的应用和对自然的改造意义而言。此外，只有从这种“言语”的抽象概念发明后，才能发现逻辑关系的各种“物”的联系，因此西方哲学和科学的“言语”就成了建立西方“形而上”本体的基石，这也让西方自然科学产生了某种片面理解的自然根本，它是这种哲学理念发明的结构化“自然”的文化发展，体现了从感官意义的“形”的感知经验到“言”的思维去探索的自然认知。

范文二：通过柏拉图认识西方文化

通过柏拉图人事西方文化

有篇文章这样写到:怀特海(A . N . Whitehead )曾说:“一部 西方哲学史不过是对柏拉图的注脚。 ”这句话也许有些夸张, 但能够 肯定的是, 柏拉图哲学的“理型论”的确为西方哲学提供户可以不断 汲取和开发的源头活水和精神资源, 在很大程度广定下了西方哲学的 基调。

由于西方文化是从人类动物性进入人类“文明”的长期发生和 发展的, 而文化体系的内涵却逐渐显露出巨大的差别这不仅仅是一种 “思维”方式的问题, 还包含的我们各种体验和经验方式的问题, 体 现了人类认知自然方式源头的各种差异性, 随意否定某种文化的作用 和内涵并不明智,更需要的是进行某种探讨性的理解。因此,在不同 文化背景下去理解各种“知识”, 特别是对作为“知识”载体的“词 语”所表达的内涵还原就会产生很大不同, 还原意味着重新从我们的 感知、 体会上来理解“言语”表达的什么, 我们必须重新经历或体验 某种文化给我们身体和心灵带来的影响来解读文化。 人类最终要解决 的是怎样认识自然和我们自己本身的生命问题, 而不知道我们是怎样 来认知自然的, 或我们认知的方式是怎样的, 一切争论都只是表面的 问题, 都是基于某种文化类型的角度的争论, 采用超越文化的角度的 观念, 或许只能从每个“今天”或“当下”我们自身感知的意义上重 新理解各种知识的来源和定位问题, 这里只是对认知问题进行一点探

范文三：柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事

柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事

柏拉图曾以画家画床的事例说明可以感知的现实世界是虚幻之物。他说，木匠依照先存的“理念”造床，画家又依据木匠所做之床画床，因而画家笔下的床离“真实”有三层距离，是“理念”的摹本，只能蒙骗凡人的眼睛。

(转载http://www.zgshj.com/News/CandP/2006-5/10/2006051008243823.htm)

在《理想国》第二、三卷里，柏拉图从宗教和道德角度出发，为诗歌设定了种种规约。这些规约基于神为善因与道德理想主义原则，要求诗人或音乐家可以采用颂诗的方式，摹仿或再现诸神的美德与英雄的行为，好让“近朱者赤，近墨者黑”的年轻卫士受到良好的艺术教育，借以鼓励他们“闻贤思齐”，习仿诸神与英雄的各种善举，塑造自身的道德人格，以便成为优秀的战士与公民。然而，在第十卷里，柏拉图改变了往前的态度，专就诗歌等艺术的摹仿问题进行了否定性的批判与探讨，而且以著名的床喻对此作了诗化的描述。

在凡是我们能用同一名称来表示多数事物的场合，我们总是假定它们只有一个理式(ειδο?)。统摄许多家具的理式只有两个:床(κλιναι)的理式与桌子(ηραπε,αι)的理式。制造床或桌子的工匠，注视着各自的理式，分别制造出我们使用的床和桌子。制造其他事物也是如此。但理式本身则不是任何工匠所能制造出来的。但有一种万能的匠人，他能制作出各行各业

παληα πο,ε,)。他不仅能制作一切用具，而且还能制作一切植物、动物，的匠人所造的一切东西(ο?

以及他自身。此外他还能制造天、地、诸神、天体和冥间的一切。其实，你自己也能在“某种意义上”制作出所有这些东西。假如你拿一面镜子到处照的话，你就能很快地做到这一点。然而，这种制作不是真实的制作，而是影象的制作(θαινομενα, ου μενηοι ονηα γε ηου η, αλ,～εια)。如同画家“在某种意义上”制作一张床一样，那只是床的影象而已。要知道，如果一个匠人不能制造事物的本质，那他也就不能制造真实体，而只能制造一种近似(但并非)真实体的东西。

假定有三种床，一种是自然的床(,ι,λα, ελ η, θσζε,)，我认为那是神造的(,εολ εργαζαζ,α,)。一种是木匠造的床(κ,α δε γε ,λ ο ηε,λωλ)，再一种是画家画的床(κ,α δε ,λ ο ,ωγραθο?)。画家，木匠(,ι,λοπο,ο?)与神分别是三种床的制造者。神制造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个以上这样的床，以后也不会再造新的了，因此是床的“自然制造者”(θσηοσργολ)。自然的床以及所有其他自然的事物都是神的创造。木匠是某一特定床的制造者。而画床的画家绝非制造者，他只是摹仿神与木匠的作品。因此，我们把与自然隔着两层的作品的制作者称为摹仿者(ηρ,ηοσ αρα γελλ,καηο? απο η,? θσζεω? κ,κ,η,λ ,αιε,?)。悲剧诗人既然是摹仿者，那他就像所有其他摹仿者一样，自然而然地与国王或真实相隔两层(ηραγωδοπο,ο? ε,περ κ,κ,η,? εζη,, ηρ,ηο? η,? απο βαζ,ιεω? η,? αι,,ε,α?

πεθσ,ω?)。

画家摹仿的是工匠的作品。画家在画每一事物时，是在摹仿事物实在的本身还是其看上去的样子呢,是在摹仿影象还是真实呢,显然是在摹仿影象。摹仿术和真实体之间的差距很大。摹仿术之

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所以无所不能，正因为它只要把握了事物的一小部分(而且还使表象的一小部分)就能制造任何事物。譬如说，一个画家能给我们画出鞋匠、木匠或别的什么工匠。虽然他自己对这些技术都一窍不通。但是，如果他是一个优秀画家的话，他就可以画出一个木匠的肖像，只要将其摆在一定的距离之外去看，就能骗过小孩和一些愚笨的观众，会使他们信以为真。因此，我们务必牢记:当有人告诉我们说，他遇到过一位精通一切技艺、懂得一切事物的人，其精通的程度还要超过任何行家里手的人，那我们就必须告诫他:“你是一个傻瓜，显然是上了魔术师或摹仿者的当。你以为那人全知全能(παζζοθο?)，是因为你分不清什么是知识、无知与摹仿这三件事。

(转载http://philosophy.cass.cn/facu/wangkeping/08.htm)

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范文四：柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事

柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事

柏拉图在《理想国》第十卷里借助床喻所描述的摹仿论，通常被视为否定性的艺术理论，因此在理解和诠释上容易将其简化为“理式的影子论”，进而会忽视其中潜在的丰富内涵。即便如此，从来还没有人否定柏氏摹仿论在西方美学思想史上的重要地位。譬如，英国美学史家鲍桑葵就将其视为西方美学理论的“重要基石”。那么，这块“重要基石”的成因何在呢？或者说，柏氏摹仿论的理论意义何在呢？本文将参照相关的语境、理论背景与艺术实践，从形而上学的艺术观和艺术形象创作论等角度对此问题予以审视和分析。 一 源于床喻（Κιηλε）的摹仿论 在《理想国》第二、三卷里，柏拉图从宗教和道德角度出发，为诗歌设定了种种规约。这些规约基于神为善因与道德理想主义原则，要求诗人或音乐家可以采用颂诗的方式，摹仿或再现诸神的美德与英雄的行为，好让“近朱者赤，近墨者黑”的年轻卫士受到良好的艺术教育，借以鼓励他们“闻贤思齐”，习仿诸神与英雄的各种善举，塑造自身的道德人格，以便成为优秀的战士与公民。然而，在第十卷里，柏拉图改变了往前的态度，专就诗歌等艺术的摹仿问题进行了否定性的批判与探讨，而且以著名的床喻对此作了诗化的描述。这里不妨先看看这段经过压缩了的对话： 在凡是我们能用同一名称来表示多数事物的场合，我们总是假定它们只有一个理式（εηδνο）。统摄许多家具的

理式只有两个：床（θιηλαη）的理式与桌子（ηξαπεδαη）的理式。制造床或桌子的工匠，注视着各自的理式，分别制造出我们使用的床和桌子。制造其他事物也是如此。但理式本身则不是任何工匠所能制造出来的。但有一种万能的匠人，他能制作出各行各业的匠人所造的一切东西（νο παληα πνηεη）。他不仅能制作一切用具，而且还能制作一切植物、动物，以及他自身。此外他还能制造天、地、诸神、天体和冥间的一切。其实，你自己也能在“某种意义上”制作出所有这些东西。假如你拿一面镜子到处照的话，你就能很快地做到这一点。然而，这种制作不是真实的制作，而是影象的制作（θαηλνκελα, νπ κεληνη νληα γε ηνπ ηε αιεζεηα）。如同画家“在某种意义上”制作一张床一样，那只是床的影象而已。要知道，如果一个匠人不能制造事物的本质，那他也就不能制造真实体，而只能制造一种近似（但并非）真实体的东西。

假定有三种床，一种是自然的床(θιηλαη ελ ηε θπζεη) ，我认为那是神造的(ζενλ εξγαζαζζαη) 。一种是木匠造的床(κηα δε γε ελ ν ηεθλωλ) ，再一种是画家画的床(κηα δε ελ ν δωγξαθνο) 。画家，木匠(θιηλνπνηνο) 与神分别是三种床的制造者。神制造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个以上这样的床，以后也不会再造新的了，因此是床的“自然制造者”(θπηνπξγνλ) 。自然的床以及所有其他自然的事物都是神的创造。木匠是某一特定床的制造者。而画床的画家绝非制造者，他只是摹仿神与木匠的作品。因此，我们把与自

然隔着两层的作品的制作者称为摹仿者(ηξηηνπ αξα γελλεκαηνο απν ηεο θπζεωο κηκεηελ θαιεηο) 。悲剧诗人既然是摹仿者，那他就像所有其他摹仿者一样，自然而然地与国王或真实相隔两层(ηξαγωδνπνηνο εηπεξ κηκεηεο εζηη, ηξηηνο ηηο απν βαζηιεωο ηεο αιεζεηαο πεθπθωο) 。

画家摹仿的是工匠的作品。画家在画每一事物时，是在摹仿事物实在的本身还是其看上去的样子呢？是在摹仿影象还是真实呢？显然是在摹仿影象。摹仿术和真实体之间的差距很大。摹仿术之所以无所不能，正因为它只要把握了事物的一小部分（而且还使表象的一小部分）就能制造任何事物。譬如说，一个画家能给我们画出鞋匠、木匠或别的什么工匠。虽然他自己对这些技术都一窍不通。但是，如果他是一个优秀画家的话，他就可以画出一个木匠的肖像，只要将其摆在一定的距离之外去看，就能骗过小孩和一些愚笨的观众，会使他们信以为真。因此，我们务必牢记：当有人告诉我们说，他遇到过一位精通一切技艺、懂得一切事物的人，其精通的程度还要超过任何行家里手的人，那我们就必须告诫他：“你是一个傻瓜，显然是上了魔术师或摹仿者的当。你以为那人全知全能（παζζνθνο），是因为你分不清什么是知识、无知与摹仿这三件事（κε νηνο ηεηλαη επηζηεκελ θαη αλεπηζηεκνζπλελ θαη κηκεζηλ εμεηαζαη）。” [i][1]

这段话是柏拉图借苏格拉底之口，从形而上学的原则出发来阐发摹仿

论的。反过来说，形而上学的原则正是通过摹仿论得以明确表述的。鲍桑葵在论及希腊美学思想时指出，“希腊人关于美的性质和价值的学说的基础，是由三条相互关联的原则构成的，其中只有一条可以称得起是‘美学理论’。”[ii][2] 那就是审美原则，另外两条分别称之为道德主义原则与形而上学原则。柏拉图的上述摹仿论，主要是针对再现艺术而发的，古希腊语中的κηκεζηο（摹仿）一词，本身就包含着“再现”（representation ）、“再造”(remaking)与“复制”(reproducting)等义。因此，似乎可以顺势推导出这一结论：摹仿艺术的性质与价值的学说基础，是由三条彼此关联的原则构成的。不过，这种学说无论是在本体论意义上，还是在价值论领域里，不仅与形而上学、道德主义和审美等三条原则相关，而且与当时希腊流行的实在论、理念论、人本论和批驳法等四种思潮有涉，[iii][3] 尤其是与柏拉图本人情有独钟的二元学说和道德理想密切相联。

范文五：柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事-教学考试网

内容

柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事

柏拉图《理想国》里“画家画床”的故事柏拉图曾以画家画床的事例说明可以感知的现实世界是虚幻之物。他说，木匠依照先存的“理念”造床，画家又依据木匠所做之床画床，因而画家笔下的床离“真实”有三层距离，是“理念”的摹本，只能蒙骗凡人的眼睛。

(转载http:www.zgshj.comNewsCP20065102006051008243823.htm)在《理想国》第二、三卷里，柏拉图从宗教和道德角度出发，为诗歌设定了种种规约。这些规约基于神为善因与道德理想主义原则，要求诗人或音乐家可以采用颂诗的方式，摹仿或再现诸神的美德与英雄的行为，好让“近朱者赤，近墨者黑”的年轻卫士受到良好的艺术教育，借以鼓励他们“闻贤思齐”，习仿诸神与英雄的各种善举，塑造自身的道德人格，以便成为优秀的战士与公民。然而，在第十卷里，柏拉图改变了往前的态度，专就诗歌等艺术的摹仿问题进行了否定性的批判与探讨，而且以著名的床喻对此作了诗化的描述。

在凡是我们能用同一名称来表示多数事物的场合，我们总是假定它们只有一个理式(ε,δο?)。统摄许多家具的理式只有两个:床(，ι,λα,)的理式与桌子(ηραπε,α,)的理式。制造床或桌子的工匠，注视着各自的理式，分别制造出我们使用的床和桌子。制造其他事物也是如此。但理式本身则不是任何工匠所能制造出来的。但有一种万能的匠人，他能制作出各行各业的匠人所造的一切东西(ο? παληα πο,ε,)。他不仅能制作一切用具，而且还能制作一切植物、动物，以及他自身。此外他还能制造天、地、诸神、天体和冥间的一切。其实，你自己也能在“某种意义上”制作出所有这些东西。假如你拿一面镜子到处照的话，你就能很快地做到这一点。然而，这种制作不是真实的制作，而是影象的制作(θα,λοκελα ου κεληο, οληα γε ηου η, αι,～ε,α)。如同画家“在某种意义上”制作一张床一样，那只是床的影象而已。要知道，如果一个匠人

不能制造事物的本质，那他也就不能制造真实体，而只能制造一种近似(但并非)真实体的东西。

假定有三种床，一种是自然的床(，ι,λα, ελ η, θυζε,)，我认为那是神造的(～εολ εργαζαζ～α,)。一种是木匠造的床(κ,α δε γε ,λ ο ηε，λωλ)，再一种是画家画的床(κ,α δε ,λ ο ,ωγραθο?)。画家，木匠(，ι,λοπο,ο?)与神分别是三种床的制造者。神制造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个以上这样的床，以后也不会再造新的了，因此是床的“自然制造者”(θυηουργολ)。自然的床以及所有其他自然的事物都是神的创造。木匠是某一特定床的制造者。而画床的画家绝非制造者，他只是摹仿神与木匠的作品。因此，我们把与自然隔着两层的作品的制作者称为摹仿者(ηρ,ηου αρα γελλ,καηο? απο η,? θυζεω? κ,κ,η,λ ，αιε,?)。悲剧诗人既然是摹仿者，那他就像所有其他摹仿者一样，自然而然地与国王或真实相隔两层(ηραγωδοπο,ο? ε,περ κ,κ,η,? εζη, ηρ,ηο? η,? απο βαζ,ιεω? η,? αι,～ε,α? πεθυ，ω?)。 画家摹仿的是工匠的作品。画家在画每一事物时，是在摹仿事物实在的本身还是其看上去的样子呢,是在摹仿影象还是真实呢,显然是在摹仿影象。摹仿术和真实体之间的差距很大。摹仿术之所以无所不能，正因为它只要把握了事物的一小部分(而且还使表象的一小部分)就能制造任何事物。譬如说，一个画家能给我们画出鞋匠、木匠或别的什么工匠。虽然他自己对这些技术都一窍不通。但是，如果他是一个优秀画家的话，他就可以画出一个木匠的肖像，只要将其摆在一定的距离之外去看，就能骗过小孩和一些愚笨的观众，会使他们信以为真。因此，我们务必牢记:当有人告诉我们说，他遇到过一位精通一切技艺、懂得一切事物的人，其精通的程度还要超过任何行家里手的人，那我们就必须告诫他:“你是一个傻瓜，显然是上了魔术师或摹仿者的当。你以为那人全知全能(παζζοθο?)，是因为你分不清什么是知识、无知与摹仿这三件事。

(转载http:philosophy.cass.cnfacuwangkeping08.htm)

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