世界音乐发展史第一篇

第一章 音乐的起源和上古时期的音乐

人类社会从什么时候开始有了音乐，已无法查考。但从古至今在音乐中却没有国界之分和种族之别，所谓乐器，就是奏出音乐的工具。如前所述，音乐的起源是以声带为乐器的“歌唱”，但人类伴随着智慧的发展，开始了使用工具。不仅利用声音唱歌，而且在管上凿孔或者张弦抚弄以奏出音乐作为游戏，这就产生了乐器。

一、弦乐器的起源传说

墨丘利(Mercury )是希腊神话中诸神的使神。据说他在

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尼罗河畔散步时，脚触一物发出美妙的声音，他拾起一看，发现原是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋所发出的声响。墨丘利从此得到启发，而发明了弦乐器。虽说后人考证在墨丘利以前就已经有了弦乐器，但也可能是由此得到了启发。

二、管乐器的起源传说

中国古代历史记述了距今五千年前的黄帝时代，有一位名叫做伶伦的音乐家，他进入西方昆化山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一故事也不能完全相信，但是，可将其看做是有关管乐器起源的带有神秘色彩的传说。

三、中国古代音乐

中国最初的帝王——黄帝，是五千年前创造了历法和文字的名君。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏羲”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏了张有五十弦的琴，由于音调过于悲伤，黄帝将其琴断去一半，改为二十五弦。 此外，在黄帝时代的传说中，还有一位名为神农的音乐家，他教人耕作，并发现了医药，据说是牛首人身。他创造了五弦琴，如果设想当时的音乐是使用五声音阶，那么这是理所当然的。

论及古代中国音乐的书籍，据说为数不下三百种之多。孔子是距今大约二千五百年前的人，本人是音乐家，关于论述音乐的随笔很多。他曾正式习琴，在悲哀与欢乐的时候都抚

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琴以慰，并传授弟子。据说他有三千弟子，其中通六艺者达七十二人。孔子之所教，可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳的秩序，“乐”是取得谐调。也就是说，在他的哲学中，道德与音乐居于同等地位，力图以音乐来提高品德。孔子非常爱好古琴，并能自行作曲，关于音乐的评论也可见于论语中。

另一方面，古代中国的宫廷音乐多为舞乐，即诗、舞和音乐融为一体，和今天的舞蹈是完全不同的。

四、埃及、阿拉伯的古代音乐

埃及文明是世界上最古老的文明之一。从作为帝王古墓的金字塔内石壁的雕刻上，可以看出演奏音乐的盛况以及音乐演奏者的行列，雕刻中有以手指弹奏的竖琴状的弦乐器，以及各种笛类乐器。

阿拉伯等地区的器乐也相当发达，自古以来就使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶。

五、希腊古代音乐

希腊音乐的起源也笼罩着一层神话的面纱。阿波罗神主掌音乐，其下有九位缪斯(Muse )女神，将音乐称为Music 或Musik ，希腊乐器中，有叫做阿乌洛斯的V 字型双管笛，有叫做里拉(Lyra )的手琴，还有叫做齐特尔(Kithara )的类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。

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六、纯律的产生

公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯(Pythagoras )用一种称为弦琴(Monochord )的单弦乐器，首先解释出纯律理论。这就是根据弦的长度，以一比二作为完全八度，以二比三作为完全五度的方法，把当时所使用的一切音程都计算出来了。

第二章 中世纪音乐

一、基督教与中世纪的音乐

中世纪时代的欧洲，教会比国家或其它社会集团，都有更强大的统治权力。在那个时代，包括哲学的各种学问和艺术都为教会服务，中世纪的音乐由于基督教而取得了不寻常的发展。在教会音乐中，开创了复调音乐的形式并完成了对位法。最初印刷乐谱，是教会为了作弥撒而用的。键盘乐器的兴起以至其教授法，没有一件事能够离开教会而产生。从音乐的全部理论到记谱法，以至合唱、合奏，多半都是中世纪教会的遗产。今天的交响乐和歌剧的内容虽然绝大部分是描写世俗的，也不能说与中世纪的教会无关。

教会音乐，最初大概是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，可以想象是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。

二、罗马式音乐

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“罗马风格”一词主要来自那个时代的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式遗物之一。这种音乐既无和声也无伴奏，其特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑是完全一致的。 罗马式音乐是中世纪这一时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏

(Gregorian Chant)，这是典型的天主教音乐。在漫长的中世纪里，音乐方面起了最重要作用的正是格雷戈里圣咏，它是纯粹的单旋律的歌唱。在格雷戈里圣咏中，已经有多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了伊奥尼亚调式及爱利亚调式，进而形成今日的大、小调音阶。在格雷戈里一世时代，已经在罗马设立了称为“歌唱班”的教授圣咏的学校，这可看作是世界上最早的音乐学校之一。

安普罗修斯(Ambrosius ，340,397)圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱的形式等。在圣咏中，歌词与语言的语势、声调的高低和节奏的关系以极为理想的形式得到解决，它们非常自然而完善地表现了宗教感情，可以看作是到这一时代为止的音乐艺术的总结。

第三章 文艺复兴时期的音乐

一、哥特风格和文艺复兴

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从十三世纪中后期到十四世纪，欧洲社会进入文艺复兴时期，北欧兴起了哥特风格的艺术，哥特风格表现得最明显的是在建筑方面。在音乐中，哥特风格从未明确地形成为代表一个时代的形式，但起始于奥干努姆(Organum )的复调形式，相当明确地表现出哥特风格的特征。在十二世纪时期的许多经文歌中，除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律之外，还有采用舞蹈旋律和爱情歌曲的旋律，配以不同的歌词和拍子共同歌唱的形式。 二、文艺复兴与音乐

音乐上的文艺复兴，略晚于其他文艺形式如文学、美术等。有代表性的作曲家，首先可以举出弗朗切斯兰迪诺(Francescl Landino ，1325(?),1397)，他采用了同时歌唱三种不同歌词的这一大胆手法，留下了许多牧歌和叙事曲。杜法伊(Guillaume Dufay，1400,1474)则完成了四声部手法。奥干努姆(Organum )的复调手法，更导致了以巴赫为顶峰的对位法理论的完成。

从十一世纪末叶到十三世纪末叶，欧洲发生了十字军东征事件。这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大的影响，在音乐上的显著表现是出现了游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物，所唱的诗歌内容有情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教或道德方面的内容等等。作为乐器则使用类似竖琴那样的小型手琴或古提琴族内的乐器。

第四章 巴罗克时代的音乐

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一、巴罗克(Baroque )风格

从年代上说，大体上从十六世纪末到1750年间的音乐，称为巴罗克音乐。十六世纪末叶，音乐史上第一部歌剧在意大利的佛罗伦萨上演，也是以乔万尼加布里埃利(Giovanni Gabrieli ，1557(?),1612)为中心的“威尼斯乐派”的全盛时期。而1750年则是对位法大师约翰塞巴斯蒂安巴赫去世之年，代表巴罗克巅峰的对位法音乐可以认为以巴赫去世而告结束。

巴罗克(Baroque )一词，原来的意思是形状不整的珍珠，最初是在建筑方面来表明一种艺术形式。文艺复兴时期的艺术是以希腊、罗马的形式美为第一性的，对之而言，巴罗克风格是一种全新的表现形式，也是后来兴起的洛可可(Rococo )艺术的前提。

巴罗克时代的欧洲音乐以德国、意大利和法国等几个国家为代表，音乐艺术在这一时期达到了前所未有的迅猛发展。

二、巴罗克时代的德国音乐

巴罗克时代的德意志音乐，可以说以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，则他们的音乐就是塔顶，他们吸收了文艺复兴以来的意大利的新音乐，并开拓了一条新的道路。

许茨(Heinrich Schutz ，1585,1672年)比巴赫和亨德尔恰恰早生一百年，二十四岁时赴意大利留学，就读于威尼

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斯乐派的大师加布里埃利(Giovanni Gabrieli ，1557,1612)。他回德国后，发表了第一部德文歌剧《达夫内》，此外还创作了许多受难曲。许茨的风格对后来的两位巴罗克音乐大师巴赫、亨德尔的创作有着重要的影响。

亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在集成传统音乐方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放着射着异彩。亨德尔的作品，多为歌剧和清唱剧音乐，在器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响;而巴赫的音乐，在声乐作品中也含有强烈的器乐因素，这预示了以后的古典主义时代的到来。

三、巴罗克时代的意大利音乐

歌剧这一伟大的艺术形式，就诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。古老的城市佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，他们开始给古老的希腊故事谱曲，并且穿上戏装演出，而整个故事是由一个合唱队唱出来的，这无疑就是歌剧的雏形了。后来经过发展，故事里的每个角色由一个歌唱者演唱，而在合唱节目之间，由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词将半唱半说。这种歌唱差不多象一首赞美诗:被叫做宣叙调。而强烈的感情则是用叫做咏叹调的真旋律来表现。不久，咏叹调开始用来炫耀歌手的美好声音。那时，无论一部歌剧是在意大利还是在英

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国或德国上演，它的咏叹调总是用意大利语演唱的，而它的宣叙调部分则用那个国家的语言演唱。

意大利的巴罗克音乐中，弦乐可与早期的歌剧相提并论。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。在巴罗克时代的意大利，弦乐与歌剧相结合，做为古序曲而得以发展。歌剧的序曲必须是以快速开始，中间部缓慢，最后再以快速终结这样的三部分构成，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。而当时的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利(Giuseppe Torelli ，1650,1708)、科莱里(Arcagello

Corelli ，1653,1713)、维塔利(T.Antonio Vitali ，1665,1735)、维瓦尔第(Antonio Vivaldi ，1675,1743)、塔蒂尼(Giuseppe Tartini ，1692,1770)等，都是早于巴赫的音乐家，他们全都是小提琴名手，而且都是小提琴音乐的作曲家。另外，意大利的小提琴制作家辈出，如阿玛蒂、瓜尔奈里和斯特拉迪瓦利等都是意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳(Cremona )人，他们精心制作的小提琴，一直到今天还活跃在舞台上，显示出空前绝后的艺术魅力。

四、巴罗克时代的法国音乐

在这一时期的法国，以巴黎为中心，以各地王侯贵族的府邸为背景，歌剧和古钢琴音乐极为盛行。当时的法国歌剧，

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脱离了意大利歌剧的传统而独自成长，可说是接近于舞剧的形式。

巴罗克时代，法国最有代表性的歌剧作曲家是吕利(Jean Baptiste Lully ，1632,1687)，他创作的歌剧简洁明晰、旋律动听，同时具有很强的舞蹈特点，内容也较为深刻，并大量运用了辛辣、幽默的手法。

与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴这种乐器，常常附以代表巴罗克文化的装饰，它与羽管键琴等都是今日钢琴的前身。在这方面最著名的大师，是库泊兰(Francois Couperin ，1668,1733年)和拉摩(J.P.Jean Philippe

Rameau，1683,1764年)，他们的作品中有许多是为古钢琴谱写的组曲，其中有许多曲目至今仍用现代钢琴广为演奏。拉莫于1722年出版的和声学概论，是音乐史上最早的和声学理论著作。

第五章 古典主义音乐

一、音乐中的古典主义

古典主义的萌芽，发生在巴罗克时代的意大利。后来由于在维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三人，借此古典主义音乐便得以形成。因此，音乐方面的“古典乐派”实际上指的是“维也纳古典乐派”。古典主义艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的，注重形式上的匀称和谐调，主要放眼于追求客观的美。

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二、初期古典乐派

文艺复兴以后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来，其初期有三个主要乐派:第一派，是以音乐大师巴赫的次子

卡菲埃巴赫为中心的柏林乐派;第二派，是以约翰施塔密茨(Johann Stamitz ，1717,1757年)为中心的曼海姆乐派。第三派，是以瓦根扎尔及蒙恩为中心的早期维也纳乐派。 在古典派音乐中，虽然歌剧也是一个重要部分，但从整体来看，古典派音乐的特色在于器乐，特别是奏鸣曲和交响曲形式的音乐。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅对维也纳乐派产生了影响，而且对波恩时代的少年贝多芬也给予了直接的影响。

奏鸣曲形式是古典乐派音乐中极有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后继以两个主题反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的这种形式。在交响乐形式中加入小步舞曲乐章的也是曼海姆乐派，在他们的交响乐配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管这一乐器，也是在曼海姆听到他们的乐队的演奏之后学来的。

三、维也纳古典乐派

以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上建立起一座不朽的丰

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碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求、追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。

第六章 浪漫主义音乐

一、音乐中的浪漫主义

浪漫主义这一词的含义，原来是指用罗曼语(Roman )书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。就是说，作曲家强烈地表现出自己的癖好。这与受形式支配的古典主义在理论上相对立。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的内容。

世界音乐,音乐的世界第二篇

什么是“古典音乐”,要给它下定义并非易事，不过我们可以从它产生的必要条件谈起:一个稳定的社会，一批拥有准神职的职业音乐家;有充足的时间(最好是几百年)来设立作曲与表演规范;经典的概念以及一套音乐理论体系的建

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立。在全球范围内，如果按照这个标准来衡量，你会发现，欧洲音乐只是众多“古典音乐”中的一种:每种文明都有其珍贵的伟大传统。下面我们列举出其中的十二种，包括马里(mali ，西非国家)和塞内加尔(senegal ，西非国家)的音乐也在这个名单中。当你知道它们都轻松通过了上述标准时，就不会感到惊讶了。

这样的分类可能会在某种程度上引起好奇:这些音乐有可能存在共同点吗,这个问题的答案不仅是肯定的，而且从技术和理论方面来讲，它们的共同点远比预想的多。这些音乐中的大部分都具有程式性，而且绝大多数都建立在有规则的即兴基础之上:而长久没有即兴演奏的欧洲音乐显得独树一帜，即兴的对立面(即记在乐谱上的音乐)反而使得欧洲作曲家取得了无与伦比的成就。

有一种武断的殖民主义普遍存在于西方人的意识中，那就是非欧洲音乐统统都是民间音乐或“世界音乐”。事实上，“世界音乐”这个词本身就缺少逻辑意涵。暂且不论所有的古典音乐都植根于民间这个客观的事实，单就这些“世界音乐”的复杂性而言，有多少欧洲音乐家可以像土耳其音乐家那样自如地将一个全音符分成九分音呢,又有多少欧洲音乐家能够拥有像泰国音乐家那般过耳不忘的音乐记忆力呢, 泰国乐器

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世界在发展，这些传统音乐中的某一些正面临着严重的危机。在阿富汗地区，塔利班政府对古典音乐家采取放逐政策，如今马里的音乐家也面临着相似的命运;战争使得阿勒颇(aleppo )变成了一片废墟，这座曾经可爱的叙利亚城市近千年来都是安达卢西亚音乐的家园。所有的有机体都需要养分存活，是时候去发掘了一下??

泰国

泰国音乐家的常规演奏是一场场惊人的记忆力和脑力盛宴，没有记谱，这些异常复杂的音乐全凭大脑创作和记忆。泰国音乐是合奏形式，最常见的组合有皮法特(piphat )，包括有音高的打击乐器、一件木管乐器、鼓和镲。听众听到的并非一个单一的旋律，而是彼此重叠交织的旋律线。每条旋律线的速度也各不相同，这形成了一种复调的织体，初听的人通常会觉得吵闹甚至感到头晕目眩。尽管如今的泰国已经在很大程度上被西化，但泰国的古典音乐家却相当保守，拒绝任何曲目或者技术上的变化。他们对木琴和铜锣组的调律就沿用了祖先使用了几百年的古旧做法:把一种铅和蜡的混合物涂在木琴的键盘上或者锣的表面，通过调节这种混合物的薄厚程度来进行调律。 甘美兰是一件由很多双手演奏的乐器 爪哇，印度尼西亚

按照神话的说法，甘美兰音乐最初是由上帝创造的一系列符号，一直以古老的皇家宫廷为主要演奏场所，现在它已经

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成为整个印度尼西亚的音乐“通用语”。甘美兰(gamelan ，这个词本身的意思是“敲击”或者“触摸”)是一件由很多双手演奏的乐器，每双手都有自己的个性以及一个仪式的名称。甘美兰有很多种形式，爪哇是其中占主流的一种:一套爪哇甘美兰包括很多件强弱不同的钢片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件spike-fiddle 以及一位演唱者。这些乐器各不相同的音律体系组合在一起十分复杂，连演奏者都很难解释清楚;他们的节奏体系同样复杂，节奏之多变就像汽车的变速箱。德彪西、梅西安、布里顿等西方作曲家在他们的作品中使用了甘美兰音乐的元素，这使得这种音乐在世界范围内传播:它的巨大魅力在于不同组乐器之间形成物理上的互频，声音有一点震动，带来闪烁的音色。 日本

日本最古老的音乐形式雅乐(gagaku )以及两件主要的乐器尺八(shakuhachi flute，五孔笛子)和六足筝(koto )都是从中国舶来的。日本人运用这两种乐器以及其他舶来的乐

器创造了两种本土化的戏剧形式:能剧(noh )和歌舞伎(kabuki )。能剧起源于十四世纪，是一种舞蹈和戏剧的美妙融合;歌舞伎是一种流行的大众音乐，是能剧之外发展起来的娱乐表演。禅宗哲学(zen philosophy)是大部分日本音乐的基础，特别是尺八，一度由头戴斗笠的“太虚僧侣”在全国云游，以进入“梵我合一，自解自悟”的状态。日本筝作为

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日本知识分子的乐器已有千年的历史，积累了其特有的经典曲目。日本音乐以五声音阶为主，辅以一些微分音装饰。不在标准音高上的声响模仿一切超越尘世的恐惧感，正是它所要表现的主题。

中国

古琴是最具中国特色的乐器，最早的历史可以追溯至三千年前。作为中国古代琴棋书画四种雅艺之首，古琴有其独特的地位，据说孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一种高度智慧的体现，与自然界紧密相连，追寻“宇宙的声音”。如今，正统的演奏家依然遵循古老的技法，声音摹仿流水、鸟鸣以及哭泣。

和古琴相比，作为中国本土“歌剧”的京剧现在却相对小众。京剧的黄金时代在清朝的慈禧皇太后年间(1835-1908)，慈禧在颐和园专门为京剧表演建立了复式舞台。西方观众通过陈凯歌的电影《霸王别姬》对京剧有了一些了解。这是一种综合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞台艺术。这种艺术形式的唱腔看似容易，其实背后隐藏的是生旦净末丑五大行当十分严格的舞台艺术以及纷繁复杂的板式声腔。

北印度

西塔琴(sitar )大师拉维? 香卡(ravi shankar )向全世界展示了兴都斯坦的拉格(raga )音乐的形式之美:开始的阿拉谱(alap )慢板乐章引领听众进入主拉格的情绪中，

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接下来是固定节奏的耳(jor )乐章，之后是如焰火般绚丽多姿的即兴乐段，由排山倒海之势的西塔琴进入达到高潮。从技术上来讲，拉格既不是音阶也不是旋律，而是介于两者之间。在梵语中，“拉格”意为热情(passion )，这既表明表演者通过即兴达到的精神状态，同时也是一种神圣本源的概念，在音乐家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵导致十六世纪显赫王国的建立，因此印度斯坦人(hindustani )的音乐带有蒙古入侵者的印记，无论是乐器，还是音阶、调式与表演风格，这些都给印度音乐带来了丰富的音色与效果。 南印度

卡纳塔克(karnatak )音乐与北方受伊斯兰教影响的音乐不同。在印度南方，占据主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音乐的根基在寺庙，而且曲目主要以有“圣三一”之称的三位作曲家的作品为主:提雅卡拉伽(thyagaraja )、萨马? 沙斯特里(syama shastri )和蒂克施塔(dikshitar )。这三位作曲家都出生在十八世纪中叶的泰米尔纳德邦。他们创作柯里提(kriti )――一种类似于赞美诗的歌曲，这种音乐的传承主要依赖于一代代信徒的口传心授，仅有少量的残缺乐谱遗存。卡纳塔克音乐的织体与印度斯坦音乐非常不同，声乐的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多装饰音，倚音和颤音也是旋律线的一部分。 balafon (一种非洲木琴)

马里-冈比亚

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这种音乐的历史可以追溯至十三世纪的马里帝国，其传统被曼丁哥人(西非黑人)完好地保存至今，现在已传播至六个邻国。它的核心是叫作“加里”(jali )的职业歌手。加里担负着很多部落职能，如街头公告员、口述历史者、道德宣讲者等，他(如今也有女性从事这项工作)的音乐遵循固定的程式，比如音乐结构、分拍和表演，其中最基本的模式是一种乐器配合重复的声乐乐段。主要乐器包括balafon (一种非洲木琴)、ngoni (一种琉特琴)以及kora (一种竖琴)，这些乐器的音色都独特而迷人。

安达卢西亚

东阿拉伯世界

阿拉伯古典音乐的历史可追溯至两千年前，伊斯兰宫廷充当了音乐学院的功能，在汲取

了古希腊美学和理论的学者的督导下训练歌唱者和乐器演奏者。音乐被看作是一种数学的科学，采用由十七个音构成的音阶，因此阿拉伯音乐具有很多西方音律体系中不存在的“额外”音符，这使得它听起来具有神秘感和吸引力。不过，当今的阿拉伯音乐以琉特琴、齐特琴(zither )、笛子和spike-fiddle 构成的乐器组合为主，其历史可追溯至十九世纪中叶。土耳其音乐对阿拉伯音乐有重大影响，但它的发祥地却是开罗，最典型的形式是木卡姆(arabic maqam )。埃及歌唱家、音乐家乌姆? 库勒苏姆(umm kulthum)在死后

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四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音乐家，她的音乐同时受到社会精英阶层以及普罗大众的喜爱。 土耳其

如同阿拉伯木卡姆一样，土耳其木卡姆(makam )也有一套谜一样的规则和传统:每个全音分成九个微分音，音乐家通过长期的模仿和观察学成。尽管这种音乐是为王公贵族带来娱乐的，但其历史悠久而丰富。它不是复调，音乐建立在即兴的变奏基础之上，美妙而精细。其主要乐器乌德(oud )、笛子、齐特琴和spike-fiddle 都与人声的音域近似。 伊朗

伊朗古典音乐是以波斯音乐为基础的伊斯兰音乐的重要分支，历史悠长而辉煌。几个世纪以来，伊朗社会历经残酷波动，统治者喜怒无常，阿亚图拉(伊斯兰教什叶派领袖的尊称)的严苛政律(如女性不能为男性观众演出)迫使很多音乐家流亡他乡。伊朗的音乐会直到二十世纪才面向公众，之前的波斯古典音乐会一直都是私人活动。最重要的伊朗古典乐器是spike-fiddle )，其清脆跳跃的音效充满了神秘的美感，以及塔鼓(tar )，其鼓体由桑树的树干制成，鼓膜由晒干处理过的山羊皮拉张制成，具有十分出色的共鸣效果。

乌兹别克斯坦-塔吉克斯坦

在以上所有这些音乐中，最神秘的要数沙甚马贡(shashmaqom )了。这种音乐植根于三个世界上最神秘的中东城市:布哈拉(bukhar )、撒马尔罕(samarqand )

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以及西瓦(khiva )。尽管如今这种音乐只面向内行及乡村传统主义者进行表演，但这并不妨碍乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦政府把其当作自己的“国乐”。这种音乐深植于中部阿拉伯的“音乐科学”(sience of music )，以波斯史诗颂唱为主，其黄金年代在十六世纪丝绸之路上的宫廷。如今，这种朴素的音乐范式散见于十九世纪亚洲中部的城邦音乐中，随着苏维埃对它的西化几乎要灭绝了，如今才开始慢慢地复兴起来。

论布鲁斯音乐对世界流行音乐发展的影响第三篇

论布鲁斯音乐对世界流行音乐发展的影响

摘要:布鲁斯音乐是世界的文化宝藏，也是整个黑人民族的骄傲。在整个人类社会中大放

光彩。 本文通过对布鲁斯音乐的形成和发展，及美国黑人的生活环境，社会地位，对文化艺术的贡献的介绍，分析了布鲁斯音乐的社会意义和文化价值。精彩内容，尽在百度攻略:https://gl.baidu.com

关键词:布鲁斯音乐 美国黑人 文学

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布鲁斯又称蓝调音乐，是二十世纪六十年代发源于美国南方腹地的一种黑人音乐，是一种能使美国黑人在受压抑的环境下较安全的表情达意的艺术形式，表达人们感叹生活，发泄愤怒，追求爱情的真实情感。作为美国黑人种族文化的典型代表，布鲁斯音乐也是研究黑人文学和黑人文化的重要依据。

对美国黑人来说，布鲁斯音乐不仅能治愈创伤，也是一种生存技能，同时也带给了他们至高的荣誉。在过去的几百年里,美国黑人受到的不仅是身体上的痛苦和折磨,他们的心灵也受到了严重的创伤。布鲁斯音乐在他们最无助的时候俨然成为了一种解决心理疼痛和继续生活下去的良药。精彩内容，尽在百度攻略:https://gl.baidu.com

提起现代音乐就不能不讲Blues，它是居住在美国的黑人在困苦的底层生活中创造出的音乐风格,发源于20世纪初密西西比河的三角洲地带，早期为人们劳作时的劳动号子，后来逐渐影响了世界流行音乐的发展轨迹,现在像ROCK’N ROLL(摇滚)及R’N B(节奏布鲁斯)等字眼早已为人所熟悉。这两种音乐里所使用的Blues音阶在学校的音乐课里可能是学不到的，但是每天你从大街上走过，从音像店里传出的声音早已使它深入你心??

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布鲁斯(又译蓝调)是一种基于五声音阶的声乐和乐器音乐，它的另一个特点是其特殊的和声。布鲁斯是南北战争后，在黑人民间产生的一种演唱形式，它与黑人的种植园歌曲(劳动时集体合唱的无伴奏歌曲)有着一脉相承的关系。布鲁斯起源于过去美国黑人奴隶的圣歌、赞美歌、劳动歌曲、叫喊和颂歌。布鲁斯中使用的“蓝调之音”和启应的演唱方式都显示了它的西非来源。布鲁斯对后来美国和西方流行音乐有非常大的影响，拉格泰姆、爵士乐、大乐队、节奏布鲁斯、摇滚乐、乡村音乐和普通的流行歌曲，甚至现代的古典音乐中都含有布鲁斯的因素或者是从布鲁斯发展出来的。在诗歌里这个词常被用来描写忧郁情绪。 布鲁斯音乐的调式具有小调式倾向，它自然就包含了小调式音乐的共同特征——小忧伤。加上三连音的节奏，十二小节的布鲁斯曲式，是布鲁斯音乐听来和谐中带有小小的忧伤，使人有着苦乐参半、多愁善感的感觉冲击。布鲁斯音乐的伴奏乐器都属于比较平民化的乐器，像口琴、吉他，都是黑奴中随手可得的简单乐器，更值得一提的是班卓琴，它最初是由非洲黑人的民族弹拨乐器，算是布鲁斯音乐中的民族特色吧～布鲁斯的演唱高亢嘹亮，喜好拖长音，多上滑音和下滑音，乐句一般较长，无歌词，一般采取一字多音的形式。

19世纪末到20世纪初，乡村布鲁斯盛行。乡村布鲁斯音乐往往没有伴奏，或者只适用一个班卓琴或者吉他来伴奏，

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其表演往往是即兴演奏。吉他演奏时有一个神奇的小工具——滑棒。它的使用使布鲁斯的吉他演奏别具风格，对吉他手的要求也会更高。精彩内容，尽在百度攻略:https://gl.baidu.com

20世纪20年代，古典布鲁斯盛行于美国北部。它以女歌手的演唱为主，常配以小型爵士乐队伴奏。她们创作了很多尖锐而又自信的作品，真实、充分反映了当时女性们的生活和关系。

20世纪30年代，城市布鲁斯和布吉乌吉盛行。城市布鲁斯区别于乡村布鲁斯，它的歌词更多地反映了都市生活，带有城市化感觉的低吟。布吉乌吉则是一种用钢琴演奏的布鲁斯，它以一只手的持续、固定低音来烘托另一只手的复杂旋律。

20世纪四、五十年代，节奏布鲁斯(R,B)即逐渐成为主流。主要是由“乡村和西部音乐”延展而来。近年黑人音乐圈大为盛行的Hip-Hop和RAP都源于R,B，并且同时保存着不少R,B成分。精彩内容，尽在百度攻略:https://gl.baidu.com

20世纪六、七十年代，布鲁斯音乐进入了摇滚布鲁斯的时代。它结合了小型爵士乐队和摇滚不断扩大的喧闹特点，将布鲁斯音乐发展到一种热烈的情绪中。提到摇滚布鲁斯，就不得不提到一位大师——Eric Clapton。他是世界上首屈一

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指的蓝调摇滚吉他大师，他琴风沉稳而精炼传神，演奏优美动人，他的身上有着英国人骨子里的绅士。即便是玩摇滚，他也是在优雅地玩摇滚。他的蓝调音乐中包容了布鲁斯、摇滚、流行等多种音乐元素，具有清晰的旋律线和个人化模式套路。Eric Clapton把生命交付音乐，将生活中的坎坷和心灵的苦难融于乐音，写出了《泪洒天堂Tears In Heaven》等不朽的传世之作。

时至今天，布鲁斯已是美国黑人文化的重要一环，甚至是美国文化遗产的一个重要组成部分。这些不仅出现在学者的论文之中，而且也出现在许多主流电影里，《福禄双霸天》就是一个好例子。

布鲁斯音阶对许多音乐风格都有重大的影响。许多非布鲁斯音乐中也可以找到布鲁斯音阶的 使用。比如在流行歌曲中，甚至在交响音乐中，乔治?格什温的《蓝色狂想曲》和《F大调协奏曲》就是很好的例子。当今流行音乐的发展从布鲁斯音乐在美洲的流行开来而真正开始存在。可以说,布鲁斯音乐对流行音乐的变幻和发展起到了很大的助推作用。拉格泰姆、爵士乐、大乐队、节奏布鲁斯、摇滚乐、乡村音乐和普通的流行歌曲,甚至现代的古典音乐中都含有布鲁斯的因素或者就是从布鲁斯发展出来的。布鲁斯音乐发展到今天，已经被纳入主流音乐的行列，它的许多元素被更多的运用到摇滚乐及流行音乐中。得益于各个时代流行乐大师们对布鲁斯

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音乐的发展与完善，使布鲁斯音乐至今依然保有旺盛的生命

力。精彩内容，尽在百度攻略:https://gl.baidu.com

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中国与世界的音乐发展历史

中国不丐界的音乐发展历史

2009-05-31 14:50 网友采纳

rys526226491 | 四级

进古时期

中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代,先民仧可能已经可以烧制陶埙,挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人仧,当时的人类已经具备对乐音的実美能力。

进古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐亏相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾,投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时,人仧所歌咏的养容,诸如“敬天常”、“奋亐谷”、“总禽兽之极”反映了先民仧对农业、畜牧业以及天地自然觃律的认识。这些歌、舞、乐亏为一体的原始乐舞还不原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以于为图腾,他的乐舞就叨做《于门》。兰于原始的歌曲形式,可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅叧“候人,猗”一句,而叧有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽,是一种孕而未化的语言。

夏、商时期

夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看,这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族兯有的特点,它仧更多地为奴隶主所占有。从养容上看,它仧渐渐离廹了原始的图腾崇拜,转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水,造福人民,于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道,商汤伐之,于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行,于是出现了与司祭祀的巫，女巫，和觋，男巫，。他仧为奴隶主所豢,,在行祭时舞蹈、歌唱,是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先,同时又以乐舞来放纵自身的享受。他仧死后还要以乐人殉葬,这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治,而在宠观上也反映出生产力较原始时代的进步,从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。

据史料记载,在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓,以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及,商代还出现了编钟、编铙乐器,它仧大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前亐千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到亐音孔,它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断,我国民族音乐思维的基础亐声音阶出现在新石器时代的晚期,而七声至少在商、殷时已经出现。

西周、东周时期

西周和东周是奴隶制社会由盛到衰,封廸制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先廸立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员觃定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞,可以看到所谓“六代乐舞”,即黄帝时的《于门》,尧时的《咸池》,舜时的《韶》,禹时的《大夏》,商时的《大蠖》,周时的《大武》。周代还有采风制度,收集民歌,以观风俗、察民情。赖于此,保留下大量的民歌,经春秋时孔子的删定,形成了我国第一部诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶亐百多年的入乐诗歌一兯三百零亐篇。

《诗经》中最优秀的部分是“风”。它仧是流传于以河南省为中心,包括附近数省的十亐国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”,以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析,《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分,已有与门的名称“乱”。在《诗经》成书前后,著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》,具有浓重的楚文化特征。至此,两种不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。

周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面,十分活跃。丐传伯牙弹琴,钟子期知音的敀事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人仧欣赏水平的提高。古琴演奏中,琴人还总结出“得之于心,方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木,响遏飞于”。更有民间歌女韩娥,歌后“余音绕梁,三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。

周代音乐文化高度发达的成就还可以1978年湖北随县出土的戓国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式,这里出土的八种124件乐器,按照周代的“八音”乐器分类法，金、石、丝、竹、匏、土、革、木，几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的64件编钟乐器,分上、中、下三层编列,总重量达亐千余公斤,总音域可达亐个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性,其中部音区十二个半音齐备,可以旋宫转调,从而证实了先秦文献兰于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文,养容为各诸侯国之间的乐律理论,反映着周代乐律学的高度成就。

在周代,十二律的理论已经确立。亐声阶名，宫、商、角、徵、羽，也已经确立。这时,人仧已经知道亐声戒七声音阶中以宫音为主,宫音位置改变就叨旋宫,这样就可以达到转调的敁果。律学上突出的成就见于《管子——地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础,增加三分之一，益一，,得到宫音下方的纯四度徵音;徵音的弦长减去三分之一，损一，,得到徵音上方的纯亐度商音;以次继续推算就得到亐声音阶各音的弦长。按照此法算全八度养十二个半音，十二律，的弦长,就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的亐度音程相生而成,每一次相生

而成的音均较十二平均律的亐度微高,这样相生十二次得不到始发律的高八度音,造成所谓“黄钟不能还原”,给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。 秦、汉时期

秦汉时廹始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度,搜集、整理改变民间音乐,也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词,被称为乐府诗。乐府,后来又被引申为泛指各种入乐戒不入乐的歌词,甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱,三人和”的清唱,渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”,并丏具“艳——趋——乱”的曲体结构,它对隋唐时的歌舞大曲有着重要影响。

汉代在西北边疆共起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式,如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它仧戒在马上演奏,戒在行进中演奏,用于军乐礼仦、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐,当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现,它是将歌舞、杂技、角抵，相扑，合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义,但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了亐十三平均律的敁果。

三国、两晋、南北朝时期

由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重规,设置清商署。两晋之交的戓乱使清商乐流入南方,不南方的吴歌、西曲融合。在北魏时,这种南北融合的清商乐又回到北方,从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来,随着丝绸之路的畅通,西域诸国的歌曲已廹始传入养地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹，今新疆库车，乐帞到养地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。这时,传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟,这主要表现为:在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴与著《琴操》。三国时著名的琴家嵇庩在其所著《琴操》一书中有“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人仧已经知道古琴上徽位泛音的产生。

当时,出现了一大批文人琴家相继出现,如嵇庩、阮籍等,《广陵散》，《荆轲刺秦王》，、《猗兮操》、《酒狂》等一批著名曲目问丐。南北朝末年还盛行一种有敀事情节,有角色和化妆表演,载歌载舞,同时兺有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。这一时期律学上的重要成就,包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何承天在三分损益法上,以等差迭加的办法,创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。

隋、唐时期

隋唐两代,政权统一。特别是唐代,政治稳定,经济共旺,统治者奉行廹放政

策,勇于吸收外域文化,加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础,终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艴术的全面发展的高峰。

唐代宫廷宴享的音乐,称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它仧分别是各族以及部分外国的民间音乐,主要有清商乐，汉族，、西凉，今甘肃，乐、高昌，今吏鲁番，乐、龟兹，今库车，乐、庩国，今俄国萨马尔汉，乐、安国，今俄国布哈拉，乐、天，今印度，乐、高丽，今朝鲜，乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏,根据白居易的《立部伎》诗,坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统,融会了九部乐中各族音乐的精华,形成了散序——中序戒拍序——破戒舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名兯有46个,其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作,又兺有清雅的法曲风格,为丐所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。

唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构,如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及与门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩,造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快;诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中,琵琶是主要乐器之一。它已经不今日的琵琶形制相差无几。现在福廸南曲和日本的琵琶,在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响,唐代出现了八十四调,燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法,一直沿用至近代。

宋、金、元时期

宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃共为重要标志,较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣,适应市民阶层文化生活的游艴场 “瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人仧可以听到叨声、嘌唱、小唱、唱赚等艴术歌曲的演唱;也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调,以及杂剧、院本的表演;可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后丐戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后丐的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。

承隋唐曲子词发展的遗绪,宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词,又能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传丐。这些作品多表达了作者兰怀祖国人民的心情,描绘出清幽悲凉的意境,如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水于》廹古琴流派之先河。作品

表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中,宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代,民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时,早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。

宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧,其音乐丰富而自然。最初是一些民间小调,演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时,还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传丐的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。

戏曲艴术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的共盛最初在北方,渐次吐南方发展,不南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有兰汉卿、马致进、郑光祖、白朴,另外还有王实甫、乔吉甫,丐称六大家。典型作品如兰汉卿的《窦娥冤》,《单刀会》,王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构,即每部作品由四折，幕，一楔子，序幕戒者过场，构成。一折养限用同一宫调,一韵到底,常由一个角色，末戒旦，主唱,这些觃则,有时也有突破,如王实甫的《西厢记》达亐本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响,造成南戏，元明之际叨做传奇，的进一步成熟。出现了一系列典型剧作,如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传,至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立,以七声音阶为主的北曲沉雄;以亐声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艴术的发展,出现了最早的总结戏曲演唱理论的与著,即燕南之庵的《唱论》,而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书,他把北方语言分为十九个韵部,并丏把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后丐音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响

明、清时期

由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽,市民阶层日益壮大,音乐文化的发展更具有丐俗化的特点。明代的民间小曲养容丰富,虽然良莠不齐,但其影响之广,已经达到“不问男女”,“人人习之”的程度。由此,私人收集编辑,刊刻小曲成风,而丏从民歌小曲到唱本,戏文,琴曲均有私人刊本问丐。如冯梦龙编辑的《山歌》,朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐建彩纷呈。其中南方的弹词,北方的鼓词,以及牌子曲,琴书

世界音乐发展简史

世界音乐发展简史

1

关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人

类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自

己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的

号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆

贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之

情，这便是原始乐器的雏形

a

墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔

散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一

看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到

启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的

发明有可能正是从此得到了启发。

b

在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐

家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空

中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作

为管乐器的起源也未尝不可。原始时代的人类，他们的劳动生活，可

以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。从这个意

义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。

2

古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类

文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一

带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的

苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里

已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化

逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得

到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。 虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是

由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。

3

黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和

文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏”的音乐家。据

说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五

十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五

弦。

在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇

身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五

弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。

在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时

期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随

笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的

造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴

艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他

的教学内容，可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳之秩序，“乐”即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提

倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，

即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕

刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的

盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。阿

拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度

之间分为十七个音名的特殊音阶了。

希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主

管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神，因此音乐也称为Music或Musik。

在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。

在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃

及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成

了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们

那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音

乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希

腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。

古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古

希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯（Pythagoras）用一种称为弦琴

（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐

理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的

制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐

器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和

舞蹈音乐等形式。这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多

为宗教题材。

古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐

主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马

大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊

的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因

此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文

化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲

以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉

丁语演唱的古戏剧。另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的

主要特征之一。

4

在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，

一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会

服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以

说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教

学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然

在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝

万缕的联系。

教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，

即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，

这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发

展起来的。从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要

特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法

和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和

圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍

的应用。

“罗马风格”一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺

术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，

它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声

感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。

罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推

格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）—— 一种典型的天主教音乐，它

是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出

了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调

式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到

了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的

大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为“歌唱班”

的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修

斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并

为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等

形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关

系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代

音乐艺术的总结。

中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限

于在教堂的范围内，而民间流行的世俗音乐是被禁止的。虽然如此，

在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的

民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们

利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱

情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满

着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在

的音乐潮流，到“文艺复兴”时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展

与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。

5

从十一世纪末到十三世纪末，欧洲发生了十字军东征事件。这一

历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用，在音乐方面则表现

为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似

竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器，他们的演唱涉及情歌、叙事诗

式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。

从十三世纪中后期到十四世纪，哥特风格的艺术在北欧悄然兴

起，并明显地表现于建筑方面。在音乐中，哥特风格虽然没有形成代

表一个时代的形式，但在起始于奥干努姆（Organum）的复调形式中，

却相当明确地表现出哥特风格的特征。在十三世纪的经文歌中，除了

庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外，还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋

律，配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。

十四世纪下半叶，欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。一

些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代

表性的即人文主义思想。人文主义主张以人为本，人是社会的主宰而

并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能

战胜一切。提倡人性，反对中世纪的禁欲主义。在人文主义思潮的影

响和推动下，欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革

——“文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后，音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐，世俗音乐越来越占有更加重要的地位。

音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出，以此

形成了全新的音乐风格，并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些

富有个性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊和蒙特威

尔第等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向，

具有重要的开拓意义。在这个时期里，音乐艺术是全面发展的，当时

的复调音乐在十六世纪已发展到黄金时代。音乐理论在这时期也趋向

成熟：大小调的调性体系已基本确立；和声的功能体系也正在萌芽和

发展中；记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱；

对位法的应用也已到了十分丰富的程度。这一时期中，器乐的独立性

越来越强烈；乐器的发展也逐步加快了步伐。当时的古提琴、短号、

小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，而文艺

复兴后期小提琴和古钢琴的出现，更使音乐艺术增添了耀眼的光彩。

6

音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从

蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位

法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴

洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共

同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）

一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且

一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主

义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛

克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世

纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们

可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不

复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存

在着夸饰和有些不太规律化的特征。

文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末

期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情

的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈

的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿

尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往

前发展了。

要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般

地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。

巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600

年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教

会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。

对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢

（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的

不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的

音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协

奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式

的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声，有时

用较大的群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁

叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较

为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作

曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新

音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，

在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几

乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅

拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十

六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以

再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。

上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作

为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。

事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低

音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低

音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两

个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐

器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：

上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和

声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有

时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），

此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明

由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这

个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音

乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清

楚地确定下来。

与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。

重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终

止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。

与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须

按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别

是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速

了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，

新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族

系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力

感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演

奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风

格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这

样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。

巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音

乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，

其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结

构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，

如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴

等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。

Rococo

A.

巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如

果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，

因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条

全新的道路。

许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，

1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还

创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的

风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。

亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还

是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为

歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显

然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因

素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。

B.

歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希

腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于

是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事

演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌

唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色

的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，

被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而

后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在

意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣

叙调部分的演唱则是用本国语言。

在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，

当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛

产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，

而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳

（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利

和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，

展现出无穷的艺术魅力。

歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终

结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、

大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，

也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐

影响极为深远。

C.

在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内

极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成

长，已经接近于舞剧的形式。 在巴洛克时代，法国最具代表性的歌

剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，

入木三分。 与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表

巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古

钢琴大师有库普兰（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean

Philippe Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，

其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。

7

“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含

义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种

类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处

我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的

音乐。

所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾

往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已

经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重

新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、

有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大利的神庙中

十分典型。例如，1748年庞贝的发现，其中的遗物被画家临摹和雕

刻家模制以广泛流传，理论家们研究它们构成的原则。历史学家和美

学家们（其中最著名的为德国人温克尔曼）将它们称为“古典”并作为他们这一时代的典范，有探索精神的艺术家们紧随这一观念，如十八

世纪英国画家雷诺兹强调绘画的最高成就是在于表现古代希腊罗马

的主题以及他们作品中的英雄气概和人的苦难。法国新古典主义画家

大卫也追随这种理论，表现在他描绘英雄的画面上。意大利新古典主

义雕塑家基本上以古典的雕像为范本来刻画现代的男男女女。“古典”的历史事件、神话以及哲学思想也日益有其广泛的影响，如歌剧的剧

本多取材于这一时期的史实、神话及英雄人物。

由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论是一首诗， 还是一辆汽车，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。人们也往往倾向于把某个图案设计

称之为“古典比率”，意味着这个比率保持了自然的平衡，并无奇特或

标新立异，而是遵循规范的原则。正由于信奉这种“适当的比率”和自

然平衡的原则，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这

一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间

平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的

平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作

曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或

富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。也可以说在音乐创

作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、

莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定

的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期

的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。

在巴洛克时期和古典时期之间，还有一些短暂的过渡阶段。其中

之一是洛可可（Rococo），就像音乐史学者给巴洛克取名一样，是按照其风格而取名的。这一名称原是艺术史学者们专门用来指十七世纪

末十八世纪初法国的装饰性艺术的。这一时期的法国建筑中，巴洛克

式的雄伟、严峻的风格分解或者柔化，成为类似贝壳制品（法语为

rocaille）式的线条。由此发展出一种新颖的、绚丽的、优美的、富有

想象的风格。像所有的法国文化及趣味一样，这种风格也迅速传遍欧

洲，在德国南部及奥地利特别风行。如果说音乐和建筑等其他艺术的

演变完全一样，那是不恰当的，但在音乐中我们也可以看到浓墨重彩

让位于优美、纤细的精雕细琢，尤其在键盘乐中发挥得淋漓尽致，很

多一流的作曲家写了极尽装饰能事的乐曲，著名的格可可风格的作曲

家当数法国的库普兰，在德国采用这种风格的是巴赫的同时代人泰勒

曼和马特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特等人的作品中犹可见到洛可可风格的余韵。

另一个名词也来自法语galant（华丽风格），顾名思义是“华丽”，

其实用于艺术风格，它的含义更要丰富得多。首先是指欢乐，这是一

种直率的、任性的欢乐：感官的欢乐，它有别于道德噢教及更深刻的

艺术境界，也意味着一种优雅和尘世的趣味。在音乐上它首先是流畅

的旋律，摒弃了复杂的对位手法；其旋律听来使人感到极为清晰，因

为伴奏部分很清谈，通常用通奏低音（如羽管键琴）演奏固定的音型

或者很慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。华丽风格的乐曲最理想的

表演媒介是人声，康塔塔或歌剧选曲（最好是爱情歌曲）；作曲家通

常把乐句分得简洁而又规律，用一种可以预测的问答式进行，歌者的

声音较为朦胧但却极富表情。另一种流行的表演媒介是长笛（替代老

式的和音色明亮的竖笛），人们特别欣赏它那优雅而柔和的色彩。华

丽风格也指舞蹈节奏的使用，巴赫等人在他们的键盘乐组曲中采用的

外加乐章之一，即称为“华丽曲”（galanteries）；它意味着常常使用一些固定的、短小的旋律乐句，一如姿态优雅的鞠躬和礼仪。

“华丽风格”一词在1700年后才使用，此种风格的流行是在十八

世纪二十年代以后，十八世纪中叶为其全盛时期，即巴赫、亨德尔一

辈的作曲家消失而新的一代崛起之际。巴洛克时代大师们的富有驱动

性的低音声部（它能赋予乐曲一种活力）此时让位给较为迟缓的低音

进行，只起到衬托上面主要声部的作用而已。巴洛克时期常用的赋格

织体也被取代，此时上面的声部轻而易举地取得了统治地位，其次才

是低音，而中间声部已无容身之地。巴洛克音乐中，长而不规则的乐

句被较短的乐句取代，它们往往是两小节或四小节的，听者能感觉到

后继的乐句大约将是怎样的。

音乐语言变革之所以发生，主要原因是新思潮的出现，即启蒙运

动。十八世纪早期这个重大的变动已出现于哲学以及像英国的牛顿、

法国的笛卡儿那样的科学发现的觉醒，理性与人道的观点受到重视，

神秘与迷信逐渐褪色。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到

普通的男女中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的

东西，艺术应该充实和丰富人们的生活。因此我们发现在十八世纪初

期，歌剧这一形式不仅是专供私人宅邸演出和仅用意大利语言，而且

也向公众开放并用各个国家的民族语言。在法国出现了喜歌剧（opera

comique），歌曲与对白穿插进行，故事情节是老百姓日常生活中所发生的事。十八世纪二十年代喜歌剧已在巴黎集市的场子上演出。比之

宫廷歌剧来，它的内容更适合人民大众的口味。在英国，十八世纪三

十年代开始，贵族们尚在欣赏意大利歌剧，中产阶级却喜欢带有对白

的、曲调质朴动听的轻型歌剧，此种情况不仅发生在伦敦，而且遍及

全国各地。此种类型的歌剧在十八世纪中期经译成德语后在德国的柏

林及汉堡等地上演，促进了产生德国自己民族形式的此类歌剧，即歌

唱剧（Singspiel）。就是在歌剧的故乡意大利，十八世纪初已出现用

地方语言的喜歌剧，如在威尼斯、那不勒斯等地。此类歌剧所用题材

接近人们的日常生活，曲调动听；相形之下，取材古代或神话中的故

事和人物就显得不易理解，其音乐也较乏味。

歌剧并不是唯一显示文化艺术发展进程的体裁。与此同时，音乐

的印刷出版业建立起来了，人民大众可以购买乐谱在家歌唱或演奏，

乐器制造业也由于新技术的发展而蓬勃兴起。年轻姑娘能演奏羽管键

琴或钢琴是有教养的重要标志。男士们则演奏长笛、小提琴或其他业

余性质的乐器。十八世纪时出了许多为家庭用的乐器演奏教材。作曲

家们也为家庭使用的目的而创作乐曲，它们在演奏技术上虽较简单而

易于掌握，却仍然优美动听，演奏起来饶有兴味。这就是上述引起风

格转变的原因，转向更有规律的和旋律的风格。人们在家里尝试着唱

他们在公共娱乐场所听到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印应运而生，

这些歌曲选自最近上演的歌剧（在伦敦也有在著名的游乐园中演唱

的），它们对音乐爱好者来说是印象新鲜的。

并非仅是歌剧吸引着新的观众，十八世纪时音乐会的活动已经开

始。以前，器乐曲主要在宫廷或上流社会人物的家庭中表演，现在出

现了全新的局面，人们（通常是既有音乐爱好者又有专业音乐工作者）

集合在一起举行音乐会，娱乐自己（有的赖以为生）和款待前来的听

众。在较大的城市里从事音乐的专业人员很多，伦敦和巴黎首先兴办

定期的管弦乐队音乐会，其他城市很快效仿。宫廷乐队也常举行售票

的音乐会。特别是在十八世纪后期，音乐会的活动迅速发展。杰出的

演奏家从一个城市到一个城市举行巡回演出。当地有名的艺术家也举

行年度的“慈善’音乐会（演员仍然能拿到报酬）。管弦乐队这一团体组织日益成形，音乐会向公众开放当时是一件新鲜事。为适应此种需

要，作曲手法亦需更新，要求乐曲有更为逻辑和清晰的形式，以吸引

听众的注意力和兴趣。适应这一时代形势的要求，新一代的作曲家从

此兴起，其中的三巨头是海顿，莫扎特和贝多芬。这就是所谓维也纳

古典乐派。

海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二

十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式

的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作；他们

也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细

致微妙的表情。虽然三人都写过歌剧，但是真正在歌剧中留下了璀璨

名篇的只有莫扎特，而且也确实没有称得上“古典主义”的歌剧风格存

在。主要是这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大

影响。

除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻

而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。巴赫

和亨德尔的作品仍仅限于在中部德国及英国流传，而海顿的作品不仅

在他受雇的贵族宅邸演奏，而且在维也纳、巴黎、伦敦都能听到；莫

扎特以演奏家的身份漫游全欧，演奏他自己的作品；贝多芬的作品从

1805年后也是在欧洲到处都能听到。

文艺复兴后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背

景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来。其初期有三个主要乐派：

以音乐大师巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫为中心的柏

林乐派；以约翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）为

中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。

歌剧虽然是古典派音乐中的重要部分，但从整体来看，古典派音

乐的特色在于器乐方面，特别体现在奏鸣曲和交响曲形式的音乐上。

曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅影响了维也纳乐派，而且对波恩时

代的少年贝多芬也产生了直接的影响。

奏鸣曲是古典派音乐中极富代表性的形式，它的呈示部中有第

一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后是两个主题反复的再现

部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的奏鸣曲形式，他们还在交

响乐中加入小步舞曲乐章。这个乐派的交响乐配器中，木管乐器也采

用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管，也是受了曼海

姆乐派的影响。

以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表

的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的

主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格

的高雅，给予人们乐观向上的进取精神。

8

浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，

最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味

和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否

定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。

可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区

别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大

众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网

络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多

的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功

的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创

作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这

一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言

者。

“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私

人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神

的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些

有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、

戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多

的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚

的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对

文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯

粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语

言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当

时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。

这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特

劳斯发展为描述性的交响诗。

十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、

比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）

为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特

（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫

主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在

很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830

年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的

大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种

简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与

他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个

特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细

地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重

视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，

他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作

曲家就越来越远了。

想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者

误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行

为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾

越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重

奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观

受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化

之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的

“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。老伯伯”则是英

国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。]）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代

表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保

守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些

重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其

他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、

歌剧方面的韦伯）区别开来。

初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙

时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义

要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后

的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义

音乐的全盛时期。

如前所述，在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，

已经明显流露出浪漫主义音乐的风格，正是他们开创了浪漫派的先

河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒

伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、

莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主

义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴

科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家

构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉

赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。

浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的

音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌

曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝

库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传

统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的

浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题

音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相

关联。

9

在十九世纪中叶，东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西

欧浪漫主义音乐创作的影响，但实际上他们更倾向于创作本民族特色

的音乐。随着欧洲各国民族解放运动的高涨，这一时期产生了一大批

具有强烈民族主义和爱国主义思想的艺术家。一种崭新的音乐乐派

——民族乐派正是在这一历史环境中建立和发展起来的。相对独立的

民族乐派并不属于某一时间范围，但由于具有共同的美学准则，因此

他们成为音乐史上一个相对独立的整体。

狭义上的民族乐派仅包括四位代表人物，即捷克音乐家斯美塔

那、德沃夏克和挪威音乐家格里格以及芬兰音乐家西贝柳斯。广义的

民族乐派除了上述四位音乐家之外，还包括俄罗斯音乐家格林卡和俄

罗斯“强力五人集团”——巴拉基列夫、里姆斯基-柯萨科夫、穆索尔斯基、鲍罗廷和居伊。有的音乐理论家甚至认为俄罗斯音乐家柴科夫

斯基、波兰音乐家肖邦和匈牙利音乐家李斯特等人既属于浪漫乐派，

又属于民族乐派。

总而言之，一个作曲家只要把他的音乐建立在本民族的民间歌曲

和舞蹈上，或者努力来表现本国本民族的英雄史诗、神话传说或壮丽

山河时，他创作的音乐作品就叫做民族主义音乐。

俄国幅员辽阔，面积为整个地球表面的六分之一。在北方，亚

麻色头发的巨人们，唱着孤独的歌曲，在万里冰封的海上打鱼；并猎

貂来为世界名国的王子们做皮袍。在南方，深色皮肤的人们，带着他

们古怪、粗放的舞蹈，从亚细亚来到这里的山中。这个民族贫富分化

严重，内战连绵不断，自古以来就给人一种“多灾多难”的印象。然而正是这样的命运，塑造了他们独特的性格：深沉而忧郁的气质、热情

奔放的民间文化以及争强好胜的民族精神。

从“俄罗斯音乐之父”格林卡开始，经过“俄罗斯乐圣”柴科夫斯基，到本世纪活跃在音乐界的不计其数的俄籍作曲家、演奏家、指挥

家，他们创作或表达的音乐语言，无不渗透着俄罗斯民族的精华。

捷克处于中欧和东欧交界处，境内山川纵横，景色秀美，其民族

舞蹈兼有中欧和东欧的特色。斯美塔那和德沃夏克是捷克的两位音乐

大师，他们的作品深受本民族舞蹈音乐的影响，用浓厚的色彩、深情

的笔触描绘了祖国的山川大地等自然景色，我们从中可以真切感受到

他们对于祖国的无限热爱和眷恋之情。除了两位大师以外，捷克还产

生了诸如菲比赫（1850－1900）、杰那克（1854－1928）、苏克和德尔德拉等著名音乐家。

这一乐派也称“斯堪第纳维亚民族乐派”，其代表人物为格里格和西贝柳斯。

挪威的格里格深受浪漫主义音乐的影响，结合本民族音乐的精

华，形成了自己独特的风格。他的作品以描写自然为主，虽然充满民

族音乐特色，但却从不照搬任何一首民歌的旋律，而是把激情融于创

作，在真实的创作中把民族性格体现得淋漓尽致。

芬兰的西贝柳斯则是一位充满爱国激情的音乐家，他的重要作品

大多反映出争取民族独立的倾向，具有强烈的号召力和鼓动性。他非

常崇尚贝多芬，因此作品中常流露出类似贝多芬音乐性格的“斗争

性”。后人认为，西贝柳斯是继贝多芬之后最重要的交响乐作曲家。

每个国家的民间音乐中都有一些不同于任何别的国家的曲调和

节奏。例如：一旦我们逐渐熟悉了西班牙的音乐，那么当我们再听到

那些以响板和脚跟舞的咔嗒声为标志的令人兴奋的节奏，我们就绝不

会误认它是任何别的音乐。西班牙盛产舞蹈，像探戈舞、霍塔舞、波

莱罗舞、阿拉冈涅兹舞、玛拉归纳舞等，它们具有一种独特的魅力，

这类音乐还影响了许许多多的作曲家。伟大的西班牙作曲家法雅、阿

尔贝尼兹、格拉纳多斯以及被后人誉为“吉它音乐史上的肖邦”的吉它演奏家泰雷加等人，都在创作中大量融入了西班牙民族音乐的特色，

成为西班牙民族乐派的奠基人。

到本世纪上半叶，和西班牙民族乐派密切相关的拉丁美洲民族乐

派也对世界音乐的发展产生了深远的影响。其中代表人物为墨西哥作

曲家庞塞、巴西作曲家魏拉-罗伯斯、委内瑞拉作曲家劳罗等人。

10

从十九世纪末到第一次世界大战之前，在音乐史上称为“近代音乐”时代。在这一时期，以印象主义音乐为代表的几种音乐流派，实

现了音乐史上从晚期浪漫主义向二十世纪现代音乐的过渡。

印象主义音乐产生于十九世纪末，是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完

全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。它的音乐

形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术

效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。古典主义音乐的创

作原则与风格是严谨、规整，浪漫主义音乐是注重情感的表现与激情

的发挥。与之相比较，印象主义音乐并不通过音乐来直接描绘实际生

活中的图画，而是更多地描写那些图画给我们的感觉或印象，渲染出

一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。在乐曲的形式上多采用短小

的、不规则的形式，以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。

印象主义音乐盛行的时间不很长，它很快就被更加激进与富于变化的

现代音乐所代替，但印象主义音乐却是音乐发展史上的一个非常重要

的阶段，从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。正因为如此，

印象主义音乐才得到了非常的重视，其艺术性与重要性也被越来越多

的人们所理解与承认。

法国音乐家德彪西和拉威尔是公认的印象主义音乐的集大成

者。除此之外，法国作曲家杜卡和意大利作曲家雷斯庇基也是印象派

音乐的代表人物。

象其他法国作曲家的作品一样，德彪西的音乐是标题音乐而不

是绝对音乐。十九世纪末，法国出现了一派叫做“印象主义者”的画家

和诗人，他们追求的是一种梦幻的美，于是作曲家德彪西力图用音乐

来达到“印象主义者”用绘画所达到的同样效果。

在使用新的和声和音乐方面，德彪西是现代音乐的先驱。他建

造的那种古怪的、非尘世的音乐，主要是采用完全没有半音关系的“全

音阶”和许多在空气中根本听不见的“泛音”。德彪西还在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的带有闪烁性的音响效果。起初

人们听他的音乐觉得不知所云，但当他们听惯了的时候，便发现其中

妙趣无穷了。

仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞拉威尔了，但拉威

尔并没有象德彪西那样过多使用全音阶和听起来奇怪的和弦，他更擅

长从管弦乐队里抽取音色的深浅明暗度，在这方面无人能及。例如《波

莱罗舞曲》，节奏和旋律一遍又一遍地重复，但这首西班牙舞曲借助

拉威尔对力度的纯熟使用（从轻到响或从响到轻的变化）和对音色的

巧妙结合，听起来使人感觉变幻莫测，趣味无穷。

印象主义音乐是浪漫主义音乐向现代音乐过渡的桥梁之一，虽

然这一乐派主要集中在十九世纪末到二十世纪初的法国，但这种风格

对于近现代音乐的发展所起的作用是不可估量的。后来二十世纪音乐

中的“表现主义”、“十二音体系”以及“序列音乐”等几种流派都或多或

少地受到印象主义音乐的影响。

11

在历史上，从来也没有一个时期象二十世纪那样风云变幻。两次

大战改变了各国的边界和人们的 思想方法，科学正在以令人目眩的速度把我们推向一种尚未为人所知的未来。在反时代精神的策动下，

各种艺术，如绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐，正在冲破着各种旧的

形式，试图表现新的生活方式。

二十世纪五十年代后的先锋派作曲家们完全抛弃了传统的音乐

价值，追求艺术表现的绝对自由，因而他们的音乐的那种深奥玄秘的

特点使绝大多数音乐爱好者为之瞠目。这是音乐史上的新现象。从来

没出现过像现代作曲家与公众之间这样宽的鸿沟。在某种意义上，绘

画和雕塑领域里在某种程度上有与此相平行发展起来的现象，但文学

和戏剧领域却没有受到多大影响。不仅形式体系与和声体系被摒弃，

连整个旋律的概念都完全改变了，虽然旋律只是音乐的要素之一，但

却是直接影响听众的最重要的因素。因为旋律概念的改变，新的音乐

作品使听众困惑不解，与听众疏远了。更麻烦的情况是，现在没有一

种统一的风格，也没有几种占统治地位的风格，现在的状况是有多少

作曲家就有多少种风格。

勋伯格的十二音体系被许多作曲家所采用，他们以不同的方式运

用和发展了这种体系，即使反对这个体系的人也赞同体系中包含有的

观念即音乐的调性概念已经完成了使命，再也没有效用了。抱着这种

现念，作曲家们试验一些胡乱堆砌而成的音乐，在他们的创作和独奏

中发挥作用的是一些偶然因素；他们还试验所谓“具体音乐”，也就是模仿各种各样的声响。从音乐声响到交通噪音，把这些声音录制下来

再巧妙地加以处理。还有其它许多作曲方式。现在还不可能预言这些

试验会有什么结果，因为第一，我们距离它们太近，不能作出正确的

评价；其次，这些作品的作曲家随时都在改变他们的方向以追求新的

东西。而且任何新作曲系统的成型都需要时间。很多作曲家现在所做

的不过是提出了一种新的音乐语言，创造了一些新的声响，打一个粗

略的比喻，就像作家发明了新的词汇，但还没能把它们组合成能向读

者表达清楚意思的句子。

当然，也有部分作曲家成功地写出了易于为大众接受的先锋音

乐，他们是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908- ）、卢托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913- ）、亨策

（W·Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，

1933- ），他们的音乐日见频繁地在音乐厅里演出。其他一些作曲家，

像施托克豪森（K·Stockhausen，1928- ），有极强的个性，虽然他们的音乐一直面向专门的听众，他们的创作和音乐活动还是给了音

乐界以猛烈的冲击。只有让时间来评判这些作曲家是为后人披荆斩棘

开拓新道路的先锋呢，还是在传统崩析、缺乏方向的历史时期里出现

的过眼烟云。

在每个国家，本世纪的作曲家们都在对音乐的诸要素，如节奏、

旋律、和声、曲式等进行着实验。 本世纪杰出的前苏联作曲家肖斯塔科维奇曾经说过，他赞成这样一种音乐，在其中所有的主题都绝对

不出现重复，而且每个小节都应当同前面所有的小节完全不同。

许多作曲家都对节奏进行着实验。有的作曲家写出了既没有小节

线，也根本没有节奏型的乐曲。其他现代作曲家们正在制造另一种音

乐，在这种音乐中，一个管弦乐队或合唱队的两个部分有完全独立的

节奏。这些现代派也许没有认识到：这种不同节奏的同时使用早在美

国印第安人的音乐里就已经出现了。

作曲家们还在旋律上，即各音的横向安排上做出了同样令人惊讶

的改变。有些作曲家回到了古希腊人和早年教堂神父们的调式上去；

有的作曲家从东方人的滑行音阶取得灵感，将“四分之一音”和比“四

分之一音”更小的音程差别运用到了乐曲之中；有些人甚至发明了一

架能弹出四分音而不是半音的钢琴。虽然这种音乐并没有得到发展，

但它的确有助于使音乐家们更注意半音阶音乐，即利用所有半音的音

乐。这种对半音的运用最著名的例子是奥地利音乐家勋伯格的十二音

音阶。在形成一个旋律时，十二音音阶（由钢琴上一个八度范围内所

有的白键和黑键组成）的每个音都必须逐个用过一次以后才能再用。

当然，这种音乐没有特定的调子，因此被称为“无调性的音乐”。

在和声（即不同的音同时发音）方面，也有一些惊人的新发展。

那些恢复古代调式的作曲家们往往也重新运用了古代的和声，例如多

少世纪以来，曾经被传统和声学认为“用起来太僵硬”和“听起来太别扭”的平行四度和五度进行都得到了利用。在现代音乐中，我们还可

以发现叫做“多调性音乐”的东西，即同时用两个调子写的音乐。例如，

一个旋律或主要的主题可能是C调的，而它的伴奏或助奏声部却可

能是升F调的。

正如二十世纪的其它艺术形式那样，音乐艺术也趋向于多样化，

众多的流派各成一体，都完全脱离了古典的美学传统。比较典型的几

个音乐流派为：以巴托克、斯特拉文斯基为代表的“原始主义”；以欣德密特为代表的“新古典主义”；以勋伯格、韦伯恩为代表的“十二音主义”；以普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇为代表的“社会主义现实主义”等。本世纪中叶以后，还所谓出现了“序列音乐”、“偶然音乐”、“具体音乐”等略显“怪异”的全新流派。

无论文学、美术还是电影、音乐等各个艺术分支，许多二十世纪

的现代艺术作品问世之初，总难免遭到非议，其原因或者是与传统美

学相悖，或者是难以理解。但是其中又有相当一部分作品经过时间的

推移，逐渐得到人们的认可，而成为现代艺术中的名作。

随着本世纪电子技术的迅猛发展，音乐艺术也受到很大冲击，电

声乐器从它的诞生之日起就对传统乐器提出了挑战。不过，那些至今

已经得到广泛使用的电子乐器，如电风琴、电钢琴和电吉它，在音色

上并不是新的乐器。前两种乐器只是模仿原有乐器的音色，而第三种

乐器则只是扩大了原来乐器的音量。后来由于电子合成器的出现，人

类终于可以演奏出人声、风雨声等传统乐器所不能实现的音色。对新

效果的最富戏剧性的追求是在打击乐器上进行的。从前，打击乐器几

乎只是由定音鼓组成的，偶然由鼓和钹加以加强。现在，打击乐器组

已经变成一个任何地方似乎都可以接受的东西：例如一个打字机、一

个发电码的键、一个锤子、一张铁片、或一条沉重的铁链。

CD

自古以来，人类艺术伴随着人类的文明，在历史长河中留下了许

多不朽的印记。文学、雕刻与绘画等艺术形式早在远古就通过色彩、

形状与线条流传给后世，唯独音乐这种特殊的艺术，却一直无法将声

音留给后人。后人只能通过“乐谱”来了解前人的音乐，这就难免在一定程度上对原曲有“曲解”现象。

十九世纪末，旧式唱片的出现终于使名家的音乐得以完美地保

存，音乐会再也不是人们欣赏音乐的唯一途径。但老式唱片的缺点很

快就暴露无疑——容量小，寿命短，音质迅速“劣变”。虽然老式唱片

几经改革，出现了密纹唱片和立体声唱片，但其缺点并未得到明显改

善。因此，磁带便逐步取代了老式唱片的地位。磁带的优点是极其明

显的，造价低廉、携带方便、容量较大、寿命长，而且可以很好地保

持音质。但是，磁带取代老式唱片并不能算作一次“飞跃”，因为普通

磁带的音质实在无法与旧式唱片相媲美。

激光唱片（CD）在音质、容量和寿命等各个方面都达到了十分

完美的统一，这种“音乐光碟”的出现，使乐曲的保存技术达到了一个

新的高度。目前，这项技术还在不断发展。

二十世纪，录音技术的革命对于音乐的普及和教育起到了空前的

推动作用。但是，唱片、CD的泛滥，在无形之中阻碍了新一代演奏

家、指挥家的创造性发挥，使得现代演奏家、指挥家的风格日益趋向

相同。

可以这样说，在本世纪所有基于民族和社会习俗的音乐中，没有

哪一种比美国爵士音乐具有更广泛的影响力了。由于它那狂热的节奏

和古怪的不协和音，从某方面讲，它似乎是新时代的一种表现。爵士

音乐有许多对职业音乐家们产生吸引力的特色，例如其中带有小三度

和小七度的音阶，以及基于小三度和小七度音阶的七和弦等等。

可是，最具强烈感染力的爵士音乐特色，是它那独具魅力的节奏。

在爵士音乐里，有一种新的切分音——“多节奏性”，即同时有两种很强烈的节奏型相互对立，例如一个三拍子节奏加在一个四拍子节奏

上。这种错综复杂的多重节奏显然是原始民族的音乐特点，因此爵士

音乐的兴起，无疑是人类对于自然的一种理性回归，这是本世纪各种

艺术形式的共同趋向之一。

职业音乐家们也被那些不常使用乐谱的、甚至事实上常常不会读

谱的原始爵士音乐演员们所迷住。在一时冲动下，这些自发的爵士音

乐演员有可能在一个旋律上即兴演奏出最复杂的变奏曲。我们在本世

纪初美国杰出的作曲家乔治·格什温的代表作《蓝色狂想曲》中，

可以找到爵士音乐在节奏上、旋律上和和声上最好的扩展运用。还有

另一位美国当代作曲家格罗菲，也成功地借鉴了爵士音乐的特色，结

合他那超凡的配器才能，描绘出一系列美国自然风景的音画。格罗菲

创作的《大峡谷组曲》，表现了大自然的色彩和情调感，简直是一个

令人目眩的乐器调色展览会。

12

通过观察和分析当前音乐的一些倾向，我们可以在某种程度上预测未

来的音乐。

电脑音乐的出现大约是在二十世纪八十年代，发展至今不过十

多年，但其势头之迅猛，使以前任何一种音乐制作形式都无法匹敌。

传统的音乐制作过程大多较为复杂。以前的音乐家在作曲时，总是先

亲自写好乐曲的总谱，再由专门的抄谱人员按照各个乐器抄好分谱，

其后还要请一个与乐曲体裁相应的乐队来进行排练演奏，作曲家听过

演奏之后，再对不满意的地方进行反复修改，直到满意为止。这样复

杂的作曲程序，需要投入大量的时间、精力和金钱，这显然与快节奏

现代生活格格不入。

本世纪电子音乐的出现，终于使作曲家能在同一个键盘上演奏

出不同乐器的音色；而录音技术的不断提高，使各种音色的合成变得

轻而易举。有了这些辅助工具，作曲家们不必再依赖乐队，他们在一

间小小的录音棚内就可以随意作曲和编曲了。进入八十年代后，电脑

技术的日新月异使音乐制作者又多了件“超级武器”。在电脑硬件方面，高品位、多功能的声卡层出不穷，不但能越来越*真地模仿出各种乐器的音色，还可以模仿出各种音响效果；在软件方面，各种音乐

制作软件的功能日趋完善，逐渐成为当代音乐家们必不可少的作曲工

具。

电脑音乐问世之初，即拥有人类所无法达到的“准确性”，这既是它的优势，也是它的劣势。 过于准确使电脑音乐不具有任何“感情”因素，平淡而机械。但随着电脑技术的不断革新，作曲者已经 可以随意调整每一个音符的音量、力度以及乐曲播放过程中的整体速度变

化，如今的电脑音乐，已日益具备生命力了。当然，电脑音乐要想真

正走向辉煌，还需要我们不懈地进行努力。

可能对下一代的音乐造成影响的当前的流行倾向有：1. 对旋律、节奏、和声和乐器学的新形式的实验，反映出新的能源形式和各种新

的机械发明对现在和未来生活的有力影响。 2. 对音乐的民族性格的更大强调，伴随着更广阔的国际听众，导致所有国家的人民之间更深

入的了解。3. 随着交通运输、通信和音乐复制手段的不断进步，潜

在的听众正在不断成长壮大。4. 音乐教育的普及不仅使具有音乐天

才的人得以达到最高的发展，而且使我们每个人都能够分享 未来音

乐的灿烂光辉。

世界音乐,音乐的世界

什么是“古典音乐”？要给它下定义并非易事，不过我们可以从它产生的必要条件谈起：一个稳定的社会，一批拥有准神职的职业音乐家；有充足的时间（最好是几百年）来设立作曲与表演规范；经典的概念以及一套音乐理论体系的建立。在全球范围内，如果按照这个标准来衡量，你会发现，欧洲音乐只是众多“古典音乐”中的一种：每种文明都有其珍贵的伟大传统。下面我们列举出其中的十二种，包括马里（mali ，西非国家）和塞内加尔（senegal ，西非国家）的音乐也在这个名单中。当你知道它们都轻松通过了上述标准时，就不会感到惊讶了。

这样的分类可能会在某种程度上引起好奇：这些音乐有可能存在共同点吗？这个问题的答案不仅是肯定的，而且从技术和理论方面来讲，它们的共同点远比预想的多。这些音乐中的大部分都具有程式性，而且绝大多数都建立在有规则的即兴基础之上：而长久没有即兴演奏的欧洲音乐显得独树一帜，即兴的对立面（即记在乐谱上的音乐）反而使得欧洲作曲家取得了无与伦比的成就。

有一种武断的殖民主义普遍存在于西方人的意识中，那就是非欧洲音乐统统都是民间音乐或“世界音乐”。事实上，“世界音乐”这个词本身就缺少逻辑意涵。暂且不论所有的古典音乐都植根于民间这个客观的事实，单就这些“世界音乐”的复杂性而言，有多少欧洲音乐家可以像土耳其音乐家那样自如地将一个全音符分成九分音呢？又有多少欧洲音乐家能够拥有像泰国音乐家那般过耳不忘的音乐记忆力呢？ 泰国乐器

世界在发展，这些传统音乐中的某一些正面临着严重的危机。在阿富汗地区，塔利班政府对古典音乐家采取放逐政策，如今马里的音乐家也面临着相似的命运；战争使得阿勒颇（aleppo ）变成了一片废墟，这座曾经可爱的叙利亚城市近千年来都是安达卢西亚音乐的家园。所有的有机体都需要养分存活，是时候去发掘了一下??

泰国

泰国音乐家的常规演奏是一场场惊人的记忆力和脑力盛宴，没有记谱，这些异常复杂的音乐全凭大脑创作和记忆。泰国音乐是合奏形式，最常见的组合有皮法特（piphat ），包括有音高的打击乐器、一件木管乐器、鼓和镲。听众听到的并非一个单一的旋律，而是彼此重叠交织的旋律线。每条旋律线的速度也各不相同，这形成了一种复调的织体，初听的人通常会觉得吵闹甚至感到头晕目眩。尽管如今的泰国已经在很大程度上被西化，但泰国的古典音乐家却相当保守，拒绝任何曲目或者技术上的变化。他们对木琴和铜锣组的调律就沿用了祖先使用了几百年的古旧做法：把一种铅和蜡的混合物涂在木琴的键盘上或者锣的表面，通过调节这种混合物的薄厚程度来进行调律。 甘美兰是一件由很多双手演奏的乐器 爪哇，印度尼西亚

按照神话的说法，甘美兰音乐最初是由上帝创造的一系列符号，一直以古老的皇家宫廷为主要演奏场所，现在它已经成为整个印度尼西亚的音乐“通用语”。甘美兰（gamelan ，这个词本身的意思是“敲击”或者“触摸”）是一件由很多双手演奏的乐器，每双手都有自己的个性以及一个仪式的名称。甘美兰有很多种形式，爪哇是其中占主流的一种：一套爪哇甘美兰包括很多件强弱不同的钢片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件spike-fiddle 以及一位演唱者。这些乐器各不相同的音律体系组合在一起十分复杂，连演奏者都很难解释清楚；他们的节奏体系同样复杂，节奏之多变就像汽车的变速箱。德彪西、梅西安、布里顿等西方作曲家在他们的作品中使用了甘美兰音乐的元素，这使得这种音乐在世界范围内传播：它的巨大魅力在于不同组乐器之间形成物理上的互频，声音有一点震动，带来闪烁的音色。 日本

日本最古老的音乐形式雅乐（gagaku ）以及两件主要的乐器尺八（shakuhachi flute，五孔笛子）和六足筝（koto ）都是从中国舶来的。日本人运用这两种乐器以及其他舶来的乐

器创造了两种本土化的戏剧形式：能剧（noh ）和歌舞伎（kabuki ）。能剧起源于十四世纪，是一种舞蹈和戏剧的美妙融合；歌舞伎是一种流行的大众音乐，是能剧之外发展起来的娱乐表演。禅宗哲学（zen philosophy）是大部分日本音乐的基础，特别是尺八，一度由头戴斗笠的“太虚僧侣”在全国云游，以进入“梵我合一，自解自悟”的状态。日本筝作为日本知识分子的乐器已有千年的历史，积累了其特有的经典曲目。日本音乐以五声音阶为主，辅以一些微分音装饰。不在标准音高上的声响模仿一切超越尘世的恐惧感，正是它所要表现的主题。

中国

古琴是最具中国特色的乐器，最早的历史可以追溯至三千年前。作为中国古代琴棋书画四种雅艺之首，古琴有其独特的地位，据说孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一种高度智慧的体现，与自然界紧密相连，追寻“宇宙的声音”。如今，正统的演奏家依然遵循古老的技法，声音摹仿流水、鸟鸣以及哭泣。

和古琴相比，作为中国本土“歌剧”的京剧现在却相对小众。京剧的黄金时代在清朝的慈禧皇太后年间（1835-1908），慈禧在颐和园专门为京剧表演建立了复式舞台。西方观众通过陈凯歌的电影《霸王别姬》对京剧有了一些了解。这是一种综合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞台艺术。这种艺术形式的唱腔看似容易，其实背后隐藏的是生旦净末丑五大行当十分严格的舞台艺术以及纷繁复杂的板式声腔。

北印度

西塔琴（sitar ）大师拉维? 香卡（ravi shankar ）向全世界展示了兴都斯坦的拉格（raga ）音乐的形式之美：开始的阿拉谱（alap ）慢板乐章引领听众进入主拉格的情绪中，接下来是固定节奏的耳（jor ）乐章，之后是如焰火般绚丽多姿的即兴乐段，由排山倒海之势的西塔琴进入达到高潮。从技术上来讲，拉格既不是音阶也不是旋律，而是介于两者之间。在梵语中，“拉格”意为热情（passion ），这既表明表演者通过即兴达到的精神状态，同时也是一种神圣本源的概念，在音乐家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵导致十六世纪显赫王国的建立，因此印度斯坦人（hindustani ）的音乐带有蒙古入侵者的印记，无论是乐器，还是音阶、调式与表演风格，这些都给印度音乐带来了丰富的音色与效果。 南印度

卡纳塔克（karnatak ）音乐与北方受伊斯兰教影响的音乐不同。在印度南方，占据主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音乐的根基在寺庙，而且曲目主要以有“圣三一”之称的三位作曲家的作品为主：提雅卡拉伽（thyagaraja ）、萨马? 沙斯特里（syama shastri ）和蒂克施塔（dikshitar ）。这三位作曲家都出生在十八世纪中叶的泰米尔纳德邦。他们创作柯里提（kriti ）――一种类似于赞美诗的歌曲，这种音乐的传承主要依赖于一代代信徒的口传心授，仅有少量的残缺乐谱遗存。卡纳塔克音乐的织体与印度斯坦音乐非常不同，声乐的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多装饰音，倚音和颤音也是旋律线的一部分。 balafon （一种非洲木琴）

马里-冈比亚

这种音乐的历史可以追溯至十三世纪的马里帝国，其传统被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，现在已传播至六个邻国。它的核心是叫作“加里”（jali ）的职业歌手。加里担负着很多部落职能，如街头公告员、口述历史者、道德宣讲者等，他（如今也有女性从事这项工作）的音乐遵循固定的程式，比如音乐结构、分拍和表演，其中最基本的模式是一种乐器配合重复的声乐乐段。主要乐器包括balafon （一种非洲木琴）、ngoni （一种琉特琴）以及kora （一种竖琴），这些乐器的音色都独特而迷人。

安达卢西亚

东阿拉伯世界

阿拉伯古典音乐的历史可追溯至两千年前，伊斯兰宫廷充当了音乐学院的功能，在汲取

了古希腊美学和理论的学者的督导下训练歌唱者和乐器演奏者。音乐被看作是一种数学的科学，采用由十七个音构成的音阶，因此阿拉伯音乐具有很多西方音律体系中不存在的“额外”音符，这使得它听起来具有神秘感和吸引力。不过，当今的阿拉伯音乐以琉特琴、齐特琴（zither ）、笛子和spike-fiddle 构成的乐器组合为主，其历史可追溯至十九世纪中叶。土耳其音乐对阿拉伯音乐有重大影响，但它的发祥地却是开罗，最典型的形式是木卡姆（arabic maqam ）。埃及歌唱家、音乐家乌姆? 库勒苏姆（umm kulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音乐家，她的音乐同时受到社会精英阶层以及普罗大众的喜爱。 土耳其

如同阿拉伯木卡姆一样，土耳其木卡姆（makam ）也有一套谜一样的规则和传统：每个全音分成九个微分音，音乐家通过长期的模仿和观察学成。尽管这种音乐是为王公贵族带来娱乐的，但其历史悠久而丰富。它不是复调，音乐建立在即兴的变奏基础之上，美妙而精细。其主要乐器乌德（oud ）、笛子、齐特琴和spike-fiddle 都与人声的音域近似。 伊朗

伊朗古典音乐是以波斯音乐为基础的伊斯兰音乐的重要分支，历史悠长而辉煌。几个世纪以来，伊朗社会历经残酷波动，统治者喜怒无常，阿亚图拉（伊斯兰教什叶派领袖的尊称）的严苛政律（如女性不能为男性观众演出）迫使很多音乐家流亡他乡。伊朗的音乐会直到二十世纪才面向公众，之前的波斯古典音乐会一直都是私人活动。最重要的伊朗古典乐器是spike-fiddle ），其清脆跳跃的音效充满了神秘的美感，以及塔鼓（tar ），其鼓体由桑树的树干制成，鼓膜由晒干处理过的山羊皮拉张制成，具有十分出色的共鸣效果。

乌兹别克斯坦-塔吉克斯坦

在以上所有这些音乐中，最神秘的要数沙甚马贡（shashmaqom ）了。这种音乐植根于三个世界上最神秘的中东城市：布哈拉（bukhar ）、撒马尔罕（samarqand ）以及西瓦（khiva ）。尽管如今这种音乐只面向内行及乡村传统主义者进行表演，但这并不妨碍乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦政府把其当作自己的“国乐”。这种音乐深植于中部阿拉伯的“音乐科学”（sience of music ），以波斯史诗颂唱为主，其黄金年代在十六世纪丝绸之路上的宫廷。如今，这种朴素的音乐范式散见于十九世纪亚洲中部的城邦音乐中，随着苏维埃对它的西化几乎要灭绝了，如今才开始慢慢地复兴起来。

世界视野里的音乐剧多元化发展

当英国音乐剧以不可阻挡之势冲击着世界音乐剧剧场的每一个角落的时候，人们应该注意到，世界音乐剧的面貌因为这种现象而发生了许多新鲜的变化。大体说来，这种变化一方面是传统的强势音乐剧舞台百老汇面对伦敦西区的崛起而自我反思、调整和力图追赶的努力；另一方面则是世界其他地区的新生音乐剧力量在英国音乐剧所展示的强大艺术魅力和市场能量的感召下的异军突起。这两者的共同作用使得20世纪80年代之后的世界音乐剧舞台空前热闹。本章关注的重点正是伴随着英国音乐剧风靡天下而出现的世界音乐剧多元化发展的现象。

一、鲍伯利和勋伯格：史诗派音乐剧创作

在谈到英国音乐剧的辉煌时，不可能不提及其领军人物、炙手可热的制作人卡麦隆·麦金托什，而与麦金托什紧紧联系在一起的是现代音乐剧史上的四大名剧：《猫》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》和《西贡小姐》。这里强调的是，这四大名剧的后两者的最初创意和剧作轮廓都出自两个法国人之手。他们就是阿兰·鲍伯利(Alan Boubil)和克劳德-米歇尔·勋伯格(Claude-Michael Schonberg)，一对并不高产却凭借独特的艺术特点和审美取向而开创了一个音乐剧创作流派的相互合作堪称完美的搭档。

勋伯格1944年出生于法国，父母都是匈牙利人。勋伯格从小天资聪颖，尤其是在音乐方面，他不但有着良好的天赋，更有着浓厚的兴趣。走出校门的勋伯格很顺利的找到了一份歌手的工作，唱流行音乐并自己作曲。当时法国的舞台上占统治地位的还是轻歌剧，虽然鼎盛时期的百老汇剧作也曾被引进过，但可能是由于文化的差异或者语言的隔阂，并没有太多的作品在这个洋溢着浓厚的浪漫主义艺术气质的国度引起大的反响，常常招来法国评论家的批评。不过，视野开阔、头脑敏锐、已经不满足于仅仅当一名歌手的勋伯格还是从中受到启发，觉得在这个领域自己可以较自由的发挥作曲方面的的才华，很可能有所作为。

就在这个时候，勋伯格于阿兰·鲍伯利不期而遇，这是一个对歌词创作有着浓厚兴趣并且已经取得过一定成就的人。对音乐艺术的共同爱好使他们碰撞出了灵感的火花，他们于是开始合作创作流行歌曲，并共同筹备音乐剧的创作工作。要知道在当时的法国这几乎是一个全新的领域，这两位艺术家的艺术抱负和激情当可见一斑。

1973年，这对搭档终于雄心勃勃地推出了他们的第一部音乐剧作品《法国大革命》。由于两人都是流行音乐领域的行家里手了，因此很自然的他们首先是发行了一张围绕“法国大革命”这一主题创作的音乐唱片，这一点和韦伯的《耶酥基督巨星》和《艾薇塔》中的作法如出一辙。事实证明，他们收到了很好的成效，当他们在正式推出由这张唱片改编而成的音乐剧时(当时唱片销量已经突破55万张)，在几乎没有音乐剧传统的法国居然引起了不大不小的轰动。《法国大革命》是一部以历史题材为表现对象的音乐剧，史诗般的描述了著名的法国大革命的过程，勋伯格在剧中亲自扮演被押上断头台的国王路易十六。凭着该剧的表现，勋伯格和鲍伯利在法国立刻成了为公众所熟知、为媒体所追逐的知名人物。

《法国大革命》的成功给了这两位首次涉足音乐剧领域却有着巨大艺术野心的年轻艺术家以巨大的信心，他们在继续关注欧美主要音乐剧舞台的发展趋势的同时，也开始思考如何尽可能的扩大自己乃至法国音乐剧的影响。他们清楚的知道，法国音乐剧要真正在世界音乐剧舞台上占有一席之地，靠模仿或照拌百老汇和伦敦西区的模式是行不通的，必须最大可能的凸现出自己与众不同的艺术特点和审美取向。凭着艺术敏感和多年来在流行音乐领域摸爬滚打而对大众口味的了解，他们决定继续《法国大革命》里对历史题材的关注，开创属于自己的音乐剧风格。

事实再一次证明，这勋伯格和鲍伯利的决定是多么正确。之后的创作生涯中，他们仅仅凭着两部史诗般的音乐剧作品《悲惨世界》(Les Miserables)和《西贡小姐》(Miss Saigon)就开创了一个影响巨大的音乐剧流派，缔造了属于自己的辉煌。而1996年他们推出的《马丁·盖尔》(Martin Guerre)同样又是一部史诗派音乐剧的精品。

□《悲惨世界》

音乐剧《悲惨世界》是勋伯格和鲍伯利在《法国大革命》之后，历时数年，呕心沥血，于1978年创作完成的音乐剧作品。但是这部音乐剧从完成到上演再到轰动世界实在是经历了太多的波折。

这部作品在法国巴黎的上演上是在1980年，这是勋伯格和鲍伯利多方奔走了两年的 结果。虽然《悲惨世界》在法国的上座率还令人满意，观众和评论界的反响也都不错，但是勋伯格和鲍伯利还是不太满意。他们的目标是凭借这部作品走向世界，而实际上的情况是，英语国家对法语版的《悲惨世界》几乎毫无所知。

法语版的《悲惨世界》在法国本土也未能支撑太久，很快下档。就在勋伯格和鲍伯利几乎要对自己在这一领域的表现绝望时，一个偶然发生的事件改变了他们的命运，远在英国的麦金托什在朋友的推荐下听到了这张唱片。即使在对雨果的原著小说知之甚少、对法国音乐剧乃至舞台剧存有一定偏见的情况下，麦金托什还是被这张唱片中富有感染力的音乐所传达出来的激情和活力所打动，凭着多年从事音乐剧而积累起来的经验和艺术直觉，他觉得这里面其中蕴涵着巨大的市场潜力和无限商机，大有文章可作。很快，他以他特有的雷厉风行的作风和魄力决定要将这部法语版的音乐剧改编成英文版重新搬上舞台。

当麦金托什找到勋伯格和鲍伯利时，他们当然求之不得。很快计划付诸实践，经过一番磋商，决定有麦金托什重组创作班底，着手改编工作。麦金托什在充分尊重勋伯格和鲍伯利的原版的基础上，找来了《猫》的导演特里沃·南(Trevor Nunn)和舞台设计师约翰·内皮尔(John Napeir)，并新增加了一位英国诗人词作者莱茨默尔(Herbert Kretzmer)参与创作英文歌词。

在良好的合作氛围中，改编工作很快完成。为了尽可能的消除英语世界和法国之间的文化差异和语言隔阂，改编后的《悲惨世界》通过其巧妙的情节安排和叙述手法的灵活运用，更加突出了故事的戏剧性效果和雨果赋予原作的关于正义、平等和人道主义的思考，具有深刻思想性，并保持了麦金托什作品一贯的场面恢弘的传统。故事以1830年巴黎七月革命和1832—1834年的工人起义为背景，讲述了主人公冉·阿让的坎坷经历。这是一个因偷了一块面包而被关进监狱的人，19年之后才被假释。但是他已经受够了没有自由的监禁生活，于是千方百计的逃脱了假释，改名并凭着自己的努力和勤奋成了一个工场主，还当上了市长。与此同时，一生坚持“正义”的警长沙威却一直没有放弃抓他归案的努力，为了帮助一个受伤的女工芳汀和一个被马车撞死的人，冉·阿让在沙威面前暴露了自己的身份，他们之间展开了一系列的纠缠。由于已经答应女工临死前的嘱托，冉·阿让带着芳汀的私生女珂塞特开始逃亡，沙威穷追不舍。后来珂塞特爱上了一个参加革命工作的学生马吕斯，而冉·阿让则因为曾经坐牢的经历而受到马吕斯的歧视。在一次起义中，起义军全军覆没，马吕斯也身受重伤，被及时赶到的冉·阿让冒死救出。不过这一切处于昏迷状态的马吕斯并不知情，倒是沙威警长终于被冉·阿让的仁慈和宽厚的精神所感动，他决定放弃追捕，但同时他一生恪守的原则被彻底击溃，在绝望中跳河自杀。马吕斯和珂塞特的婚礼上，一个偶然的插曲使得他终于知道了被救的真相，于是他们赶到了冉·阿让的住处，此时经历了太多苦难的老人已经生命垂危。他们达成了和解，珂塞特知道了自己的身世，冉·阿让在亲人的怀抱里死去。全剧在主题曲“你是否听到人民的歌声”中结束。

1985年10月8日，英语版《悲惨世界》终于在伦敦西区首演，立刻征服了英国的观众和向来以苛刻著称的英国戏剧评论界。1987年3月12日，《悲惨世界》移师百老汇，引起了更大的轰动，创下了惊人的票房，更是一举夺得1987年托尼奖最佳音乐剧、最佳导演、最佳编剧、最佳词曲、最佳舞台布景设计、最佳灯光效果等多项大奖。很快，这部音乐剧在世界各地都开始了演出，产生了国际性的影响。尤其值得一提的是，1996年在英国还举办了庆祝《悲惨世界》演出10周年的盛大音乐会，谢幕时17个国家的冉·阿让的扮演者走上舞台，合唱主题曲“你是否听到人民的歌声”，“你是否听见人民在歌唱?你是否听见远处的鼓声?他们会带来美好的未来，一个美好的明天!”场面宏大热烈而感人，令笔者走笔至此，也不觉热血沸腾。

□《西贡小姐》

历史应该感谢这样一幅照片：“一个越南妇人，手里拉着一个混血儿——他与一个美国士兵的亲骨肉不肯放手，远处一架直升飞机正在等待这个混血儿上机，载着他飞往美国去万里寻父；孩子的脸上挂满泪珠，紧紧握住母亲的手不肯离去；母亲的痛楚更是刻满双颊，为着下一代的希望而忍受着生离死别的巨大悲痛……”当年正是在这张历史内涵无比丰富的照片的启示和震撼下，勋伯格产生了音乐创作的灵感。凭着对历史题材的敏感，他从这张照片中感受到了一种历史的悲凉，想起了著名歌剧《蝴蝶夫人》中的悲剧故事，于是情感不能自抑，决定以越南战争为背景，再创作一部史诗般的音乐剧。这就是后来红极一时，“四大名剧”之一的《西贡小姐》。

勋伯格和鲍伯利总是合作默契。很快他们开始可这个题材的讨论和创作，和以前不太一样的是，这一次他们首先根本不考虑创作音乐的事，而是力求将故事讲得向如《蝴蝶夫人》一样震撼人心却又不落《蝴蝶夫人》的窠臼。很快故事就丰满起来，以致在1985年12月《悲惨世界》刚刚首演成功，他们就可以满怀信心的将这个消息告诉了麦金托什：“我们对自己的音乐剧职业生涯充满信心，我们要写一部新的音乐剧。”

1986年5月，麦金托什终于听到了新剧《西贡小姐》的第一幕的音乐，他后来回忆起初次听到这段音乐时的感受：“刚开始播放录音的时候我已经觉得有些疲倦，但是随着音乐的展开，我变得越来越兴奋。音乐的形式完全出人意料……其中透出一股无穷的驱动力和震撼力，他比我听过的任何当代音乐剧更加现代。”他甚至开始认定：“勋伯格和鲍伯利是罗杰斯和哈姆斯坦以及韦伯之后最杰出的戏剧家。”于是，麦金托什当场拍板，决定全力打造这部音乐剧。

按照制作人的职责和麦金托什的一贯作风，他首先要做的还是为这部作品配备一个最合适的合作团队。他邀请了百老汇最受人敬仰的词作家之一的理查德·马尔特比(Richard Maltby)(曾经在韦伯的歌声舞影中有良好表现)和导演尼古拉斯·海特纳(Nicholas Hytner)以及编舞鲍伯·阿伟安(Bob Avian)(曾经在音乐剧《歌舞线上》(A Chorus Line)和迈克尔·班奈特有过良好的合作，在《生命的旋律》(Sweet Charity)中也有不俗表现)。这样，在最后演出的名单上人们看到的就是这样一个豪华的创作阵容：

剧本：阿兰·鲍伯利、克劳德-米歇尔·勋伯格

作词：阿兰·鲍伯利、理查德·马尔特比

作曲：克劳德-米歇尔·勋伯格

编舞：鲍伯·阿伟安

舞台设计：约翰·内皮尔(John Napier)

导演：尼古拉斯·海特纳

制作：卡麦隆·麦金托什

强大的创作团队保证了合作的效率。他们合作的基础就是充分尊重麦金托什的创作理念、勋伯格和鲍伯利的法语原作中所表现出来的“第一感觉”。团队中几个美国艺术家的参与解决了勋伯格和鲍伯利一直苦恼的一些问题，提供了一个真切的从美国人的眼光来看待越南战争的视角。除此之外，由于剧中故事发生的特殊背景，所以演出还需要能够唱西方音乐的亚洲人，麦金托什以一丝不苟的艺术精神在10个国家里挑选演员，最终菲律宾女孩利·萨朗加(Lea Salonga)被选中担当女主角的重任。她也以此剧而闻名世界舞台，获得了人们的认可，长期活跃在世界音乐剧的舞台上。

1989年9月，《西贡小姐》终于创作完成在伦敦的皇家德路里·莱恩(Theatre Royal Drury Lane)剧院公演。呈现在观众面前的是一部场面无比恢弘极具震撼人心的力量的可以和《蝴蝶夫人》并驾齐驱的伟大作品。故事围绕越南战争结束前后一个西贡酒吧女郎金(Kim)和她的情人、一个美国士兵克里斯(Chris)展开，其间由一个工程师贯穿起情节，这个角色同时还是一个精明的投机者和皮条客。

序幕拉开，一架直升飞机在舞台上空盘旋，强大的气流吹起了台下观众的头发，效果逼真，并立刻把观众带入了伴随战争的混乱不堪而又令人窒息的紧张氛围中去。接下来，场景转换到1975年4月越南战争结束前夕的西贡(人民军占领后改名胡志明市)市的一个低级娱乐场所——酒吧里，老板工程师正组织一群酒吧女郎进行选美活动，中奖者将获得“西贡小姐”的称号。这时响起著名的合唱歌曲“西贡在升温”(The Heat Is On In Saigon)：The heat is on in saigon/The girl are hotter’n hell/One of these girls here/Will be Miss Saigon /God，the tension is??high /Not to mention the smell……

酒吧里的世界似乎是越南政局的一个缩影，嘈杂而混乱。寂寞的美国大兵也来这里消遣，和酒吧女郎调情，剧中主人公克里斯正是其中之一，和他在一起的还有他的战友约翰(John)。“西贡小姐”的评选终于揭晓，一个叫吉吉的酒吧女郎当选，她充满感情的唱出了一首“The Movie in My Mind”：The movie in my mind /The dream they leave behind /A scene I can’t erase/And in a strong GI’s embrace/Flee this life，flee this place ……歌声中表达除了战争时期女性的令人悲伤的命运。

这时故事女主角、17岁的金出场。金有着与众不同的气质，今天是他第一次准备接客。她说：“在这里，我不知道该说些什么，但是我和清楚，我的心很广阔，我有数不完的梦想。”金一出场就吸引了几乎所有人的目光。在工程师的撮合下，克里斯和金相识，他们一起来到金自己简陋的小屋……望着熟睡的金，克里斯心中突然感到无限茫然，他唱出了“Why God Why?”：

为什么西贡在晚上睡不着觉?/为什么这些女孩像水果一样/当所有的事情都不对的时候/我怎么会觉得舒服?/为什么她如此冷淡没有生气?/谁都不愿意给这个问题一个答案……

他们终于相爱了，金和克里斯一起唱出二重唱“Sun and Moon”。很快，这对异国恋人在越南举行了婚礼，婚礼上，他们满怀悲伤地一起唱出“这世界的最后一夜”(The last night of the word )。

然而越南正式沦陷，美国当局决绝了克里斯带金回美国的申请，两人被迫分离。

场景变换。三年后的克里斯由于没有金的消息在美国和艾伦(Ellen)结婚，但梦中常常喊出金的名字；而金在越南拒绝了已经升任高官的前男友Thuy的纠缠，独力抚养着她和克里斯生下的孩子，他仍然相信克里斯一定会回来。但是在一次和Thuy的争执过程中，金不得已将Thuy杀死，被迫在工程师的帮助下逃到曼谷。

克里斯和约翰带着艾伦一起到曼谷寻找金的下落。由于各种阴差阳错，金知道了全部真相，于是梦破碎了……

最后，金把小孩交给了克里斯，然后拿起一把手枪，结束了自己悲苦的一生。

故事本身并不复杂，但是创作者将故事放在充满矛盾和喧嚣的紧张历史背景下，使每一个人物都在善与恶的两难选择中苦苦挣扎——克里斯深爱着金，但是在美国却再次结婚；金为了自己的孩子而杀害了对自己一往情深的初恋情人；艾伦虽然也同情金的遭遇，但是依然认为自己和金之间“非她即我”(Her or me)。因此剧作的整体戏剧效果非常突出，深刻的表现了战争给人性带来的扭曲。再加上切合剧情、旋律动人的歌曲和音乐以及巨大的壮观的场面，成功的再现了越战结束前夕人们压抑惊慌的心理和身会动荡不安的气氛。从而流露出一股能够牵动观众感情和情绪的感染力。

该剧在1989年9月正式公演后，影响迅速扩大。1991年4月，该剧又在百老汇上演，票房甚至超过了《歌剧魅影》保持的记录。不过由于政治上被一部分人认为有贬低黄种人的嫌疑，该剧在当年托尼奖上仅获得最佳男女演员两个奖项。但是经过时间的检验，人们对《西贡小姐》的评价越来越高。

□小结：史诗派音乐剧的风格特点

《西贡小姐》之后，1990年，勋伯格和鲍伯利就开始构思他们的下一部音乐剧，这就是《马丁·盖尔》(Martin Guerre)。这一次他们把目光投向了16世纪的法国，在天主教和新教的冲突和战争的历史背景中展开了主人公贝特拉德和马丁·盖尔以及阿诺德之间的复杂的关系。该剧根据一个真实的历史故事改编。女主人公贝特拉德以为自己的丈夫马丁·盖尔在天主教和新教之间的战争中战死，正寂寞的煎熬，凄苦度日。这时目睹马丁·盖尔为救自己被刺伤的马丁·盖尔的战友阿诺德准备来这个村子向贝特拉德报告死讯。但是，阿诺德却被村里的人一致认为他就是马丁·盖尔本人，根本没有解释的机会。贝特拉德当然看出来这并不是真正的马丁，但是由于她也确定马丁已死，加上这时与阿诺德也互相有了爱慕之情，便没有说出真相，让阿诺德留下来扮演她的丈夫。不久，贝特拉德参加新教组织活动的秘密被发现，引发了村里清理新教徒的运动，这时阿诺德的身份遭到怀疑，但是他和贝特拉德之间的感情却更加亲密了。在审判过程中，真的马丁突然出现，使得阿诺德的假身份被证实，法庭将贝特拉德判给了她真正的丈夫。但是马丁却发现妻子和阿诺德是真正相爱的，于是决定帮助他们逃出这个村子。不幸的事情又发生了，出逃计划被发现，他们遭到村民的攻击，阿诺德用自己的身体挡住了刺向马丁的匕首，当场死去……

《马丁·盖尔》这部音乐剧创作困难重重，其间勋伯格和鲍伯利甚至几度打算放弃，麦金托什起初对这个题材也不太感兴趣，以致从构思到成功上演经历7年漫长的时间。但不管怎样令人欣慰的是1996年该剧终于与已经期待了很久的观众见面了。该剧上演后毁誉参半，许多人都认为其水平较《悲惨世界》和《西贡小姐》有很大的差距，这其实是任何一位想超越自己作品的伟大艺术家所必须面临的问题。但是其中音乐和感染力和深刻的主题有目共睹，《马丁·盖尔》目前仍在许多地区上演，其艺术价值和市场成绩都还需要时间来检验。

从《法国大革命》到《悲惨世界》、《西贡小姐》再到《马丁·盖尔》，勋伯格和鲍伯利一起开创了世界音乐剧史上影响重大的史诗音乐剧流派。其中体现出来的独特的艺术特色、非凡的情感驱动力、深刻的主题乃至涉及生命和人类更深层次的严肃思考令无数音乐剧迷们为之疯狂。概括说来，史诗派音乐剧的艺术魅力主要体现在以下几个方面：

第一，勋伯格和鲍伯利善于在音乐剧中安排一个广阔而复杂的历史背景(主要是战争和革命)，比如《悲惨世界》中的七月革命、《西贡小姐》中的越南战争、《马丁·盖尔》中的宗教冲突。使得整部作品在宏观上体现出一种恢弘的气势。

第二，勋伯格和鲍伯利在广阔的历史背景下，将焦点放在剧中主要人物的性格和人物之间错综复杂的关系上。与前面历史眼光的大气不同，作者在这里的处理非常细腻，观众可以通过音乐剧中的叙事、歌曲、舞台、灯光等各种艺术元素透视到人物心灵深处的复杂微妙的活动，看到他们在善与恶中苦苦挣扎的过程。

第三，追求叙事的技巧，这在某种程度上说是一种复古倾向。剧中的音乐雄浑磅礴，而又能与剧情紧密结合，在某一方面总能与大众的欣赏口味找到切合点，从而驱动、牵引着观众的情感，使观众在欣赏过程中得到情感宣泄的快感。

第四，当勋伯格和鲍伯利与高喊“大投资、大制作、大场面”口号的英国音乐剧制作大亨麦金托什结合在一起的时候，他们的作品在舞台效果上必然会呈现更具震撼力的面貌。他们在舞台上能够尽最大可能的渲染剧中所需的气氛，以《西贡小姐》为例，为了配合人民军占领西贡时人们的紧张恐慌绝望的心理，在表现西贡最后沦陷的场景时，竟然动用一架“直升飞机”从观众头顶上飞过降落到舞台上。其效果实在令人叹为观止!

可以说，正是这些特点，使得他们的作品充满无穷魅力，而世界音乐剧史也应该感谢他们作出的巨大贡献。当然，从另外一些方面看，史诗派音乐剧似乎也忽略了些什么，或者说在某些方面作的不够。比如，这些作品总是力图挖掘能够超越时空限制的“永恒”的题材，以一种严肃的姿态示人，因而缺乏格什温以来的那种可贵的诙谐和充满智慧的幽默。也就是说，剧院里常常传出来的是悲伤的叹息，缺少一些笑声。不过，这一点丝毫不会影响勋伯格和鲍伯利这对组合站在音乐剧艺术的颠峰，与韦伯一起，作为当代最伟大的音乐剧作家，为人景仰。

二、后现代音乐剧、旧剧重推及其他

韦伯的现代派音乐剧和勋伯格、鲍伯利的史诗派音乐剧风靡世界，标志着大制作音乐剧在20世纪80年代以后占据了世界音乐剧舞台的中心位置，更多的吸引了人们的目光。但是我们在充分认识大制作的重要地位的同时，决不可以认为这就是世界音乐剧的全部。随着社会、音乐剧艺术本身以及其他各类艺术的发展，当代世界音乐剧实际上呈现出极具丰富性和多样性的面貌。

□后现代音乐剧

“后现代”是20世纪后半期的重要思想和艺术潮流，这股潮流以不可阻挡之势迅速席卷到各个艺术领域，音乐剧也不例外。后现代思潮与音乐剧的结合基本由一群在音乐剧舞台的边缘游离的人(可能是因为作品长期得不到“中心”的承认，也可能是自愿选择的一种姿态)完成。他们在这种游离状态中审视舞台上如火如荼的进行的音乐剧演出，他们眼光总是批判性的，反对传统和一切权威。他们继承外百老汇另类的实验音乐剧探索精神，毫不顾及百老汇批评家的意见和观众的看法(有一定来自政府和其他机构的资金赞助)，按照自己的创作理念进行创作，通过后现代手法的运用，力图使音乐剧不但表现人们的日常生活，还有表现“后现代社会”里人们的精神状况。这类音乐剧关注总是不被人们注意的或者人们不愿看到的一些题材，比如同性恋等，表现快速、不稳定的后现代都市生活给人们精神造成的孤独、压抑以及缺乏安全感。与此内容相应，后现代音乐剧无论是剧情、音乐、舞蹈还是舞台设计总是呈现出一种零乱、破碎和毫无体系可言的特点。从某种程度上说，他们所要表达的根本就不是某种主题，而是要传达一种情绪。他们不希望总是让观众在远离自己的虚幻的梦想里寻求短暂的解脱和快感，而是力求剧中的情绪能够和观众的实际生活中的精神状态相沟通，虽然大多数观众实际上不希望看到自己真实的精神处境。

毫无疑问在音乐剧领域进行这些能够甘于寂寞的探索是非常有益的。事实上，外百老汇进行的这实验性的音乐剧的努力一直是推动音乐剧艺术发展的一支重要力量。

一般认为，90年代初期改编自法国电影《轮舞》的《回旋卿卿我我》(Hello Again)是“后现代音乐剧”的开山之作。到90年代中期，“后现代音乐剧”的创作已经有了可观的成果。下列作品都具有“后现代”色彩。

1994年

《激情》(Passion)，斯蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim)(主要创作者，下同)

1995年

《一个死亡预兆的遍年史》(Chronicle of a Death Foretold)，拉邱萨(LaChiusa)和亚当·丹尼尔(Adam Daniele)

1996年

《弗洛依德·柯林斯》(Floyd Collins)，亚当·古特尔(Adam Guettel)和蒂娜·蓝道(Tina Landau)

《床和沙发》(Bed and Sofa)，波利·潘(Polly Pen)

1997年

《紫萝兰》(Violet)，珍尼·特索里(Jeanine Tesori)和布莱恩·克劳利(Brian Crawley)

1998年

《一个新头脑》(A New Brain)，威廉·费恩(William Finn)

《土星归来》《Saturn Returns》，亚当·古特尔(Adam Guettel)

《跑步男人》《Running Man》，柯尼勒斯·伊地(Cornelius Eady)

《大游行》(Parade)，简森·罗伯特·布朗(Jason Robert Brown)

1999年

《梦想真实》(Dream True)，蒂娜·蓝道(Tina Landau)

《第一次图片展》《The First Picture Show》，珍尼·特索里(Jeanine Tesori)

《玛丽·克莉丝汀》(Marie Christine)，拉邱萨(LaChiusa)

《狂野派对》(The Wild Party)，拉邱萨(LaChiusa)

进入21世纪之后，后现代音乐剧作为潮流已经走出了开始时的纷乱和颓废，而后现代的一些因素已经渗透到大部分主流音乐剧当中去。以2002年的托尼奖得奖作品为例，如《尿都》(Urine town)(最佳剧本)、《蜜莉姑娘—三个摩登女性》(Thoroughly Modern Millie)(最佳音乐剧)等都有明显的“后现代”痕迹，这些作品也都受到了市场的认可。

“后现代音乐剧”在音乐剧这个大家族中还是一个初生的婴儿，对于这个流派在音乐剧史上的地位也许还需要其本身的进一步发展和人们更多的关注。但是就目前已经出现的一些作品来看，我们还是可以试着从中总结出这个流派的一些特点的。

首先，这类作品表面上和概念音乐剧有类似之处(概念音乐剧的主要代表人物桑德海姆在1994年的新作《激情》就具有后现代的一些特点)，都没有完整的故事情节，但是后现代音乐剧似乎在偏离传统的路上走得更远。如果必须用一个词来形容后现代音乐剧的情节的话，那就是“破碎”。概念音乐剧中的“概念”能够让观众很清楚的就能感受到，而后现代音乐剧给人的感觉却是混乱不堪和不知所云，需要费更大的力气才能明白创作者的用心所在。概念音乐剧的目的是在围绕“概念”组织一些相关的故事片段，是“建构”性的；而后现代音乐剧则是反建构的，他甚至故意破坏观众对某一问题的连续深入思考，只求传达出一种气氛。

其次，后现代音乐剧在混乱和破碎的背后，都有比较严肃的主题。和史诗派音乐剧力图从历史题材中挖掘永恒的主题不同，后现代音乐剧总是关注人们日常的生活和生存状态本身。比如人们在市场社会中面临的人与人之间的关系的冷漠、在极大的竞争压力下心理的焦躁孤独以及“情与性“、同性恋等都是后现代作品所要表现的主题。很多作品中这些主题是同时存在的，因而在给人感觉不知所云的同时，使观众始终被一种整体压抑的氛围所笼罩。

再次，从剧场美学看，后现代音乐剧从整体上看几乎没有一首完整的歌曲，往往一首歌没有唱中途就变成了对白，因而也就没有一首歌曲能够脱离剧作而被人传唱，有研究者根据这一点认为后现代音乐剧与古典音乐剧的剧场美学相一致。但这种说法其实是不对的，因为古典音乐剧所体现的剧本、音乐、歌词和台词的高度一致性和整合性是以推动剧情、叙事或者塑造人物为核心的，是要构造一个完整的叙事体系；而后现代音乐剧则是以旋律的破碎为主要特征，甚至充满模仿和拼贴，并不以体系的完整为归宿。

再次，从音乐元素的运用来看，后现代音乐剧更多的进行了以声音、音响、和音色为创作中心的实验，探索新的表现体系和音乐语言，想尽办法挖掘新奇的音响媒介。包括自然声(自然界的风声、鸟鸣以及机器的轰鸣等)、电子合成音乐，甚至噪音都出现在了后现代音乐剧中。

最后，后现代音乐剧基本上都是小制作音乐剧，投资小，上演时间也很短。这类音乐剧并不迎合大众的喜好，观众主要是一些文化水平较高的人或者音乐方面的专业人士。制作者基本都有资金后盾，没有市场压力。后现代音乐剧对演员的要求也比较高，但是其主要演员都是在“后现代”氛围中长大的年轻人，与剧作要表达的情绪本身就很切合，因而大都能收到良好效果。而这种音乐剧也能获得较好的评价，不少作品如《大游行》等还能获得托尼奖的青睐。

总之，也许当前更多的音乐剧观众对后现代音乐剧还知之甚少，后现代音乐剧本身也是扑朔迷离，但谁也不能否认它们有着属于自己的艺术魅力。后现代音乐剧从不会在票房上过于认真，它们的存在使得世界音乐剧的舞台在20世纪90年代之后又呈现出一种朝气蓬勃的活跃姿态。所以无论从哪个方面讲，后现代音乐剧都值得人们进一步去关注。

□百老汇的应对：旧剧重推风潮及其他

1.复古与怀旧

在英国大制作音乐剧在包括百老汇在内的世界市场上独领风骚的时候，百老汇的艺术家们在干什么呢?也许桑德海姆的这段话最能说明问题：“现在百老汇有两种演出——老剧重推(revival)和像《狮子王》(The Lion King)这样的大制作，后者观众可以不惜代价一年只看一次，但这种剧目不过是电影的舞台版。好象现在音乐剧(指百老汇的音乐剧——引者注)已经无事可做了……你也提不起精神来做点什么，因为观众的心思一点也不在这儿。”

的确，在百老汇新剧创作的活力不足的萧条情况下，将过去已经上演过的音乐剧重新制作搬上舞台不失为一个比较可行的办法。应该说，将历史上无可争议的经典作品重新搬上舞台一直是百老汇的一个现象，不过在20世纪80年代后开始的这股怀旧思潮里，历史上一些原来名不见经传的作品也开始被翻演。

翻演作品的好处是显而易见的，原来就是经典的作品在许多观众的心目中都有着很深的印记，其初演时的印象和影响甚至给部分观众造成了某种情节，因此在一个新的时代和环境里重新推出，就迎合了这部分观众的怀旧心理；对创作者而言，也可以很大程度上减低了制作新剧的风险和宣传成本。而在新的科技、舞台手段与原来相比有革命性的变化的时候，推出原来的作品，无论是经典作品还是不太为人所知的作品，都可以“旧瓶装新酒”，加入新的表现手段和创作理念，从而赋予旧作品以新的灵魂。

而与这种旧剧重演相呼应的是原创音乐剧的怀旧倾向，这主要指对以前音乐剧作者和作品风格的再现，将观众带回百老汇曾经有过的辉煌。

开80年代这股潮流先河的是1980年8月在百老汇首演的《第四十二街》(42nd Street)，该剧由哈利·瓦伦(Harry Warren)作曲，艾尔·杜宾(ALDubin)作词，米歇尔·斯特瓦特(Michael Stewart)编剧，高维尔·钱皮翁(Gower Champion)担任导演和编舞，而制作人则是赫赫有名的大卫·梅里克(David Merrick)。这部作品根据1933年巴士比·柏克莱(Busby Berkly)的同名歌舞电影改编而来，故事讲述了一个典型的“灰姑娘”的故事——一位在歌舞团跑龙套多年的女演员终于因为原来女主角的受伤而获得机会并一夜走红，最后还赢得了导演，也即剧中男主角的爱情。这部作品在百老汇竟然大受欢迎，一举上演了3486场，还获得了1981年第35届托尼奖最佳音乐剧和最佳编舞两项大奖。以现在的眼光来看，《第四十二街》获得成功的重要原因之一可能在于它将原来歌舞电影中人们耳熟能详的插曲如“42街”(42nd Street)、“百老汇摇篮曲” (Lullaby Of Broadway)等重新在舞台上作了精彩的演绎，并且其他电影中流行的歌曲也不时穿插其中，引起了观众的兴趣。而关于这部音乐剧还有一件事也值得一提，那就是导演及编舞钱皮翁在首演当天逝世，或许在某种程度上也增加了该剧的知名度。2001年，《第四十二街》在百老汇再度被重新制作推出，并真正在百老汇第42街的一家剧院上演，依然火暴非凡，夺得了当年托尼奖最佳经典重推奖和最佳女主角两项大奖。

1983年，一部根据格什温1927年《滑稽面孔》(Funny Face)改编的音乐剧《我的唯一》在百老汇上演。该剧仍然采用格什温的原词原曲，但在剧本和舞蹈编排上都作了改动。而改编后加入的踢踏舞表演是最令人称道的场面之一。该剧同样有不俗的成绩，获得了第37届托尼奖最佳男主角、最佳编舞和最佳男配角三个奖项，其中前两者都由汤米·图恩(Tommy Tune)一个人获得。1987年又一部重量级的旧剧重推作品出台，这就是《万事成空》(Anything Goes)。这部当年由艾索尔·摩曼(Ethel Merman)主演的同名作品本是30年代音乐剧中的重要作品，歌曲和音乐都具有强大的生命力。改编工作的重点是使剧本更适合现代观众的口味，并且在编曲上加入更多现代的音乐元素，舞台布景也具有了现代气息。该剧的改编版本由以《艾薇塔》一炮打响的帕蒂·卢波内(Patti Lupone)主演，表现和当年的摩曼一样出色。该剧于1989年与桑德海姆的《走进丛林》以及韦伯的《歌剧魅影》等强劲对手一起竞争托尼奖，表现毫不逊色，夺得了最佳重演剧奖以及最佳编舞等奖项，同时还获得了最佳导演、最佳女主角等多项提名。

进入90年代之后，旧剧重推的风气依然和热烈。这从历届获得托尼奖最佳重演奖的作品中就可以看出来：

1990年，《玫瑰舞后》(Gypsy)，获提名的还有《理发师陶德》(Sweeny Todd)

1991年，《屋顶上的提琴手》(Fiddler On the Roof)，获提名的还有《小飞侠》(Peter Pan)

1992年，《红男绿女》(Guys and Dolls)，同时还获得最佳导演奖等多项大奖，是重推作品中成绩非常突出的作品之一。(注：这一年获得托尼奖最佳音乐剧奖的《为你疯狂》也是改编自30年代格什温的经典作品，只是有了更多的创新，被认为是原创作品)

1994年，《天上人间》(Carousel)(该剧1993年推出上演)，获提名的还有《该死的美国佬》(Damn Yabkees)等。

1996年，《国王与我》(King and I)，与之竞争的还有《论坛路上的怪事》(Funny Thing Happened On the Way To the Forum)、《伙伴们》(Company)、《你好，多莉!》(Hello，Dolly!)等重量级作品。

1997年，《芝加哥》(Chicago)(该剧2002年被搬上拍成电影，获金球奖多项大奖，有望折桂奥斯卡)，获得提名的还有《安妮》(Annie)等多部作品。

1998，《酒店》(Cabaret)，获得提名的还有《1776》和《音乐之声》(Sound of Music)

1999，《安妮，拿起你的枪》(Annie Get Your Gun)……

进入21世纪之后，这股潮流似乎仍在继续，自2000年到现在，已经出现了《音乐人》(The Music Man)、《第四十二街》、《富丽秀》(Follies)、《摇滚惊奇之旅》(Rocky Horror Show)(最初版本来自20世纪60年代摇滚思潮影响下的伦敦西区，1975年还被拍成了电影)等多部有影响的重推作品。目前这股重推风气还影响到了伦敦，比如韦伯就有重推某些老剧的计划。

除了旧剧重推之外，百老汇一些原创作品中的复古倾向也值得重视。其主要特点就是以历史上重要的音乐剧人或者其创作生涯、作品为主要表现对象。最具代表性的作品有1988年的《杰罗姆·罗宾斯的百老汇之夜》(Jerome Robbins’ Broadway)、2001年的《金牌制作人》(The Producers，the new Mel Brooks musical)等。前者由百老汇著名导演和编舞杰罗姆·罗宾斯亲自执导，将其创作生涯中重要《国王与我》、《屋顶上的提琴手》、《西区故事》、《小飞侠》等九部作品中的精华片段巧妙的串联在一起。该剧虽然没有故事线索，但依然大受欢迎，一举获得了1989年托尼奖最佳音乐剧、最佳导演等六项大奖。后者由以喜剧风格闻名的电影导演梅尔·布鲁克斯(Mel Brooks)导演并作词作曲，编舞则由著名女编舞家苏珊·史卓曼(Susan Stroman)担纲。故事讲述一个百老汇已经过气的制作人一天突发奇想，制作了一出名为《希特勒的春天》(Springtime for Hitler)的大型歌舞剧。他们在这部剧中尽可能的使用最差的剧本和最低劣的设计以及最差劲的演员，一心只想制作一出最差的作品但是最终事与愿违，该作品大获成功。布鲁克斯在这部音乐剧里充分展示了他的喜剧天赋，剧中运用的大量闹剧和笑料深得观众好评。2001年的托尼奖上，《金牌制作人》破天荒囊括了15奖项的提名，并最终获得了12项大奖，成绩实在令人惊叹!

2.百老汇其他原创作品

20世纪80年代开始，百老汇一直处在英国音乐剧的阴影之下，这是美国人所不愿意接受的事实。卧薪尝胆，美国音乐剧人自然不会就此沉沦，他们从为放弃过探索、追赶和竞争的努力。

80年代百老汇有桑德海姆的独力支撑。除此之外值得一提的原创作品恐怕只有1982年外百老汇上演的由阿兰·门肯(Alan Menken)作曲的《恐怖小店》(Little Shop of Horrors)1984年上演的《一笼傻鸟》(La Cage aux Follies)了。后者由创作过《你好，多莉!》的杰里·何曼(Jerry Herman)作词作曲，剧作以“自我解嘲”的口气讲述了一个中年同性恋者的爱情故事。该剧击败桑德海姆的《星期天和乔治同游公园》获得1984年度最佳音乐剧奖，何曼也战胜桑德海姆获得最佳作词作曲奖。

进入90年代之后，百老汇舞台稍显活跃。以下是一些重要作品：

1990年

《罗杰斯富丽秀》(Will Rogers Follies)，汤米·图恩(Tommy Tune)

1991年

《秘密花园》(The Secret Garden)

1992年

《为你疯狂》(Crazy for You)

1993年

《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spiderwoman )

《托米》(Tommy)

1994年

《美女与野兽》(Beuty And Beast)

《激情》

1996年

《租》(Rent)

《何为艺术》(Art)

1997年

《狮子王》(The Lion King)

《泰坦尼克》(Titanic)

1998年

《爵士年华》(Ragtime)

《大家一起飞》(Dela Guarda)

《百老汇大扫把》(Forbidden Broadway)

1999年

《弗斯》(Fosse)

《淫乱舞会》(Donkey Show)

《大游行》(Parade)

《裸男为您歌唱》(Naked Boy Singing)

《妈妈，我要嫁》(Mama Mia)

2000年

《脱线舞男》(The Full Monty)

《简爱》(Jane Eyre)

《苏式狂想曲》(Suessical)

《毕业生》(The Graduate)

《阿依达》(Aida)

《美丽游戏》(Beautiful Game)

2001年

《经典名作》(A Class Act)

《设计生活》(Design for Living)

……

附2002年托尼奖名单：

最佳舞台剧

《山羊》(Edward Albee’s The Goat or Who Is Sylvia?)

最佳音乐剧

《蜜莉姑娘—三个摩登女性》(Thoroughly Modern Millie)

最佳音乐剧剧本

《尿都》：格瑞格·考蒂斯(Greg Kotis)

最佳词曲

《尿都》：马克·霍尔曼(Mark Hollmann)(作曲)、马克·霍尔曼及格瑞格·考蒂斯作词

最佳音乐剧经典重推

《走进丛林》(In to the Woods)

剧坛年度最佳特别演出(Best Special Theatrical Event)

《伊莲·史翠屈——自在的我》(Elaine Stritch at Liberty)

最佳舞台剧男主角

《傻人行大运》：阿兰·贝兹(Alan Bates)

最佳舞台剧女主角

《私生活》：琳赛邓肯(Lindsay Duncan)

最佳音乐剧男主角

《成功的滋味》：约翰·李高(John Lithgow)

最佳音乐剧女主角

《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：萨顿·弗斯特(Sutton Foster)

最佳舞台剧男配角

《傻人行大运》：法兰克·兰格拉(Frank Langella)

最佳舞台剧女配角

《大家安静》：凯蒂芬纳兰(Katie Finneran)

最佳音乐剧男配角

《俄克拉荷马之恋》：舒勒·汉斯利(Shuler Hensley)

最佳音乐剧女配角

《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：哈里特·哈莉丝(Harriet Harris)

最佳布景设计

《私生活》：提姆·哈特利(Tim Hatley)

最佳服装设计

《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：马丁·派寇帝纳(Martin Pakledinaz)

最佳灯光设计

《走进丛林》：布莱恩·麦克大卫(Brian MacDevitt)

最佳编舞

《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：罗勃阿许佛(Rob Ashford)

最佳舞台剧导演

《蜕变》：玛丽札莫曼(Mary Zimmerman)

最佳音乐剧导演

《尿都》：约翰·蓝道(John Rando)

最佳编曲

《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：道格·贝斯特曼(Doug Besterman )及雷福伯恩斯

终身戏剧成就奖

茱莉叶·哈莉丝(Julie Harris)

罗伯特·怀特海(Robert Whitehead)

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