乐曲为单三部结构曲式, 第一部分A 乐段(1-14小节) 在主调bE 大调上展开,a 乐句(1-7小节) 由3+4两个乐节构成的,a1乐句(8-14)与a 乐句为平行乐句, 主题重复一次后, 第14小节出现一个弱起的、富有生气与活力的旋律进入第15小节。 第二部分B 乐段(15-36小节),b 乐句以主调bE 大调的关系小调c 小调上展开; 第18小节弱起旋律以八度和弦形式出现，音乐情绪逐步走向高潮; 第22小节出现了丰满的和弦旋律，是农民自豪情感的写照, 他们高歌自己的劳动; 第24小节c 乐句开始, 两个外声部成为平行旋律, 旋律以十六分、八分音符节奏音型的分解和弦形式出现，增添了几许欢快的气氛。接着c1乐句为c 乐句的重复, 重复后从第32小节开始逐渐轻下来, 为主题的再现做准备。

再现部分(37-52小节) 返回主调bE 大调, 旋律与A 段重复再现, 伴奏织体部分出现了三连音的节奏音型, 它为热烈的音乐气氛增添了几分轻松快感; 直到第49小节以后音乐逐渐柔和下来, 第53小节开始出现的高低声部交替衔接的三连音短句成为全曲小小的尾声。

曲式分析

、三段曲式（单三）

1、定义：由三个相对独立的乐段(或相当于乐段的段落），按三部性原则组合而成的曲式称为单三部曲式。

2、特征：单三部曲式是在单二部曲式，特别是在带再现的单二部曲式基础上发展形成的，单三部曲式必须是具有三部性结构特征的。也即是说，单三部曲式的第三段必须是第一段的再现(或变化再现）。

3、结构图示： a b a (a`)

呈示段 中段 再现段

4、单三部曲式是音乐作品中最常见的曲式之一。它不但可以把主要乐思初步呈示出来，而且还能将基本乐思作进一步的发展或引入对比因素；而最后的具有再认和结论性质的再现部分，也大大有助于整体结构的完整、统一，从而使这种曲式成为具有严谨的逻辑性的有序结构。

5、单三部曲式既可作为独立乐思的曲式，也可作为由更大规模曲式构成的乐曲中的次级结构。因而它一单一、单二曲式一样，是一种重要的基础曲式类型。

6、单三部曲式无论在声乐或器乐体裁中，都是同样普通适用的，由于单三在写法上灵活多变，使得它能更广泛适用各种不同内容、风格、体裁的音乐创作。

单三部曲式的呈示段

1、单三部曲式的第一部分为呈示段。它与单二的第一部分相仿，是一个呈示性的乐段。

2、单三部曲式的第一段以平行乐段最为常见，在调性方面，可以是收拢或开放的结构也可以是转调

（和声较为单纯，调性较为稳定。）

二、三段曲式的分类及三段式的中段

1、三段式可归纳为三种基本类别：

①、根据呈示段的主题材料加以变化展开的中段，称为引申型中段。

②、以新材料写成的中段，称为并置型段。

③、以呈示段的材料结合新材料写成的中段，称为综合型中段。

2、三段式中段

①、引申型中段：根据呈示段的主题材料加以变化展开的中段，称为引申型中段。其基本特征就是它的中段没有新主题出现对比，而是呈示段的展开。也称单主题中段

②、并置型中段：以新主题材料与两端部分形成对比写成的中段，称为并置型中段。

并置型中段特征：由于引进新的主题，也称为双主题中段，又由于常常采用呈示性的写法，至少开始的部分具有明显呈示性，它也常常是从属调上进行，故常常引进调式对比。

3、再现段

①单三部曲式最后的部分为再现段，在整个曲式中起概括总结的作用，是对呈示段主题的回归与再现（分为再现和变化再现）。

②变化再现；最常见的手法是变奏（如，曲式装饰加花或简化）或改变旋律的调式、和声织体、配器的写法等或是改变原来的结构常常引进扩充等

三、三部曲式（复三）

1、定义：是由三个相对独立的部分，按照三部性结构原则组合而成的曲式，也是三段曲式的扩大形式。

2、结构图示： A B A ｀

首部 中部 再现部

（二段或三段式） （二段或三段或展开性段落） （首部的重复或变化重复）

四、三部曲式的中部类型

１、呈示型中部：（泛指一切用三声中部写成的）在三部曲式中，如果放在中间的乐段，其本身在曲式上是完整的，段落分明，具有呈示性特征的，那么，中间这个乐段就是此三部曲式的呈示型中部。在呈示型中部中，中部配器上用的乐器比较少，一般使用三件管乐器重奏，故习惯上也将它称为“三声中部”。后三部曲式的中部虽然不一定用三件乐器，但只要其写法在曲式结构上具有相当一

完整性，调性、和声稳定以及音乐陈述非展开性类型

2、特征：非主调（一般是主调的属调、下属调或主调的平行大小调）①、结构完整 ②、乐段清晰 ③、具有呈示性 或稳定性结构，结构清晰、乐句划分明显、没有转调

3、展开型中部：其也称插部，此中部多由新材料写成。展开型中部通常具有不稳定性的陈述特征，结构不具有独立完整性，调性和声为开放性形态，常用于抒情或具有戏剧性、哲理性的体裁。特征：与呈示性中部相反，①音乐材料，乐句划分不明显，②和声调性，转调多出现较多离调（没有中心调）

五、变奏曲式

１、定义：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及3次以上变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。 ２、特征：变奏曲式中最初陈述并作为之后被加以变奏所依据的原型部分，称为主题，其后各次变奏按顺序称为变奏一、二、三······。变奏曲式带有相对固定的陈述规律，变奏曲式与变奏手法、变奏原则有密切关系。

３、结构图示：A （主题）＋A1＋A2＋A3＋······

六、变奏类型

１、固定低音变奏：以一个低音声部的固定旋律或音型不断的反复，在其上方叠加复调或和声加以变奏形成的结构，称为固定低音变奏。

２、固定旋律变奏：是固定低音变奏进一步发展形成的，它是以一个固定的旋律不断的严格反复，其他声部构成的和声、织体、配器等进行变奏所形成的结构类型。

３、装饰（严格）变奏：保留主题的基本结构，维持旋律和声的基本骨架，使用更加灵活的变奏方法所形成的结构，称为装饰变奏。特点：采用主调音乐写法；材料单纯、简练；和声调性统一；结构常为一段式或二段式。

４、自由（性格）变奏：是装饰变奏的进一步发展，但引进了更多的新元素，扩大了音乐发展的起伏性，强化了各个变奏之间的对比性和相对独立性，为了使各个变奏部分之间音乐和情绪、性格及体裁的反差增大所形成的结构，称为自由变奏。特点：自由变奏的主题和装饰变奏的主题相似，但是在自由变奏的部分上常常改变主题的基本结构，曲式、和声、调性及旋律都有可能发生很大的变化，以便于在各种各样的变奏手法中为乐思多层次的提供更多对比。

七、回旋曲式

１、定义：同一个主题反复出现，其间插入若干新材料的对比部分所形成的结构，称为回旋曲式。回旋曲式反复出现的部分称为叠部，各插入部分称为插部。

２、特征：包含5个以上的相对独立的部分，叠部至少出现3次，有2个以上不同的插部；叠部隔时出现，插部穿插其间，各个部分的主题材料具有排列循环又有交替组合的特点。

３、结构图示： A ＋ Ｂ ＋ Ａ ＋ Ｃ ＋ Ａ····· ＋ A

八、奏鸣曲式

１、简述：奏明曲式是一种富于辩证性的结构曲式，它是一种具有比一般三段曲式或三部曲式更复杂的三部性曲式，其有三个重要部分：呈示部、展开部、再现部。

２、结构图示： A （呈示部） B （展开部） A ｀（再现部）

材料：主部 －－ 副部 —— 展开呈示部或引进新材料 主部 —— 副部 ——

链接部 结束部 链接部 结束部

调性：主调 —— 从属调性 自由选择调性 主调 —— 主调（调式服从）

曲式分析

郊外去这是它的结构图式：

A 15 = a 6(2+2+2+2)+b 4(2+2)+ b'5(2+3)

a 乐句与b 乐句是顶真关系

a 乐句的4个乐节是交错关系

其次C 大调贯穿始终，abb 对比并行的三句式乐段

此曲是6/8拍子，要弹出一小节两拍的节奏韵律，并且是两个三拍子的感觉。还要注意句子间连线的韵律。曲式是三段体结构，中段（第五行）的演奏要比头尾活泼一些，开心一些，要弹奏的活跃。这首乐曲反映了少年儿童天真活泼的情趣特点。

穆索尔斯基《图画展览会》—<侏儒>

钢琴组曲《图画展览会》是穆索尔斯基在1874年创作的。法国作曲家拉威尔在1922年将其改编成交响组曲，举世公认的杰作。作品一、侏儒活泼生动地 降G 大调 哈特曼《剥核桃图》画了一个木制玩具的素描，这个玩具是用来压胡桃的，样子像一个身材矮小的侏儒。作曲家赋予这个侏儒以人的性格，以痉挛似的音调、突然发作的效果与长时间停顿的交替，以及跳跃、喧叫的声音，来刻划这个畸形小人物的形象和复杂的内心世界。

【曲式结构图】三部曲式

A B A`

(A10+A8)+│|:B10:|│+A9 C22+D12 B22+ Coda6

bG be be bA be be----------

舒曼的梦幻曲

结构：1. 全曲为单三部曲式结构 A-B-A 1，其中B 为发展中部，每个乐段都是8

小节，都是由2个方整性4+4的乐句组成，具有对称性特点。

2. 每个乐节都是由弱起开始。

3. 本首曲子为24小节，其最高音?B 正好是在黄金分割点，第14小节处。

4. 每个乐句的旋律都是先上行，后下行，结构具有对称性。

七．织体特点：1. 半分解和弦

2. 经过音、延留音、

3. 采用了一定的复调写作手法，主复调结合。

八. 旋律线：

A ： 抑-扬-抑 B ： 抑-扬-抑 A1 ： 抑-扬-抑

特点：1. 全曲24小节，分为3个乐段，6个乐句，每个乐句都采用了开头的引导动机。

2. 全曲的6个乐句的旋律走向都是抑-扬-抑，体现了音乐整体的和一性。

3. 织体以柱式和弦为主，其他声部有副旋律加以衬托来加强音乐的动

力性，再伴随着延留音，使得旋律在发展中带有切分音的感觉。

旋律：全曲旋律的核心是由“四度音型”以及“四音组”主导贯穿发展的：

1.A 段的分为两个乐句a+a1：

a 乐句：1. 每2小节组成1个乐节，旋律由F 大调的V-I 开始，先是四度

跳进，然后连续上行至最高音f 2，构成第一个乐节，然后再经3

次波浪式下行由e 2下行g 1，其中第二次与第三次是摸进关系。骨

干音分别是c 2-f 2（纯四度）、g 1-d 2（纯五度）、f 1-c 2（纯五度），

然后到F 大调属音G 。

2. 在内声部，从第2小节第3拍至第3小节第3拍，旋律为下行摸进，与

上声部形成反向进行，具体为D-C-B-A/C-B-A-G/B-A-G-F。

3. 低声部由F-C-F ，强调了F 大调主属之间的关系。

a 1乐句：变化重复了a 乐句，但在a 乐句的基础上，做了动力化发展：

1. 作曲家在a 1句时将旋律音程加以拓宽，开始的上行旋律由a

句的f 1-f 2(八度) 拓宽至f 1-a 2 的十度跳进，并在下行时将a 句的上

行摸进改为了多个声部的二度级进，并将a 乐句的纯八分音符改为

了附点，增加音乐的推动力。

2. 在7-8小节忠，作曲家在高、中、次中三个声部依次出现了

抑-扬-抑-扬的旋律走向，并且音程度数逐级加大，三度-四度-六度。

3.a 1乐句依然保留了“四度音型”的发展动机，如第6-8小节

的e 2-a 2/f2-c 2。

2.B 段在A 段的基础上做了一定的发展，那么结合每个乐句的最高音

之间的关系来看，A ：f 2-a 2（大三度）、B ：?e 2- ?b 2（纯五度）、A 1：f 2-a 2（大三度），以G 音做轴，在音程上既有扩张，又有对称。并且旋律依然在伴随着“四度音型”的发展。

3. 在内声部有副旋律与旋律声部做同向或反向进行，在a 1，b ，b 1三

个乐句的7-8小节，旋律交替出现，体现了一定的复调思维在里面。

4. 每个乐句的开头的上行旋律，其组成的骨干音都为上行的分解和

弦，以a 乐句为例：c 1-f 1-a 1-c 2-f 2 。舒曼在短短的两小节内将音乐提升了十一度，那么为什么他不用音阶式上行，而要用分解和弦式的琶音呢？其实作者在这里有他独特的思绪。下面我发表下我的观点，我将这两者与八度上行做一个对比：

（1）音阶，以本曲主调F 大调为例：

4 5 6 1 2 3 4 ．．．?7．

主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 主音

其中，II 级音5倾向主音4，中音6倾向下属音?7， 2为六级音（此音在和声

里的色彩是最为模糊，神秘的），而导音3则是倾向主音4。不难看出，如果用音阶式上行，音乐的推动力将大大减弱，亦无法达到作者想要表达的一种快速的进入梦乡，然后精神开始梦幻般的遨游（通过每个乐句的后一乐节，四音摸进下行来表现这种进入梦境后的模糊，朦胧的感觉。）

（2）分解和弦式上行：

以a 乐句为例：其实是主和弦F-A-C 的分解形式，因为只有三个音，并且同属

于I 级和弦，所以起动力方向相比较音阶，要单纯许多，也非常符合作者的意图，表达出一种快速的进入梦乡的思绪。

（3）八度上行：

单纯的来看，八度上行的推动力相比较分解和弦来说要更强，但是这又超出了

作者的意图，因为这并不能描写快速的进入了梦乡，而是给人一种倒到床上就呼呼大睡的感觉，这样的睡眠很难做出朦胧，梦幻般的梦啊。 调性： 开始在主调F 大调上，在A 段结尾处，转到属方向调近关系调C 大调上，

然后发展中段B 段开始时回到F 大调，再转入远关系调g 小调，继而又从g 小调转到平行大调?B 大调，继续转入F 大调的平行小调d 小调，最后回到F 大调，进入再现部A1。中间是一个连续的三度转调。

和声：1.A 段与A 1段得第二乐句，都采用了离掉，增加了音乐的动力性： A ：第6小节：V7/VI，第七小节：VII7/V

A 1：第6小节：V9/V，第七小节：V/II

2.a 乐句的和声走向是I-IV ，下行五度。a 1乐句的和声走向是I-V ，上行五度。

再一次体现了本首曲子的对称性特点。

曲式分析

1、 主部主题为不太快的快板，力度由弱到强再到弱，副部

主题速度为慢板，力度由p —f —p 有呼吸性

2、 主部主题表现了急速、紧张、焦虑不安的情绪，反映了

主人公顽强不屈的奋斗精神（b 和小）

副部主题的音色优美、安静，富于歌唱性和抒情性，反映了主人公对幸福生活的向往（D 大调） 主部主题与副部主题为关系大小调、形成调性色彩对比

3、 副部主题为第一个动机，旋律优美，描写田园风光，走

向世外桃源，但又有些忧伤。

4、 再现副部主题（B 大调） 省略了正主题，因为展开

部对正主题的两个动机充分展开，所以再现部，再现副部主题，表现了对美好生活的向往，调性为主部主题的同主音大调，体现了调性回归。

三部曲：按照三部性结构原则组合而成的曲式，包括三个部分其中一个部分是大于乐段的结构 结构图示

【A 】 【B 】 【C 】

A B A C D A B A

由乐段构成的曲式成为一段曲式

由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式称为二段曲式

由三个相对独立的乐段或相当于乐段的段落按三部性结构原则组合而成的曲式叫三段曲式

由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式称为变奏曲式

A （主题）+A1+A2+A3+A4+.......

回旋曲式：基本主题（主部或叠部）出现三次以上，中间插入互不相同的段落（插部）

奏鸣曲式：一种曲式结构，常用于交响曲协奏曲的第一乐章，分为呈示部、展开部、再现部三部分，体现三部性原则，是最能表现戏剧性交响性的。

呈示部 展开部 再现部

材料 主部 连接部 展开呈示部的材料 主部 连接部 副部 结束部 或引进新材料 副部 结束部 基本结构原则：呼应原则、三部性、变奏、起承转合、回旋原则

一段曲式：一句类、二句类、三句类

二三段：有再现 无再现

奏鸣曲和奏鸣曲式的不同：

奏鸣曲是一种“体裁”的称谓，是以奏鸣曲式为第一乐章的大型器乐套曲的总称，到贝多芬时期发展为四个乐章；第一乐章是奏鸣曲式快板，第二乐章为慢板乐章

奏鸣曲式是一种曲式结构，指“奏鸣曲”内部所采用的结构曲式，如奏鸣曲的第一乐章是“奏鸣曲式”快板也可在交响曲、协奏曲的各乐章中采用奏鸣曲式结构

曲式分析

第二章 单二部曲式

第一节 概 论

单二部曲式由两个部分组成，通常第一部分为乐段，第二部分为乐段或规模相当于乐段的段落。两个部分均由乐段组成的单二部曲式在歌曲中比较多见，第二部分为从不稳定到稳定的非乐段结构，在器乐曲中比较多见。在这种情况下，第一部分为呈示主题的部分，第二部分是继续发展和收束主题的部分。

单二部曲式第二部分的主题成分是比较多样的，可能出现对比主题（大多是不强烈的对比），可能是继续发展第一个乐段的乐思，也可能是第一部分乐思的补充和总结，这时第二部分的开头常展开第一部分的乐思，和声、调性和结构比较不稳定（运用属和声、暂转调、动机的分裂和模进等）；也可能既有对比，又有展开。在很多二部曲式结构的歌曲或乐曲中，副歌性质的第二部分常常既有第一部分乐思的继续发展，又有对比，还有补充和总结。例如柴科夫斯基《少年钢琴曲集》中的第二十四首《手摇风琴手之歌》 第二部分比第一部分短的情况很少遇到，经常是超过第一部分，有时超过第一部分很多。如斯克里亚宾的《g 小调前奏曲》（作品”之1）

二部曲式的第一部分常常转到属调或平行调。第二部分必须结束在主调上。调性的收拢是一个重要的标志，它确定了单二部曲式是一个完整和独立的结构。

在二部曲式的声乐小曲中，经常有引子和结束句，它们相应地比较简单，与二部曲式的规模相称。

由于发展主题的不同方式，二部曲式可以分为两种基本类型：

1．单主题二部曲式——其中第二部分运用了第一部分的主题材料，常是第一部分主题的展开和收束。这是单二部曲式最典型的结构，其图式为a+aI。

2．对比主题二部曲式——第二部分出现新的（或从第一部分派生的）主题，和第一部分形成一定程度的对比。图式为：a+b。

单二部曲式因第二部分是否再现第一部分的主题因素，又可分为有再现部的单二部曲式和没有再现部的单二部曲式。前者的第二部分在收束时再现第一部分的一个乐句；整个第二部分由中部（相当于一个乐句的规模）和再现部（乐句）组成。后者的第二部分在收束时不再现第一部分的主题因素，而是用新的收束性乐句（或不构成乐句的收束片段）作结束。

单二部曲式图式中“b”的开头常称为“中部”，虽然它并不准确地处于中部的位置，而常处于曲式的第三个四分之一处，但却体现了典型的“中部”的结构功能，如：分裂、展开、不稳定因素占优势等。

单二部曲式的每一部分都可能重复，可以用反复记号标出来，也可以把重复的部分写出来。可以仅重复某一部分，而另一部分并不重复。

在很多情况下，第一部分或第二部分的重复是变奏的反复；如莫扎特《C 大调钢琴奏鸣曲》(K．V.309) 第二乐章（F 大调）是有再现部的二部曲式，每一部分都有变奏的重复，

在分析曲式时，必须注意判别简单的重复与变奏的重复。

第二节 单主题二部曲式

这种二部曲式的第一部分是一个乐段，常见的是两乐句乐段。第一部分最后结束在主调上或关系调上，结束在关系调上最常见的有：大调的五级调、小调的三级大调、五级大调或五级小调等属功能调。

第二部分是第一部分的展开和收束。展开的特征是采用第一部分的主题材料，结构化整为零（即分裂），调性或和声也不稳定。收束的特征是结构又趋稳定，调性回到主调，和声进入完全终止，收束时往往再现第一部分中的一个乐句。再现部有时比较明显，有时比较隐蔽。

在结构方整的二部曲式中，中部的规模较小（往往只有4小节）。当乐思积极展开时，结构需要扩充（如格里格作品43之2《孤独的流浪者》第9---15小节）。

中部不一定是第一部分主题的单纯的分裂展开，也可以引进新的因素，但仍然是第一部分的继续发挥。例如在贺绿汀的《游击队歌》中，中部的主题材料是从第一部分中的开头两小节引伸出来的，在第一部分中，旋律线先上行后下行，而在中部中则将次序颠倒为先下行后上行，并加深了属功能，把属和弦扩大为属调。

中部的结构比较不稳定。常常分裂为乐节和动机。中部的调性也往往不稳定，常常转入属功能调，或从属功能调再向下属功能调继续移转。中部常结束在主调的属和弦上，为出现在主调上的再现部作好准备，有时，整个中部停留在属和弦上或属音持续音上。（如贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章第9--12小节、《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章第9--12小节、《第十八钢琴奏鸣曲》第三乐章第9--12小节），或Ⅲ级和弦上（如肖邦作品68之3{r大调马祖卡》第17 --24小节）。

第三节 对比主题二部曲式

对比主题二部曲式和单主题二部曲式的区别在于第二部分。对比主题二部曲式的第二部分是和第一部分形成对比的另一个呈示性段落。曲式结构中各部分之间对比的强弱，通常是和规模的大小相适应的。单二部曲式的规模较小，两部分之间的对比不会很强，通常不构成主题的对照性对比（主题的对照性对比是复三部曲式的结构原则）。单二部曲式的第二部分虽有完整的结构，但仍是第一部分主题的发展，换言之，这种二部曲式经常表现为单主题性，两部分的主题常形成派生的对比。其他方面（如调式、速度、节奏、力度、音色、织体）的对比，可以比较鲜明。第二部分常表现为补充性质，但它有完整的结构，又不同于一般的补充。在“领唱——副歌”型的歌曲中，这种二部曲式是非常典型的。

在对比主题二部曲式中，经常可以遇到两个重复结构乐段的并列：aabb 。aabb 型二部曲式和aabb 型乐段不同的是，在二部曲式中每一个反复的单位(即aa 或bb) 已经是乐段，而在乐段中则每一个反复的单位是乐句甚至乐节。

aabb的曲式起源于民间音乐，并且与民间音乐中两个部分互相对置的特点有密切联系，如：主歌（领唱）和副歌（合唱），独舞和群舞，歌曲和器乐演奏。正因为如此，在很多早期的教科书中，单二部曲式常被称作“歌曲形式”。

第四节 再现部

在单二部曲式的再现部中，再现的是第一部分中的一个乐句，如果第一部分结束在主调，再现的又是第二乐句的话，这种再现可以不起变化（如贺绿汀的《游击队歌》，）。如果第一部分结束在关系调上，再现部就只能再现第一部分一个乐句的开始部分，最后必须改变调性，结束在主调上（如贝多芬《第十钢琴奏鸣曲》第二乐章第13--16小节）。 再现有两个条件（较大曲式中的再现也是一样），第一是回到主题的开始部分，第二是回到主题的调性（浪漫派以后作曲家的作品在再现时可不在原调性）。有时虽然没有真正回到主题的开始部分，而主题的旋律线和织体写法已经清楚地出现，调性也回到主调，这时，也可认为是再现，如海顿《第九十四交响曲》第二乐章变奏曲主题的再现部。 为了使乐思的发展获得新的动力，再现部有时不采取一成不变的再现，而在旋律（常

常施以装饰）、和声——调性（常常向下属离调）、织体、力度各方面，特别在结构方面（常常有所扩充）有或多或少的改变，这种变化的再现部称为“动力性再现部”。 再现部是中部乐思发展的结果，所以再现部动力的大小一般是和中部发展主题的动力相适应的。二部曲式篇幅较小，中部的发展通常不会很大，所以再现部的动力也不会很大，通常不会有速度、调式、节拍等的变化。但在小调二部曲式中，如果第一部分的第二乐句转入平行大调，而再现部又是再现第一部分的第二乐句，就常常把这个乐句移为小调，如贝多芬的《德列斯勒进行曲主题变奏曲}(W00 63)的主题。

单二部曲式的再现部只是一个乐句，规模很小，要获得发展乐思的较大的动力，就必须在结构上作一定的扩充，这种情况正和中部相同；单二部曲式的中部和再现部合起来应该大体上和第一部分相平衡，如果中部和再现部扩充过多，就会造成鼎足而三之势（虽然再现部是扩充的乐句，而不是乐段）。这样的单二部曲式已经接近于单三部曲式，也有人称之为“介于单二部和单三部之间的曲式”（见“单三部曲式”一章中的有关论述）。 在动力性再现部中，结构的扩充常常是为了造成高潮，例如在贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第二乐章开头的单二部曲式中，再现部通过上行模进和向下属离调（D —一e-G-D ）达到高潮。贝多芬《第四钢琴奏鸣曲》第二乐章开头的单二部曲式更富于戏剧性，再现部用模进和阻碍终止的方法达到高潮，其中PP 和ff 的交替以及刚强有力的断奏和弦的出现，好像是激动人心事件侵入到沉思的境界中来。在这个单二部曲式中，第一部分，中部和再现部的长度比例是：8:6:10小节，再现部的长度超过了第一部分，但实质上还是一个扩充的乐句，并没有构成乐段，所以还是单二部曲式的再现部。

高潮可以出现在再现部，也可以在中部发展到高潮时，在高潮上进人再现部；后者可以造成很大的动力，还可以促成结构的贯穿发展。由于单二部曲式的规模不大，这样的手法很少见到，格里格作品43之2《孤独的流浪者》是这种单二部曲式的范例。 在贯穿着主题核心的发展的浪漫曲中，最后往往在主调上回到开头的主题核心（不一定刚好是一个乐句），使首尾遥相呼应，例如李斯特的歌曲《你好像鲜花一样》。 在有些单二部曲式中，中部和再现部的划分不很明确，表现为以下两种情况。

1．旋律已经再现，但调性不稳定，结构也往往有继续分裂的现象，因而表现为展开和再现模棱两可。以比才的《阿莱城姑娘》第一组曲中小步舞曲的第一部分为例：这是一首谐谑曲性格的小步舞，单二部曲式的第一部分由一个不分乐句的乐段反复而成(8+8)。第二部分先分裂为4+4，当进一步分裂的时候，旋律再现了，但此时调性正在下属（f 小调）上。由于主调的调性到了最后两小节才再现，这就使这个单二部曲式接近于没有再现部的单二部曲式。

2．反之，在主题的一个乐句没有再现以前，调性已经回到主调，结构也趋于稳定，这时再现部还是要从主题中一个乐句的再现算起。

没有再现部的单二部曲式常见有以下两种类型。

第一种，单二部曲式的第二部分从主题的分裂展开开始，最后进行收束，但并不再现第一部分中完整的一个乐句。第二部分在结构上和调性上都体现了从不稳定到稳定的运动过程。以黄自的《抗敌歌》为例：第一部分由两个乐句组成，歌词是问答体，音乐采用“领唱——合唱”交替的手法，也就是单旋律与和声织体的交替。每一乐句都包含一问一答的两个乐节，前乐节都从号召性的上行和弦音开始，后乐节都以坚定、果断的下行音调结束。第二部分就采用第一部分两端的音调（三个上行的和弦音和三个连续二度下行的音），用模仿复调的手法展开，最后用单旋律的齐唱与和声织体的合唱前呼后应，进入高潮，刻画了爱国人民团结一致，奋起抗日的英雄气概。

第二种，单二部曲式的第二部分运用第一部分的主题材料或和第一部分有联系的主题材料，写成在结构上和第一部分相平行的段落，因此结构是稳定的，但和声——调性

仍从不稳定到稳定。在乐思的发展上则是第一部分的继续。里姆斯基一科萨科夫的《舍赫拉查德》交响组曲第三乐章中的王子主题和公主主题都是这种类型的单二部曲式。以王子主题为例：这是一个歌唱性的抒情主题，第一部分由两个平行乐句组成乐段，第二部分的开头取材于第一部分中第二乐句开头的几个音，这个部分与第一部分在主题上的联系是很明显的，但从结构来看则是另一个稳定的、呈示型的段落。调式也起了变化，第一部分为G 自然大调，第二部分是G 和声大调和旋律大调的综合。第二部分是第一部分乐思的继续发展，但没有第一部分中完整乐句的再现。

在瞿希贤为**的《蝶恋花》词谱写的歌曲中，两段歌词的结构相同而意境不同。音乐在形式和内容上与歌词紧密结合，两个部分各包含四个乐句，主题素材也是统一的，但第一部分开始时用深沉的宣叙性旋律表达悼念的心情，从第二乐句起转向神话境界，旋律变得明朗抒情，伴奏中出现轻快的音型。第二部分开始时继续抒写神话境界，伴奏中发展了脱胎于第22小节的音型，描写月宫中轻盈妙曼的歌舞场面。最后两句形象突变，旋律改用戏剧性宣叙调表达强烈的革命激情，并出现了全曲的高潮。第二部分的结构虽然稳定，但开始时却在不稳定的调性（譬小调）上，发展了第一部分中“问讯吴刚何所有”一句的旋律，收束时回到降B 大调，所以第二部分是第一部分乐思的继续发展和收束。

有时单二部曲式的第二部分以新的主题素材为基础，但在实质上还是和第一部分的主题素材一脉相承，具有内在的联系。

第五节 单二部曲式的分节歌

分节歌(英：Strophic song; 德：Strophenlied) 是几节歌词唱同一曲调的歌曲，通常分为“主歌”、“副歌”两部分，每节歌的主歌轮番唱不同的歌词，而副歌则唱相同的歌词；有时每节副歌开始的歌词不同，而结句相同；有些分节歌的每节副歌歌词完全不同，像主歌一样。在多声部的分节歌中，主歌是独唱或领唱的部分，副歌是合唱的部分，后来单声部分节歌的主歌和副歌，有时也沿用“独唱”（或“领唱”）和“合唱”的名称；

分节歌的形式大小不一，许多民歌或民歌风格的歌曲常为乐段结构（如冼星海作曲的《二月里来》）；“副歌一主歌一副歌”型的歌曲常采用单三部曲式（如王莘作曲的《歌唱祖国》）；“副歌一主歌工一副歌一主歌Ⅱ一副歌”型的歌曲则常采用回旋曲式（如黄自作曲的《旗正飘飘》）；规模较大的分节歌也有采用复三部曲式或复二部曲式的；但多数分节歌为“主歌一副歌”型，用得最多的是单二部曲式。

单二部曲式的分节歌大多主歌在前，副歌在后，形成单主题二部曲式，如黄自作曲的《抗敌歌》和贺绿汀作曲的《游击队歌》。两者都是混声四部合唱曲，前者没有再现部，后者则有再现部。有时主歌是副歌的对比主题，而且对比非常鲜明，为了突出主歌的不同性格，就把主歌放在副歌之后；如莫扎特的歌剧《魔笛》第二幕中的帕帕盖诺（男中音）咏叹调（“我帕帕盖诺希望有一个小妇人”）：副歌是2|4拍子的行板，像一首淳朴的民歌；主歌则是6|8拍子的快板，表现渴望爱情的兴奋之情；为了强调主歌与副歌的对比，三节歌的排列次序成为“副歌一主歌工一副歌一主歌Ⅱ一副歌一主歌Ⅲ”。 威尔第的歌剧《茶花女》第一幕的《饮酒歌》是一首规模庞大的分节歌，三节歌的前两节是有再现部的单主题二部曲式，采用“领唱——合唱”的形式；第三节歌为了加强热烈欢快的情绪，使音乐达到高潮，特地把二部曲式的结构扩充为三部曲式，并在下属调上改由合唱开始，然后领唱和合唱同声相应，在主调上结束全曲。

第六节 单二部曲式的应用范围

单二部曲式常用于：

(1)独立小曲；

(2)分节歌（主歌——副歌）；

(3)变奏曲的主题；

(4)复三部曲式的任何一部分；

(5)近代回旋曲式的主部、插部、近代奏鸣曲式的副部、插部（有时也可用于主部）；

(6)圆舞曲套曲（或其他舞曲套曲）的任何一部分。

第三章 单三部曲式

第一节 概 论

单三部曲式由三个部分组成。第一部分是呈示性的乐段；第二部分是展开性的段落，或与第一部分形成对比的另一个呈示性的乐段；第三部分是第一部分的再现（在没有再现部的三部曲式中则先出现新主题，然后逐渐收束）。单三部曲式可以图解为： a+a1+a

a+b+a

a+b+c

单三部曲式的三个部分（第一部分、中部和再现部）在规模上是鼎足而立的，因此，它是有现部的单二部曲式的中部和再现部扩大的结果。

单三部曲式的中部有三种类型：单主题的中部、对比主题的中部和混合的中部。包含第一种中部的单三部曲式称为“单主题单三部曲式”，包含第二种中部的单三部曲式称为“对比主题单三部曲式”，包含第三种中部的单三部曲式则称为“混合中部的单三部曲式”或“合成性中部的单三部曲式”。

单三部曲式的规模较单二部曲式稍大，各部分之间的对比性相对地增强，出现对比主题的可能性也较单二部曲式为大，但它毕竟还是一种小型曲式，各部分之间不大可能有很大的对比。因此，对于单三部曲式来说，单主题的中部是比较典型的，对比主题的中部和混合的中部则比较少见。

第三节 第一部分

单三部曲式的第一部分和单二部曲式的第一部分区别不大，但单三部曲式要求比较广泛的发展，因此单三部曲式第二部分的动力性往往比单二部曲式第一部分强。动力性表现在：

1．结构不对称、不平衡或不稳定。如贝多芬《第七交响曲》第三乐章第1--24小节。该乐章的结构为复三部一五部曲式：ABABA ，其中A 为单三部曲式，第1--24小节是单三部曲式的第一部分，为转调乐段（F 大调--A 大调），包含两个乐句：10+ 14小节，其内部结构为：

第一乐句 第二乐句

1+1+4+4 2+2+1+1+2+2+4

单二部曲式的结构常较方整，5小节、7小节的乐句以及三乐句的乐段是不多见的，而在单三部曲式的第一部分中则可以看到这些比较特殊的结构。

2．旋律线的升降、力度的增减不平衡，如旋律直线上行或直线下降，力度只有渐强，没有渐弱，或只有渐弱，没有渐强等。如贝多芬《第一交响曲》第三乐章第1--8

小节。该乐章总的结构也是复三部曲式，其第一大部分(A)为单三部曲式，第1--8小节为单三部曲式的第一部分，是一个单乐句的转调乐段（C 大调--G 大调），其旋律直线上升，力度也从弱(P)迅速增强至强(f)。

3．不断地反复着一种节奏（通常保持着活跃而急速的运动），而不是缓急相济。如贝多芬

《第二交响曲》第三乐章第1--16小节。该乐章的结构为复三部曲式，两端的部分为单三部曲式，

第1--16小节为单三部曲式的第一部分，是一个转调乐段（D 大调--A 大调），由两个8小节的乐句构成。在这个乐段的每一小节中，始终贯穿着四分音符跳音的节奏，具有较大的推动力。

4．第一部分的篇幅往往比较短小，和其余两部分不成比例。如贝多芬《第一交响曲》第三乐章，三部分的长度为8：36：35。第一部分的篇幅大于中部或再现部的情况极为少见。

5．和声、调性调式出现不稳定的因素。单三部曲式第一部分的乐段如果是转调乐段，则在结束时调性的范围可能比较广，因为后面还有中间和再现部两个部分，可以有相当的篇幅为回到主调作准备。如贝多芬《第一弦乐四重奏》第三乐章第1--10小节。 有了以上各种情况中的一种或几种，音乐就要求比较广泛的发展，借以取得平衡。如果用单二部曲式就会显得不够。但在很多单三部曲式（特别是抒情性、歌唱性的乐曲）的第一部分中并不具备这些特点，因此就和单二部曲式的第一部分没有什么区别。 单三部曲式第一部分的结构是收拢性或开放性的乐段。反复和扩充可能大于单二部曲式中的反复和扩充。如丁善德《儿童组曲·快乐的节日》中《捉迷藏》的第1--28小节。《捉迷藏》为单三部曲式，其第一部分（1--28小节）为三乐句乐段，每一乐句都是同一主题材料的反复和扩充，其长度为：6小节+ 10小节+12小节，在第三乐句中，还将不同节拍特点的节奏(主要是4/4和3/4)同时结合在一起，动力较强，充分表现生动活泼的情趣。

第三节 单主题的中部

单主题中部是指单三部曲式中部的主题与第一部分全部相同或局部相同。这时，中部和第一部分的对比不是主题的对比，而是调性调式的对比，或乐思陈述方法的对比，即展开型和呈示型陈述的对比。

最简单的单主题中部是把第一部分移到从属调上。移调原是一种民间的手法，民歌演唱者在唱分节歌时有时会即兴地把旋律移高或移低四度或五度演唱，如晋察冀民歌《摘椒》（歌

词略）：

例112

正调

民间舞曲也往往把一个旋律轮流在主调和从属调上反复演奏，如波兰的民间马祖卡： 例

113

在《摘椒》中，正调和反调的部分各为乐段，全曲为二部性结构，而在上例的民间马祖卡中，在主调和下属调上轮流反复的则是乐句，全曲为乐段。如果一段旋律先在主调上，接着移到从属调上，最后又移回主调结束，这样一来就构成了三部曲式，如德国民歌《来吧，斯瓦本丽赛》：

例

114

有些单三部曲式的中部就像上述民间乐曲一样，把第一部分移到属调上（如肖邦作品33之粼D 大调马祖卡》第17--32小节，作品7之5(C大调马祖卡》甚至像民间舞曲那样无限制地反复) 或下属调上（如桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中《草原情歌》的第9--16小节）。有时中部基本上是第一部分的移调，在结构上和第一部分同样稳定，但和声——调性不稳定，如柴科夫斯基《四季》中《六月——船歌》，该曲为复三部曲式，两端部分为单三部曲式，第1--32小节为第一个单三部曲式，除去两小节的引子以外，单三部曲式的每一部分都是4+6的乐段结构，都是呈示型的陈述，但中部的调性稍有开展（呈示及再现的乐段为g 小调，中部为降B 大调--g 小调）。

以上各例的中部在结构上都是稳定的，但因和声——调性不稳定，仍属于展开性中部的类型，只是所用的“展开”手法是最简单的。

展开性中部常把第一部分的主题材料分裂展开（如贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第三乐章第15--28小节），有时主题的背景（伴奏音型）也可用来展开（如丁善德《快乐的节日》中《节日舞》的第47--73小节）。中部用反向进行的主题材料来展开也是很典型的（如卡巴列夫斯基作品27之10《滑稽曲》），反向进行原是欧洲古典舞曲中（特别是节奏活跃的吉格舞曲）展开主题的传统手法。另外，用复调的手法（如卡农式的模仿）来展开第一部分的主题材料也是常见的（如贝多芬《第四钢琴奏鸣曲》第三乐章第25--31小节）。

结构的分裂和调性的不稳定（乐句、乐节、动机、副动机不断作转调模进）是展开性中部的特征。如果第一部分是同调乐段，中部的调性布局通常是“主——属——下属——主”，如丁善德的《节日舞》：

C- E- A- a- G- b-A-bA- f-C

主 ，属 下属 主

如果第一部分结束在属功能调，中部的调性布局通常一开始就从属功能调转向下属，如贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第三乐章（附谱见第379页）第一部分（f 小调）的中部：

展开性乐句 补充 连接

(6) (4) (4)

AA -t'b Ab bb---f

有些单三部曲式的中部有很大的展开，因此中部的规模要比第一部分大得多。例如上述贝多芬《第一交响曲》第三乐章的中部也可分成和上例相同的几个段落，但每一段落的规模都相当大：

展开性乐句 补充 连接

(17) (8) (11)

C一》E-C 一》D AD 》b-AC-C

中部的开头和第一部分往往形成调式的对比，在中部内部，有时还用不同种类的大调和小调来引起调式色彩的变化，如卡巴列夫斯基作品27之16(练习曲》： 第一部分 中部

A-D—#Ftf-G利第亚一C-D —一（「一P ——C ）一F 利第亚ma

中部最后常进入主调的属和弦，为再现部作好准备，有时整个中部出现在属和弦或属音持续音上，如肖邦作品17之吠a 小调马祖卡》第37--44小节，贝多芬《第十八钢琴奏鸣曲》第三乐章第25---30小节。

第四节 对比主题的中部

单三部曲式的中部和再现部比单二部曲式的中部和再现部的规模大，因而中部出现对比主题的可能性也较大，但单三部曲式到底还是一种小型曲式，对比还不像复三部曲式中那样鲜明，因此在单三部曲式中对比主题的中部要少于单主题的中部。在声乐作品中，由于歌唱性的主题不适宜于展开，对比主题的单三部曲式是比较典型的。

中部和第一部分对比的强弱，取决于作品规模的大小。在规模较大的作品中，中部的对比性可能较大，如果对比太突出，就会使人感到前后不相调和，并使作品具有片段性。

在规模较小的作品中，主题的对比是不大的。往往速度、节奏、调性都是统一的，如桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》中的《友情》和《孩子们的舞蹈》。有时因保持着体裁上的特点而有显著的统一性，主题上的对比虽稍强，也就不觉得太突出（如肖邦作品33之3(c大调马祖卡》。对比比较突出的时候，为避免造成片段性，往往将中部进行反复、变奏反复或移调反复，使中部本身保持平衡，前后又保持对称。丁善德的儿童组曲《快乐的节日》中的《郊外去》、《跳绳》、《捉迷藏》各乐章的中部都用移调的方法造成类似的结构，前两个乐章中的调性对比是在中部内部，中部的前半部分继续着第一部分的调性。在《捉迷藏》中，第一部分和中部有鲜明的调性色彩的对比，并用调性的跳进来强调这种对比，各部分的调性关系是这样的：

第一部分 中 部 再现部

AB-E ， A

对比中部有一定程度的呈示性。也有一定程度的属于中间段落的不稳定性。这种不稳定性往往同时表现在调性上和结构上，上述中部分化为两个不同调性段落的情况就是这种不稳定性的表现，但由于每一段落本身都有完整的乐段结构，而且每一乐段始终在

一个调性上，因此不稳定性的表现并不显著。有时中部由一个乐句的一系列模进转调组成就显得更不稳定，如贺绿汀的《牧童短笛》就利用这种不稳定性来表现“短笛无腔信口吹”的活跃奔放的情绪：

第一部分

（复调织体）

4+4+4+4+4+4

G緞綱）

中部

（主调的织体写法）

9+8+11

11：G --D --A：0一G c宫调，

再现部

（复调织体）

G （微调）

普罗科菲耶夫作品65之7《蚱蜢的游行》也有类似的情况，但中部转调模进的环节是乐段： 第一部分 中部

（复乐段） （乐段的模进）

》E --》B bB一》A 11 bE-bD o B 11 bB-c-bB

再现部

（复乐段）

》E ——bB

调式色彩的对比在单三部曲式中也常常起着很大的作用，除了大调和小调的对比（如杜那

耶夫斯基《祖国进行曲》）外，有时还有一种大调（或小调）和另一种大调（或小调）的对比，如肖邦

作品24之2的《c 大调马祖卡》第1-56小节（C 大调--F 利第亚--C 大调）。

中部和第一部分之间的对比可以是并列的对比，也可以是派生的对比。派生的对比属于对比主题范畴，其对比程度介于单主题和对比主题之间，是指中部的主题与两端主题有音调上的联系，但在性格上仍有一定的对比。派生的对比可以增强两端部分与中部之间的统一性。派生对比的例子如丁善德《快乐的节日》中的《跳绳》，中部的主题材料“a”和“b”是从第一部分派生的。

有时派生的对比有助于主题思想的表现，体现着音乐形象发展的逻辑性，即从一个形象的内部转化出另一个形象来，这原是一种交响性的手法，多用于大型作品中，但在小型曲式的作品。中也可以遇到。例如，在拉赫玛尼诺夫的《升。小调前奏曲》（作品3之2）的第一部分中包含着两个主题核心，“甲”像一种严峻的压力，“乙”和“甲”结合在一起，像是一种痛苦的呻吟，痛苦的情绪在冲动着，但受到压力的束缚，没有能够爆发出来。中部的主题核心是从“乙”派生出来的，这时“甲”不再出现，激动的热情像脱羁之马一般不可遏制地爆发出来。

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