摘 要,中国是个历史悠久的文明古国,上下五千年的辉煌历史中,书籍的促动力和感染力是不容忽视的,上至孔孟文化下到草根文化,都在书籍中孕育成长起来的。二十一世纪的今天,复古的潮流席卷了生活里的每个细胞,但是古典书籍要想空谷幽兰、云锦天章,彻底散发出他独特的古典韵味,就要洗心革面的一改往日的千篇一律,这就要从书籍的版式上着手设计,之所以肯定了版式的重要性,是因为当读者拿到一本古典书籍时映入眼帘的便是书籍的编排版式问题,读者在第一感上对书籍喜爱程度肯定或否定取决于此,也可以说版式设计是古典书籍装帧设计的灵魂。古典书籍不仅仅是香茗和美食,它还灌溉着人们的心灵,帮助人们开创隽永的人生。正因为人们读书、爱书、惜书、藏书,所以才会设计书。这二十年来,国内书籍装帧设计获得了令人瞩目的成就。人们也开始认识到,古典书籍装帧不只是对书籍封面的设计,更重要的构成元素是版式设计,也渐渐受到人们的重视。
关键词,古典,版式,印刷,创意
中图分类号,TS891 文献标识码,, 文章编号,1005-5312,2012,18-0257-01
书籍装帧就是在一定媒体上经过雕刻、抄写、印刷、光
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映的图文著作物。是集合开本、字体、版面、插图、封面、护封、纸张、印刷、装订和材料为一体的艺术设计。也就是从原稿到成书的整体设计。版式设计是现代书籍装帧设计艺术的重要组成部分,同样也是视觉传达的重要手段,版式指书刊等的版面格式版面又分报刊、书籍的一整页。所谓的版式设计,就是在版面上,将有限的视觉元素进行有机的排列组合。
古典书籍装帧的设计,需要对被装帧书籍内容的理解和提炼。中国的古典书籍中的线装书虽然看起来比较简单随意,但从总体上考察,并非随意为之,而是经过深思熟虑、精心设计的,从色彩调赋、材料应用,都蕴藏着深厚的文化底韵。而现代装帧设计,因为新技术、新材料的运用,未免能够达到这种效果。那么,现在对古典书籍进行装帧设计怎样才能达到这种味道,一味地追求古典, 将使整个设计缺乏现代的审美情趣; 一味地追求现代, 又将使古典书籍的装帧缺少古典的“气韵”, 也会偏离现代人对古典作品装帧美的需要。当今对古典书籍进行装帧设计,应充分吸收古今中外对书籍装帧设计的精华,使深厚的中国古典的气韵, 与现代的美学要求有机地融合。在整个总体设计上, 既不失中国古典作品的含蕴和意境,又能融合现代人对书籍装帧的审美要求。古今装帧审美学方式的统一,是当代对中国古典书籍进行装帧设计的需要。
这一方面世对于上面介绍的版式设计与古典书籍的相结
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合,纵观全文,不难看出,只要是书籍就离不开版式,当然古典书籍也在其中。
1、强调创意;2、突出个性;3、注重情感;4、把握内容注意形式。
说完古典书籍中的版式设计在现代的发展趋势再说说古典书籍装帧版面设计必须遵循的原则。
1、鲜明的主题,形象生动。不同的主题承载的内涵也不同,设计师应该根据实际情况的不同创造出不同。
2、编排有序。优秀的版面设计可以加快信息的传递,准确的将信息传达到读者脑中。
3、形式美观,身心结合。古典书籍装帧的版式设计最根本的任务是为读者提供阅读上的美感和视觉寻找上的方便。
4、整体和谐统一个性鲜明。版面设计成功与否的关键在于设计者对于变化与统一的掌握,在掌握好整体版面风格的基础上,运用局部的变化突出个性的编排,创造出一种与主题视觉气氛统一又充满个体特点的整体效果。
鉴于古典书籍版面设计的重要性,众多设计者都在探索自己的版面形式,有的形成了自己的风格,并被各自的读者群所接受。
经过系统的分析与对比,深刻的诠释了版式设计与古典书籍装帧。不难看出当今的印刷业里对古典书籍装帧中的版式设计日益重视,可以说没有一本没有新颖创意的版式设计
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的古典书籍就犹如一棵干枯的大树,毫无生气,让人看后索然无味。然而极具版式设计的古典书籍就犹如一坛陈年老酒,让人越发回味他的幽香醇韵,使人流“念”忘返。因此古典书籍装帧设计与版式设计是密不可分的。
如何做到优秀的古典书籍装帧,优秀的古典书籍版式设计应该做到,拥有准确的图象、严谨的文字、舒适的色彩、有规则的构成格式、纸张的运用、精细的工艺,优秀古典书籍装帧版式设计必须集合书的可认性、可观性、可读性,从视觉心理和生理上完美结合,让读者阅读起来能赏心悦目。这都是决定一本好的古典书籍的重中之重,是吸引读者阅读购买的关键。
参考文献,
[1]陈培亮.书籍装帧的五种意识[M].北京: 科技出版社,2006.
[2]鲁榕.书籍装帧设计的功能性[M].安徽: 电气工程职业技术学院学报,2005.
[3]郭玲.书籍装帧艺术中的“形神”关系[J].河北: 河北大学学报(哲学社会科学版),2005, 08(7): 4-6.
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版式设计(www.sjvi.net)是现代设计艺术的重要组成部分,是视觉传达的重要手段,表面上看,它是一种关于编排的学问;实际上,它不仅是一种技能,更实现了技术与艺术的高度统一。版式设计可以说是现代设计者所必备的基本功之一。
所谓版式设计,就是在版面上,将有限的视觉元素进行有机的排列组合。将理性思维个性化地表现出来;一种具有个人风格和艺术特色的视觉传送方式。传达信息的同时,也产生感官上的美感。版式设计的范围,涉及到报纸、刊物、书籍(画册)、产品样本、挂历、招贴画、唱片封套和网页页面等平面设计各个领域.
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版式设计
版式设计一直是图书设计的薄弱环节, 大部分出版社会将版式设
计直接交给排版公司处理,而排版公司拥有的只是一些固定模板,美术
编辑基本上与版面设计无关,这样的处理方式对于学术类图书而言尚
可,但对于具有相当发行量的畅销书而言显得美中不足,因为读者在选
择图书的同时也会注重图书的版式设计,好的设计可以使图书增加文化
附加值。了解当代图书版式设计的特点,可先从图书版式设计的发展历
程谈起。
首先出现的书籍的古典版式设计,是由德国人谷登堡(Gutenberg )创
造于550多年前,当时他为拉丁文的经典图书《圣经》做版面编排(见
图1),在面对这个难度颇大的任务时,他最终决定以图书订口为轴心,左右两页对称装订的基本形式,版面上空白与非空白部分相互协调,没
有文字印刷的部分围绕文字双页组成了一个保护性的框子,文字图片被
嵌入版芯之内,这种理性分割的形式贯穿整本书的始终。谷登堡成为西
方活字印刷和图书编排的始祖,古典版式设计由于其结构谨严、形式典
雅大方,在相当长时间受到读者的青睐。
图1 经典图书《圣经》的版面编排
其次出现的是产生于20世纪20~30年代西欧国家的网格设计,它
完善于50年代的瑞士。网格设计是运用固定的格子设计版面的方法,
把版心的高和宽分为一、二、三及很多的栏,图片与文字安排于栏中,
使版面取得有节奏的组合,在图片的空白空间安排文字。这种设计后来
受到瑞士的国际风格影响,呈现出以简洁明快的版面编排和无装饰字体
为中心,形成高度功能化、理性化的版面风格,目前我国大部分排版公
司使用的版面设计模板就是从网格设计变化而来的(见图2)。
图2 网格设计是运用固定的格子设计版面的方法
到了20世纪80年代,创意版式设计兴起,最重要的代表人物是美
国的戴维·卡森*和英国的尼维利·布罗迪**,他们结合勒曼·雷纳基的光感抽象诗意摄影、哈特菲尔德的摄影蒙太奇手法,通过放大、缩小、朦胧、叠加等诸多手法变化形象,使版面有了速度感、光感、不确定性等特色,通过对这些流派风格的吸收与消化,创意版式设计拥有了既单纯又包含复杂、多样的形式,形成了既糅合了现代视觉语言,又与普通版面设计原则背道而驰的叛逆风格。如:戴维·卡森负责设计的《光束枪》杂志版面,除了设计有大量原创图形外,卡森的另一个重要的设
计方法是采用电影逻辑的方式来设计版面,画面是流畅的,并且从一页到另一页之间具有衔接的处理,把前后的页利用设计和图像连带起来
(见图3、图4),使之成为一体,这种做法在版面设计中也是一个创
举。
图3 《光束枪》杂志的版面,版面打破传统的天头、地脚,内外留白边地概念
图4 《光束枪》杂志的版面,文字与图形常常冲出原有位置
创意版式设计的重要特点是其实验性,体现在书籍版面设计上是无
边界性。版面打破传统的天头、地脚,内外留白边地概念,排版过程中,文字与图形常常冲出原有位置使读者产生联想,借助线条、色彩、肌理、光线、空间等因素形成自身的形式规律。设计的形式与内容关系可以是以形式表现内容,也可以是形式的自我表达。如果说,印刷术的发明改写了图书的历史,那么创意版式设计的出现则带来了根本的设计变革:版面设计形成了自身的设计语言,图书设计师们不得不面对着新媒介迅速转型,这种转型具体说来有如下特色:
1. 字体设计的不断进步是创意版式设计的特色之一。电脑字体是从
工业革命以来标准化的逆转,呈现非标准化、民主化的趋向,是字体设计上的重大转变。字体设计者从原先的手工雕刻金属字体的劳作中解脱出来,他们的精力可以更多地关注设计表现问题,如:古典字体与现代字体的结合问题,以及如何增强字体的新颖性、创造性等方面。如:《光
束枪》的版面编排,多变的字体带来版面的新鲜感,反映出时间的流动感、速度感、声音效果,赋予版面以生命的意象。
2. 图文混排是其特色之二。在创意版式设计中,版面中每一个字体、
符号、图片都是画面中的有机元素,可以将图形做虚与实的对比处理,文字与图片之间互相穿插、混杂、融合,整个版式设计被当做一幅画来“绘”成;字体与图形的运动方向、速度感相配合,两者的叠加、重合增加了版面的层次感。一般说来,创意版式设计手法有线性方法、空间压缩方法、平行文本、多层、矩阵以及形成网络层次等。如:中国著名设计师吕敬人设计的《梅兰芳全传》,是一本通过图形传播信息的图书,他极其注重图片和文字的巧妙搭配。设计师用艺术的眼光平等对待图
文,最有特点的是书的切口印刷了两张梅兰芳大师的剧照,随着读者左翻和右翻分别显现(见图5),这一创意使得图书具有很高的收藏价值。
图5 书的切口印刷了两张梅兰芳大师的剧照,随着左翻和右翻分别显现
3. “图像化”是特色之三。在创意版式设计中,图片是图像,文字
也是图像,版面中文字经过配合图形的形象化处理,可以当做图形来阅读,设计者可以对版面上的图像进行拼贴、消退、淡出、加轮廓线、重叠、增减透明度、强化符号形象等的处理,真正做到了“只有想不到,没有做不做”,同时,我们又能制作高科技的,非自然的抽象图形,人工的效果有时要好于自然的形象。如:柏林“合善设计公司”上海分公司设计、中国青年出版社出版的《名师高徒系列设计丛书》(见图6、
图7),图书版式设计在于加强读者的视觉享受,甚至在订口
中安排的字体有点不可辨认,笔者的理解,这些都是形式美的
需要,读者对于很想了解的信息自然会努力去看,设计应注重
读者阅读的趣味性和体验。
图6图7 设计者对版面上的图像进行拼贴、消退、淡出、加轮廓线、
重叠、增减透明度、强化符号形象等的处理
4. 色彩运用是创意版式设计的特色之四。当今的图书印刷逐渐突破
了以单色为主的局限,用双色、彩色成为主流,主要原因是读者渴望彩色的图书。在版式设计上,全书的色调,明度都要仔细推敲,这也是图书一个很好的卖点,色彩可以有丰富的层次,满足读者的视觉需要。如:有关国际平面设计联合新会员介绍的图书《新声音》,版面的色彩搭配极具对比性,给人造成一种五彩缤纷的印象(见图8)。图书书脊加上了一个颜色非常逼真的耳朵,翻动它时印刷在其中的“AGI ”和“new
voice ”就开始发生大小变化(见图9),整本书像一场视觉的盛宴,能带给版面设计者以大量的启迪。
图8 图书《新声音》版面的色彩搭配极具对比性,给人造成一种五彩缤纷的印象
图9 书脊加上了一个颜色非常逼真的耳朵,翻动它时其中的文字就开始变化
总之,创意版式设计是20世纪末人们多角度思考问题的集中表现,它启示了新世纪图书版式设计的发展方向。创意版式设计除了吸取网格设计中以良好的视觉传达功能,追求简洁、准确、有效的版面设计,而且吸收波普设计的精髓,强调探索,肯定直觉,充满幻想。当今图书的版式设计正需要挖掘和利用这些最具活力的特性。应该说,创意版式设计自从诞生的第一天开始,就呈现着诸多感性的、诗意的设计特征,注重技术性、实验性、创造性。在这个“读图时代”,创意版式设计是大势所趋,必将成为主流的图书设计方式之一。
版式设计
一、基本概念
1. 什么是排版
排版设计亦称版面编排。所谓编排,即在有限的版面空间里,将版面构成要素 --文 字字体、图片图形、线条线框和颜色色块诸因素,根据特定内容的需要进行组合排列, 并运用造型要素及形式原理,把构思与计划以视觉形式表达出来。也就是寻求艺术手段 来正确地表现版面信息,是一种直觉性、创造性的活动。编排,是制造和建立有序版面 的理想方式。排版设计是平面设计中最具代表性的一大分枝,它不仅在二维的一面上发 挥其功用,而且在三维的立体和四维的空间中也能感觉到它的效果,如包装设计中的各 个特定的平面,展示空间的各种识别标识之组合,以及都市商业区中悬挂的标语、霓虹 灯等等。
排版设计是平面设计中重要的组成部分,也是一切视觉传达艺术施展的大舞台。排版设 计是伴随着现代科学技术和经济的飞速发展而兴起的,并体现着文化传统、审美观念和 时代精神风貌等方面, 被广泛地应用于报纸广告、 招贴、 书刊、 包装装潢、 直邮广告 (DM)、 企业形象 (CI)和网页等所有平面、影像的领域。为人们营造新的思想和文化观念提供了 广阔天地,排版设计艺术已成为人们理解时代和认同社会的重要界面。
2. 排版设计的历史发展
平面广告的发展离不开设计艺术的发展,而设计水平的提高,总是伴随着社会的进 步和人类理性的成长的。 19世纪下半叶, 英国兴起了 “工艺美术运动” (The
Arts & Crafts Movement ) , 标志着现代设计时代的到来。
工艺美术运动的领袖人物是英国艺术家、诗人威廉·莫里斯(William
Morris ,1834-1896) , 他提倡合理地服从于材料性质和生产工艺、生产技术和设计艺术 的区分,认为“美就是价值,就是功能”。莫里斯有句名言:“不要在你家里放一件虽 然你认为有用,但你认为并不美的东西。”其含义自然是指功能与美的统一。
莫里斯设计的代表作品
这个运动产生伊始, 出现了一个重要的促进因素, 即 1888年在伦敦成立的工艺美术 展览协会(The Arts & Crafts Exhibition Society) . 这个协会成立以来,连续不断地 举行了一系列设计展览,在英国提供了一个了解优良设计和高雅设计品的机会,从而促
进了工艺美术运动的发展。
19世纪中叶,英国设计师、色彩专家欧文·琼斯(Owen Jones ,1809-1847)写成 《装饰法则》 一书, 通过大量有关美的设计原理、 方法和实例而成为 19世纪美术设计师 的一本“圣经”。
1850年,哈珀印刷公司开创了画报时代,其代表性范例有《哈珀画报》、《哈珀青 年》等,这些杂志专门配有美术编辑,从而促进了编辑设计的发展。
在英国工艺美术运动的感召下,欧洲大陆又掀起了一个规模更为宏大、影响更为广泛、 程度更为深刻的“新艺术运动”(Art Nouveau )。新艺术运动(Art Nouveau )是 19世 纪末、 20世纪初在欧洲和美国产生和发展的一次影响面相当大的装饰艺术运动,涉及到 上数个国家,从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插图,一直到雕塑和 绘画艺术都受到影响,延续时间长达十余年,是设计上一次非常重要、具有相当影响力 的形式主义运动。英国和美国的“工艺术美术运动”比较重视中世纪的哥德风格,把哥 德风格作为一个重要的参考与借鉴来源,而“新艺术运动”则完全放弃任何一种传统装 饰风格,完全走向自然风格,强调自然中不存在直线,强调自然中没有完全的平面,在 装饰上突出表现曲线、有机形态,而装饰的动机基本来源于自然形态。
平面广告在“新艺术运动“中得到较快的发展。由于广告的首要目的是通过视觉来 传递信息,所以广告设计就不能不设法给予人们的视觉以美感,从而引起人们的注意, 使人产生兴趣。
20世纪初,现代主义设计运动在世界范围内蓬勃兴起。这是一场真正的设计上的革 命,通过这个运动,设计才第一次成为为大众服务的,为大工业化、批量化的生产服务 的活动。 现代主义设计兴起于欧洲大陆, 20年代达到高潮, 在整个欧洲发展得如火如荼。 在德国,通过现代设计运动的先驱沃尔特·格罗佩斯(Walter Gropius)、米斯·凡德 洛 (Mies Van der Rohe ) 等人的努力, 通过他们所创立的世界上第一所设计学院—— “包 豪斯”的探索,使现代设计达到了惊人的高度,取得了非常重要的成果。思维上、方法 上和形式上对其后的设计产生了积极深刻的影响,基本改变了过去设计的内涵和本质。 由于二战的影响,现代主义设计及其代表人物移师美国,在那里得到了健康而迅速的发 展,并逐渐形成了空前的国际主义风格浪潮。
这期间, 在荷兰产生的 “风格派” 也异常活跃, 其代表人物是发起者杜斯博格 (Theo Van Doesburg,1883-1944) , 他们于 1917年创刊的《风格》杂志充分表达了他们的观念。 如同德国的包豪斯一样, “风格派”确立一个艺术创作和设计的明确目的,强调艺术家、 设计师的合作,强调联合基础上的个人发展,强调集体和个人之间的平衡。对蒙德里安 来说,形体不是表示特殊的状况和特征,而是还原于自然所具有的、 自然的永恒的要素。 蒙德里安的作品充分表达了他的艺术思想。
蒙德里安的作品
包豪斯的奠基人沃尔特·格罗佩斯(Walter Gropius ,1883-1969)是 20世纪最重 要的现代设计师、设计理论家和设计教育奠基人。他的设计思想具有鲜明的民主色彩和 社会主义特征。他一直希望他的设计能够为广大的劳动人民服务而不仅仅是为少数权贵 服务。
格罗佩斯成立包豪斯的核心思想之一,是他认为艺术与手工艺不是对立的,而是一 个活动的两个不同方面而已。因此,他希望能够通过教育改革,使它们得到良好的、和 谐的结合。由于格罗佩斯的虔诚和不懈的努力,使包豪斯成了现代设计运动的发源地。 在美国,促进设计活动发展的唯一动力是经济的活力,美国的设计水平因有庞大的 市场需求所推动,一度十分发达。在物质极为匮乏的战后年代,西方人最感兴趣的不是 设计的典型和华贵, 而是美国式的大众物质文化。 因为可口可乐一马当先打入世界市场, 被人们称为 “可口可乐殖民主义” 。 西方各国在 50年代后半期开始学习和模仿美国大众 文化和文化观念,连同美国设计的核心,即强调“有计划的废止制”的式样,设计方式 也兼收并蓄、全盘吸收。
如果我们用一个词来概括形容 60年代的设计风格, 那么最恰当的就应该是 “波普” 。 “波普” 设计运动是一个反现代主义设计运动, 即反对自 1920年以来, 以德国包豪斯为 中心发展起来的现代主义设计传统。这个运动思想的根源,其实还是从美国的大众文化 中来的。换言之,美国的大众文化和消费文化,已经成为英国和欧洲“波普”设计运动 的参考依据和灵感来源。美国设计基本沿着两个不同的路径发展。一个是国际主义的大 企业行为,它代表资本主义的、主流的发展方向。另一个发展方向是独立的设计事务所 的迅速增加,并且开始进入新的设计领域:企业形象设计。
日本是世界发达国家中唯一的非西方国家,它的工业革命比西方国家迟到有 100年 以上,它从 1953年前后开始发展自己的现代设计,到 80年代已经成为世界上最重要的 设计强国之一。
日本设计有两种完全不同的风格特征,一种是比较民族化的、温煦的、历史的传统
设计;另一种则是国际的、超前的、发展的现代设计,这种传统与现代双轨并行的体制 所获得的成功,为那些具有悠久历史传统的国家提供了非常有意义的样板。
理论家约·萨卡拉(John Thackara )指出,设计是以物质方式来表现人类文明进步 的最主要方法。从我们周围的设计存在来看,的确,现代主义和国际主义从根本上改变 了我们的物质世界,同时也从很大程度上改变了我们的思想方法、文化特点,甚至行为 特征。 正因为设计牵涉到我们每个人的日常生活 (包括精神生活、 物质生活和行为方式) , 所以,人们对于设计也就越来越具有敏锐的意识和要求,人们对于设计师也就有了更高 的期望和企盼。
3. 排版设计的外延
当今社会已是以信息为基础加上高科技发展的设计的时代,信息革命正如上个世纪 工业革命那样,改变了世界的面貌,影响着整个人类社会和人们的日常生活。地球在缩 小,节奏在加快。人们的视觉不可能同时接受纷繁复杂、即将“爆炸”的信息,往往只 能对那些具有较强视觉冲击力和那些引人入胜并能提起兴趣的信息予以吸收。因而,作 为视觉信息传达的平面广告设计,要想增加自身的吸引力,就必须按照艺术的形式特点 和人们的视觉感受规律来设计。
随着印刷术和照相排版机的产生与广泛应用,排版设计成为更具有丰富创造力的领 域。尤其是文字编排的任意放大或缩小、加宽或变长、倾斜与扭曲,使设计师能自由灵 活地张开想象的翅膀,并从以往的铅字排版的桎梏中解放出来。对称、平衡、直线的构 图,直接影响到版面设计领域。
排版设计肩负着双重使命:一是作为信息发布的重要媒体,同时它又要让读者通过 版面的阅读产生美的遐想与共鸣,让设计师的观点与涵养能进入读者的心灵。
过去,一讲到排版设计,人们自然把它局限于书籍、刊物之中。还有人认为排版设 计只是技术工作,不属于艺术范畴,所以不重视它的艺术价值。更有的认为排版设计只 要规定一种格式即可,放上字体而不需要什么设计。长期忽视整体考虑,仅在图片和图 形上下功夫。这种保守的、传统的设计风格和认识上的误区,严重阻碍着版面艺术的发 展。
实际上,版面不再是单纯的技术编排,排版设计是技术与艺术的高度统一体。而信 息传达之道靠的就是设计的艺术。随着社会的不断进步、生活节奏的加快和人们的视觉 习惯的改变,要求设计师们要更新观念,重视版面设计,吸收国外现代思潮,改变我们 以往的设计思路。
设计师不仅要把美的感觉和设计观点传播给观众,更重要的是广泛调动观众的激情 与感受。读者在接受版面信息的同时,并获得娱乐、消遣和艺术性感染。
一、文字排版样式
以文字为主的排版样式。文字在排版设计中,不仅仅局限于信息传达意义上的概念, 而更是一种高尚的艺术表现形式。文字已提升到启迪性和宣传性、引领人们的审美时尚的 新视角。文字是任何版面的核心,也是视觉传达最直接的方式,运用经过精心处理的文字 材料,完全可以制作出效果很好的版面,而不需要任何图形。
1. 字体、字号
字体的设计、选用是排版设计的基础。中文常用的字体主要有宋体、仿宋体、黑体、 楷书四种。在标题上为了达到醒目的效果,又出现了粗黑体、综艺体、琥珀体、粗圆体、 细圆体以及手绘创意美术字等,在排版设计中,选择两到三种字体为最佳视觉结果。否则, 会产生零乱而缺乏整体效果。在选用的这三种字体中,可考虑加粗、变细、拉长、压扁或 调整行距来变化字体大小,同样能产生丰富多彩的视觉效果。
字号是表示字体大小的术语。计算机字体的大小,通常采用号数制、点数制和级数的 计算。点数制是世界流行计算字体的标准制度。“点”:也称磅 (P)。电脑排版系统,就是 用点数制来计算字号大小的,每一点等于 0.35毫米。
2. 字距与行距
字距与行距的把握是设计师对版面的心理感受,也是设计师设计品味的直接体现。一 般的行距在常规的比例应为:用字 8点行距则为 10点,即 8:10。但对于一些特殊的版面 来说,字距与行距的加宽或缩紧,更能体现主题的内涵。现代国际上流行将文字分开排列
的方式,感觉疏朗清新、现代感强。因此,字距与行距不是绝对的,应根据实际情况而定。 3. 编排形式
文字的编排形式多种多样,我们大致可以理解为以下几种:
左右齐整,横排也可竖排;左齐、右齐或聚中编排
文图穿插
突出字首
自由编排 4. 文字编排的特殊表现
形象字体,根据文字的意思或内容进行艺术创造的字体。
意象字体,将特定的文字个性化,直接地展示文字的内容。
图文叠印,将文字印在图片或图形的背景上。
群组编排,将文字编排在一个具体的形状中,使其图片化。 二、艺术排版
1. 形式的独特与直接,准确地传达了所要表现的内容。
2. 大小不等、起伏变化的文字安排在一个版面上,构成了点线面在布局上的巧妙组合。
3. 图形的夸张性使版面颇显刺激。
4. 包装上的排版设计,宁静儒雅。图形的点缀又增加了几分动势。
5. 版面中点的疏密对比,使版面灵气十足。
6. 纯图形与文字的排版设计,自由活波。
7. 图形与图像的混合排式,两者优势互补,相得益彰。
8. 图片的规整与文字形式的个性编排协调醒目。
9. 文字即是图,图即是文字,效果整体,极具装饰情趣。
本篇文章主要介绍排版设计过程中涉及到专用术语介绍, 对于从事出版工作及设计工作的人 士来说掌握这些 尤为重要 ,下面就让我们一起来了解、掌握这些知识吧 !
∷ 封面(又称封一、前封面、封皮、书面)
封面印有书名、 作者、 译者姓名和出版社的名称。 封面起着美化书刊和保护书芯的作用。 ∷ 封里(又称封二)
是指封面的背页。封里一般是空白的,但在期刊中常用它来印目录,或有关的图片。 ∷ 封底里(又称封三)
是指封底的里面一页。 封底里一般为空白页, 但期刊中常用它来印正文或其他正文以外 的文字、图片。
∷ 封底(又称封四、底封)
图书在封底的右下方印统一书号和定价, 期刊在封底印版权页, 或用来印目录及其他非 正文部分的文字、图片。
∷ 书脊(又称封脊)
书脊是指联接封面和封底的书脊部。书脊上一般印有书名、册次 (卷、集、册 ) 、作者、 译者姓名和出版社名,以便于查找。
∷ 书冠
书冠是指封面上方印书名文字的部分。
∷ 书脚
书脚是指封面下方印出版单位名称的部分。
∷ 扉页(又称里封面或副封面)
扉页是指在书籍封面或衬页之后、 正文之前的一页。 扉页上一般印有书名、 作者或译者 姓名、出版社和出版的年月等。扉页也起装饰作用,增加书籍的美观。
∷ 插页
插页是指凡版面超过开本范围的、 单独印刷插装在书刊内、 印有图或表的单页。 有时也 指版面不超过开本,纸张与开本尺寸相同,但用不同于正文的纸张或颜色印刷的书页。 ∷ 篇章页(又称中扉页或隔页)
篇章页是指在正文各篇、章起始前排的, 印有篇、编或章名称的一面单页。篇章页只能 利用单码、 双码留空白。 篇章页插在双码之后,一般作暗码计算或不计页码。篇章页有时用 带色的纸印刷来显示区别。
∷ 目录
目录是书刊中章、节标题的记录,起到主题索引的作用, 便于读者查找。目录一般放在 书刊正文之前(期刊中因印张所限,常将目录放在封二、封三或封四上)。
∷ 版权页
版权页是指版本的记录页。 版权页中,按有关规定记录有书名、作者或译者姓名、 出版 社、发行者、印刷者、版次、印次、印数、开本、印张、字数、出版年月、定价、书号等项 目。 图书版权页一般印在扉页背页的下端。 版权页主要供读者了解图书的出版情况, 常附印 于书刊的正文前后。
∷ 索引
索引分为主题索引、内容索引、名词索引、学名索引、人名索引等多种。索引属于正文 以外部分的文字记载, 一般用较小字号双栏排于正文之后。 索引中标有页码以便于读者查找。 在科技书中索引作用十分重要,它能使读者迅速找到需要查找的资料。
∷ 版式
版式是指书刊正文部分的全部格式,包括正文和标题的字体、字号、版心大小、通栏、 双栏、每页的行数、每行字数、行距及表格、图片的排版位置等。
∷ 版心
版心是指每面书页上的文字部分,包括章、节标题、正文以及图、表、公式等。
∷ 版口
版口是指版心左右上下的极限, 在某种意义上即指版心。 严格地说, 版心是以版面的面 积来计算范围的,版口则以左右上下的周边来计算范围。
∷ 超版口
超版口是指超过左右或上下版口极限的版面。 当一个图或一个表的左右或上下超过了版 口,则称为超版口图或超版口表。
∷ 直 (竖 ) 排本
是指翻口在左,订口在右,文字从上至下,字行由右至左排印的版本,一般用于古书。 ∷ 横排本
就是翻口在右,订口在左,文字从左至右,字行由上至下排印的版本。
∷ 刊头
刊头又称“题头” “头花”,用于表示文章或版别的性质,也是一种点缀性的装饰。刊 头一般排在报刊、杂志、诗歌、散文的大标题的上边或左上角。
∷ 破栏
破栏又称跨栏。 报刊杂志大多是用分栏排的, 这种在一栏之内排不下的图或表延伸到另 一栏去而占多栏的排法称为破栏排。
∷ 天头
天头是指每面书页的上端空白处。
∷ 地脚
地脚是指每面书页的下端空白处。
∷ 暗页码
又称暗码是指不排页码而又占页码的书页。 一般用于超版心的插图、 插表、 空白页或隔 页等。
∷ 页
页与张的意义相同, 一页即两面 (书页正、 反两个印面 ) 。 应注意另页和另面的概念不同。 ∷ 另页起
另页起是指一篇文章从单码起排 (如论文集)。 如果第一篇文章以单页码结束, 第二篇 文章也要求另页起, 就必须在上一篇文章的后留出一个双码的空白面, 即放一个空码, 每篇 文章要求另页起的排法,多用于单印本印刷。
∷ 另面起
另面起是指一篇文章可以从单、 双码开始起排, 但必须另起一面, 不能与上篇文章接排。 ∷ 表注
表注是指表格的注解和说明。 一般排在表的下方, 也有的排在表框之内, 表注的行长一 般不要超过表的长度。
∷ 图注
图注是指插图的注解和说明。 一般排在图题下面, 少数排在图题之上。 图注的行长一般 不应超过图的长度。
∷ 背题
背题是指排在一面的末尾, 并且其后无正文相随的标题。 排印规范中禁止背题出现, 当 出现背题时应设法避免。解决的办法是在本页内加行、缩行或留下尾空而将标题移到下页。
版式设计
一、单项选择题
1.版面设计中最容易识别和记忆的信息载体是
【 】 A. 文字 B. 图片 C. 图形 D. 符号
2.版面设计中点属于
【 】 A. 抽象形 B. 具象形 C. 寓意形 D. 简洁形
3.倾斜方向的线令人产生
【 】 A. 柔软感 B. 崇高感 C. 安定感 D. 运动感
4.三角形在版面构成中具有
【 A 】 A. 稳定感 B. 圆满感 C. 稳重感 D. 方向感
5.以下不属于对称规则的是
【 】 A. 上下对称 B. 左右对称 C. 前后对称 D. 对角对称
6.暗色是版面中的
【 】 A. 近景 B. 远景 C. 中景 D. 前景
7.能够加强间隔醒目的视觉效果的是
【 】 A. 图形 B. 文字 C. 色彩 D. 空白
8.在版面中,对重心、稳定、均衡、轻重,在心理上有很大的牵引力的是 【 】 A. 方向 B. 位置 C. 空白 D. 节奏
9.在版面设计形式的探讨中,首先要考虑的问题是
【 】 A. 比例 B. 分割 C. 对称 D. 均衡
10.能够打破版面设计中单调乏味气氛的是
【 】 A. 渐变 B. 重复 C. 特异 D. 对称 得分 评卷人 11. 各种事物活动的 “环境” 是 【 】 A. 意境 B. 空间 C. 位置 D. 方向
12. 让每一行的第一个字或字母均统一在左侧的轴线上, 右边可长可短, 给人以优美自然、 愉悦节奏感的是
【 】 A. 左右均齐 B. 齐左 C. 齐中 D. 齐右
13.能够打破所有的条条框框,使版面更加活泼、新颖的是
【 】 A. 图文穿插 B. 首字强调 C. 自由编排 D. 标题编排
14.最常见最基本的图片形式是
【 】 A. 块面式 B. 退底式 C. 跨越式 D. 重叠式
15.下列不属于图形创意描述的是
【 】 A. 寓意性 B. 抽象性 C. 具象性 D. 主题性
16. 计算机字体的大小采用号数制、 点数制。 点也称磅, 每一点相当于 【 】 A . 0.25mm B. 0.35mm C. 0.45mm D. 0.5mm
17.不符合规则重复描述的是
【 】 A. 严谨 B. 趣味 C. 平稳 D. 静态
18.不属于版面设计应用范畴的是
【 】 A. 书籍设计 B. 产品包装设计 C. 建筑设计 D. 招贴设计
19.一般情况下,行距要大于字距,行距大都为正文字号的
【 】 A. 二分之一 B. 三分之一 C. 四分之一 D. 三分之二
20.不属于版面视觉流程的是
【 】 A. 单项视觉流程 B. 重复视觉流程 C. 重心视觉流程 D. 抽象视觉流程 .
二、多项选择题
21.版面设计的抽象要素包括
【 】 A. 线 B. 图形 C. 点 D. 面 E. 图片
22.版面设计者遵循的原则是在信息视觉化的过程中以什么为基本原则
【 】 A. 感染 B. 趣味 C. 科学 D. 记忆 E. 理解
23.书籍版面设计包括
【 】 得分 评卷人 A. 封面 B. 正文版面 C. 书籍插图 D. 书籍纸张 E. 书籍装订
24.版面设计的构成要素有
【 】 A. 点线面 B. 黑白灰 C. 空间构成 D. 比例与分割 E. 节奏与韵律
25.不属于广告招贴版面设计原则的是
【 】 A. 新颖别致 B. 和谐统一 C. 夸张对比 D. 主题鲜明 E. 简洁凝练
三 、填空:
26、版面设计中的抽象元素是 。
27、 自古以来, 公认最美的比例为黄金分割比率关系。 它的比率是 , 呈现 形。
28、 是最能引起视觉快感的法则。
29、招贴广告设计属于 。
30、 在版面设计中是以形象方式被瞬间接受和评价的。
四、名词解释题
31. 渐变
32. 有形分割
33. 烘托式
34. 具象图形
35. 均衡
五、简答题
1、为了使标题在版面中达到更悦目的效果一般采用哪些方法?
2、图形的编排形式有哪些?
3、宋体字与黑体字特征及绘写原则?
4、拉丁文罗马字体的概念?
5、 . 为了获得版面的易读性,在处理文字色彩与背景色彩时,需要注意哪几 点?
六、作图题
40. 运用点、线、面等形态要素设计一张 VIP 会员卡。
要求:(1)尺寸大小 8.5cm ×5.5cm
(2)公司名称:新力健身俱乐部卡片内容需包括:公司名称,卡片功能,卡片编号及有效 期限。
(3)设计两套黑白效果图方案。
(4)表现形式不限,强调卡片属性。
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