范文一：中国美术市场的发展

中国美术市场的发展

改革开放以来,美术市场的快速发展带动了美术市场理论研究。从 80年代中期开始出 现美术市场理论研究到当下, 已有大量美术市场研究的专著和论文面世, 成果包括美术市场 学理论、美术市场历史和现状理论、 美术市场的生产和消费理论、 鉴藏理论等多个方面。随 着我国经济的持续发展和人民的生活水平不断提高, 艺术市场已成为社会经济生活的一个重 要组成部分,艺术品的生产、流通和消费也成为受人瞩目的产业。

一.中国美术市场发展的特征

①我国的专业艺术市场发展迅猛。 中国专业艺术市场从无至有从小到大, 各路人员涌入, 投资热情空前高涨。到目前,我国艺术品经营单位近 10万余家,交易涵盖整个艺术产品, 2004年的成交额突破 200亿元, 2005年成交额突破 400亿元。

②目前的艺术市场还处在初级阶段, 还未形成能完全与国际接轨的成熟市场。 虽然我国 艺术品市场发展迅速,画廊、拍卖会、艺术博览会所组成的一级市场和二级市场已出现,但 作为艺术市场基础的画廊业却举步艰难, 与艺术品拍卖业比较, 差距相当之大。 市场法律法 规还不健全 ; 市场中人为制造价格、哄抬物价、关联交易、膺品横行等行为严重,这些也都 阻碍市场的发展,增大市场泡沫。

③我国艺术品市场发展模式还属于粗放型经济的增长方式。以高消耗、大量人员投入, 低附加值为增长基础。 我国一流艺术家在整个国际市场的作品价格还与世界级大师有较大差 距。

二.中国美术市场概况

中国的美术市场的特征都是缺乏对中国现代美术进行国际性定价的理论性保证, 而且国 内的需求要远远大于国际需求。 由于经济的发展, 美术投资盛行, 但中国的美术尚未赢得国 际性的好评,原因在于外国人难以理解传统美术,视中国美术为民族主义的美术作品。 中国的国画拥有千年以上的历史传统, 创造了民族的审美意识及各自的价值标准。 为此, 对于没有共享这种民族传统价值观念和审美意识的外国人而言, 理解、 评价中国国画的确是 一道难题。 此外,中国美术还有一种倾向,就是过于强调与欧美美术的差异性和独立性,所 以不把国画与欧美的美术作品摆在一起进行艺术价值的评价。 造成以上状况的原因, 或许是 缺乏一种能够让外国人理解的、 对中国美术的正统性和艺术性进行理论化的阐释。 例如, 水 墨画之所以难于鉴赏, 是因为不仅要鉴赏山水、 花鸟和人物等画面, 而且还需要鉴赏画面中 的赞语、诗文等文字内容,乃至书法墨迹。如果没有这些修养就对作品进行评价, 很可能导 致鉴赏错误。 欧美的古典美术中占较大比例的是基督教美术, 但是在日本等国家的大多数国 民虽然对基督教漠不关心, 但也认同并能鉴赏优秀的基督教美术作品。 此外, 虽然现代的抽 象美术被视为难以理解的美术, 但是在全世界还是获得了高度评价, 并被制定了高昂的价格。 而中国由于没有把国画的传统进行理论化, 使其上升到在国际上通用的形式, 加之闭关自守 于中国市场,所以未能让外国人充分地理解中国现代美术的价值。

三.中国美术市场的发展

中国美术市场的发展策略需要大力度的调整 , 而且任重道远。 如果将中国美术市场的发展 放到整个世界美术市场发展的潮流中来定位 , 需要做的工作就更加具有挑战性。由于中国长 期实行以文化事业为主的方针 , 当今发展的美术产业 , 是在文化事业的基础上起步的。因此 , 在大力发展美术产业的同时 , 一定要划清事业与产业的界限 , 不能都推向产业 , 该留的留 , 该 转的转 , 其次 , 一个地方的规划 , 应该既要有事业规划 , 也要有产业规划。

同时 , 还要高度重视美术市场的调查研究。我国现在研究美术史论、美学、美术概论等 领域专家较多 , 而研究美术市场经济学的专家几乎没有 , 更没有得到方方面面的重视 , 是十分 罕见的现象。 美术产业的发展是以市场为基础的 , 当前美术消费的特点及其发展趋势 , 是制定

产业规划的基本依据。中国美术市场还需要不断创新和有突出的特色 , 这样才能傲立于已然 成熟稳定的世界美术市场。

组建美术产业的大型企业也是发展中国美术市场的重要途径。 现代经济是大型企业的经 济 , 没有规模效应和集团经营的企业是很难立足于风云突变的市场经济潮流中的。 而且 , 美术 产业如果没有雄厚的经济实力、市场营销能力和企业管理能力强大的大型现代企业 , 是很难 带动整个行业的发展的。比如实力雄厚的大型拍卖公司、画廊及艺术博览会等 , 在市场经济 的优胜劣汰中能够发挥其主体作用和立于不败之地。

努力筹集美术产业的发展基金也是发展中国美术市场的重要策略。 美术产业以创新求发 展 , 预防风险 , 分散风险成为美术产业发展的重要条件。 因此 , 筹集美术产业的发展基金 , 就是 促进美术产业发展的重要措施。

强化美术产业的法制建设既是规范文化产业依法经营的根本措施 , 又是保护文化产业健 康发展的根本措施。 特别是加入 WTO 后 , 美术市场上的竞争 , 相当一部分是美术产业的相关法 律竞争 , 这就更加要求中国美术产业要加强法制建设。

美术产业还应与相关产业协调发展 , 比如旅游市场 , 可以看作美术市场开拓的切入点。 尊 重人才 , 吸引优秀人才到美术产业 , 是发展中国美术市场的关键。 既要不拘一格启用美术人才 , 还要大力培养真正了解美术产业的专业人才。人才是美术产业的第一资源。

因此 , 中国实施美术产业对外开放的全方位政策 , 并不等于不要设防 , 对中国的文化利益 , 尤其是那些涉及国家文化安全和民族美术传承的重要内容 , 实施必要的保护 ,

四.小结

美术市场的发展虽然有其特殊之处,但它仍是中国市场经济发展的一个子系统。它的发 展仍然受到中国大历史背景和市场环境及规律的影响和制约。 正是由于历史的、 社会的、 文 化的、经济的多方面因素造成了现在的艺术市场的结构和状态。

成熟的市场需要有完善的市场机制、 健全的市场体系、 发达的市场组织、 充满活力的市 场主体及内容健全的市场规则。 就目前而言, 成熟的美术市场在中国还未完全形成。 中国目 前的美术市场还处在新旧交替的过程中,市场结构和市场环境都有待于进一步的发展完善。

范文二：论中国美术史的发展..qx

中国美术史的发展

中国是一个具有悠久历史的文明古国，作为世界四大文明古国之一、作为世界四大文化体系之一的美术，在中国传统美术源远流长，从远古时代至今留下了丰富的历史遗留，美术史作为一个史学学科，对于中国美术流变的阐述和整理起着首当其冲的作用。

中国现代美术史学研究始于清末明初，留学日本欧美的留学生们将所在地对中国美术的史学研究引入国内，特别是日本的中国美术史研究介绍到中国，通过近百美术史工作者的努力，逐渐形成了现代中国美术史体系。

远古时代的艺术创造能力可以从石器和陶器看出。据古代典籍中的技术，在古代社会的宗教生活和政治生活中，不仅都有重要地位及审美价值，而且是中国美术的奠基石。

汉代美术继承了战国的传统，生活作为直接描写的对象，写实的风格得以发展，而这些也是古代美术发展的新的起点。艺术对生活的影响，在范围和方法上，都因汉代美术的发展而进入新的阶段。汉代美术对中国美术的发展，不仅在传统的继承上，也在艺术创新、推动上，都具有非常重要的作用。

魏晋之际的著名画家很多，我国古代绘画史上第一批历史记载的以绘画的才能享有声誉的画家，便出现在魏晋之际，他们不复试传说故事中的画家，也不再因是文人而兼有画名，而是地地道道的画家。这一批画家的出现，标志着我国的绘画艺术发展进入新阶段。

南北朝的工艺美术，如同美术的其他部分一样，也在汉代传统的基础上向前大大进了一步，但尚未形成完全崭新的面貌。江南地区开发，促进了中外文化的交流，从而也刺进了中国美术的发展，此时，装饰美术新的因素不断出现，敦煌莫高窟是这一时期美术作品的优秀代表。

隋代复兴佛教，对佛寺大加修建，壁画的绘制很多，因此也涌现了不少壁画绘制高手，画家们的名字和画迹都保留到了唐代，这些画家大多是经历了南北朝数番政治变迁的。

唐代美术在继承六朝美术优良传统的基础上，由于技术的进步和数量众多的画家的努力，创造出的形象更为完美，主题更为明确，反映现实生活更为有力。唐代美术创作，在艺术和技巧上均有巨大进步。人物表现手法多，造型、表情活灵活现，姿势动态更丰富自由；山水和花鸟作品，也呈现出了更新更美的特点。唐代以后的绘画，善于选择上火中富有诗意及戏剧性的场面，不满足平板的描写，注意道具和环境对主题对人物对内容的表达，其艺术技巧完全脱离了幼稚的状态。盛唐的美术作品，形象丰腴。结构紧凑，色彩绚丽，风格优美，使我国的绘画技艺又往前跨了大大一步。

五代的美术，在绘画创作的方面大多在中原，西蜀、江南三地区内进行。中原地区由于长时期的战乱和契丹入侵，生产受到严重的破坏，到五代后期才逐渐安定下来。中原地区的绘画活动，继承唐代传统，山水画特别受重视。

宋代绘画为中国绘画艺术发展的高峰，其巨大价值在于其大大丰富了艺术的表现手法，善于运用提炼精粹而纯熟的描绘技术，能艺术地再现现实生活。其内容，也更接近人民群众的爱好与要求。理想成分少了，生活气息浓了，各方面都有显著提高。

元代创作于元朝的《卢沟筏运图》。描绘了元世祖至正三年（1266年）在卢沟桥附近漕运西山石木用于修造大都宫殿的情景

元代未逾百年，然在中国绘画发展上，有举足轻重的地位。在山水画方面，由于蒙古朝廷轻视汉人，多所贬抑，汉人知识分子有不愿出仕异族朝廷者，多避居山林，与友朋往来，其中不乏有以书画交谊。此时的绘画脱离了宫廷气氛，文人画获得了突出的发展。文人画多取材山水、花鸟，借以抒发“性灵”和个人抱负。画家标举士气，崇尚品藻，讲究笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并开启重视诗、书修养的文人条件。此类画家以“元四家”（黄公望、吴镇、倪攒、王蒙）为代表，并开启后来中国山水画主流。

清代延续晚明以来尊崇吴派的传统，出现所谓四王，称其画风为“正统画派”。然而民间出现一种崭新的画风，构图大胆，别开生面，以前朝遗民八大山人及石涛最为人所知。清代中叶江南地区富裕，扬州一带出现以卖画为生计的文人画家，书画均不落俗套，奇特新颖，后来学者将其中重要的八位称之为扬州八怪。

辛亥革命后，中国社会发生了剧烈变化，传统的中国美术又随着时代的骤变而发展。

民国美术大体延续清末发展，但是西化潮流因为政治变动而加速，中国开始有画家留学西方，与欧洲绘画直接接触，如徐悲鸿、林风眠等人。新式绘画学校的建立也带动中国绘画西化的发展。相较之下，传统中国绘画则因为知识份子的抨击而趋于衰微，如康有为对中国绘画的强烈批评。

中国美术几个世纪以来保持了令人惊奇的延续性。明朝时的作品还可以看到唐朝时的影响。一幅清朝的画作与一幅宋朝的是非常相似的。一个原因就是中国对传统的尊崇。艺术家的首要任务不是创新，而是尽可能逼真的临摹旧有的作品－－这并不被认为是抄袭，反而一定程度上是创新。

范文三：中国的工艺美术发展

中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，

采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造

型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，在内涵和形

式上保持着实用性与审美性的统一，又显示了中华民族文化自身所具有的

鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的

技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性

之光的一章。

中国工艺美术的原始发生可追溯到远古先民的第一件劳动工具的创造。凝聚

在原始工具里的实用内涵和精神内涵既确立了中国工艺美术的初始形态，亦确立

了工艺美术作为中华民族造型艺术先导的地位。新石器时代的石玉、牙骨、编织、

缝纫，特别是制陶工艺，已鲜明地显示了中国工艺美术重视实用和审美相统一的

造物思想和设计意匠，亦鲜明地显示了工匠把握材料性能和制作工艺的能力以及

对形式美法则的认识和运用。

商、西周时期,中国工艺美术有了划时代的进步,工艺造物的实用内涵和精神

内涵进一步丰富和加强。精神内涵中大量渗入的社会意识和宗教意识，使这一时

期的工艺美术具有一种崇高的美学魅力。原始青瓷和漆器获得初步发展，而青铜

器和玉器则取得了辉煌的成就。

春秋战国至秦汉时代的工艺美术显示了中国封建社会早期经济实力和意识

形态的发展。理性主义精神的崛起和高扬，使指向实用功利和现实人生的价值追

求，与承继原始文化传统的充满激情和浪漫色彩的形式有机统一，由此而产生的

轻盈活泼、流动奔放、雄强古拙的美学特征，在陶瓷、漆器和丝织品上得到充分

的表现。

三国两晋南北朝在政治、经济、军事、文化和整个意识形态上的转折，造成

工艺美术生产格局和价值追求的变化。生产中心逐渐由北方移向南方，工艺造物

趋向内在人格和心性的显示。这一时期崇尚主体人格精神的造物倾向和空疏、清

静、平淡的审美风范，深刻地影响了中国工艺美术的整体发展。青瓷、建筑物件

和宗教工艺美术在这一时期取得了突出的成就。

中国古代工艺美术比较完美的范式和境界出现在宋代，并集中地表现在陶瓷上。

发达的手工业和尚文重理的文化氛围，为保持造物与主体审美理想的和谐统一提

供了极大的可能性，从而形成一代沉静典雅、平淡含蓄、心物化一的美学风范。

宋代工艺美术充分地物化了中华民族的文化精神和审美意识，它体现和揭示的创

造原则至今仍具有重大的现实指导意义。

蒙古族以其强大的军事势力统一中国后，工艺美术有着一定的发展。染织工

艺的织金锦、陶瓷工艺的青花和釉里红是这一时期的突出贡献。来自尚武的游牧

文化的影响，元代工艺美术风格趋向粗犷、豪放和刚劲。

明朝是中国历史上又一个强盛的时代。资本主义因素的萌发以及与此相适应

的新的文化和科学的产生，促使明代工艺美术跨入一个新阶段，织锦、棉纺、陶

瓷、漆器、金工、家具和建筑装饰等门类都得到较全面的发展。明代工艺美术承

继了宋以来的美学追求，并向程式化和完善化发展，具有端庄、简约、健实等审

美特点。

中国古代工艺美术的各个门类在清代更加完善化，其品种之繁多、技艺之精

湛、手法之丰富都远远超过前代，呈现出集各历史时期之大成的局面。来源于上

层贵族审美趣味的以技艺取胜的造物观念，在清代工艺美术生产中进一步强化，

以致一代艺术风格日趋矫饰雕琢、精致繁缛。

1840年鸦片战争之后，中国工艺美术的生产格局、产品结构、工艺思想和艺

术风格都呈现着新的面貌。衰败和新生、模仿与创造、恪守与分化构成近现代中

国工艺美术的基本景观。承袭清代形制的传统工艺在现代工业文明的冲击之下迅

速衰落，而适应新时代要求的现代工艺美术则迅速崛起，蓬勃发展，清新、简洁、

明快的现代工艺美术标示着一种崭新的文化形态和内涵，因此它与传统工艺美术

的差异是极为明显的。

新中国成立后，对传统手工业的社会主义改造与合作化道路，使一批工艺美

术生产合作社组织陆续建立起来，老艺人的集中安置和新生力量的注入，使许多

技艺得以传承，培养了一大批优秀的工艺美术人才。新中国的工艺美术教育事业

也受到极大的重视。1956年，中央工艺美术学院成立。两年后，各美术专业院校纷纷设立装潢、染织等工艺美术专业。新型的学院式教育的建设发展，改变了

师徒相传的单一传承形式，扩大和提高了工艺美术创作队伍的规模和素质。

中国工艺美术的历史呈现着两条清晰的发展脉络：以实用为主体的民间工艺

美术和以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术体系。它们作为在不同社会环

境和条件下生长发展起来、代表不同阶级利益的两种工艺文化形态，有着不同的

生产方式、组织结构、功用目的和美学特征。

凝聚着中华民族物质文明和精神文明的中国工艺美术，在国际性贸易和文化

交流中，对世界文化的发展产生了深远的影响。中国古代的丝绸之路不仅西传了

精美的丝织品，也西传了东方的蚕种和织造技术。陶瓷之路更是跨越中世纪东西

世界的一条纽带。瓷器的外销不仅把中华民族的伟大发明转化为全人类的文明财

富和世界性生产产业，而且也影响了所到之地人民的生活方式和文化观念。

现代的中国工艺美术随历史的发展进入一个崭新的阶段。传统工艺虽

然失去了原来的主流地位，但它仍然继承了以往的优秀传统，保持着中国

工艺造物的一贯美学特征。在工业文明基础上生长发展起来的现代工艺美

术，不断在内涵与形式上反映新时代人们的物质和精神需要，建立起一种

崭新的审美样式和审美风范。单纯、简洁、明快、便利的现代工艺美术不

仅现实地构成人们身边那些富有现代气息的生活环境，同时也不断地影响

和改变着人们内在的精神世界。

范文四：和谐与当代中国美术的发展

和谐与当代中国美术的发展

伴随着改革开放和全球化浪潮，中国美术整体呈现出百花齐放、繁荣发展的态势，新的美术流派纷纷出现。但值得注意的是，受中国社会结构的整体变迁和西方后现代主义艺术的影响，中国当代美术发展也出现诸多问题，一些传统的美术规则受到挑战，当代中国美术将何去何从,如何在困境中探寻出一条独立的既符合时代发展又具有民族特色的中国美术发展之路已成为当代中国美术家群体必须慎重思考的重大问题。

改革开放前，我国的美术事业尽管有很大发展，涌现出了一大批反映群众生活的积极健康的美术作品，但总体来说，这一时期的艺术作品由于受限于意识形态，缺乏艺术应有的批判精神和独立意志。改革开放带来了思想的大解放，为艺术家的艺术创作提供了宽松的舞台和自由的空间。在与西方文化接轨的过程中，受西方现代、后现代美术发展的影响，一大批与传统美术分庭抗礼的新潮美术流派，如伤痕美术、观念美术、新学院派、新形象、新水墨、新生代艳俗艺术、新人类艺术等流派先后登场。这些新的美术流派及代表人物，个性鲜明，风格独特，在色彩的运用、艺术表现的形式方面多有突破。这些新潮艺术流派，其艺术家以个体对抗群体，其艺术风格以前卫对抗传统，其艺术精神以现代对抗保守，致力于追求主流意识形态之外的公共空间的独立，它们是推动中国美术从传统向现代转型的主要力量。但从总体看，这些新潮作品缺乏总体上的建设性，大部分属于西方现代美术的中国变种，带有明显的西方后现代主义艺术的特征。

西方后现代主义艺术是西方后现代主义思潮在艺术领域的表现。后现代主义最突出的特点是以怀疑、消解为内核的解构，解构神圣，解构一元，以非理性对抗理性，强调不确定性、非中心性、非整体性、非连续性，不惜一切追求本真，反对一切习俗，强调人道主义的危机。在后现代主义者看来，世界不再是统一而且意义明晰的，而是破碎而混乱的。在艺术领域则体现为破坏颠覆现有的艺术规则、观念，抹平雅俗艺术的差异，模糊艺术与生活的界限，从根本上动摇个体对生活的信念。后现代主义艺术带有明显的极端个人主义色彩。由于拒绝一切权威，一切参照，后现代主义艺术家的创作突出的只能是最大程度的个人，个人的一切非理性的情感、偏好成了创作的主题。一些西方有识之士对后现代文化的评价一定程度上也说明了后现代艺术作品的特征:“后现代文化在表达上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张渲染、在心理刻画上的肮脏鄙俗，以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直入的态度――凡斯种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展出的最极端、最反叛、最惊世骇俗的文化特征”。

如果说20世纪90年代以前的新潮艺术流派与艺术家，其作品一定程度上体现了对历史的反思和对人道主义的渴求，体现了对**时期政治话语的反驳，90年代以后的前卫绘画则伴随市场经济的发展和海外市场的成熟带有更多的极端的个人主义色彩。90年代初，伴随改革的深化，各种社会问题以聚积的方式出现，现实的生存的困境，社会价值标准的多样化，社会转型和社会压力带给个体心理的裂变，各种拜金主义的出现、权钱交易等各种社会的不公、理想信念的丧失，这些都使个体无从把握前途，亦找不到解决矛盾的途径，种种虚无、无聊的情绪，甚至扭曲的灵魂，感性的沉沦进入艺术家的作品。在这些作品中，不见了艺术应有的美与善踪影，只有艺术家自我的感觉，中国社会大变革对人们心理的这种影响一定程度上贴合了西方后现代主义的主题，因此，西方后现代主义艺术自然成为我国新潮艺术仿学的对象。当今世界的全球化实质上是西方主导的全球化，在全球化进程中，西方发达国家占有先导和主导地位，从艺术角度来讲，就是西方掌握了艺术创作的话语霸权。面对西方的这种艺术话语霸权，当代中国一些前卫艺术家缺乏必要的全面审视和防范意识，甚至主动迎合市场、迎合国际口味，各种形式的作品，甚至假恶丑的作品都粉墨登场，美术应坚持的真善美标准受到严峻挑战，当代中国美术的现状颇有“乱花渐欲迷人眼”的意味。

如何看待中国当代艺术的这种发展状况,中国美术发展的方向是什么,这是中国当代艺术发展迫切需要解决的问题。

西方后现代主义艺术是西方进入后现代工业社会所出现的后现代主义思潮在艺术方面的体现，其出现有历史必然性，它一定程度上反映了时代的脉搏，体现了人类对工业社会发展困境的反思与批判，尽管表现形式极端，但它从更深刻的角度反省人类文明发展之路，自有其积极意义。深受西方后现代主义艺术影响的中国当代美术，尽管有诸多反理性、反群体、反同一性的特征，甚至直接挑战美术应有的真善美原则，但它的出现也有必然性，它伴随我国市场化和全球化进程而发展，一定程度上反映了我国现代化和改革开放这一历史变革所带给个人身心的影响，带有一定的反思批判意味，它对于艺术创作的自由和个人创造力的表现都有一定意义，这一点必须肯定。

当然，肯定其积极意义并不意味着不能对中国当代艺术本身进行反思，也不意味着不能对中国当代艺术的发展方向进行探寻。中国当代艺术领域针对各种新潮流派所引发的争论恰恰体现了我们对中国艺术发展的深层思考。

在全球化的大环境下，世界各国不仅有经济上的碰撞交融，而且有政治、文化艺术、社会生活方式的碰撞交融。学习西方绘画艺术是中国艺术发展的必修课。但在学习的过程中，我们要弄清楚学习什么以及如何学习。对流行于西方的后现代主义艺术，我们首先要全面了解，不仅要了解其多样化的艺术表现形式、表现风格、表现手法，更要理解其发生的历史背景及所遭遇的发展困境，这样才能弄清楚我们要从中学习什么，哪些是适合我国的，哪些是适合自己的。

为了更好地把握我们要从西方艺术中学什么，我们还必须对西方对中国美术作品的评价有客观清醒的认识。由于我国长期美术作品意识形态化，也由于西方后殖民主义思想的作祟，西方对中国艺术的评价往往带有有色眼光”，存在“利诱”嫌疑。比如西方画界对中国“政治波普”和“泼皮现实”主义的评价，他们赋予这些作品更多的政治意义，远远超出作品创作之初所具有的内涵。这使得中国的作品被“泛政治化”。对于这现类象，作为中国艺术家自我应该有一个客观全面的认识。我们既要认识到中国绘画融入国际市场，为国际市场认同的必要性，同时又要坚持自己创作的原则，不能在“利诱”下曲意逢迎，要本着艺术创作和做人的基本准则，不断探寻中国艺术发展之路。

要探寻中国当代艺术发展之路，我们首要的任务是静下心来，仔细地观察我们的外部世界，再反观我们自己。仔细分析西方后现代主义，我们会发现，西方后现代主义艺术在西方也有诸多争论，其发展同样面临诸多困境。后现代主义解构一切又不建构新的规则的做法令其自身始终处于一种过渡的状态，为此，世界许多国家的艺术家都在痛苦地寻找符合本国国情的艺术创作之路。面对世界艺术发展的这样一种状态，中国艺术家有没有勇气和信心去探寻艺术发展之路，创造既具有鲜明独立的精神与风格，又具有对中国人个体思考和群体感受深层进行全面探究的中国艺术,这对中国当代艺术发展至关重要。

中国历史上是艺术大国，中国画特有的意境美具有穿越时空、渗入国人血脉的功能，一幅古代的美术作品至今都能打动现代人的心灵。中国传统绘画所凝聚的中国情结，所创造的艺术美长期为世人所认同。中国传统绘画为何具有这样的生命力,关键在于中国传统绘画完美体现了国人特有的认知世界的方式，即和谐的宇宙观。

中国自古以来就崇尚和谐。《广雅》曰:“和，谐也。”意指自然体系中的不同要素达到圆融后产生的一种状态。《国语?郑语》中史伯对郑桓公说:“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之;若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火、杂，以成百物”。中国古人很重视人与自然的和谐，即天人和谐。老子认为人应遵守天地自然的法则:“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》二十五章)，庄子进一步提出:“天地与我并生，而万物与我同一。”(《庄子?齐物 论》)。中国古人的天人和谐观念通过人

要遵从天地法则而运用到社会关系中，儒家的“仁”、人伦说、礼乐制度集中体现了古人追求社会关系和谐的价值取向。儒家通过建立和谐的人际关系，使生活在其中的人获得身心的愉悦。天人和谐、社会关系和谐最终要落足在人格和谐。中国古人把身心和谐作为人生的最高目标来追求。孟子说:“仁，人心也;义，人路也。”对仁义的追求，集中体现了古人对身心和谐的追求。

中国传统的这种和谐宇宙观在中国传统绘画中得到了充分的体现。中国传统绘画中，无论是写意山水画，还是精细工笔画，甚至略显粗糙的民间工艺，都着力突出和谐主题――和谐的自然、和谐的人伦及和谐的人格。在中国传统绘画中，和谐实际上囊括了美术最基本的真、善、美原则。

美术之所以为美术，核心在“美”，支撑点在“术”，美术就是人通过各种“技术”表达美，给人以美的享受。这是对何为“美术”的基本理解。艺术作品为什么美,为什么会让人愉悦,关键在于作品反映、追求和谐。

和谐的首先是“真”的，反映的或是环境、事物的真，或是感情的真，虚伪矫饰的、远离人的自然感情的东西只能使人退避三舍。和谐的还同时是“善”的，是符合人们需要的，体现对人、对人生存环境的人文关怀。和谐的真与善凝聚为美，美主要的是一种体验，是一种心理的共鸣，一种身心的自然抒展，一种无须言说的愉悦。

在当代某些前卫艺术作品中，缺乏亲情、真景，真诚、纯洁，以特定生存环境和生活方式下个人人性的扭曲、变态或某一时虚幻的妄想为主题，不顾及受众的心理感受;缺乏仁爱、怜悯、同情、恻隐，漠视芸芸众生的生活和利益，缺乏对生命的关爱和生活的热情;缺乏审美标准、美的表达能力，以丑为美，以原始野蛮、对立残酷为创新，附和异域文化的猎奇心态，不考虑作品的持久生命力，忽视作品对人心灵的持久影响力。可以说，中国当代艺术最缺乏的是和谐、最需关注的也是和谐。

和谐是一种持久的使人身心愉悦的东西，它所体现的真与善，所凝结的美是艺术作品生命力的源泉。当代中国是社会大转型时期，也是心理裂变、调整时期，当代艺术家脚踏这方土地，亲身感受社会转型带给中国社会的积极与消极的影响，同样也亲身体会心理裂变、调整所带来的心灵的痛苦。在激流勇进同时沉渣泛起的时代，我们的艺术作品不可能是空中楼阁，作品要反映这种时代主题 ，要以丑鞭笞人性恶，但这种能鞭笞应该有一个前提，那就是作品必须是积极意义上的揭露与批判，是在坚信人性美必将战胜人性丑，社会变革最终向好的方向发展的基础上的揭露和批判，这种鞭笞才能真正体现出批判的力量。作品在鞭笞人性丑的同时，更多的是要表现和谐，表现美，艺术家要不为物欲、不为利诱、不为波所逐，坚守自己的精神家园，通过“慧眼”去发现和谐，通过自由而独立的艺术形式去展示和谐，创造和谐。

作者简介:路云霞(1968--)，女，讲师，山西财经大学文化传播学院。

范文五：中国民间美术的传统和发展

中国民间美术的传统和发展

民间美术是相对于宫廷美术、 文人美术等美术形式而存在的, 具有原发性的, 直接来源于人 民大众的美术形式。千百年来形成的将 艺术 强分尊卑,将民间美术视为粗俗简陋东西的观 念使民间艺术的活力受到损害, 许多优秀的民族美术成果不能保留下来, 特别是 工业 革命 之后, 民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。 民间美术作为 中国 民俗文化的组成部分, 其艺术价值远远超越了民间美术本身,具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会 学和人类文化学内涵,是中华民族文化的凝集和结晶。

一,民间美术的起源

民间美术与原始社会的美术是一脉承传的, 它们在发生、 发展和艺术的范围、 特点、 规律 等 方面, 都具有某种相似性。 民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。 不少 民间美术还残留着原始艺术的痕迹, 在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始 陶器上的, 带有巫术色彩的图腾符号。 民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践, 原始人 在制造劳动工具的过程中,发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手,这种对实 用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求, 古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发 展了审美,使之既能满足实用的物质需要,又能满足审美的精神需求。比如说,新石器 时 代 的远古人类发明了钻孔技术,他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己,吸引异性的最 好工具, 再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩, 更追求 视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态,它以 其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

随着生产力的发展与社会分工的细化, 民间美术的分类增多, 做工也愈加细致多样了。 从殷 商到近代, 民间美术都出现了兴旺的发展状态, 并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行 之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影 等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的, 但同时却融实用性与审美性于一体。 民间美 术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力 量。

二,传统民间美术的传承方式

㈠言传身教

民间美术是一种带有原发性的美术形式, 它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关, 自 诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。 “ 言传身教 ” 是中国民众做人和育人的宗旨和 手段, 民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。 “ 言传身教 ” 在民间所承担的 技艺传播作用, 体现在以家庭为中心的技艺传承环境中, 是师徒、 父子关系直接传授的方式。

从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化 教育 的农民,其创作经验不可能通过文字进 行传播,技艺的交流只能通过 “ 口头 ” 这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。 口头语言不需雕饰, 自然 随性, 因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺 人们创作了一些便于记忆的口诀, 可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律, 是对民间美 术技艺规律的高度概括,如惠山泥人的创作口诀,关于泥人造型要 “ 先开相、后装花,描金 带彩在后头 ” ;用笔要领 “ 直线要直、曲线要曲 ” 施彩讲究 “ 红要红得鲜,绿要绿得娇,白要自 得净。 ” 民间皮影口诀:“ 若要娃娃恶,鼻子挨眼窝 ” 、 “ 文人一根钉武人一张弓 ” 等等。在民间 的师徒传承中 “ 身教 “ 的情况可能比 “ 言传 ” 多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制 他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下, 以实际操作来教育徒弟, 徒弟观察师傅技艺 的 “ 身教 ” 就成为民间美术主要的传播方式之一。

㈡文字、图谱记载

殷商之后, 文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础, 民间美术也出现了借助文 字传播的方式, 大大扩展了其传播的范围。 出现了一些记载民间手工艺的 理论 专著和民间 创作者所作的艺谱, 前者带有官方修饰的痕迹, 如先秦时期的 《考工记》 、 唐代 《工艺之法》 、 明代《天工开物》等等①

。 而艺谱以物相传的民间美术, 主要是通过谱子的形式传播的, 如画谱、 剪花样谱、 影戏谱、 年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作 总结 ,有的是名艺 人亲手绘制的, 有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。 ②童虽其来源 不一, 但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、 完善和再创作而形成的摹本, 这种 传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

㈢民艺品传播

民艺品传播和图谱传播一样属于以 “ 物 ” 为媒介进行的传播。 但是它并不是在创作者内部的传 播,而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换, 又不局限于行业内部的传播方式, 使民间美术的传播方式更加广泛, 其社会功能也随之增强 了。

三,民间美术 发展 现状

民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着 现代 化的文 化浪潮进入乡村的每一个角落,传统民间美术赖以生存的小农 经济 迅速瓦解,人们的生活 方式和价值观也发生了巨大的变化。 以机械化、自动化为标志的大 工业 生产方式,已在世 界范围内逐步取代手工劳动,在这种状况下,许多民间 艺术 品被认为是过时的东西而被很 多人摒弃了。

当代的民间美术保护者和美术 理论 家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来 进行 研究 和保护, 民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中, 见证着一

个古老文明曾经出现的辉煌。 民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和 学习 着, 但 实际上, 它的发展却面临着一个尴尬的境地。 很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化 隔膜的逝去年代的怀念,民间美术在当代已经失去了其实用性,它和当代 社会 的经济基础 与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

在这种缺乏 时代 经济与文化背景的情况下, 民间美术变成了一种针对西方文化的入侵, 而 被艺术家与文化工作者们所重新提起的 “ 带有本民族特色 ” 的文化形式, 很多专家对已经衰落 了几十年的民间美术进行了重新整理与研究, 这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要 的意义。 但是, 我们应该看到的是, 这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术 并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于 “ 神 秘东方文化 ” 的好奇心和对 “ 他者文化 ” 的观赏需求, 而制造了一些 “ 伪民俗 ” 的艺术作品, 混淆 了媒体的视听, 使我国的普通民众不能产生文化的认同感, 而对民间美术的发展处于漠然的 状态。

四,民间美术发展的方向

各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。 只有保持了本民族的独特艺术特色, 才能在 世界艺术史上占有重要的 历史 地位。 民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态, 是我 国本民族艺术的最佳代言人。 民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临 的首要 问题 。

在工业社会与市场经济发展的今天, 传统手工艺与工业社会的对立, 已经成为一个不争的事 实。我们既不能放弃民间艺术形式, 也不能违背社会 规律 , 试图以民间美术来代替大工业 时代的产品。 要使作品更具民族特色和时代精神, 非常重要的一点是必须站在现代文化的角 度对传统作更深入的研究, 寻找工业文明与民间美术之间的互补点。 工业文明带来了商品的 大量生产与简单复制, 而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需 求, 工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式, 它同时应该代表一种 带有审美色彩的人文精神。 民间美术以其丰富的审美形态与人文精神, 而成为工业文明的有 效补充, 工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。 两者的互补使人类文化最 终向着一个更加健全、完美的方向延续。

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