文学批评语言的科学性

语言要深入
观点要明确
不能乱说一气
要有凭有据

　　强调历史意识和历史原则，是新中国文学理论与批评最醒目的主导倾向之一。这一倾向既与中华民族之注重历史的伟大传统有着渊源关系，又与马克思主义经典作家的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”联系在一起。然而，中国从“左联”时期至**结束，历史主义或整体主义的社会学方法成了历史方法的代名词。尽管新时期的文论界强调文学的自律性，仍然坚持历史方法，但是，除了要求将文学置于大历史视角下审视之外，似乎对历史方法本身的涵义没有作更深一步的探讨，以致历史方法仅停留在理论的“唯名”层面，难以落实到具体批评中。因此，对历史方法的涵义作些研讨还是很有必要的。其实，历史方法和历史主义或社会学方法完全不是一回事，中国古代的历史意识也不是历史主义的或社会学的。
　　文学批评作为实践理性活动，既是一种知识的综合运作，又饱含着人文精神和价值信念的睿智与洞见。讨论这个问题，我选择巴赫金，这位20世纪最伟大的思想家、文论家的两则批评作为范例，效果可能会具体些。
　　当然，我关注的是他的批评活动的逻辑起点。
　　　　一、视野逻辑
　　巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中提出的批评原则是：“我们用拉伯雷的创作来揭示民间诙谐文化的本质，完全不是要把它变为一种仅仅是达到外在于它的目的的一个手段。相反，我们深信，只有通过这个途径，即只有从民间文化角度来看，才能够揭示真正的拉伯雷，即通过拉伯雷来表现拉伯雷。”[1]这就是说，民间文化不是外在地决定拉伯雷创作，它已经溶入拉伯雷的“艺术视觉”。同样，拉伯雷的创作也不是一个民间文化的注释，反映它的本质，而是内在于民间文化的精神之中，是它的有机构成部分，成为“一种新的世界观照的方法”。要想真正地理解拉伯雷创作，就必须从他的视点入手，采取“集约地阅读”方法，“即只着眼于一点，说话人本身，视此为他个人心灵较为深刻的表现；而这一点本身（即用动作说话的心灵）却不可能在世界的整体中得定位，因为没有据以定位的（轴）坐标。动作唯一的指向是针对说话人本身，动作并没有直接而可见地确定说话人在世界的终极整体中所处的位置（动作的线条是引向内部的，深入到个人心灵的奥秘中去）”。[2]（重点号系原著所有，下同。）这里意指文学批评要从具体作家、主人公的言语行为出发，尊重他者的主体性，现实生活的世界内在于他者的视野中，这个世界不可能象上帝眼中的世界那样，有个终极的整体或前定的模式。
　　《陀思妥耶夫斯基诗学问题》同样声称写作的目的是“发现陀思妥耶夫斯基身上的陀思妥耶夫斯基”，认为这位艺术大师所以“带来一些艺术视觉的新形式”，“拓展了艺术视觉的视野，使他有可能从另一个艺术视角来观察人”，[3]只在于他“一贯所遵循的原则是：在把他人意识加以客观化并最终完成时，绝不利用这一意识本身所无法知晓的东西，绝不利用处于他的视野之外的东西”。[4]巴赫金的意思是说，作家创作时共时地与人物处在同一现实空间之中，善于从人物的视点出发观察、感受世界，不利用外位的优势把自己的观点强加给人物。除此两例，巴赫金对但丁、莎士比亚、歌德和果戈理等的分析，概莫如此。
　　我们的问题是，巴赫金的这种批评原则意味着什么?我以为，这是对作家艺术思维的“还原”，分析作家审美地把握世界的视点，里面有一个价值预设，即他者的主体性和我的主体性是平等的，我没有权利将他者视为一个不会说话的物化了的存在。将这个原则转向批评者，意味着批评者必须平等地尊重作者的艺术视野、主人公的生活视点，因为批评者与作者一样，他观察、感受和思考艺术的生活也有一个视觉的角度问题。视觉一词内含着视点，视点意指视野的有限性和有选择性。视觉的有限性指个体看世界不可能是终极整体意义的，只能是生活某个具体的部分或环节。选择性指主体观察、评判生活的价值预设前提。把这两方面整合起来，我们说，现实生活的任何意义都是相对于现实主体而言的，世界是特定主体眼中的世界，不存在与人没有任何关系而自身具有自足意义的纯粹世界。任何人都是特定的社会存在，他看问题必然是个体的，生活的意义才会五彩斑斓，而对他者而言，则既是现实的又是历史的，尽管实际生活中双方都可能没有意识到这点。
　　然而，对于文学批评的实践者而言，对此却应有明确的认识。巴赫金的“视野逻辑”[5]告诉我们，文学批评如果不从创作主体的艺术认识特征入手，结果只能是一种无视或排斥他人话语的独断，批评主体对于自身的知识结构、价值观念、方法论出发点和批评标准没有清醒的自我反思、自我批判意识，就奢谈文学批评和品评作品价值的优劣，只能是一件荒谬的事，“本质上是对人进行物化的因果解释。在这种情况下，人的不同声音（亦即物化了的社会性语体）只不过成了物的特征（或是过程的征兆），已不能对它们应答，不能同它们争论，与这些声音的对话关系遂告消失”，[6]“还有就是在排除个人因素时而作历史的阐释（‘没有人名的历史’）。在文学和文艺学中，真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”[7]。这句话明确地表达了历史意识和历史方法的内涵，即历史意识具体体现在个体的视野逻辑之中，文学批评的历史方法内在地体现在审美个体的行为之中。我们的问题不是思维方式应不应该拥有历史意识和历史方法的问题，因为它的内在性是一种必然，而是我们应该怎样拥有对历史精神明确的自觉意识问题。这就是巴赫金两则批评范例的最终预设。
　　这一预设说明，“人文科学的对象，是表现的和说话的存在。这个存在任何时候都不等同于自己，所以它的内涵和意义是不可穷尽的。”我与他者的关系是一种“双向的契入认识”[8]的关系，“一个意识不能没有他人意识而存在”，“意识内在地不能自足。交际。存在意味着交际，意味着也为他人存在，意味着被人听到和看到”[9]。人不是无声的客体，不能被概念化。自然科学不知道有“你”，不知道生活是你与我共在同存，是“独白型”的认识形态。“这里只有一个主体……。与他相对的只是不具声音的物体。任何的认识客体（其中包括人）均可被当作物来感知和认识。但主体本身不可能作为物来感知和研究，因为他作为主体，不能既是主体而又不具声音；所以，对他的认识只能是对话性的”。[10]我以为，巴赫金的这一经验现实对话交往的“双主体”的主体性思想，为揭示文学批评历史方法的内在性问题（第二节详述）奠定了基础，使文学批评能够从自德国古典哲学以来由抽象的纯粹自我认识论演变而来的、试图从终极整体上把握历史的那种历史主义中解脱出来。
　　他者意识问题一直是西方思想史中的一条暗线，苏格拉底所言“辩证法”之本义即为“交谈”，以后在不同时期有不同的理论形态，不过主要限于知识学范畴及宗教哲学之内[11]，而在现实生活中，西方人真正普遍地具有他者意识则始于文艺复兴时期。诺贝特·埃利亚斯在评价文艺复兴时期人们的行为变化及其意义时所说的与巴赫金在《拉伯雷研究》中对那个时代主导观念的看法一致：“被迫在一种新的社会形式中开始共同生活的人们，对于别人的反映比以前更加敏感了。……人们越来越希望别人顾及他人。与前一个阶段相比，人们对于为了避免伤害别人、激怒别人而应该做什么，不该做什么的体验更加细腻了”，“人们必须做某种观察，必须打量四周，注意别人的行为和他们为什么要这么做。于是，在人与人之间便形成了一种新的关系，形成了一种新的组合形式”。这种“人们越来越注意观察自己和他人”的行为方式表明，“行为的性质整个起了变化。人们比中世纪更加有意识地在培养自己和造就他人”。[12]在另一位西方学者阿伦·布洛克眼里，埃利亚斯所说的这种行为的变化，正是“西方思想分三种不同模式看待人和宇宙”之一种：“第三种模式是人文主义的模式，集焦点于人，以人的经验作为人对自己、对上帝、对自然的出发点”，“它的现代形态只有在文艺复兴时期才能形成”。布洛克进一步认为，世俗价值观的发展，“表现在更加敏锐的历史感上，历史不再被认为是天意的实现，而是人类努力和失败的产物”。[13]这就是说，人文主义的历史意识以个体完整的主体性行为为基准。

　　是要写文学批评吗？
关键是要有学术性的眼光
不要一会儿和自己的经历联系起来，一会儿又和身边的事联系起来
从以下几个方面
1、语言特点：简洁还是铺陈，华美还是清秀，唯美还是哀伤，一般语言就和文章的感情基调相联系
2、结构特点：外国文学有“三一律”；中国文学一般按时间的顺序，但是这只是大的方面，小的方面就很多了，比如：回溯式的结构，网状的宏大叙事（这是评价矛盾的子夜的结构时常用的）；史诗般的结构等
3、人物形象：是否真实，是否饱满，是否客观；社会主义文学容易出现好人就是好人坏人就坏的一塌糊涂的形象，但是现实生活中的人都是复杂的，没有绝对的好人坏人，只有复杂的人物性格才是成功的形象
4、表现手法：蒙太奇、意识流是现代作品和外国文学常用的；而中国文学就是赋比兴了
5、情节设置：悬念、伏笔、矛盾、冲突等
不要每一点都写，要侧重一点，注意细节，一点写深入接可以了。一定要注意细节，甚至一个标点符号的用法。小切口深挖掘就是一篇好的批评了