电影剧本是什么?
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗??是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗,是一些思想的汇集吗?,电影剧本究竟是什么?首先,它不是小说,当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时,你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等,时常是发生在主 要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物,那么故事线则随着视角而变化,但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中,所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧(舞台剧)中,行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上,而观众是第四面墙,偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划,讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样,戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中,它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介,它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事,还包括语言和描述,而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人,在一个地方或几个地方,去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介,它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样,它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本,把它象一幅画那样挂在墙上来审视,那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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A——•———┼———•——┼—————Z
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建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1~30页 第30~90页 第90~120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页 第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划。表中的示例象一张桌子:一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内,可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板,我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解:第一幕,或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页,或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写,或两者兼有之,均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端,可看成建置(setup)部分,这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影,你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时,请注意一下,你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物,什么是故事的前提,故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例:第一页使我们知道杰克•吉蒂斯(杰克•尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜•莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克•吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题,而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件,它紧紧织入故事之中,并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25~27页之间。在《唐人街》之中,当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后,真的墨尔雷太太(费伊•邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所,恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克•尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向:杰克•尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚,是谁在摆布他,并且为了什么。
第二幕,或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分,是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的,他的目标是什么,你就可以为这一需求设置障碍(obstacles),这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中,第二幕就是杰克•尼科尔森与一些势力发生了冲突,这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克•尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中,第二幕的结尾的情节点就是:杰克•尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜,并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕,或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间,是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾,以便使人理解并求得完整。那种模棱两可,含义暧昧的结尾,现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为:一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分,决定了你的电影的形式。以《安妮•霍尔》(Annie Hall)为例,它是一个由闪回来叙述的故事,但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 对抗 结局
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一个模特儿,一个式样,一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话,你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问,去研究它,并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说:艺术如同生活一样,它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻",并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特•冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称,是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问:一个人出生、生活到死亡,难道不象是开端、中段和结尾吗?想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如:古埃及、古希腊、古罗马帝国,它们都是从一个小小的社团萌芽,发展到权力鼎盛时期,然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡,或者宇宙的开端,根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论,如果宇宙有其开端的话,那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡,别的一些细胞要生殖、活动、死亡,然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识,要承担一些新的职责,直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话,那请再做一次检验,来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片,看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话,你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料,帮助你理解什么是故事影片,什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本,以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书,在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了,但你可以在自己的藏书里去找,或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本,如:《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》,现已绝版)、《安妮•霍尔》,《哈罗德与摩德》(Harold and Maude)等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们,那就读一下你所能看到的任何电影剧本,读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
练习:
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后,请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后,请看一下手表,记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片,不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分,找出它的开端、中段和结尾。记下:故事是如何开始建立的,你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么,你是否被这部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点,看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中,这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表,为了统一,本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时,习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
第二章 主 题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么?它讲述的是什么?
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公,而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时,我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情,而人物,就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁,以及他(她)遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话,你就应该把它戏剧化地表现出来,这就意味着,你的焦点应集中在人物(三个家伙)和动作(抢劫蔡斯•曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例,它讲的是大萧条时期,克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物,这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中,开端把邦妮与克莱德相遇,以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行,警察在追捕他们。在结尾处,他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置,有对抗,有结局。当你能够通过动作和人物,用寥寥数语说明主题时,你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时,你要用好几页纸去叙述故事,而不能一下子抓住基本要点,你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急!只要坚持做下去,你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么,试问,那还有谁知道?是读者还是观众?如果连你也不知道自己要写的是什么,那怎么能期望别人知道呢?剧作家在决定如何把故事戏剧化时,常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行,这是一个故事;如果他跑出一家银行,那就是另一个故事了。有些人已有一些想法,他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢?报纸或电视新闻所提供的一个主意,或者你朋友或亲戚遇到的一些事件,都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时,那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时,一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题,或许不搞,完全听君自便!《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》(Shampoo)是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》(Taxi Driver)写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《总统班底》(All the President's Men)都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的,只要你设法去发现它。这简单极了!请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起!当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时,当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人,在这个地方,在干他(她)的这件"事情"时,你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉,把焦点集中在剧中人物身上,这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见,调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究,而调查研究则意味着收集情报。请记住:写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如:书籍、杂志或报纸等,还是进行个人采访,你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中,选择一部分使用,或全部使用,或干脆不用,完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们,是因为你没有选择的余地,或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时,就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右,就写不下去了。不知道下面该写什么,或者往哪里发展,于是便生起气来,不知所措,甚至感到灰心丧气,最后干脆放弃,宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话,你会意外地发现:大多数人是十分乐意尽力来帮助你的,而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处:它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲,个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住:你知道的越多,你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时,请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗(Craig Breedlove)有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车,他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在,至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如:水面最高速度是多少?怎样才能打破这个纪录?靠火箭船能打破这个纪录吗?如何正规测定船的时速呢?在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中,我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物,以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍:你知道的越多,你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题,并能以一、两句话扼要地表达出来时,你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德(Paul Schrader),曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时,他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系,另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》(Obsession)。而科林•希金斯(Colin Higgins)——《哈罗德与摩德》的剧作者,却写出了一件发生在火车上的故事《银带》(Silver Streak)。理查德•布鲁克斯(Ri-chard Brooks)在写《咬子弹》(Bite The Bullet)这个剧本之前,曾整整用了八个月时间进行调查研究,在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)时也是如此,尽管后者是根据杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特(Waldo Salt)为简•方达(Jane Fonda)写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话,全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事,你就要考虑他是个什么样的运动员?是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员?在什么地方举行自行车赛?你想把你的故事安排在什么地方?在哪个城市?有没有其它不同形式的比赛或循环赛?都有什么样的协会和俱乐部?每年要举行多少次比赛?国际性比赛情况如何?这样的比赛与你故事有关吗?人物是谁?他们都骑什么型的自行车?怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法,使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心,从而使你始终能高于你的主题,让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时,要想到动作和人物。如果我们画个图表的话,那它就是这样的:
主 题
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动 作 人 物
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有形的 情绪的 明确其需求 动作
即是人物表中列出了两种动作:有形的动作和情绪的动作。有形的动作,如《三伏天下午》中的抢劫银行;《子弹》或《法国关系》(French Connection)中的汽车追逐;《滚球》(Roller ball)中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story),《艾丽斯不再住在这儿了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安东尼奥尼(Antonioni)的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》(l'Eclisse)等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系:当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时,他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中,保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船,从一个港口到另一个港口,走了一程又一程。在他的电影剧本中,小汽车作为戏剧性的隐喻,它毫无感情的牵挂,毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶,是一个故苦伶仃的存在物。动笔时,先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片,还是一部描写复杂关系的情感的影片?当你一旦决定想要写哪一种动作之后,就可以进而考虑剧中人物了。
首先,要明确你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么?他的需求是什么?是什么驱使他走向故事的结局的呢?在《唐人街》中,杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他,以及为什么。在《秃鹰的三天》中,罗伯特•雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是谁想杀死他,以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么?在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•维加斯城的赌桌上取胜的活,那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢?你剧中人物的需求,向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标,则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求,那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧,亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展,直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物,你就可以为你的人物规定需要,然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求,是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如:银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。(没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的!)人物要计划该如何下手,这意味着在他们实现抢劫之前,需要广泛地观察和研究,准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特(Jon Voight)到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求,也就是他的梦想!他自己觉得他将会得到很多钱,同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢?他被达斯汀•霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,钱也花光了,既无亲友又无工作,而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦!他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突!没有冲突就没有戏剧。没有需求,就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道:"动作即是人物!"一个人的行为而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时,你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的,或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言:"即便一只麻雀的死,亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是:每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题!
练习: 为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注: 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下:
《唐人街》 编剧:罗伯特•汤纳,导演:罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景,揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧:马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉,导演:弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧:保罗•施雷德,导演:马丁•斯考西兹(Martin Scorsese)。1976年拍摄,获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇,反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活,但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧:罗伯特•班顿(Robert Ben-ton)、大卫•纽曼(David Newman),导演:阿瑟•佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的:一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行,被警察追捕亡命天涯,最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧:大卫•萨斯坎德,导演:马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖,并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四?/cn>
剧本具体格式
如果主角是太阳小草(拟人化的手法),当然是可以写成"人物:太阳,小草"的,就比如《善良归家(独幕话剧)》里就是这么写的“人物:善良、金钱、地位、权力、时光老人。
”因此剧本的主角可以是物,甚至可以使抽象的名词,只要根据需要来写就行。
下面我具体谈一下剧本格式, 剧本格式: 1.写在前面的话: 介绍人物(所有) 比如: 周朴园——某煤矿公司董事长,五十五岁。
(《雷雨》) 人物介绍要有名字,身份,有时还要年龄,生平简介(如《茶馆》),性格特点等,有利于演员进一步把握角色的特征。
介绍“景”: 景是指具体故事发生的时代背景,主要的地点等,在《雷雨》中就将四幕的布景都做了介绍。
2.正文: 第N幕 人物(本幕出现的):…… 时间(具体):…… 地点:…… [幕启:介绍故事发生的背景,开幕的布景,人物的动作 XXX:(XXX的动作)……对白 [可以是不同人物的动作 ——幕落 有时会有旁白或独白,以()的形式写在相应位置 PS:像《哈姆雷特》一类的外国剧本对戏剧格式就要就不高。
网上的一些我也都看过了,稂莠不齐,所以我也不拿来糊弄大众, 以上就是剧本的格式,全是我一个字一个字打得哟~~~· 参考《哈姆雷特》《雷雨》《茶馆》《善良归家(独幕话剧)》,这可不是随便Ctrl C+Ctrl V 《哈姆雷特》《雷雨》《茶馆》之类我就不多说了,我来举个比较独特的例子: 善良归家(独幕话剧) 时间:寒冬的一个早晨。
地点:一片茫茫的荒原上。
人物:善良、金钱、地位、权力、时光老人。
背景:善良被人们扔到了一片寒风呼啸的茫茫荒原上,那儿荒无人烟,只有善良一人在无边 无际的荒原中走着。
(画外音:善良正急切地想着回家,想着回到人们的心中。
) [突然远处有一辆奔驰轿车从良身边急驰而过,金钱上,善良似乎看到了回家的希望。
善良:停车!停车!(满怀希望地招着手。
) 金钱:你是谁呀?为什么在这半路上挡我的车呢?(边说边探出头来。
) 善良:我是善良啊!我也不知道被哪些人扔到这儿了,你能带我回家吗? 金钱:(大惊失色)什么?善良!不行,不行!我就是因为没有你才筑起了一座金山,如果有了 你,我的金山不垮才怪呢!你去找别人吧。
(说着一阵烟似地跑了。
) 善良叹了口气,只好又继续一个人在无边无际的荒原上艰难地走着。
[远处有一辆宝马骄车向着善良飞奔而来,地位上,善良似乎再次看到了回家的希望。
善良:停车!停车!(边喊边用力地挥着手。
) 地位:你是谁?为什么在这儿挡我的车呢?(说着停车开了车门。
) 善良:我是善良,不知被哪些人扔到了这荒原上,你能带我回家吗? 地位:(非常吃惊)什么?善良!不行!不行!我就是因为没有你才有了今天的地位,如果有了 你,我的地位怎么保得住呢?你去找别人吧。
(说着风一样地溜走了。
) 善良长叹着,只好一个人继续在茫茫荒原上艰难地走着,眼眶里不由涌出了委屈的泪水。
(画外音:伤心的善良能不能回家呢?) [远处有一辆红旗轿车从善良身边急驰而来,权力上。
善良:停车!停车!(善良抱着最后一线希望,再次挥动着沉重的双手。
) 权力:你是谁啊?怎么这样狼狈呢?(慢慢地摇下了车窗。
) 善良:我是善良,我被人们抛弃了,你能带我回家吗?(语气已经近乎乞求了。
) 权力:(大怒)什么?善良!不行!不行!我就是因为没有你才有了这至高无上的权力,如果有了 你,我怎么保得住它呢!你还是呆在这儿吧。
(话一完就不见了。
) [善良仰天长叹,一屁股坐在地上,两眼泪汪汪的,冻得直发抖。
突然,一位老人出现在善身边,并给善良披上了一件大衣。
时光老人:孩子,穿上吧,请跟我一道回家吧。
善良:(惊奇)您是谁? 时光老人:我是时光老人,是特地来带你回家,把你带回人心中的。
善良:您为什么要帮我?先过去的三位都很怕我,难道您不怕我吗? 时光老人:因为只有我知道你才是最宝贵的。
[在他们一道回家的路上,时光老人指着路边四轮朝天的三辆车哈哈大笑 时光老人:你看,他们没有你,金山再高也会垮掉,地位再高也会掉下来,权力再大也不会 持久。
我正是因为拥有了你才能长留世间,世间只有你才是永恒的!(剧终) 综观全文,有以下几点是值得学习和借鉴的: 一、立意高远。
剧本做到了把较抽象的事物人格化和具体的事物抽象化的统一,剧本中的金 钱、地位、权力虽是抽象的,但作者一联系生活实际就具体化了;尤其是金钱、地位、权力抛弃善良的结局、时光老人的言行,再加上画外音的巧妙运用深刻地表达出人们需要善良,善良是人世间最宝贵的这一主题。
这比那些空喊口号的文章要深刻得多,立意也高远得多。
二、形式新颖。
文章用剧本的形式写成,而且在布局上、表达上都很符合剧本的要求,有时间、地点、人物、背景的交代,有供演出的舞台说明,有完整的故事情节,有具有个性的人 物对话,有矛盾冲突突,真可谓是别出心裁,表现了作者较深厚的文学功底。
三、构思表达精巧。
作者以其丰富的想像力,编述了善良被抛弃又回到人间的故事,巧妙地 设计了四个具体的场景,在这四个场景中情节和语言都富于变化...
谁能告诉我剧本的具体格式?
刷本写作格式 格式,是已经形成规定或被普遍认可的一种形式。
这个说法,主要是对文本而言。
编剧的工作,就是把自己的思想通过文字落实成可供阅读的文本,也就是写成剧本来体现。
但有些朋友,还不大了解剧本的格式,这是编剧最基本的功课。
我们不能总是拿出一个很好的故事,结果,让人家一看,他先由心里发笑,这小子还是个很嫩的芽菜,结果就会在价格上欺负咱。
从编剧自身的角度讲,我们也有责任做出规范漂亮的文本,这不只是能使阅读者会感到舒服,同时,也是对自己技能和认真意识的一种训练。
剧本分为文学剧本、导演剧本,导演分镜头剧本、电影完成剧本。
但本子自导演剧本之后,就不是编剧的事了。
本子的格式大体是以每场戏为一段落。
要有地点、时间、内外景之分,有些还列出了这一场的人物。
本子的容量也很重要。
我读过不少的本子,故事的创意很好,但故事量远远不够。
由于这个东西没有具体的量化,我这里列出的是常规的量化标准。
电影本子,由文字的角度讲,至少要在35000到45000字之间。
全剧大约要有120场戏。
如果就本子的页数讲,四号字的打印本,原则是一页一分钟。
电视电影本子比之要弱很多。
但不是弱在容量上,而是弱在实际把握上。
二者的区别在于,电影讲的是感觉,因此时间的要求很严格,以秒记,但却有大投资。
电视电影则是偏重于讲故事,时间松于电影,即使你写成了电影本子,它也无法拍摄。
电视剧本子,一般的情节剧,每集的字数要在15000。
而动作戏要在12000。
要大约有40场戏。
而电视剧本子对于所拍摄的戏而言,其作用和重要性上都大于前面的二者。
所以说,一部二十集的电视剧是很吃时间和功夫的。
因为由字数而言相当一部常规的长篇小说的字量。
如果有人二个月就能写出部二十集电视剧来,还认为自己的东西是经典,他多半是个大话王。
如果有朋友有兴趣做长的电视剧,我建议最好是拿着你的故事创意先去联系影视文化公司,签了意向书后再写,不然成为废纸的可能性远比被人认领高的多的多。
剧本写作基础:剧本的格式 首先明确一点,剧本区别于任何一种文体形式,我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记,这是不对的,至少是不专业的。
剧本有自己专署的格式,写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作,这只是一个普通的工种,剧作家和清洁工人没什么区别,都是很普通的工作而已,所以每个人都可以写剧本,每个人都可以当导演。
当然,既然是一个工种,就有自己的规范。
这些规范也许不会让你迅速变成一个专家,但至少能使你看上去像一个专家。
或者,不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。
因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子,如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话,他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误: 1:把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说,不是不可以,但那个是文学剧本,根本不能用来指导拍摄和制作。
举个例子,你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世,背景,家庭组成,或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程,但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。
你的剧本就是一个屏幕,你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。
像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。
加旁白?当然可以,除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。
电影*画面表达情绪,你的剧本就是电影画面,要通过摄像机的角度来写,这可能引起第二个问题。
2:不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本:在5号升降台,用盘纳为升70型相机,60mm镜头,由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写,就算过了审稿人这一关,你的剧本也会被导演扔掉。
你不需要教他怎么拍,这不是你的事。
你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。
但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是,你需要考虑相机的关系而不是位置。
剧本里有自己的专用相机术语,多多使用这些术语,能让你的剧本很专业,至少看上去很专业。
1.Angle on 角度对准:比如BILL走出便利店,相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现:BILL在一个大广场,人很多,但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度:换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度:先表现BILL在广场的一角喝可乐,然后镜头拉远,表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度:换个角度表现BILL喝可乐,使镜头丰富。
6.POV 视点:从BILL的视点看东西。
就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度:BILL和SALLY在一起跳舞,先拍BILL看到的SALLY,再拍SALLY看到的BILL,通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头:相机越过BILL的肩头看到SALLY,BILL的肩头能把画面自然的分割,很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头:包括跟拍,摇移,追随等等,反正镜头是运动的,至于具体怎么动,还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头:BILL和SALLY在边喝可乐边交谈,这种镜头的相机不要随意移动,防止“越轴”。
把BILL和SALLY...
求好看的剧本,及剧本的写作方法、
文学剧本的写作格式 [ (一)文学剧本的写作格式 文学剧本是电视剧的基础,由剧作者完成,是未来电视剧的框架,对未来电视剧的主题、人物、情节、结构以及风格等作出明确规定。
就篇幅而言,一般情况下每集电视剧的长度加上片头片尾播映时间大约五十分钟,写成剧本大约一万五千字到两万字之间,包含的场景多则七十到一百以上,少则十几个乃至几个场景。
也有较长的,如最近播映的韩国电视连续剧《爱情是什么》,每集长度达九十分钟以上。
有些系列短剧,每集长度不过二十多分钟,写成剧本也不过六七千字左右。
在对剧本的要求上,剧作者与导演视角总是有所区别,剧作者往往有较强的表现欲望,希望剧本有更强的文学性和可读性,导演看重的是可拍性,注重剧本的情节和结构,讲究视觉效果,其文学色彩在拍摄中往往会被剥离开去,剧作者与导演对剧本的不同要求,也就形成了两种文学剧本样式,一种偏重文学性,另一种则偏重镜头感。
1、偏重文学性的剧本 特点: (1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”),而且也很注意文字语言的修辞和文采。
它既为导演拍摄提供了基础,又能成为一种普通读者阅读的文字读物。
(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落,但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类,而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。
(3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类),而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。
[示例一] 1921年1月的一天,午后。
伦敦,泰唔士河畔,码头上。
冬天的伦敦,细雨中,浓雾渐渐散开,但湿气还是时时扑面而来。
接船的人群中,徐志摩身着深灰色长大衣,外裹一件雨衣,戴着礼帽,衣领也都翻立起来。
他右手挎着一把长柄雨伞,左手捧着一束鲜花。
一旁,站着刘叔和,也是一身御寒的衣着。
一会儿,一辆黑色小车驶近,停下,陈西滢从车窗内探出头来,抬手向徐志摩打了个招呼: “志摩,我先去把车停好。
”说完,小车慢慢向停车场驶去。
停好了车,陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来。
徐志摩: “来,来, 西滢兄!叔和,这位就是陈西滢先生,说好了今天介绍你们见面的。
” 刘叔和走向陈西滢:“久仰, 久仰! 志摩早就说了, 您是大名鼎鼎的吴稚老、吴稚晖老先生的外甥!” 陈西滢: “叔和兄的大名,我陈西滢也早就如雷贯耳了。
今日相识,十分荣幸。
” 徐志摩: “好了好了, 都那么客气做什么?以后,大家还要互相关照才是。
” 刘椒和: “我们也算得上‘同是天涯沦落人’ 了。
不,这话不对,志摩的家眷一会儿就到,他不算沦落人了,不与我们为伍了!” 2、偏重于镜头的剧本 特点: (1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的,并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。
因此,多采用对动作或画面的直接白描,不追求文采,无可读性。
(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。
在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号,场面发生的地点、时间等等。
[示例二] (1)校园(外 日) 俯看,浓郁的树木,古色古香的建筑。
越过大片树林,看见一片湖水。
湖光粼粼,杨柳依依。
湖畔的长椅上,相依相偎的恋人,埋头读书的学生。
对面,几幢红砖大楼,由远而近。
(2)机房(内 日) 齐雪竹坐在电脑前,专注地看着着电脑屏幕。
细长的手指在键盘上熟练地跳动着。
屏幕上出现一行行英文字母。
齐雪竹看着屏幕低声念着。
字幕:齐小姐:我们已于4月16日收到您寄的电子邮件,您在信中回绝了我校给您提供的入学机会及奖学金,对此我们深表遗憾并祝您好运…… 齐雪竹呆呆地看着屏幕,抬起双手,插进自己头发里,摇着头,痛苦而困惑,喃喃自语:天啦,这到底怎么回事…… 声音越来越大,在大楼里回响。
(3)教室(内 日) 萧锋站在讲台上面对学生,侃侃而谈:……在我看来,“己所不欲, 勿施于人。
”这句话包含了中国人全部的道德理念。
无论做什么事情,我们都应该设身处地为别人着想。
自己不想得到的,别人肯定也不想得到。
譬如说…… 呼机的响声。
萧锋住口,皱着眉头往下看着。
台下, 学生们回头看着, 目光集中一个学生身上。
学生满脸通红,低头把呼机关上。
萧锋淡然一笑:譬如说,假如你是个老师,此刻站在讲台上讲课的是你, 那你肯定不希望听到这种声音。
教室里又响起了呼机声。
萧锋停住嘴,皱起眉头,看着底下的学生:谁的呼机?肯不能关掉? 学生相互看着,有人摸出呼机来看着。
萧锋神色严厉:把呼机都给我关掉! 有学生笑着:老师,是您的呼机! 萧锋伸手往腰间一摸,把呼机拿出来看了看,尴尬地笑了笑:哦,对不起! 学生们看着萧锋,哄笑。
(3)经常明确地从技术上规定拍摄的方法,甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美——)也作出许多的较为具体的指示。
[示例三] (1)外景。
泰晤士河口, 日落。
风在尖声呼啸,宛如鬼啸。
远景。
小男孩匹普沿着河口岸边跑来,他沿着弯曲的小道跑向摄影机,摄影机用跟摇镜头拍摄。
小道旁边竖着一个把犯人尸体示众的绞架,匹普经过绞架时抬头看了一眼。
渐化。
(2)外景。
教堂墓地, 匹普的中景...
剧本有什么特点?
剧本主要由台词和舞台指示组成。
对话、独白、旁白都采用代言体,在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。
剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。
包括对剧情发生的时间、地点的交代,对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
1、舞台性。
剧本的直接目的, 是为演员在舞台上表演提供依据, 因此剧本离不开舞台,要受舞台的限制。
2、矛盾冲突的特性。
矛盾冲突,是剧本外表构成的内在基础和动力,是一出戏的灵魂.我们常把这种冲突称之为戏剧冲突。
3、剧本语言的特性。
剧本的语言,是供演员舞台演出的语言。
这种语言: (1)具有动作性.剧本语言与戏剧动作紧密相关,表现了人的内心活动,是表现人的思想感情的有力手段,因此剧本语言有很强的动作性。
(2)性格化。
剧本中人物的语言,都出于他自己的性格和思想感情, 最忌讳是剧本台词谁说都行。
(3)诗化。
戏剧语言应该是诗歌化的语言,做到含蓄、凝炼、感情充沛、节奏鲜明,这样才有益于舞台表演。
剧本主要分为文学剧本与摄影剧本。
文学剧本是比较突出文学性的剧本,摄影感偏低,包含话剧本(或称戏剧本)、小说剧本(或称剧小说)、小品剧本、相声剧本等。
摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本,文学艺术性可高可低(根据影片题材、市场、投资金等综合情况决定),包含分景剧本、分镜剧本(分镜脚本或电影剧本)、台本等。
扩展资料 剧作家畅谈剧本写作经验: 1、剧本的戏剧情境要有“个性” 戏剧自古便有“三人成戏”之说。
有演员、有环境、有故事情节,戏剧的情境便自然生成。
而在戏剧中,演员的表演和环境布置。
情节架构都是由剧作家的剧本来控制的,可见剧本情境设置的重要性。
座谈会上,有作者提出:戏曲需要表演来支撑,我们的剧本创作应将剧情尽量简化,重要的是要突出情境。
《大裂谷》作者刘朝俊表示,无论是什么文学始终要找到一个很有个性的主题思想。
从一个演员规范角色中把演员的灵魂与角色融合起来。
在说到戏剧情景对戏剧的重要性时,刘朝俊举了自己写的蚩尤与狼女故事,先将背景交待足,才能让观众跟上你在剧本中找到故事重现的画面感。
刘朝俊还说,《江姐》有一个唱腔引用了一个咏叹调,在江姐上华蓥山时,对着长江有很大一段情景,在咏叹调的呈现下,让观众感觉仿佛置身其中,与江姐引发共鸣。
写戏的人要注意戏剧情境的营造,那才有戏。
要制造一个规定的情境,产生一个很大的悬念,让观众的弦一触即发。
2、喜剧创作要设置“包袱” 座谈会现场,不少剧作家表示:在众多的戏剧种类中,最难写的,其实是喜剧,多年来,喜剧的创作因其难度大而面临发展困难的窘境。
多年从事谐剧创作的包德滨在座谈会上分享了自己在艰苦条件下坚持用生命写喜剧的经历,赢得在场剧作家的掌声肯定。
包德滨说:“明知是悲剧而执意要走向悲剧,这种人物是悲剧英雄。
我自己便是这样一个悲剧英雄。
” 包德滨讲述了喜剧在中国的发展历程:“据说曲剧是戏剧之母。
曲剧从50年代老舍的柳树景开始。
北京市成立了曲剧团演柳树景、建安合唱团。
其特点主要是曲调民间化,很受民众欢迎。
而在中国的经济文化中心之一的上海,另一支喜剧类别上海独角戏也在慢慢走近人们的生活。
独角戏有的部分像相声,有的地方像谐剧。
喜剧小品被承认是曲剧。
首届四川艺术节开幕式上的滚灯就是四川谐剧的代表之一。
” 参考资料来源:剧本-百度百科 参考资料来源:剧作家畅谈剧本写作经验:剧本戏剧情境要有"个性"-人民网
电影剧本的写作格式及方法
创作技巧 一、多观察和思考生活; 二、多做构思,勤写勤练; 三、多增加艺术修养(包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的); 四、多对影片进行剧作分析。
前边三项也许人们谈得很多,最后这一项初学的朋友却常常认识不足。
我们今天就来谈谈这一方面的问题。
剧本结构 弗兰泰格金字塔 19世纪德国新古典主义理论家弗兰泰格在《戏剧的技巧》中提出了戏剧的结构“弗兰泰格金字塔”。
这个金字塔分5个部分: 1.介绍:介绍背景资料。
2.上升:将事件引向高潮的各种情节。
矛盾与阻碍逐渐显现。
3.高潮:戏剧张力最强处。
从此情节将逐渐转弱。
4.下降:高潮过后矛盾形式开始明朗,引向大灾难或者大成功。
5.结局:谜底揭晓,剧情完成。
三段式结构 希德.菲尔德在《电影剧本写作基础》中表示三段式的结构: 1.第一幕:建置 (情节点1) 2.第二幕:对抗 (情节点2) 3.第三幕:结局 黑格尔“冲突律” 和谐 打破和谐。
重行建立和谐。
黑格尔:戏剧动作的本质是引起冲突,而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础(即冲突的产生、展开和解决)。
“冲突”是对本来和谐的情况的一种破坏,这种破坏不能始终是破坏,而是要被否定掉的。
扩展资料 戏剧 1、 定义:戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式 达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本。
戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
2、 特点: (1)剧本必须适合舞台演出。
演出要受到时间和空间的限制,把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。
关于“三一律”的知识见162页第四段 (2)必须有集中尖锐的矛盾冲突。
戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的,没有矛盾冲突就没有戏剧。
这中冲突是社会矛盾的反映,它有一定的发展过程,这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为:开端——发展——高潮——结局 开端:介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展:描写情节的波澜起伏,一波未平一波又起,一步步把矛盾冲突推向高潮。
高潮:矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局:结局是情节发展的必然结果,也是矛盾冲突的解决。
尾声:与序呼应,对剧本的思想内容作些启示,引起人们的联想和展望。
(3)人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征 3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有: (1)舞台说明:包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。
(2)人物的对白和唱词:包括独白、旁白、对白。
是剧本的主要组成部分,其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。
(3)结构形式:分幕分场。
幕是大单位,场是小单位 4、戏剧分类: (1)艺术形式和表现手法不同:话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
(2)剧情的繁简和结构不同:多幕剧、独幕剧 (3)题材反映的时代不同:历史剧、现代剧 (4)矛盾冲突的性质和表现手法不同;悲剧、喜剧、正剧(悲喜剧)。
(5)地域色彩不同:京剧(北京)、沪剧(上海))、豫剧(河南)、吕剧(山东江苏)、川剧、汉剧(湖北)、楚剧(湖北江西)、晋剧(山西)、黄梅戏(浙江)等 (6)演出不同:舞台剧、广播剧、电影、电视剧等 参考资料:百度百科-剧本结构
文学剧本的基本格式(不懂勿进)
1、偏重文学性的剧本 特点: (1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”),而且也很注意文字语言的修辞和文采。
它既为导演拍摄提供了基础,又能成为一种普通读者阅读的文字读物。
(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落,但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类,而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。
(3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类),而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。
2、偏重于镜头的剧本 特点: (1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的,并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。
因此,多采用对动作或画面的直接白描,不追求文采,无可读性。
(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。
在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号,场面发生的地点、时间等等。
扩展资料: 分镜头剧本写作格式 亦称导演剧本或导演台本,是导演案头工作的集中表现,是将电视剧的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。
导演对文学剧本进行分析、研究以后,将未来电视剧中准备塑造的声画结合的形象,通过分镜头的方式诉诸文字,就成为分镜头剧本。
内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。
分镜头剧本是导演对电视剧全面设计和构思的篮图,是摄制组统一创作思想,开展工作的主要依据,它有利于保证摄制工作的计划性。
参考资料:百度百科-剧本...
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阅读周作人的散文《乌篷船》,写一篇不少于500字的评析文章。
要求:(1)文章应包含对作品主题和艺术特色等方面的论析。
(2)分析应联系作品实际,观点正确,条理清楚,语言通顺,书写整洁。
乌 篷 船 周作人 子荣君:接到手书,知道你要到我的故乡去,叫我给你一点什么指导。
老实说,我的故乡,真正觉得可怀恋的地方,并不是那里;但是因为在那里生长,住过十多年,究竟知道一点情形,所以写这一封信告诉你。
我所要告诉你的,并不是那里的风土人情,那是写不尽的,但是你到那里一看也就会明白的,不必罗唆地多讲。
我要说的是一种很有趣的东西,这便是船。
你在家乡平常总坐人力车,电车,或是汽车,但在我的故乡那里这些都没有,除了在城内或山上是用轿子以外,普通代步都是用船。
船有两种,普通坐的都是“乌篷船”,白篷的大抵作航船用,坐夜航船到西陵去也有特别的风趣,但是你总不便坐,所以我也就可以不说了。
乌篷船大的为“四明瓦”(Sy—menn—goa),小的为脚划船(划读如uoa)亦称小船。
但是最适用的还是在这中间的“三道”,亦即三明瓦。
篷是半圆形,用竹片编成,中夹竹箬,上涂黑油;在两扇“定篷”之间放着一扇遮阳,也是半圆的,木作格子,嵌着一片片的小鱼鳞,径约一寸,颇有点透明,略似玻璃而坚韧耐用,这就称为明瓦。
三明瓦者,谓其中舱有两道,后舱有一道明瓦也。
船尾用橹,大抵两支,船首有竹篙,用以定船。
船头着眉目,状如考虑,但似在微笑,颇滑稽而不可怕,唯白篷船则无之。
三道船篷之高大约可以使你直立,舱宽可以放下一顶方桌,四个人坐着打麻将,——这个恐怕你也已学会了罢?小船则真是一叶扁舟,你坐在船底席上,篷顶离你的头有两三寸,你的两手可以搁在左右的舷上,还把手都露出在外边。
在这种船里仿佛是在水面上坐,靠近田岸去时泥土便和你的眼鼻接近,而且遇着风浪,或是坐得少不小心,就会船底朝天,发生危险,但是也颇有趣味,是水乡的一种特色。
不过你总可以不必去坐,最好还是坐那三道船罢。
你如坐船出去,可是不能像坐电车的那样性急,立刻盼望走到。
倘若出城,走三四十里路,(我们那里的里程是很短,一里才及英哩三分之一),来回总要预备一天。
你坐在船上,应该是游山的态度,看看四周物色,随处可见的山,岸旁的乌桕,河边的红蓼和白苹,渔舍,各式各样的桥,困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看,或者冲一碗清茶喝喝。
偏门外的鉴湖一带,贺家池,壶觞左近,我都是喜欢的,或者往娄公埠骑驴去游兰亭(但我劝你还是步行,骑驴或者于你不很相宜),得到暮色苍然的时候进城上都挂首薜荔的东门来,倒是颇有趣味的事。
倘若路上不平静,你往杭州去时可于下午开船,黄昏时候的景色正最好看,只可惜这一带地方的名字我都忘记了。
夜间睡在舱中,听水声橹声,来往船只的招呼声,以及乡间的犬吠鸡鸣,也都很有意思。
雇一只船到乡下去看庙戏,可以了解中国旧戏的真趣味,而且在船上行动自如,要看就看,要睡就睡,要喝酒就渴酒,我觉得也可以算是理想的行乐法。
只可惜讲维新以来这些演剧与迎会都已禁止,中产阶级的低能人别在“布业会馆”等处建起“海式”的戏场来,请大家买票看上海的猫儿戏。
这些地方你千万不要去。
——你到我那故乡,恐怕没有一个人认得,我又因为在教书不能陪你去玩,坐夜船,谈闲天,实在抱歉而且惆怅。
川岛君夫妇现在偁山下,本来可以给你绍介,但是你到那里的时候他们恐怕已经离开故乡了。
初寒,善自珍重,不尽。
十五年一月十八日夜,于北京 谈《雷雨》的戏剧冲突 《雷雨》是著名剧作家曹禺的代表作。
剧本通过描写一个具有浓厚封建意识的资本家周朴园的家庭内部纠葛和周鲁两家的矛盾冲突,深刻地揭露了反动资本家的罪恶本性。
艺术地反映了二十年代末到三十年代初的中国社会现实。
该剧结构缜密,语言个性化,尤其值得一提的是作者对戏剧冲突别具匠心的巧妙安排。
(述作品立观点) “没有冲突,就没有戏剧”,这是戏剧文学的一般规律。
戏剧是运用矛盾冲突来揭示人物性格的。
而人物性格上的对立又组成了戏剧冲突。
二者是相互依存的;人物性格要在戏剧冲突中得到展现,戏剧冲突要以人物性格的对立为基础。
(理) 剧中有一场描写周朴园和鲁大海见面交锋的戏。
大海一上场,就点明自己的来意,要求周答应罢工的条件;狡猾的周朴园先是不露声色,同大海绕圈子,进而才把另外三个工人代表妥协的事告诉大海,以此来分化和要挟大海。
大海听后,痛恨、气愤、着急的感情一下全涌了上来,他怒斥周朴园的卑劣行径。
周朴园眼看自己虚伪的面纱被撕下,急得直嚷:“胡说!”“下去!”(这是选取例子)两人的矛盾冲突至此达到了高峰。
从这场充满火药味的戏中,我们可以看出周朴园的凶狠、残暴、毒辣而又虚伪的反动本性,可以看到大海的反抗精神和坚强不屈的性格。
周朴园是一个反动资本家的典型代表,他的那些反动本性正是他那个阶级的本质;大海是一个已经觉醒了的工人代表,他的性格反映了工人阶级的阶级性。
这种性格的对立实质是阶级的对立,而不是父与子之间的家庭矛盾。
这种对...
剧本和小说的区别
小说:表现手法以叙述为主 剧本:表现手法以对白为主 表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。
写小说,自然离不开刻画人物、讲述故事、描写人物肖像和心理、描绘社会和自然环境、交代相关人物和历史背景等等,表现手法是以叙述为主;写电视文学剧本,同样也要刻画人物、讲述故事、剖析人物心理,但表现手法恰恰不能使用叙述,而是以人物对白为主。
近年来,许多小说使用间接引语,说白一点,就是人物对话不加冒号和引号。
这种文本的效果,淡化了对话,增强了叙述感,突出了整体性,但往往也给阅读造成一些障碍,人称容易混淆。
对于小说的叙述,老舍先生曾说过类似的话,这是小说所有表现手法中最难掌握的,需要大量的训练和琢磨方可入道,搞不好就会索然无味、就会干了吧唧、就会不知所云。
如何把叙述做得地道?老舍先生给我们指出一条明路,开出一剂药方,他说,在叙述中融进感情色彩,加入生活常识和生活细节。
本人照方抓药,医治顽疾,写起小说来,果真获益匪浅,并将此运用到所从事的职业新闻报道的写作中,同样效果甚佳,屡试不爽。
小说作为叙述性文体,自然要以叙述为主,但并不是涵盖所有的小说,有些刻意追求的小说除外。
如林斤澜的《醉话》,通篇没有一句叙述,从头到尾都是一个醉鬼在絮絮叨叨、颠三倒四地说醉话(尽管也可以理解这是借用一个人的口吻进行叙述)。
这种风格样式一般限于短篇小说,作为中篇或长篇,如果通篇用一个人物的说话来结构,作者不被逼疯了才怪。
写电视文学剧本,除了少量的旁白,小说式的叙述几乎一丁点儿也用不上了。
如果将小说改编成供拍摄用的电视文学剧本,必须要把小说通过叙述表现的故事情节和人物心理活动,想办法变为人物对白。
结合《半个月亮掉下来》小说和《暗宅之谜》剧本试举一例,一看便知。
小说叙述: 几十年来,王一斗重复地做着同样的梦,有时清晰,有时朦胧,内容大同小异,几乎一成不变,结局都是被金条烫醒,每次醒来,手掌都感到火辣辣地疼。
王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的算命先生,但都无法解析这个梦,也说不清这些年为啥总做同样一个梦。
只好认同满囤妈的话:“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿,你这辈子顶多就是一斗粮食的命,穷疯了就做发财梦呗。
” 剧本人物对白: 王一斗大叫一声,醒了:啊——— 满囤妈:又做你那发财梦了吧? 王一斗伸开手:那金条就像是刚刚浇铸的,烫得我手火辣辣地疼。
满囤妈:同样一个梦,做了几十年,你哪次不是让金条烫醒呀?有本事,拿回一根真的金条来,哪怕让我过过眼瘾也行啊……我算看透了,你这一辈子,就是一斗粮食的穷命!想发财?做梦吧! 王一斗:要说这梦,也真邪门了!自从住进这院子,几十年了,为啥总是做同一个梦?每次还都不走样儿,有时清楚,有时模糊,有时像是在梦里,有时又像是真的。
既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。
对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。
复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。
有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。
电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石! 如何把人物对白写得生动、写得口语化?捷径只有一条,刻苦地向生活学习、向人民学习、向书本学习。
听来,这似乎像吃了大蒜的嘴里发出的味道。
但以我的体会,除此之外,再没有别的途径可言。
这里需要申明的是,人物对白口语化,并不是日常生活的大白话,而是经过精心提炼、反复琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后,才可落在纸面上。
刘恒说,剧本对人物对白的要求非常严格,要从台词中焕发出生动性,用台词来刻画人物、推动故事发展。
写有《康熙微服私访》《琉璃厂传奇》《五月槐花香》《倾城之恋》等电视剧的著名编剧邹静之说,写好对白特别重要,不要流俗地写对白,要有生命。
何为对白的生命?我理解,一个字,活!要想让对白活起来、有生命,这很熬人、很要功力,需要长期练习、潜心钻研,再加上天赋,才可修成正果。
苦啊! 小说表现手法以叙述为主,电视文学剧本表现手法以人物对白为主,是两种文体所决定的。
以本人的体会,在面对两种文体时,创作的思维状态和微妙感觉也完全不一样。
写小说时,感觉似乎自己在与自己心灵交流,作者犹如当事者;而写电视文学剧本时,感觉似乎剧中人物与人物直面对话,作者仿佛是旁观者。
相信有过两种文体实践的朋友,都会有相近的细微的感受。
小说:塑造人物可以调动一切手段 剧本:塑造人物只有靠台词和动作 无论传统小说还是电视文学剧本,塑造人物是作家和编剧的首要任务。
如何塑造人物,两种文体采写小说,塑造人物、刻画人物性格可以调动叙述、白描、对话、动作、心理描写、肖像描写等一切文学手段,随心所欲,为所欲为,十八般武艺,尽显...