范文一:中国戏曲电影的黄金时代
中国戏曲电影的
黄金时代
陈少舟
在戏曲电影日趋式微,冷落到令人感到近乎陌生地步的今天,看到本文之论题,是否让人有一种“似乎白日说梦话”的感觉。其实,历史并不遥远,在确实曾经出现#$世纪%$—!$年代的中国电影史上,
过一个中国戏曲电影的黄金时代。在中国电影百年之际,回顾那辉煌的年代,是让人欣慰的。
戏曲电影曾经是中国电影百花园中一株生机盎“一枝红杏出墙来”然的奇葩,犹如,格外引人注目。戏曲电影这个品类惟中国所独有,它是我国丰富多彩的民族戏曲与电影形式相结合产生的一个独特片种。它是戏曲表演艺术家与电影导演、摄影、美工等共同创造,将戏曲艺术与电影艺术熔于一炉而铸造的一种既保持民族戏曲艺术特色,又发挥电影艺术表现手段,既有戏曲审美情趣,又有电影审美特征的艺术品类。戏曲与电影结合,犹如红花与绿叶的关系,戏曲艺术是花,得到电影艺术表现手段之绿叶映衬,使戏曲之花更加优美,更加富于艺术魅力。
戏曲电影是中国电影的一个独特类型片种,然而,它又是中国电影的孪生兄弟,它们一起诞生,从一开始,电影与戏曲便结下了不解之缘。电影在中国发展成长中,从无声电影到有声电影,从黑白片到彩色片的每一次转变,电影总是与戏曲在密切结合中完成了它的转变。"&$%年,中国人尝试拍摄的第一部电影,是将京剧《定军山》片断搬上银幕。中国电影历史一起步,迈出的第一步,电影便与民族的传统戏曲结合起来,这是很有意义的。"&’"年,中国试验拍摄的第一部蜡盘录音有声片《穆柯《歌女红牡丹》,片中穿插了京剧《玉堂春》、《四郎探母》等传统戏曲的大段唱腔,寨》、使观众在
银幕上第一次欣赏到戏曲艺术的优美唱段。"&()年,我国试验拍摄的第一部彩色电影,是费穆导演、梅兰芳主演的京剧戏曲片《生死恨》。新中国建立后,试验拍摄的第一部彩色电影,则是越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》。由此可见,戏曲电影是与中国电影在互相依存中发展至今迎来了百年华诞。据我个人掌握的资料统计,百年来,我国共拍摄戏。#$世曲片约’%$多部,共%!个剧种(不含港台)纪"$*#$年代,是戏曲片的初始试验期。主要是用纯纪录形式拍摄了梅兰芳等京剧名伶的一些戏曲表演片断。’$*($年代,是戏曲片的初步探索期。由于已进入有声电影时代,舞台戏曲的“唱念做打”特征在银幕上可以得到较全面的展示,因此,由拍短片转向拍长片,由无声过渡到拍有声戏曲片,更多的戏曲名家如梅兰芳、谭富英、周信芳、姜妙香、李万春、言菊朋、言慧珠、言少朋等都走上了银幕。这一时期,已突破纯纪录式拍摄法,开始探索用电影艺术手段表现戏曲艺术。在这方面,《生死恨》费穆与梅兰芳两位艺术家在一片中做出了是戏曲电可贵的创造性艺术探索。%$*!$年代前期,影艺术成熟为一独特类型片种的时期。是戏曲电影百年历史中的黄金时代。!$年代后期*+$年代,是
“样板戏”戏曲电影再度繁荣,拍电影时代。)$年代,《白蛇传》《李慧娘》《升官记》摄出了《铁弓缘》、、、、《五女拜寿》等一批优美的影片。但其艺术成就仍未超过五六十年代的戏曲片水平。戏曲电&$年代以来,影走入低谷,每年仅出品" *’部影片。在市场大潮冲击下,其衰微之势很难改变。
只有把#$世纪五六十年代戏曲电影的艺术成就
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置于百年历史的大背景下,才能看出其辉煌的光彩。
"#世纪五六十年代,是我国戏曲电影艺术趋于成熟的时期。
新中国诞生后,百废俱兴,在大规模恢复国家经济的同时,在文化战线对旧文艺进行改革,特别是对和广大群众有密切联系的各种地方戏曲,在全国范围内,开展了全面深入的“澄清舞台形象”的改革活文化部召开了全国戏曲工作会议,进动。$%年底,
又以周一步将戏曲改革引向深入发展。$%&$年&月,
“中央人民政府政务院关于恩来总理的名义,发布了《人民日报》“重戏曲改革工作的指示”;同时,发表了视戏曲改革工作”的社论,都指出:中国戏曲遗产极为丰富,继承这种遗产是十分必要的,但由于它是封建社会的产物,不能不受封建思想的影响,不能不常常被封建统治者加以各种歪曲,用做麻醉毒害人民的工具,因此,必须按照**同志早已指出的“剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华”的原则,分别好坏,加以清理。对于宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、宣扬正义及善良的戏曲予以鼓励、推广;对于鼓吹封建奴隶道德,鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为,丑化与侮辱劳动人民的戏曲坚决加以革除。经过几年时间深入细致的审查剧目,修改剧本,并对地方戏曲普遍地加以挖掘、改革、发展,“百花并鼓励各种戏曲自由竞赛,促成了戏曲艺术的“推陈出新”齐放”、的崭新局面。在此基础上,文化部于$%&"年$#月至$$月间举行了第一届全国戏曲观摩演出大会,展览了几十种戏曲剧种的百个剧目。其规模之大,在中国戏曲史上还是第一次。这次会演,是对人民政权下进行的一次历史性的戏曲改革成就的大检阅;也是各地方剧种第一次会聚在一起互相观摩、互相学习、自由竞赛、促进发展的大好机会。会演并对优秀剧目和表演进行了评奖,进一步推动了全国戏曲的空前繁荣和发展。在这之后,各省又相继举行了地方性的戏曲会演,各种剧种像雨后春笋一样,在党的抚育和扶植下,在戏曲艺术的大花园里发芽、开花。例如在$%&’年$#月举行的华东戏曲观摩演出大会上,就有(&个剧种的$&)个剧目参加了演出。同时,文化部又于$%&!年’月召开了第一次全国戏曲剧目工作会议,有计划、有步骤地展开了普遍的剧目整理、挖掘工作。到$%&*年’月召开第二次全国戏曲剧目工作会议时,全国各地竟发掘出&$)!*个剧目。这是有史以来,我国第一次群众性的大规模的对戏曲遗产的挖掘和清理所取得的重大成果。在这
种形势下,我国戏曲舞台呈现出空前的一派百花争妍的繁荣局面,从而也带动了戏曲电影的飞跃发展,使年代中后期至!#年代前半期这$#年间,成为我国戏曲电影最繁荣的一个时期。这一时期共摄制了%#部左右的戏曲片。特别是$%&!年至$%!(年这一时期,大多数年份,每年生产的戏曲片都在%部至真是我国戏曲电影丰收的时代。不仅产量$(部之间,
高,而且拍摄成影片的戏曲剧种多种多样,地方风格、特色丰富多彩,使这一时期的戏曲电影真正称得“百花齐放”上是一派的景象。更为突出的是,戏曲片的艺术质量达到了一个崭新的水平。戏曲艺术与电影艺术和谐的结合,产生的艺术魅力强烈地吸引了千千万万观众,使戏曲电影成为我国观众非常喜爱的一种片种。一直到现在,给观众留下优美印象的许多戏曲片,几乎都是这一时期摄制的。
新中国成立后,首先是以一批地方小戏搬上银幕而拉开我国戏曲电影繁荣发展时期到来的序幕《双推的,如老艺术家黄佐临导演拍摄了锡剧戏曲片磨》,林农导演拍摄了评剧戏曲片《小姑贤》,陈铿然导演拍摄了桂剧戏曲片《拾玉镯》,徐苏灵导演拍摄《宇宙锋》了汉剧戏曲片等。这些戏曲片都短小精悍,只有五六本长度,但在当时深受观众喜闻乐见。
接着,上海电影制片厂$%&’年拍摄了越剧戏《梁山伯与祝英台》(徐进、曲片桑弧编剧,桑弧、黄沙导演),在年代首先轰动一时。原舞台剧在$%&"年第一届全国戏曲观摩会演时,曾荣获剧本奖与演出一等奖,同时,饰演祝英台的袁雪芬获得荣誉奖。这个妇孺皆知、深入人心的富于浪漫主义色彩的优美传统故事,通过抒情的越剧来表现,又作为我国解放后第一部彩色片搬上银幕,使该剧大放光彩。这是袁雪芬与范瑞娟继《祥林嫂》之后,在银幕上又一次成功的合作。饰演梁山伯的范瑞娟,表演温厚典雅,嗓音深厚淳朴、凝重圆润,其唱腔旋律优美动听,既有迂回跌宕、错综变化,又能层次分明、和谐统一,有着动人心魄的艺术魅力。
$%&’年’月,**在日内瓦专门打电报给正在捷克参加电影节的范瑞娟,让她专程到日内瓦陪同卓别林观看《梁山伯与祝英台》这部戏曲片。这位世界艺术大师看得簌簌泪下,连连称赞这是部好片子,夸奖范瑞娟的梁山伯演得好,希望中国多拍这类影片。他并对中国记者深有所感地说:“你们有数千年的文化,希望你们能充分发扬优秀的文化传统,你们的成就会吸引整个世界的。”卓别林不仅
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肯定了中国电影与戏曲结合的成就,而且意味深长地指出了它发展的光辉前景。就在当年,这部戏曲片在捷克斯洛伐克举行的第#届卡罗维?发利国际电“音乐片奖”影节上获得了;第二年,又在英国举行的,这是国第$届爱丁堡国际电影节上获得“映出奖”际上对我国戏曲电影艺术成就的肯定。
在!%年代初轰动一时的另一部越剧戏曲片是海燕电影制片厂与香港金声公司于&$!’年合拍的《红楼梦》(徐进编剧,岑范导演)。这是将我国优秀的古典文学名著搬上越剧舞台,再搬上银幕的一次成功的艺术创造,也是徐玉兰与王文娟继&$($年拍摄了越剧戏曲片《追鱼》之后,又一次成功的银幕合作。这部影片不仅在国内引起极其强烈的反响,而且在港澳轰动一时。许多人反复观看多遍,仍然兴趣甚浓,可见这部影片的艺术魅力何等强烈。最主要的原因是饰演贾宝玉的徐玉兰和饰演林黛玉的王文娟,在银幕上成功地再现了《红楼梦》这部文学巨著所塑造的两个主要人物的丰满形象,因而获得了广大观众承认。
长春电影制片厂&$((年摄制的评剧戏曲片《秦香莲》(徐苏灵导演),是继“梁祝”后又一部轰动影坛的戏曲片。这部影片是根据经过加工整理的评剧拍摄的,它吸收了滇剧和梆子等剧种中一些好的东西,保留了传统评剧的精华。
评剧是流行于北京、天津及华北、东北各省的一个地方剧种,形成于清末民初,距今约有七十多年的历史。它的艺术特点是以唱工见长,吐字清晰,唱词浅显易懂,演唱明白如诉,表演生活气息浓厚,音乐曲调流畅自然,有亲切的民间味道。它的形式活泼自由,善于表现当代生活。
饰演秦香莲的演员李再雯,即著名的筱白玉霜(或称小白玉霜),她是被誉称为“评剧皇后”的白玉霜的养女。长期以来,她在评剧舞台上塑造了众多的现代和古代妇女形象。如《小女婿》中的杨《家》《苦菜花》《杜十娘》香草,中的瑞珏,中的母亲,中的杜十娘。《秦香莲》是她的代表作。
秦香莲是一个勤劳、善良、刚强、勇敢,不为权势所屈的我国古代妇女的典型。筱白玉霜为创造这个人物的舞台及银幕形象,注入了她全部的心血,将人物感情的发展变化表演得层次清楚、绘声绘色,具有强烈的感染力。影片在拍摄上细腻刻画了人物不同的心理变化,突出展示了几场重场戏,并适当运用了实景,增强了场景的真实感,而又不妨碍演员的表演,整部
影片是甚为动人的,因而得到观众热烈欢迎。
受观众欢迎的评剧戏曲片,还有长春电影制片《刘巧儿》) 伊琳导演*和&$!"年摄厂&$(!年摄制的
《花为媒》) 吴祖光改编,制的方荧导演*,这两部戏都由新凤霞主演,深受广大群众喜爱。评剧原来以特有的悲切、凄凉的音调,抒发旧社会妇女的悲惨命运和不幸遭遇为最大特点,所以评剧演出的传统剧目都《秦香莲》带有浓厚的悲剧色彩。前述的就是很符合评剧表现特点的,因此收到较好的艺术效果。’%世纪评剧发生了一个重大变化,那就是评剧由(%年代初,
低沉的悲调变为欢乐的喜调了,新凤霞就是这个变《刘巧儿》化的杰出变革家。在现代题材的这出戏中,新凤霞以欢乐、明快的喜调表现了新社会妇女翻身后的爱情和斗争,充满了喜悦和欢乐,使这个现代题材的剧目成为脍炙人口的流行戏曲。从此新凤霞清新甜润、玲珑婉转的唱腔风靡全国,长久不衰。她在《花为媒》中塑造的张五可这一形象,也是争取自由、向往美好幸福生活的可爱妇女形象。这个戏拍成电影以后,更加引人入胜。由于筱白玉霜和新凤霞的卓绝演技,也由于电影艺术与评剧艺术的和谐结合,使评剧成为全国观众心目中一个优美的剧种,赢得了广大观众的赞赏。
&$((年上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》) 桑弧改编,石挥导演*由于它具有优美的唱词,动听的民歌格调的音乐,细致朴素的表演,歌颂劳动,歌颂爱情等特点,因此,这部影片一经问世,即不胫而走,众口皆碑。
黄梅戏是安徽省的地方剧种,源于湖北省黄梅“采茶调”县的。流行于湖北、安徽、江西三省的毗邻“两小戏”地区。最初多演小丑、小旦为形式的,或再加一个小生的“三小戏”,后受青阳高腔及徽剧影响较大,还吸收了当地的民歌、小调形成了独特的风“怀腔”格,被称为或黄梅调,解放后,在音乐方面发展了唱腔和伴奏,使旋律更为优美,遂改称黄梅戏。
在《天仙配》中主演七仙女的严凤英,不断吸取昆剧、京剧、话剧的表演艺术,极大地丰富了黄梅戏音乐的表现力。黄梅戏由民间小戏发展成为一个有影响的戏曲剧种,严凤英做出了很大贡献。她《天成功地主演了一批优秀的传统戏和现代戏,如:《女驸马》《牛郎织女》《江姐》《白毛女》仙配》、、、、、《党的女儿》等。严凤英创造的七仙女形象,既是神仙,又是村姑;既大胆又聪明,既热情又勤劳,她把这种身份、这种性格体现得绘声绘色。特别是把
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对董永诚挚的爱表现得非常深沉动情。再加之王少舫将董永也塑造得朴实、敦厚、可亲,因此,使七仙女与董永的神话爱情,具有很浓的人情味和强烈的真实感。从而便产生了很强的艺术感染力。
《天仙配》这部戏曲片由舞台到银幕,改编得是比较好的。导演石挥充分发挥了电影的特长来处理这个神话题材,用电影的分场,丰富了天上和人间的环境特色,这是舞台所难以做到的。尤其神仙变化的一些场面,运用电影特技处理,效果甚佳。在影片中,巧妙地吸取了民间戏曲中的一些手法,如七仙女下凡后从清澈的小溪中倒映出自己的影子,用扇一遮,便幻化出了一位村姑。此外,也生动而真实地表现了神话的境界,如土地老人三次问槐树的时候,槐树发生了三次变化;七仙女被召回天宫时,阴森的云际中出现的天神,天地间倏忽变化的萧索景象;与开头在悠扬的仙乐声中,苍茫的云海里隐现出巍峨的楼台殿阁,以及七位仙女拨开云头望见的美丽的人间景色形成强烈的对比,仿佛自然界的景物也都结合着人物的命运和感情而发生共鸣,这种动用电影技巧达到情景交融的效果,增强了这个神话的艺术魅力。
这部优美的神话戏曲片给人们留下了一种悠长的余韵,令人回味。严凤英优美的艺术形象也永远活在了广大观众的心中。但正当她艺术生命放射绚丽光彩的时候,“四人帮”对她进行了惨无人道的迫害,致使她在#$岁的美好年华时,含冤离开了人间,也离别了热爱她的广大观众%
&’世纪(’年代中期出现的另一部令人瞩目的戏曲片,是)*(!年上海电影制片厂摄制的昆曲戏曲片《十五贯》+陶金编导, 。
原舞台剧是浙江昆苏剧团改编并演出的,它是古典传统剧目推陈出新的一个典范性作品,是解放后戏曲改革运动的结晶。昆苏剧)*(!年" -(月间,团在北京作汇报演出时,**看后给予高度赞扬。
昆曲是我国一种很古老的剧种,约有(’’多年的历史,约于元末明初产生于江苏昆山一带。它的剧目极为丰富,剧本文词典雅华美,文学性较强,发音、吐字讲究四声,严守格律、板眼。每出戏由成套曲牌构成,唱腔圆润柔美,悠扬动听,表演细腻,身段动作和歌唱紧密结合,舞蹈性很强。明代中叶,昆曲向北方流传,遂与北方的语言相结合而形成了“北昆”,表演风格刚健豪放,以演武戏较多;而原来流行于江浙一带的昆曲被称为“南昆”,注重音韵吐字和细腻做工,比较清婉缠绵,
以演才子佳人戏较多。流行地区逐渐扩大,便产生了湘昆、川昆、宁昆等许多支派,因此,到明末清初,昆曲一度繁荣,在艺术上更加精致完美,如同后来的京剧一样,成为一个具有全国影响的剧种。但到了清代乾隆时期,昆曲艺术被统治阶级所夺占,内容趋向宫廷化,唱词也愈加艰涩难懂,以致脱离了人民群众。于是到辛亥革命后,专门的昆曲戏班已经很少。到了解放前夕,昆曲已经濒临奄奄一息,朝不保夕的悲惨境地。解放后,在“推陈出新”方针指引下,在戏曲改革运动中,浙江昆苏剧团的艺术家们,进行了艰苦的努力,对旧的昆曲剧本、唱词、唱腔等方面进行了很大改革,力求通俗易懂。特别对清代朱素臣的《双熊梦》传奇剧本进行了认真的改编和加工,更进一步丰富和刻画了过于执、况钟、周忱三个不同典型的官吏,摒弃了原剧中熊友兰弟弟、熊友蕙与侯三姑的另一条线的十五贯钱冤案情节及其它一些迷信成份等糟粕。凿璞见玉、磨砺生光的崭新的《十五贯》使原作脱胎换骨,思想内容和艺术形式都大大提高,不仅富有现实意义,而且给观众以焕然一新的美的享受,成为推陈出新的成功的典型。就这样,一出《十五贯》,使面临湮没的古老昆曲获得新的生命。昆曲这株行将枯萎的“兰花”,又在戏曲百花园中重新开放,散发出了奇异的芬芳。特别是将它及时地搬上银幕后,便赢得了亿万的知音%
《十五贯》在表演上达到了高超的艺术水平,特别是重调查研究的况钟、自以为是的过于执、奸诈的娄阿鼠,这三个人物搬上银幕以后,形象更为鲜明突出,给观众留下了极深刻的印象。
《十五贯》原始本,长达几十场,需要一天一夜才能演完,经过改编,成为$场舞台戏,#小时可演完,搬上银幕时作了进一步提炼,只演&小时,但人物形象却更加鲜明突出了,可见从舞台到银幕改编上的艺术成就。这是一部有着相当高的思想性和艺术性的戏曲片,在艺术史上无疑是有着很重要意义的。
在昆曲戏曲片方面,不能不谈到对昆曲发展做出重大贡献、并创立俞派表演艺术的俞振飞。到目前为止,他恐怕是昆曲界艺龄最长,拍摄的昆曲戏曲片最多的一位昆曲表演艺术家。他博采众长,勇于革新创造,将京、昆表演艺术融于一体,形成儒雅、秀逸,富于“书卷气”的俞派优美表演风格。他学识渊博,能诗善画,且擅长吹奏笛子,具有多
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方面的文化艺术修养。他的代表作《断桥》#梅兰芳饰白娘子,梅葆玖饰青儿,他自己饰许仙$于%&""年搬上银幕#《梅兰芳舞台艺术》$中的片断之一$;《游园惊梦》#梅兰芳饰杜丽娘,言慧珠饰春香,他自己饰柳梦梅$于%&!’年搬上了银幕;《墙头马上》#言慧珠饰李倩君,他自己饰裴少俊$于%&!(年搬上银幕;《太白醉写》#他自己饰李白$于%&)!年通过录音录像转制成影片。
**在中南海紫光阁召开%&"!年" 月%)日,
的座谈会上的讲话中,在赞扬昆曲《十五贯》的同时“两个剧种的成绩都是赞扬了粤剧《搜书院》,他说:“昆曲是江南兰奋斗不息的结果。”又意味深长地说:花,粤剧是南国红豆,都应受到重视。”
通过%&"!年上海电影制片厂摄制的粤剧戏曲片《搜书院》及%&!’年海燕厂与珠江电影制片厂联合摄制的粤剧戏曲片《关汉卿》#均系徐韬导演$,便可体味到粤剧这个别具一格的剧种的特点,正如田“热情如火,汉同志对粤剧的美赞:缠绵悱恻。”
粤剧约有(’’年的历史。明代,弋阳腔、昆腔相继流传广东;清初,徽剧、汉剧风行广东,接着出现广东“本地班”汇集众腔之长,并吸收广东流行的民间曲调,在唱念方面更多使用广州方言,至清代中叶便逐渐形成为粤剧,成为南方一大剧种,但并没有粤剧这个名称。有人考证,到%&*"年才正式命名为粤剧。它的表演、舞台美术、灯光等方面吸收了话剧、电影、西洋歌剧的特长,乐器除民乐外,也运用了小提琴、萨克斯等西洋乐器,这样便逐渐形成了它独特的风格。解放前因受帝国主义文化影响,粤剧曾一度走上了商业化、殖民化的歧途;解放后,经过戏曲改革,才恢复了优秀的艺术传统,走上了健康的发展道路。搬上银幕的改编传统剧《搜书院》,及根据田汉同名话剧改编的历史剧《关汉卿》,都是很有影响的粤剧剧目。著名粤剧表演艺术家马师曾与红线女,在这两部戏曲片中,成功地塑造了书院掌教谢宝和关汉卿、丫环翠莲和朱帘秀的银幕形象。
粤剧戏曲片《搜书院》与《关汉卿》在国内外得到强烈反响,主要归功于马师曾与红线女这两位卓越的粤剧艺术家超群的表演才能。同时,也与编导等创作者充分发挥电影特性,对原舞台剧进行创造性的艺术加工和提高是分不开的。
例如《关汉卿》这部影片,从头到尾,有一种回肠荡气、引人入胜、扣人心弦的强烈撼人力量,
由于电影艺术家们在艺术再创造上既保存和发扬了话剧原著的思想内容与原粤剧戏曲演唱的细腻优美,又发挥了电影艺术的变化灵活、精炼简洁、形象表现力强等特长的结果,在情节内容上增减得当。在影片中大刀阔斧地删去了话剧原著中酒家刘大娘的女儿二妞被阿合马的第二十五公子抢了去,而又被关汉卿仗义救了出来的这条贯穿全剧的次要情节线索,仅留下抢民女的一个俯瞰镜头,作为激发关汉卿写《窦娥冤》这个剧本的思想感情因素。全剧便把笔墨集中在写《窦娥冤》、演《窦娥冤》、禁《窦娥冤》的一条向纵深发展的情节线上,更有利于集中表现关汉卿与朱帘秀两个人物在这一事件中进行的斗争与遭遇、思想与感情、精神与情操,从而丰富了两个主要人物的性格,使其形象更加鲜明。再如将舞台剧暗场处理的演《窦娥冤》一场戏,在银幕上做了正面表现,增加了关汉卿窥看演出时的反应。还增加了人民群众写“万民《西厢记》“万民禀”禀”,作者王实甫在上签字,共同《窦保释关汉卿出狱;玉仙楼关汉卿与朱帘秀誓不改娥冤》词白;以及当晚共商对策等情节和场景的戏,很好地表现了关汉卿与人民群众血肉相连的关系,以及关汉卿与朱帘秀内心世界的激荡和矛盾,展示了主人公勇于自我牺牲的高尚情操,把人物思想境界升华到了一个新的高度。在狱中一场的开头,还增加了关汉卿读王实甫送给他的一首诗,引出关汉卿受感动而唱出一段抒发豪迈胸襟抱负的精彩唱腔。关汉卿与朱帘秀相会时,互相明志的对答,把人物的崇高精神渲染得更加突出,具有强烈的感染力量。以《关汉卿》上这些,可以清楚地看到电影在思想性、艺术性上,又比原来的舞台剧提高了一步。
*’世纪"’年代拍摄戏曲片,开始向各个比较重要的大剧种发展,例如,%&"+年东北电影制片厂就摄制了汉剧戏曲片《宇宙锋》#徐苏灵导演$,%&"&年武汉电影制片厂又摄制了一部汉剧戏曲片《二度梅》#陶金导演$。这两部影片都是著名汉剧表演艺术家陈伯华主演的。
“楚调”“汉调”汉剧旧称或,辛亥革命前后才改“汉剧”拍摄成电影称。这个剧种约有(’’年的历史。《宇宙锋》《二度梅》的、均是汉剧常演不衰的剧目。在表演上,陈伯华首创青衣、花旦、闺门旦于一炉的汉“陈派”剧新行当。她创立了唱、做独具风格的艺术。她的嗓子宽亮、甜美,演唱婉转缠绵、娓娓动听。每唱一句常常伴随着许多细腻的表演动作,善于运用眼
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神、手指和身段来传达情感。例如她手上的功夫,她把自己的十个手指的每一关节,都练活到柔若无骨“菊花手”“鸳鸯的程度,在表演中做出“兰花手”、、“一皮叶”“飞雁手”手”、等手式,特别是她的堪称一《二度梅》“重台别”绝。人们从戏曲片的一场戏的表演就可看到,陈杏元面对即将离别的未婚夫梅良玉无限惆怅时,有一句唱词是“朔风起黄叶落孤雁南“飞雁手”飞”,陈伯华以的表演加深了对唱词的形象“眼功”表达。同时,陈伯华很重视通过表现人物内心活动。而她最大的成就是把汉剧旦角唱腔艺术提高《宇宙锋》到了一个新的高度。她主演的在"#$%年全国戏曲会演中荣获表演一等奖。
通过《宇宙锋》、《二度梅》两部戏曲片,使观众欣赏到了汉剧这一大剧种的艺术特色,更重要的是欣赏到了汉剧杰出的艺术家陈伯华的技艺。
川剧是我国有影响的又一个大剧种。"#$&年中央新闻纪录电影制片厂摄制的《川剧集锦》’王逸导《五台会兄》《评雪辨踪》《秋江》是由、、等三个著演(,
名的川剧传统折子戏组成。并由许倩云、陈书舫、周企何等著名川剧艺术家主演的。
川剧是我国西南地区古老的地方剧种之一,形成于清代中叶。川剧剧目十分丰富,具有幽默风趣的特色。戏曲语言生活气息浓厚,表演细腻真实,有完整的程式动作。影片中的三个折子戏,正是最有代表性的。
在《秋江》中饰演陈妙常的陈书舫,以闺门旦见长,她在$)多年的舞台实践中,丰富和发展了川剧生、旦两个行当的表演艺术。她的唱腔明快清爽、音《柳荫记》在色纯美,声情并茂。她演出的《秋江》、"#$%年第一届全国戏曲会演中获演员一等奖。
在《秋江》中饰演艄公的周企何,具有!) 年的艺术实践,擅长老丑、婆子丑,他在《秋江》中扮演诙谐风趣的艄翁。曾在第一届全国戏曲会演中荣获演员一等奖。
在《评雪辨踪》中饰演刘翠屏的许倩云,戏路很宽,花旦、奴旦、正旦、摇旦、老旦皆能胜任。她的唱腔韵味隽永。她在继承阳友鹤表演艺术的基础上,发挥个人特长,力求深刻细腻地表达人物思想感情,从而塑造出不少人物性格鲜明的艺术形象。如《柜中缘》《孔雀胆》中的刘玉莲、中的阿盖公主等。
《川剧集锦》戏曲片纪录下诸多川剧著名表演艺术家的精湛演技,是很有价值的。
"#$*年,北京电影制片厂也摄制了一部川剧戏
曲片《杜十娘》’许珂导演(。饰演杜十娘的是著名的表演艺术家廖静秋。她的嗓音清亮、圆润,朴素自然中见纤巧,委婉轻柔中见刚强,她主演的《贵《归舟投江》《梁红玉》《王昭君》等,表妃醉酒》、、、演细腻入微,声腔富于变化。在《杜十娘》中,廖静秋将杜十娘表现得温厚贤慧,对她一心要过真正人的正常生活的挚切心情,表演得非常真切。从头至尾,她都在一条船上做戏,又要表现心理矛盾复杂的过程,没有深厚的功底是很难胜任的。
特别值得一提的是,"#$*年廖静秋在紧张地拍摄《杜十娘》时,已患了恶性肿瘤,她却顽强地与病魔作斗争,坚持拍完了这部影片后,便于第二年———"#$+年%月"" 日她刚,%岁时,就与世长辞了。因此,《杜十娘》这部戏曲片是颇为珍贵的,它保留下了这位卓越的川剧艺术家最后的艺术形象及其用生命熔铸的艺术结晶。
%)世纪$)年代后半期与!) 年代前半期,真可谓戏曲电影最光辉灿烂的时代。以上列举的仅是部分例证,还有很多优秀戏曲片尚未提到,如上海电影制片厂摄制的绍剧戏曲片《孙悟空三打白骨精》’杨小仲、俞仲英导演,六龄童主演(,不论思想价值或艺术水平都是很高的。**同志当时观看了这部影片,联系国际形势还写了一首著名的诗,可见这部影片的思想意义不同一般。再如,"#!)年北京电影制片厂摄制的京剧戏曲片《杨门女将》’崔嵬、陈怀皑导演,杨秋玲、王晶华主演(,其英雄主义精神震撼和鼓舞了多少观众。还有著名豫剧表演艺术家常香玉创造的生动而可爱的花木兰银幕形象,以及闽剧戏曲片《炼印》’林赶山主演(、曲剧戏曲片《杨乃武与小白菜》《火焰’魏喜奎主演(、秦腔戏曲片’陈妙华、驹》肖若兰主演(等都很受观众喜爱。
尤其值得一提的是,这一时期还拍摄了一些剧种编演的优秀的现代题材戏曲片,很受广大农民欢迎。如:吕剧戏曲片《李二嫂改嫁》’郎咸芬主演(、沪剧戏曲片《罗汉钱》’丁是娥主演(、评剧戏曲片《刘巧儿》’新凤霞主演(、豫剧戏曲片《朝阳沟》’魏云主演(等,都反映了解放后农村劳动妇女和青年新思想的成长。这些现代题材的戏都富有浓郁的生活气息和独特的地方色彩,清新、乐观,具有强烈的时代特征,给人们鼓舞和力量。从这些不同剧种的现实题材戏曲片所获得的成功,使我们更加感到发展现代戏的光明前景。
总之,从以上可以看到五六十年代,无论是传
!!
统剧戏曲片,新编历史剧戏曲片,还是现代题材戏曲片,都获得很大丰收,成为我国电影史上一个令人瞩目的戏曲电影的成熟繁荣期。
中国戏曲电影最重要的艺术#$世纪五六十年代,
成就,是戏曲电影类型的成熟和戏曲电影美学原则的建立。
在拍摄戏曲电影的艺术实践中,费穆、桑弧、徐韬、应云卫、杨小仲、俞仲英、岑范、崔嵬、陈怀皑等电影导演艺术家积累了比较丰富的经验,各人都拍出了富于生命力的作品。然而,纵观电影史,有两个人对戏曲电影艺术做出了创造性贡献:一个是费穆,一个是崔嵬。前者在%$年代将梅兰芳先生主演的《生死恨》搬上银幕,无论从剧本改编或戏曲电影化的艺术处理上,均做出了独创性探索,将戏曲片从纯舞台纪录提高到戏曲与电影相结合的艺术水准。而后者在!$年代将我国戏曲电影艺术提高到了一个臻于完美和成熟的美学水准。崔嵬与陈怀皑、聂晶、秦威《杨等长期合作,在导、摄、美艺术创作上非常默契,《野猪林》《穆桂英大战洪洲》等片是他们门女将》、、美学理想的结晶,在戏曲电影史上独放异彩。虽然新《白蛇传》《七品芝麻官》《五女拜时期以来,出现了、、寿》这样一些很突出的优秀戏曲影片,但仍未超过崔嵬戏曲电影的艺术功力及审美价值,可见其艺术成就在戏曲电影史上的界石地位。
崔嵬生前编导的戏曲电影有以下几部:&’("年为长春电影制片厂王家乙导演的河北梆子戏曲片《蝴蝶杯》改编了电影剧本。&’()年为江南电影制片《穆桂英挂帅》厂徐苏灵导演的豫剧戏曲片改编了电影剧本。&’(’年为北京电影制片厂许珂导演的昆曲《游园惊梦》戏曲片担任了艺术指导。&’!$年在北京电影制片厂与陈怀皑合作导演了京剧戏曲片《杨门女将》。此片发行香港轰动一时,连映月余时间,观众达#$多万人次,创“香港电影史上从未有过的奇
《新晚报》“十大名片”迹”。在香港举办的当年评选中《大众电影》“百花奖”获第一名;在举办的首届评选中获最佳戏曲片奖。&’!#年在北京电影制片厂与陈怀皑合作导演了京剧戏曲片《野猪林》,得到**总理及陈毅副总理赞扬;在香港上映,亦甚得好评。&’!*年在北京电影制片厂亲自改编剧本,并再度与
陈怀皑合作导演了京剧戏曲片《穆桂英大战洪洲》。&’"*年在八一电影制片厂与陈怀皑合作导演了现代《平原作战》《杨门女将》《野猪京剧戏曲片。其中与林》等片,可以说是在中国戏曲电影史上具有标志意
义和长久生命力的艺术珍品。戏如其人。崔嵬气质热情、奔放、豪迈、粗犷;他导演的戏曲片则大气磅礴、正义凛然、刚健壮美、富有强烈的艺术感染力和很高《杨门女将》成功地塑造了以佘太君为的审美价值。
首的杨门为国家、黎民安危,不畏强暴、英勇顽强、前仆后继的巾帼英雄群像,生动地显示了我们民族的爱国精神和英雄性格。直至现在,很难说有哪一部戏曲片像《杨门女将》这样,给人如此巨大的感奋和激动+《野猪林》则是通过创造逼上梁山的林冲和鲁智深鲜明、生动的艺术形象,非常完美而富于激情地表现了我国古典名著《水浒》所揭示的反抗强暴、伸张正义这一核心主题。影片将中国封建社会里,爱与憎、善与恶之间的尖锐斗争,展现得惊心动魄,给影《穆桂英大战洪洲》片观赏者的感情极大的冲击力。
通过穆桂英挂帅出征解救边关洪洲之围的事件为背景,着力表现穆桂英与杨宗保、杨延昭,夫妻、翁媳之间惟妙惟肖的人物关系。虽是戏曲片,却给人一种生活、自然、真实的人伦情趣;既有乐观、健康的主题,又富有浓厚的人情味和喜剧色彩,是一部具有魅力的、给人娱悦和艺术享受的影片。
崔嵬戏曲电影的美学价值,更在于艺术上的臻于完美。他以娴熟的艺术独创性,将戏曲与电影两种艺术和谐完美地统一于一体,既保持了戏曲原有的传统特色,同时又是真正的电影艺术样式。二者相得益彰,使戏曲比原舞台更加丰富、更加优美,让观众得到了一种同时既观赏戏曲,又观赏电影的独特的《杨门女将》《野猪林》艺术审美享受。无论还是,都达到了这样的艺术境界,这是非常不容易的,表现了崔嵬深厚的艺术素养;既掌握电影艺术的特性,又谙熟《宋景诗》《老戏曲艺术规律。在此之前,他已主演过、《红旗谱》《青春之歌》兵新传》、,导演过等影片。在戏就涉足戏剧改革,先后编曲方面,他早在&’%*年始,《哭祖庙》《苏州城》《岳飞之死》《东平府》导过、、、等京剧;建国初期,领导中南地区戏曲工作,亲手改编《打猎回书》《葛麻》《宇宙锋》《藏舟》过、、、等戏曲剧目,在戏曲会演中大多获奖。通过以上艺术实践,崔嵬对电影和戏曲艺术积累了丰富的创作经验,使其在戏曲电影创作中得以充分发挥。
崔嵬对戏曲电影艺术的卓著贡献,在于他通过创造性的艺术实践和探索,摸索到了戏曲电影的美学特性及其艺术规律,比较系统地总结出了一整套解决戏曲与电影两种艺术矛盾的美学原则,这是崔嵬留给我们的宝贵艺术遗产。
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范文二:AA的黄金时代
AA的黄金时代早已过去。不过这点,远在大圝陆的学生并不知晓。参数化设计和扎哈Zaha的光辉让AA看上去像个圣殿,而DRL则是圣殿的宝座。
Design Research Lab,简称DRL,是门以参数化(Parametric)为线索的建筑历圝史和理论,科学艺术(scientific art)的审美圝体圝系,以编程(scripting)为核心技术的参数化设计的硕士课程。2008年的DRL有以下4个studio,导师分别为Patrik Schumacher, Yusuke Obuchi, Tom Verebes, Theodore Spyropoulos。
Patrik是Zaha Hadid Architects的合伙人,同时和AA的现任校长Brett Steele一样,是DRL的founding director,这也许是DRL成为AA研究生课程里面被扶持力度最大的原因。他的组一直以来都是最热门的,除了是因为Zaha名气外,还有是他在每次评图的时候,都是毫无保留的力挺他的学生。
试图成为做参数化主圝义奠基人的Patrik唯一尊敬或者害怕的人应该就是Zaha Hadid本人。在评图的时候,目空一切的Zaha毫无顾忌地骂学生,骂导师,骂嘉宾,而Patrik至始至终都在一旁拎着Zaha的爱马仕birkin包,尴尬地赔笑。
Zaha和Patrik总是一对欢喜冤家。Patrik努力帮助Zaha打理公圝司。但08年开始的金融危圝机的影响而导致这两年的不景气让这个偏执的高傲的日耳曼人也有点心力憔悴了。Zaha却雪上加霜。她认为AA的DRL是Patrik的嫡系,而University of Applied Arts Vienna的才是自己的嫡系。所以今年Zaha裁员100名,基本上是DRL出来的。不过即便如此,Zaha可以嫉妒他的中国老婆,为他结婚砸过电脑,也嫉妒他培养的DRL弟圝子,但她终究是离不开Patrik的。
长相猥琐的Yusuke(幽助,和漫画幽游白书的那个死鬼同名)毕业于普林斯顿大学,他被坊间笑称“骑大马”的原因是他娶了个尺度大许多的德国老婆。幽助喜欢滔滔不绝地卖弄从Jesse Reiser的《Atlas of Novel Tectonics》一书里扒出来的名词,是个口圝技派。所以一旦被问及方法论,他就会对学生讲,你们是研究生,是来研究的,不是来学习的。现在他跳到了东京大学,估计一边炫耀他那口标准流利的美式英语的同时则要重新操练他不喜欢的母语了。
Tom Verebes其实也是DRL的元老之一,同时是OceanD的创始人,是一个教学好于设计的人,而且,对学生非常负责,不过,也许是太学究气了,在和DRL共同度过十个春秋之后,还是被排挤出了新生代的DRL,去了香圝港大学。
新生代的是来自哥伦比亚大学新导师Alisa Andrasek。Alisa则不屑的认为Tom关于component的论调是old fashion,无规则不可控的emergent chaos才是参数化设计未来的王圝道。不过坊间传言Alisa是在哥伦比亚大学混不下去了才投身DRL的,而且,无情鄙视学生的她在业余生活上却总是春圝情泛滥。
现在的DRL的主管Theo是DRL科班出身的希腊人,早期的DRL,从物理模型,电动装置,材料研究再到电脑建模。但现在的DRL强调的是参数化设计的技术训练。尽管Theo是一个喜欢反思并具有古典情节的人,并克制的保持激进,但对现状也无可奈何仅仅自保。
参数化在当今的中国是热门话题。北方的徐老师和南方的袁老师似乎都希望成为中国参数化
主圝义的领军人物。6、7年前在桃江路的新吉士酒家,马清运向我介绍过一个哥伦比亚大学的老师,现在回忆起来他就是专攻参数化的。当时老马对我讲,那厮研究的将是未来的主流,但正对饭菜挑三拣四的我显然没有对此在意。
但名气极大的DRL研究生课程不是英国教育体圝系中的正统课程。这和上世纪末英国的教育政策改圝革有关。托尼布莱尔上台后,决定利圝用英国声名卓著的教育体圝系扩大海外招生规模来盈利。但布莱尔狡猾的地方在于他不是将扩招的留圝学圝生吸纳到体圝系内消化,而是设计出新的课程项目来容纳这些学生。比如国际硕士课程,DRL就属于这类新生课程。这些课程为英国带来大量的留圝学圝生和学费,改变了寒酸的英国教育面貌,催生了英国发达的教育产业。
英国的建筑学教育体圝系大致以下几步,大学三年,这就是part1,毕业后在被认可的设计事务所工作一到两年,然后圝进入大学进行part2的学习,之后再实习,最后一阶段part3的学习。在英国一般获得注册资格也要考圝试,考圝试由RIBA认可的大学自行负责,有的大学也用论文代替,这总共最少要花费8年的时间。不过要声明的是,通过仔细研究RIBA的介绍,你可以发现在英国设计建筑并一定不需要王家注册建筑师的资格。
大圝陆的硕士勉强可以对照英国的part2。可狡猾的英国人对大圝陆本科学历的认可评估和考圝试比之雅思要难得多,这让大圝陆有本科学历的留圝学圝生几乎无法直接进入part2学习。相对的是大圝陆的本科生申请硕士课程则问题不大,加之硕士课程一般一年到一年半就可以结束了,所以海外学生一般选择申请硕士课程。但事实是,英国的国际硕士课程也不等于part2,更不被英国国内承认,经由硕士课程走王家注册建筑师道路是没有可能的,国际硕士课程就是进入传统英国教育体圝系的玻璃墙。
留学英国的硕士们也会发现这个英国的研究生教育和国内的导师制大不相同。往往一个课程主管也就是所谓的“导师”要负责40甚至更多的学生,上课就像个大班课一般,比如圣马丁学院的环境叙述课程。英国的国际硕士课程不是英国教育体圝系的主流但却是不可或缺的盈利工具。
AA的DRL要好一点,分设了几个studio来消化学生数量,学生先分组以workshop 方式开始头两学期学习,最后选择一个studio进行最后两学期的学习。但这几年的扩张还是让师资力量紧缺,一些刚毕业的学生就作为助教协助老师上课了。毕竟AA的名气大了,老师们的学术社交也多了,花在学生上的时间自然也少了,如果算上扩招的因素,那么每个学生的平均用时就更少了,自学仍然是重要的手段,这点中国学生倒是强项。
去ETH和荷兰的学生享受低学费,大圝陆本科学历被承认,学校设备优良,只要努力,当地的注册建筑师也可以在合适的时间获得。我的朋友xiaoy测算过,英国国际硕士课程的一年生活费和学费够得上ETH四年(那时英镑还坚圝挺,但一旦汇率下跌,英国人就马上涨学费),硕士文圝凭也不坚圝挺,而ETH努力个四年,瑞士注册建筑师也可以获得了。更令人生气的是,他读硕士的时候,瑞士加入了申根协议,这样瑞士的留圝学圝生可以畅游欧洲。在拒绝申根协议的英国,去欧洲大圝陆,留圝学圝生还要签证。
我的朋友木木同学对DRL的总结是,它是门培训课程,越来越缺少AA独圝立民圝主的学术传统了。DRL的学生是“培训帮”。不过我相信DRL终会产生大师,毕竟那么多有理想的人
奔赴而来。但培训课程在早先总是先贡献工具,马岩松就是在伦敦发现了他的工具---DRL学生早野洋介,这就是MAD的最早技术班底。
AA, Architectural Association School of Architecture本来就是在1847年,两个年轻建筑师不满意当时的建筑学职业教育而自己创办的立足自我指导和独圝立的职业学校。在19世纪,AA就培养了哥特复兴大师George Gilbert Scott爵士和John Ruskin(拉斯金)这样有影响力的学生。
AA,不依靠国圝家赞助,所以学费昂贵。而非欧盟学生要交更高的学费。AA需要依靠大量的海外留圝学圝生得以生存。不过事物总有两面,有着最多海外学生的AA的海外名气要比安于国圝家拨款的英国传统院校的建筑系大得多得多。
AA学校出过大把建筑界名人,有把康带到孟加拉的孟加拉现代建筑之父Muzharul Islam。三位普利策奖获得者,库哈斯、扎哈、罗杰斯勋爵;一堆爵士比如、彼得库克爵士(Archigram创始人)、格拉姆肖爵士、Da圝vid Alan Chipperfield爵士(刚获得密斯奖)、Michael Hopkins爵士;斯特林奖获得者Alsop(上圝海国际客运码头的设计者)、还有美国的斯蒂芬霍尔。此外还有理论家弗兰肯普顿。这些学生不少后来也做过AA老师,此外屈米、李伯斯金、杨经圝文也做过AA的老师。AA在学术上的黄金时代是Alvin Boyarsky主政时代(1971-1991)
AA长期处在一种财务拮据的境地,跌跌撞撞地过了150多年。AA的老师的薪水可怜,所以总是留不住人。但AA在那时保持了活跃的自圝由的独圝立的学术氛围。这状况到布莱尔新政后被改变。
AA在新政后顺应大流增设了不少针对留圝学圝生的课程。而课程主管的盈利能力终于最后决定他在学校的话语权。DRL的课程如今发展到几个studio,规模到现在80个学生,为AA赢得了利润和名气。AA阔气了,教授就不用再忍受少得可怜的薪水了,学校也可以一洗“慈善机圝构”的名誉。
AA的校长是员工和学生代表投票选圝举的。于是现任校长Brett Steele凭借了DRL的成功而当选的。AA生存条件的改善是有目共睹的。但不过奇怪的是,现在有钱的AA比之困苦的7、80年代,著名的教授却少了,学术活力下降了。
这是Brett Steele 改变了AA的风气。他深谙政治,懂得手腕,收圝买和拉帮结派并慢慢地逐个清除了异己,尤其那些学术能力强但不听话的刺头们。他懂得宣圝传和营销,在他的努力下,DRL硕士课程这个大规模盈利的培训课程的名气远远大于它的其他实际教学课程。这也说明了AA在美国人的掌舵下,从一个有着独圝立精神的理想主圝义的学校向着商业学校转变,校长Brett Steele为此洋洋自得,他将AA长期积攒的学术名誉变成了商业利益,但正是这样,他的逐利性格也将AA的独圝立自圝由的学术传统用金钱慢慢杀死了。
我在牛津的时候,看到一些报章上对英国留圝学圝生制圝度的讨论。支持的人理由很简单,正是海外留圝学圝生的高学费保圝障了更多的本地学生以便宜的方式接受高等教育。反圝对的人也很简单,逐利会迷失教育的目的和理想。
但逐利日益成为这个消费主圝义世界的主旋律,金钱面前,人人气短。一日,师圝兄QiuJ
给我看了一条LiuL转发来的微博,大意如下,某日北圝京房地产商们正在论坛中,突然闯进一个老外建筑师,毛遂自荐,半开玩笑地号称他作为建筑师就是一直为房产商服圝务的,他希望介入这个论坛和房产商言欢。这个看上去像在向房产商献媚但讲了大实话的老头居然就是AA的前教师--伯纳德屈米。
就此,“建筑学的黄金时代也已过去”FL老师如是说。
范文三:LP的黄金时代
1960:立体声LP年代来临 二战前的两大品牌(英国HMV和美国RCA)垄断局面,由于对LP市场的争夺而被中小厂牌打破:英国本土的Decca异军突起,开发出单声道高保真录音系统ffrr;美国局面则更复杂,美国哥伦比亚公司羽翼日渐丰满,不光成为RCA在本土的最大竞争对手,更带动水星(Mercury)、国会山(Capitol)和雷明顿(Remington)三家公司崛起,大肆从HMV和RCA方面挖角;至于欧洲则有刚从二战中恢复的德国唱机公司(DGG)、德律风根和荷兰菲利普公司。 上述近十家公司这时都已经具备了进行商业化立体声录音的技术能力,而拔得头筹的却是其中名气不大的雷明顿公司,1953年他们为同样名气不大的约翰逊(Thor Johnson, 1913-1975)指挥下的辛辛那提交响乐团录制了第一卷立体声录音母带。老大RCA自然不甘落后,年底即请斯托科夫斯基进行试验性的立体声录音,1954年以法国指挥家明希(Charles Munch)和波士顿交响乐团的柏辽兹清唱剧《浮士德的沉沦》为开端,进入立体声录音时代。首批产品还包括托斯卡尼尼的最后两场音乐会。 英国方面一马当先的是当时拥有最成熟高保真单声道录音技术ffss的Decca,也在1954年5月14到28日间在瑞士日内瓦维多利亚大厅完成第一批商业化立体声录音,由瑞士大指挥家安赛美(Ernest Ansermet)偕罗曼德管弦乐团录制巴拉基列夫的交响诗《塔玛拉》、柏辽兹的《本维诺托·切里尼序曲》以及格拉祖诺夫和里亚多夫的管弦乐曲。 有趣的是最早的商业化立体声录音不是以LP形式推出,而是采用了双轨开盘式立体声录音带(Reel to Reel)的格式。主要的发行商有RCA和Concertpaes两家,同样的录音带,立体声版的价格较单声道版贵一倍。随着双声道放大器和扬声器的普及,到1957年秋天,立体声音响组合首先以录音带为信号源为专业人士采用。 1957年11月,一家小唱片公司Audio Fidelity率先推出立体声LP,第一面是“迪克西兰公爵”(Duke of Dixieland)的爵士乐,第二面则是各种铁路、火车的声音效果。Audio Fidelity的老板西德尼·福赖(Sidney Frey,1920-1968)十分精明,他告知所有唱片行业内的人士,只要以有公司抬头的信纸来函,即可获赠立体声LP一张。而经营刚出世不久的立体声唱机组合的音响店老板,则只有购买Audio Fidelity的LP作为示范之用。福赖又推出四款新的立体声LP,内容还是迪克西兰爵士乐,此时由于器材的普及,立体声唱头的价格从最早的二百五十美元跌到不足三十美元,福赖功不可没,当然他的迪克西兰爵士乐,也成为历史上第一张畅销的立体声LP。 而后各家大唱片公司看准风向,立刻跟进。Audio Fidelity本小力微,赚得第一桶金后福赖又投资设立了一个叫“伦敦超技管弦乐团”的演奏团体,录了十三张古典音乐LP,内容从柴科夫斯基到维也纳圆舞曲,但这方面福赖显然不是RCA和Decca的对手,之后他还是回归到爵士乐领域,大约在1984年结业。 及至1950年代结束,几乎所有大唱片公司都推出立体声LP了。单声道LP此时还同步推出,到1960年代末终告停产。 1970:LP的黄金时代和四声道录音 在石油危机来临之前,西方一片荣景,进入战后的经济大发展时期。LP搭上这班顺风车,自然如虎添翼;更重要的是,此刻正是录音术发明后第一代老大师硕果仅存,第二代健将风头正健之时。以指挥家为例,富特文格勒和库塞维茨基赶上了LP时代,但没有留下立体声录音;而托斯卡尼尼则在生命最后几年里留下了虽然是单声道、但质量相当不错的LP制作,还尝试了立体声录音。而立体声录音正式投入运用时,相当一部分大师还健在,这不能不说是一大幸事,他们中有很多人留下了优秀的早期立体声录音后就去世了,如罗金斯基(1958年去世)、贝奴姆(1959年去世)、比彻姆(1961年去世)、莱纳和弗列克赛(1963年去世)等。相比二十年后数字录音时代大师凋零的情况,这时堪称LP的黄金时代。 各大唱片公司争相与知名指挥家和演奏家们签约,只要是那时能够拿到大唱片公司合约的,日后基本上都成为新一代大师。运用立体声技术的先锋RCA除了莱纳,又将指挥家明希、莱茵斯多夫、费德勒,钢琴家鲁宾斯坦、霍洛维茨、范·克莱本,小提琴家海菲兹,大提琴家皮亚蒂戈尔斯基,单簧管演奏家古德曼纳入专属艺术家之列;CBS旗下则拥有指挥家赛尔、奥曼第、伯恩斯坦,小提琴家斯特恩,钢琴家古尔德等;在LP早期竞争中持保守态度的HMV(EMI的前身)则再也不愿意错过这个良机,在著名的录音制作人瓦尔特·莱格(Walter Legge)的策划下,除了请来指挥家克伦佩勒外,又延续与卡拉扬和爱乐乐团(Philharmonia Orchestra)的录音合同,再加上其他指挥家如比彻姆、鲍尔特、萨金特、朱里尼的加盟,使得HMV拥有所有大品牌中最豪华的指挥家阵容。 而后起之秀也不甘示弱。DGG在单声道LP时代即快速拓展,以德国本土艺术家和乐团为基础而苦心经营,1959年又成功获得卡拉扬和柏林爱乐乐团的录音合约,成功从HMV处“挖角”,而且在制作质量上有后来居上之势;单声道时代的签约指挥家弗列克赛、约夫姆、伯姆,钢琴家肯普夫,小提琴家施奈德汉、费拉斯等都在立体声时代继续大显身手。HMV在英国还遭遇到Decca的有力竞争,单声道立体声早期Decca的录音水准即超越了较为保守的HMV,而在艺术家和乐团的竞争中,Decca和HMV几乎就是短兵相接了,在1960年后与Decca的签约者中,有很多都已经和HMV有了合约,如指挥家鲍尔特、卡拉扬,乐团如伦敦爱乐乐团、伦敦交响乐团等。更对HMV构成威胁的是,Decca开始涉足前者的“禁地”歌剧录音。 其实HMV早在1956年就完成了第一个立体声歌剧全剧录音《波西米亚人》(比彻姆指挥),但之后不知何故却继续部分地使用单声道录制歌剧达三年之久,其中还包括卡拉斯的很多歌剧全剧录音,以至于1961年HMV终于采用立体声重录《诺尔玛》的时候,卡拉斯的嗓音已经风华不再,她最拿手的《圣洁的月光》(《诺尔玛》里最出名的咏叹调)还是1953年的单声道版本。 而Decca已经开始筹划立体声歌剧的系统性工程:1955年他们的团队在罗马完成了第一个立体声歌剧全剧录音——《图兰朵》(埃雷德指挥);而后,他们开始以立体声方式重录很多单声道时代的经典版本,其中很多都是由苔巴尔迪主演的;到1961至1962年,Decca已经拥有差不多所有著名的意大利歌剧的立体声全剧版本,并以1958年索尔蒂和维也纳爱乐乐团完成的《莱茵的黄金》为开端,录制录音史上第一套立体声《尼伯龙根的指环》全集。 此时HMV觉察到自家后院起火,连忙以施瓦茨科普芙和卡拉扬为主要班底,用立体声方式录制理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》以及一系列维也纳轻歌剧唱片,但由于HMV决策层不愿意立刻录制立体声版威尔第和普契尼歌剧唱片,以免影响卡拉斯单声道版的销路,因此Decca凭借苔巴尔迪的立体声普契尼套装LP,顺利地将原先HMV的一部分市场纳入自己囊中,自此歌剧LP市场基本上由HMV、Decca和RCA三分天下。 当然在大厂牌频繁交手的时候,中小厂牌也没闲着。Philips唱片公司将录音重心分别放在阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团和法国拉穆鲁音乐会管弦乐团上,前者由荷兰大指挥家贝奴姆完成一系列浪漫主义和印象派作曲家的作品录音,在贝奴姆去世后,由海廷克接任并成为Philips所有签约指挥家中最重要的一位;后者则邀请俄罗斯指挥家马克维奇指挥更热门的管弦乐曲目。同时Philips也策划了一系列重要的室内乐和钢琴独奏录音项目,主要参与者包括小提琴家格吕米欧和哈斯基尔,由此奠定Philips在录制室内乐和钢琴作品上的显赫地位。 美国方面,Capitol公司力邀指挥大王斯托科夫斯基加盟,录制了将近二十张立体声LP,畅销一时;Mercury则请多拉蒂和帕莱(Parry)两位指挥家分别在明尼阿波里斯和底特律大量录制立体声LP;另一个厂牌VOX也自LP时代开始崛起,他们的大本营设在犹他州,以阿布拉尼瓦尔和犹他州交响乐团为中心,曲目侧重于交响乐,进入六十年代后则将一半精力用于钢琴独奏作品(布伦德尔在和Philips签约前,为VOX留下大约五十张LP的录音)和冷门管弦乐曲的录制。 欧洲的中小品牌则更具有民族色彩。1953年Erato唱片公司成立,成为法国第一唱片品牌;1958年则有Harmonia Mundi成为法国另一个独具特色的唱片品牌;在意大利,由于版权法规相当不健全,较难有大型的唱片公司,在此时只有卡拉斯首次签约的Cetra稍稍有名;而此时东欧国家却建立了相当完整的国营唱片公司,捷克斯洛伐克的Supraphon早在战前就已创建,是其中水准较高者;民主德国则有VEB,匈牙利有Hungraton,波兰为MUZA;而苏联的全国性唱片公司则要到1964年才整合完毕,起名为“旋律”(Μелодия)。 四声道魔咒 LP市场在奠定大局后进入白热化的竞争,售价也不断下调。以英国为例,1970年代新出版的十二英寸LP平均售价在2-2.5英镑之间,和1960年代相差不大,考虑到通货膨胀因素,价格实际上是下跌了,更不用说价格更低的再版唱片。而基于双声道的LP的音质已经相当优异,绝不是十几年前初期时的水平了。音响器材的更新发展速度也不慢,HI-FI的概念渐渐由展示厅走入家庭。既然屏幕越来越大的彩色电视机能够在一定程度上模仿电影院的效果,那么音响组合为什么不能还原大音乐厅的现场呢? 1970年4月由RCA推出的Quad-8系统就是基于上述理念,载体包括八轨声道的LP、盒式磁带(MC)和开盘带。理论上,这个系统的还音部分也必须具备八个扬声器,可是实际上在家用范围能做到的相当少,在实际操作中Quad-8要求前方设置两个传统双声道扬声器,后方设置左中右三个扬声器,减少了三个声道;而后置扬声器即便是在家庭影院系统风行的今日,若要不破坏客厅的整体装潢,就非得预埋线路不可(无线家庭影院系统除外),更何况1970年代。 于是在1971年日本JVC公司又拿出简化的四扬声器系统CD-4,它很快就被RCA接受取代自己发明的Quad-8。原来CD-4对载体的要求较Quad-8为低,四轨声音信号还是和传统双声道LP一样分享两个声槽,这样可兼容双声道和四声道唱头,还音的便利性大大增加了。 但是CD-4在欧洲却受到冷遇,欧洲唱片公司选择了由CBS于1972年开发的立体四声道系统(Stereo Quadraphonic,SQ),其实SQ和CD-4一样可以兼容双声道和四声道,所不同的是CD-4将两个后置声道的信号以超过人耳频率的格式再同时分配到四个声道中,这样就反而造成了定位感的飘忽;而SQ只是相对平均的分配信号,这样实际播放效果就清晰多了。 SQ是为唱片公司所采用最普遍的一种四声道格式,美国的CBS、Capitol、Vanguard,欧洲的HMV/EMI、Eurodisc、Supraphon都以四声道方式录制了不少LP。Decca开发了自己的四声道录音系统Phase 4,其原理也接近于SQ;Philips则不宣称特定使用何种四声道系统录音,但其1970年代后期的大型管弦乐作品录音有的采用了四声道;而DGG则是唯一没有发行过四声道LP的大品牌。 但是,四声道最后的结局却并非如意。其原因很多,主要的一点是由于多声道扬声器系统在1970年代的欧美家居陈设中,并不容易搭配协调;以大屏幕电视机为中心的客厅设置并不如今日般流行,一般顾客觉得高保真的双声道系统较之七十八转单声道已大有改善,缺乏重新投资更新系统的热情,于是四声道系统只为小部分发烧友所认可。 此时,唱片公司为了强行推广四声道系统又出一招臭棋:将原来四声道信号混录为二轨出版双声道唱片,期待拓展市场,但成效参差不齐。EMI和Philips等的混录效果尚属出色,而注重追求音色的Decca却在混录理念上又犯下错误,坚持要保留四声道录音的一些特效,于是很多转为双声道版本的四声道录音,音场扭曲,乐器之间的比例也出现了一定的失真,有时听众甚至觉得钢琴就在自己的鼻子底下演奏。Decca后来遂决定将四声道系统用于轻音乐唱片的录制,这下摸准路数,没有造成全盘皆输的结局。 到了1970年代末期,古典音乐录音基本上又回复到双声道一统天下的局面。
范文四:寂寞的黄金时代——评电影《黄金时代》
『愿与更多志同道合者 ?一起坚守文学的纯正!』
寂寞的黄金时代
——评电影《黄金时代》
文丨蒲贝贝
怀着质疑又期待的心情看完了这部电影,意料之中的有些话想说说,不管是好与不好,都先感激它带给我的种种思考与触动。之所以看,最大的初衷还是因为萧红。
故事是从萧红小时候在她家后花园里独自玩耍的场景开始讲述的,阳光洒满整个绿色的园子,她扎着两个黑黝黝的麻花辫站在树上掏鸟窝,胖墩墩的脸蛋上沾满了灰土,一双水灵的大眼睛直直望向镜头,眸子里略带点儿与年龄不符的空洞。与大多数电影的开头一样,充满了诗意且留下些许悬念。先是第一人称的口吻述说着她童年的成长背景,母亲早逝,父亲冷漠的没有多少人情味,她是从祖父那里知道,人生除掉憎恶和冰冷以外,还有爱和温暖的。从萧红本人的作家身份来看,选择从这个角度展开故事也是合情合理的,艺术家成人后所呈现出的个人性格特点及作品本身就与其过往的成长经历息息相关的。
1.关于影片的叙事手法
全片以回忆叙事为主线,第一人称和第三人称的口吻贯穿全片,且第三人称占多数。与以往影片不同的是,导演在此片中做出了一次大胆的尝试,迈出了改变和另辟新路的一步。不过这个尝试,个人觉得有点弄巧成拙。想起那一个个按时间顺序出场,直盯着镜头自言自语回忆萧红的朋友们,就觉得好像是在看一部人物访谈节目一样干瘪,对电影以往的印象全被毁了。影片所呈现的萧红的故事大都从她朋友的大段旁白中得来,再者就是从她本人生前所留的文学作品中找寻她的故事。
从朋友的角度去了解一个人的话,其好处在于你了解到的有关她的事迹和为人处世都是真实且比较客观的,也有助于我们更全面的去认识她。而要说欠缺就在于,朋友口中的故事大都是断断续续且有一定的局限性,无法突破和更进一步完成对人物的塑造。所以你可能即使看完了整部影片,对萧红的记忆还是停在那些朋友口中断断续续的故事中,人物的形象未见的有多丰满。我想我们所期待的,除了对那个年代生活场景的还原和她朋友们个个声泪俱下的讲述外,应该更想看到的是一个有血有肉的萧红吧!
不看电影我们也都知道她短短的一生几度漂泊,生活穷困潦倒,看完后还是这样的整体印象充斥着我的脑海,没有多少改变。其实我觉得,不妨把镜头对准她柔弱的一面去解读。作为呼兰河城里逃出来的一个声名狼藉的年轻女子,我们可以把她放在世俗的眼光中去狠狠羞辱一番,看看她面对世人的唾骂与指责时无助的背影和愤怒的眼神;我们可以把镜头对准在她被陆振舜和汪恩甲相继抛弃后激烈的思想斗争中,看看一个花一样的女儿在如此美好的年纪却连连遭遇命运的打击时,看她如何在夜深人静时抱着楠楠大肚放声哀嚎,在后悔和自责中隐隐失去对幸福的种种希望。
从作品中去了解一个人的话,显得更具说服力一些。我们知道,作家的文学作品大都来源于对生活的提炼和感悟,想要表达和控诉的欲望也大都来自生活的顺与不顺,只不过有直接或含蓄之分。这样说来,导演从萧红的文学作品中去窥探她的内心世界的方式这一点是值得肯定的。比如那首曾深深打动过萧军的随笔小诗,“去年的五月,正是我在北平吃青杏的时节,今年的五月,我生活的痛苦,真是有如青杏般的滋味!”几句含蓄的独白娓娓道来,连诉苦也可以这么内敛又矜持。
另外说说影片当中粗略带过的她坐在床上写下“弃儿”二字的那一幕,可惜的是影片并没有对这篇文章有过多的提及。根据《弃儿》中的自述,她的第一个孩子出生后就被放在冰冷的床板上哭了好几天,她连看都没多看几眼就把孩子送人了。而且在原著小说《弃儿》中,萧红有意把小说的主人公芹塑造成一个为了投身时代洪流而舍弃了做母亲的新时代女性形象。不管是为自己的狠心进行本能的辩解还是想委婉表达一下对她孩子的愧疚,我们都能从一定程度上感受得到她的内心世界。影片对这一重要情节并没有进行着重的演绎,也隐约看出导演及编剧本人对萧红的褒贬态度。事实上包括后来第二个孩子的离奇死亡在内,萧红作为一个母亲对孩子表现出的无情无义也使她本人留给世人的形象上留下了争议,这里就不多说了。
2.关于影片的内容
电影中的萧红从一开始就是那么的冷漠,冷漠到从头到尾都没有一丝对生活的抱怨和过多的奢望。当一个人频频被生活的磨难所折磨,被身边的人冷落对待甚至对其尊严施以践踏时,他可能会因为心灰意冷和长久的麻木而变得毫无所求,破罐子破摔,但他绝不是一开始就会对这个世界冷漠以对的。
电影中的她,仿佛一开始就已做好了迎接所有苦难的准备,而且让人觉得那些苦难都是她意料之中并且心甘情愿承受的。在我看来,从二十岁叛逆的离家出走到31岁病死在香港这段期间,显然她的人生经历了从少女到成年女性的过渡成长阶段。这一阶段对她性格的变化和日后创作的影响都是相当重要的,但我并没有从影片中看到她成长的足迹与明显的变化,在这一点上对该剧的编剧及导演表示相当失望。
一部好的影片最大的成就不在于它的票房和获奖情况,甚至所谓的口碑。而在于看完它之后,它所带给人的启发和思考有多深。萧红作为一个五四运动之后崛起的新时代女性的代表人物,能在今天还惹得不少人去重访她的宁静,其身上典型的美好品质是毋庸置疑的。她的觉醒与叛逆,她的反抗与斗争,她对文学的热爱和对生活的纯粹情感,还有她对爱情的奋不顾身,都是可与当代女性的价值观念形成对比的。
在我们现在这个功利化的拜金时代,太多女性因看中物质的享受而迷失了自我的精神追求。我们活在一个思想观念空前开放的时代,精神的追求层次却与萧红那个年代相差甚远。与萧红相比,我们应该惭愧。当然说这些并不是否定影片本身的影响力,而是对拍这部片子的初衷做出一个质疑,难道影片要做的就仅仅是还原历史和伟人的故事那么简单吗?
3.关于影片中的其他人物
先说萧军,从导演选择的演员来看,不论是演员对萧军性格的整体把握,还是演员本身具有的气质对萧军这个人物的塑造都是有过之而无不及的。虽然萧军本人后来回顾他和萧红的这段感情时,极力说明是萧红的才情打动了他,而且不用看影片也可以想象当时的萧红有多落魄,大着个肚子,面黄肌瘦,实在难以用美色打动萧军。但在我看来影片中演绎出的这一幕给我的感觉就是,更大程度上是因为干柴遇上烈火的冲动在作祟。该片中的萧军对萧红,由第一眼看上去些许的轻蔑,到落座后的寒暄与急着了事要走的不耐烦,紧接着随手翻到了她的诗字和画,直至读诗完后对她的肃然起敬,将短时间内萧军对萧红感情的变化演绎的恰到好处。当萧军问她在自杀条件如此充足的情况下为什么还眷恋这个世界时,萧红回答说:“因为在这个世界上,还有一点能让我死不瞑目的东西存在,就因为这一点还能维系着我。”对于这话的言外之意,我想更多的应该是萧红的当时的无奈之情吧。想想她当时的处境,萧军的言辞毫不过分。
让我不能接受一点的是,在第一天的见面情景中,不管是从二萧的语言交流上,还是在两人眼神的互动与探寻中,都丝毫未见男女之情的相互表露,更多的只是两人在文学和思想上产生的共鸣,但在第二天两人再见面时便毫无顾忌的相爱了。看着他们在那间阴暗潮湿的小屋里缠绵亲昵时,我只觉得是干柴遇上烈火的欲望在疯狂燃烧,不禁为萧红肚子里的孩子担心。影片当中的这一幕,我只能理解为艺术家之间感情的随意泛滥罢了,或许在导演和编剧的眼里,搞艺术的人无论是感情的随意泛滥还是私生活的混乱都可以来的这么理所当然。
抛开影片来讲,正是因为萧军的出现,才使得萧红的生命再次鲜活了起来。没有什么能比得上爱情对一个女人在情感和身心上的双重滋润来有效了,如果说对之前的两个男人的感情都是萧红少女时期一时的冲动酿成大错的话,那么萧军的出现则是她作为成熟女性之后感情的一个里程碑。虽然二萧最终没有修成正果,但萧军之于萧红始终是心口的一颗朱砂痣。影片当中年老的萧军说他无意当中保存了萧红在日本期间写给他的所有信件,但我们可以试想,难道真的是无意之中吗?我想更应该是他老来对往事的轻描淡写吧。韶光易逝,年少时的一念执着,多年后的一句风轻云淡。
除了萧军,不得不说的就是鲁迅了。不知道你看了这个鲁迅后是什么感觉,但我觉得王志文扮演的这个鲁迅太过于稳重和平静了。与二萧在咖啡馆初次见面时的平和与谈论当时某些左翼作家的作风问题时的大气,都还与我想象中的鲁迅严肃的一面基本吻合。但在后面二萧在他家吃饭时的交谈上,以及他与许广平之间的夫妻情义都显得静如止水一般的平和,毫无语言上富有生机的互动,就连唯一能指望他接地气一点的与爱子海婴之间的家庭生活片段,影片中也没有展示,不知道他“怜子如何不丈夫”的感叹是如何发出的,真是不辜负鲁迅在文学史上“横眉冷对千夫”的形象。看来鲁迅连在自己家时都要谨慎谨慎再谨慎,淡定淡定再淡定。我不禁要问了,是不是只有鲁迅自己一个人蹲在洗手间里抽闷烟时,才会对着自己问一句:“你装够了没有?累不累啊你?”
再说说丁玲,她的出场无疑与萧红形成了鲜明的对比。该剧中赫蕾饰演的丁玲干练成熟,又洒脱,是一个标准的无产阶级革命战士的光荣形象。与萧红相比,丁玲的形象显得阳光,积极向上,毫无战争年代女性多少该有的沧桑和柔弱。但如果是读过《莎菲女士的日记》的人的话,对该剧中丁玲的形象肯定是不认同的。
丁玲笔下莎菲所呈现出的复杂多变的性格特点,以及莎菲的阴柔之美绝对可以映射到丁玲本人的性格特点的。但如果我们回来看看该剧中的丁玲,则太过阳光洒脱了。在此顺便提一下萧红生命中最后的归宿——端木蕻良,朱亚文饰演的该角色拿捏的还算到位,但我觉得影片还应该在他对萧红产生爱慕的情节上着重演绎。依我来看,作为一个传统书香门第的富家子弟,他身上最突出的性格特点就是文弱书生的胆小与懦弱。同样也正是因为这点,他便也有渴望改变和突破自己的孱弱心理,所以叛逆的萧红在他眼里便有了一层神秘动人的色彩,而且能在思想和情感上给予他被动的引导。所以他与萧军相比,更多的是善良又可爱。
思想所能及有限,只能谈到这里。正如萧红所描述的她的黄金时代一样,作家的黄金时代大都是寂寞的。电影也罢,真实人生也罢,唯有寂寞和痛苦,是作家最宝贵的精神财富。
范文五:萧红的黄金时代
萧红的黄金时代?
萧红的黄金时代?
冬日的午后,坐在阳光下甚是舒服。然而,我的内心却久久不能平静,中午吃饭前看了一 部电影,名字叫《黄金时代》 ,主要讲述了萧红坎坷的一生。
可能有人会说这部电影无聊死了,确实,在剧情发展的时候穿插了一些讲述,有点像纪录 片的感觉。我承认这样的拍摄手法,在我们这些平庸的看客眼里, 是没有什么观影乐趣的。 我猜 想, 这部电影的票房不会很高吧! 去看的人, 大概是一些青年人, 比如看了郭敬明的 《刺金时代》 , 以为是一部类型差不多的电影, 估计看完后大部分都会跌破眼镜, 以至于劝说没有去看过的人不 要去看,没有什么意思。
萧红,原名张乃莹。每当提到这个名字,我都会想起冰心这个才女,以及徐志摩与林徽因 的爱情故事。萧红,她是个才女,却又经历了悲惨的一生,她是个悲剧。
不知什么时候,无意中读了《呼兰河传》这部小说,知道作者是萧红,就想多了解一下这位 优秀的女作家,于是又读了《萧红传》 ,也就是在那时我知道了萧红的悲惨一生。 《黄金时代》这 部电影大概就是根据《萧红传》 改编的,由于早就看过小说,所以看电影的时候心情很沉重。 萧红的一生充满坎坷与无奈。她出生于地主家庭,他父亲对仆人、家人吝啬、苛刻,还好 萧红有一个疼爱她的爷爷, 以及有一个可供她玩耍的大园子, 所以萧红的童年还算快乐。 成年后, 她的父亲给她定了一门婚事, 她不愿意看, 便跟她的表哥私奔, 从这里可以看出萧红是一个追求 自由,敢于摆脱礼教束缚的进步女性。可好景不长, 由于她的表哥是个已婚之人,受不了家庭的 压力,离开了她,她也回到了家。她的父亲由于无法忍受街坊们的冷嘲热,议举家搬迁,并把她 囚禁于家中。后来,萧红不知怎么又跑出来了,投靠了她之前嫌弃过的未婚夫。 从电影中可以看 出,她的未婚夫懦弱无能,也就不难理解后来他不告而别,抛弃妻子,欠下旅馆六百元的巨款, 留下萧红一人,无依无靠。
上天有怜悯之心,在萧红孤立无助的时候,她的白马王子萧军出现了。萧红与萧军在一起 的日子,也许就是萧红的“黄金时代” 。他们在一起经历了吃不饱、穿不暖的日子,共过患难, 却在生活有所改善的时候出现了分歧隔阂,永远的分手了。 若问萧军爱萧红吗, 他肯定爱; 若问 萧红她爱萧军吗, 她也肯定爱。 可两个彼此相爱的人又为什么要分开呢?这一点我不能解释, 也 许只能简单地说一句, 分开可能会好些。 至于是什么原因让两个相爱的人不在一起了, 还亟待各 位看客自己去慢慢体会。
分手后的萧红,是在疾病、孤独中度过的,再也没有快乐过,总之是悲惨的。
萧红的一生经历极尽坎坷。被亲人看作离经叛道,被未婚夫抛弃,又经历弃儿之痛,经历 严寒与饥饿的痛苦,和自己相爱的人分离,晚年又被疾病缠身,又哪来的黄金时代呢?!
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