范文一:古典主义时期交响乐赏析
古典主义时期交响音乐赏析 古典主义时期音乐大约是从 18世纪后 25年起, 19世纪初 25年 止。它的核心是:秩序。在这一时期的交响音乐强调集体意识,表达 “我们”的情感,人自身的情感在理性精神的制约下,没有爆发,人 时刻保持着冷静和沉着。它是一种秩序、数字的艺术,这类音乐表现 出立足于现实,理性自制,积极进取的感情。
在古典主义时期, 优秀的作曲家层出不穷。 其中最具代表性的就 是古典时期三巨头——德国海顿、奥地利莫扎特、德国贝多芬和“音 乐神童”莫扎特。与其他人的不懈努力相比,莫扎特天赋异禀,从小 就在音乐方面表现出了无限的潜力。 他的音乐符合人性的特点, 没有 古希腊音乐的痕迹,音乐中和谐、无矛盾、无争论、无对立,因此对 于他的音乐,世人给予高度的评价,称为“上帝借他的手献给人类的 礼物” 。他的音乐如同信手拈来般,但又巧夺天工,看似简单,实则 深刻,音乐中充满了童真般的快乐,但却又有着淡淡的哀愁。莫扎特 的音乐让人感觉他是使用灵魂编织音乐。 通过他的音乐, 我们仿佛可 以看到奥地利的森林、田野、牧场,感受到维也纳的气息。
莫扎特的音乐典雅秀丽, 如同珍珠一样玲珑剔透, 又似阳光一般 热情温暖,洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人,作品 结构清晰严谨,“因而使乐曲的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。 这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术。”
这一时期另外一位代表人物海顿(奥地利“欧洲音乐之父” ) ,他 认为“我的音乐文字是全世界都懂得的。 ”他以交响乐和弦乐四重奏
最为杰出, 固定为四个乐章的形式, 并在配器上形成一套完整的交响 乐队编制,为现代交响乐的发展奠定了基础。
总之, 古典主义交响音乐是音乐史上最为华贵高雅的一部分, 支 撑着音乐的发展前进, 海顿、 莫扎特等音乐家用一生的音符谱写着生 命的旋律,也为世界的因果注下了深刻的释义。世事随岁月而变,音 乐的风格亦有流行抑或过时, 而古典主义交响音乐则作为一种文化和 信仰成为历史的永恒!
范文二:交响乐论文之古典主义音乐
交响乐论文之古典主义音乐
这节课巩老师给我们介绍了古典音乐,古典主义时期音乐以及古典主义音乐,使我明白了这三者虽然名称相似,但实质上是有区别的。
古典音乐从多个角度认识,是与现代音乐相区别,如交响音乐形式是古典的但内容不一定是古典音乐。古典音乐的形式内涵是与现代音乐新的形式相区分,将严肃音乐和娱乐音乐相区别对待,古典音乐是高雅音乐,格调高雅与俗乐相区分,专业音乐与民间音乐相区分。古典音乐是严肃的音乐的典范。
古典主义时期音乐是指大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐,它以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的,注重形式上的匀称和谐调,主要放眼于追求客观的美。它有三个主要乐派:一是以音乐大师巴赫的次子卡?菲?埃?巴赫为中心的柏林乐派;二是以约翰?施塔密茨为中心的曼海姆乐派;三是以瓦根扎尔及蒙恩为中心的早期维也纳乐派。但古典主义时期的音乐是以海顿贝多芬莫扎特为主的,所以也称为维也纳古典乐派的音乐。
因为古典主义精神,有时侧重外表,有时侧重内涵,所以古典主义音乐具有华丽风格,它流畅的旋律,摒弃了复杂的对位手法,听来使人感到极为清晰,而伴奏部分很清淡,通常用通奏低音演奏固定的音型或者很慢地进行,不会对旋律喧宾夺主。古典主义音乐作曲家通常把乐句分得简洁而又规律,用一种可以预测的问答式进行,歌者的声音较为朦胧但却极富表情。
通过这节课,我了解到不仅在学习交响乐的过程中,同时也在学习知识的过程中,我们要懂得辨析,即使是细小的区别也值得深入探究,只有这样才能领会知识的奥妙所在。
范文三:古典主义时代交响乐赏析[精华]
古典主义时期交响音乐赏析
古典主义时期音乐大约是从18世纪后25年起,19世纪初25年止。它的核心是:秩序。在这一时期的交响音乐强调集体意识,表达“我们”的情感,人自身的情感在理性精神的制约下,没有爆发,人时刻保持着冷静和沉着。它是一种秩序、数字的艺术,这类音乐表现出立足于现实,理性自制,积极进取的感情。
在古典主义时期,优秀的作曲家层出不穷。其中最具代表性的就是古典时期三巨头——德国海顿、奥地利莫扎特、德国贝多芬和“音乐神童”莫扎特。与其他人的不懈努力相比,莫扎特天赋异禀,从小就在音乐方面表现出了无限的潜力。他的音乐符合人性的特点,没有古希腊音乐的痕迹,音乐中和谐、无矛盾、无争论、无对立,因此对于他的音乐,世人给予高度的评价,称为“上帝借他的手献给人类的礼物”。他的音乐如同信手拈来般,但又巧夺天工,看似简单,实则深刻,音乐中充满了童真般的快乐,但却又有着淡淡的哀愁。莫扎特的音乐让人感觉他是使用灵魂编织音乐。通过他的音乐,我们仿佛可以看到奥地利的森林、田野、牧场,感受到维也纳的气息。
莫扎特的音乐典雅秀丽,如同珍珠一样玲珑剔透,又似阳光一般热情温暖,洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人,作品结构清晰严谨,“因而使乐曲的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术。”
这一时期另外一位代表人物海顿(奥地利“欧洲音乐之父”),他
认为“我的音乐文字是全世界都懂得的。”他以交响乐和弦乐四重奏最为杰出,固定为四个乐章的形式,并在配器上形成一套完整的交响乐队编制,为现代交响乐的发展奠定了基础。
总之,古典主义交响音乐是音乐史上最为华贵高雅的一部分,支撑着音乐的发展前进,海顿、莫扎特等音乐家用一生的音符谱写着生命的旋律,也为世界的因果注下了深刻的释义。世事随岁月而变,音乐的风格亦有流行抑或过时,而古典主义交响音乐则作为一种文化和信仰成为历史的永恒~
范文四:试析交响乐在古典主义时期的发展
试析交响乐在古典主义时期的发展
——交响曲?贝多芬
贝多芬,Ludwig van Beethoven,德国最伟大的音乐家之一。出生于德国波恩的平民家庭~很早就显露了音乐上的才能~八岁开始登台演出。1792年到维也纳深造~艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和~崇尚英雄~创作了大量充满时代气息的优秀作品~他的作品受十八世纪启蒙动运动和德国狂飙突进运动的影响~个性鲜明~较前人有很大的发展。在音乐表现上~他几乎涉及当时所有的音乐体裁,大大提高了钢琴的表现力~使之获得交响性的戏剧效果,又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。
交响曲到了贝多芬那里~如同一团火焰遇到氧气、如同架上轮子的马车~一瞬间symphony这个词有了新的定义、有了之后与它相关联的众多演奏家的大名。巴洛克时期、古典派时期、浪漫派早期~人们对交响曲的真正成型时期各有自己的认识。从曲式的角度、去演奏器乐的编制角度、从音乐表达的完善度~似乎交响曲这个名词本身在这三个时期分别吸取了几位大师赋予它的各种血液~使得它的流淌更加具有一个生命的活力。海顿当然是第一个如此重视交响曲的音乐家,当然他对弦乐四重奏及其它几个曲式的重视也是在音
乐史中不可忽视的,~是他的努力让交响曲的乐章概念更加清晰~让四乐章成为一个音乐呼吸及体验的经典公式。不过在这个公式中他还来不及加入更多人性的关注~因为他距离人类思想的革命高潮差了一步。而莫扎特虽然死在海顿的前头~却由于他天才的敏感~让自己距那场浪漫的高潮差了半步。时至贝多芬的十八与十九世纪之交~那种让人敬畏的力量之美让他的九部交响曲甚至跨出了超越时间束缚的神奇一步。仅以我个人爱乐的经验来看~自从有了唱片以来~地球上唯一不曾被间断播放的音乐就是贝多芬的交响曲~到了网络传播的时代~这一点就更加被爱乐者至死不渝地延续着。
贝多芬的第一交响曲具有的那种“正确”是任何一个创作者都无法比拟的。开头那颇具戏剧序曲意味的管乐点出了一个创作历程的小小开端。它轻巧~富有活力~决不把旋律向沉闷中带去。之后就毫不拖沓地把乐章想着快板中引进。这时的贝多芬并不是一个以宿命和奋争为第一创作中心的贝多芬~作品的古典音乐手法依然可见~第一次聆听这首作品的头几句而又不知道曲作者的人或许真的会误认~以为是海顿的手笔。只是性格不会骗自己~更不会骗听者。贝多芬的那种寻找力量释放的急迫在第一乐章的中段已初见端倪。小提琴与大提琴的交互步调不难发现一颗拳头的挥动~直至
第一乐章末尾的号声与定音鼓齐奏的场面出现~似乎可以惊喜地发现古典乐派的性格一面在这里正式显露。隆隆鼓声也从此相伴贝多芬一生的交响曲创作。
或许正是出于对这后半段的~贴近浪漫派发展趋势的旋律进展的考虑~舒里希特的演奏选择了不迟缓的渐进~而不是将开头的类似于拉幕一般的序曲表现得过于严肃。其实同辈中不乏将这个开头描绘得庄重~并特意强调配器和调性所展现的命运意味的指挥家。但是舒里希特似乎喜欢将它看成是一个年轻人在传统中寻找自我锋芒的作品~并且只把贝多芬的诸多企图和后期交响曲形成的些许旋律倾向在这部交响曲的演奏中隐入细节。
他的演奏是富于活力的~原因很是可以从他演奏的莫扎特的交响曲中找到。舒里希特的莫扎特具有一种成熟的灵性~并非表面的清新而已。同样~在这样一部依旧依附着古典时期创作精神的作品里~舒里希特不难把演奏莫扎特的技巧也应用于此。其实贝多芬早期的两部交响曲都难免在旋律变奏的安排上受到古典乐派的影响。毕竟这时的贝多芬是手法并不纯熟的创作者~所以在这样的条件下~创作总是会受到风格和手法的威胁~无论他的进展快慢~都是会在迟疑的一刻受到传统的诱惑。从第二乐章的那种气息中我们不难闻到十八世纪中叶的旋律盛行之味。但是天才毕竟是天才~只要声音进入大提琴的厚重和弦乐上升的紧张感中~我们熟知
的贝多芬身影就会清晰出现~并对耳边的一切毫不怀疑。舒里希特并不一定是在这两个音区控制乐队情感最好的指挥家~但是他却是最会表现这种旋律律动的。干净利落的连接使得第一交响曲得到了本就属于年轻人的年轻面貌。
这一步普遍认为从第三交响曲开始~贝多芬的创作开始走向自己的成熟期~也标志着浪漫派的到来。但其实很少有人意识到这也是贝多芬创作之路的一次异化~它并未在创作的爆发之时意识到情感导致的些许偏颇~这些偏颇由于生活经历引发的情感爆发过于迅速而强烈~所以贝多芬根本等不及将其向着思想完整的方向作些努力。贝多芬自己说过在九部交响曲中它最喜欢第三~但或许这是由于这次爆发给予他在艺术上追求的成功实在太大了~也或许是由于这次创作最贴近一种顺畅的写作状态~使得他对这部交响曲的创作记忆深刻~久久不能忘怀。的确这部交响曲对于他的创作生涯是极为重要的~其命运路途上的地位无可替代。
很多偏好德奥作品的指挥家注意到了这些情感偏颇的细节~并且集中地体现在了它的第二乐章之中~例如弗里乔伊所做出的那种痛入骨髓的演绎。弗里乔伊在葬礼进行曲的每一句上均加入了对陨落之意的凸现~使得整个第二乐章的乐句长得让人感到苦闷之至~显出一种脱离旋律行进的感觉。这与贝多芬同样的偏颇之苦促成的演绎~我难以用对错来辨别~不过我个人觉得这个乐章的激昂一处应该被做以铺
垫。而且用深陷悲哀的方式去阅读在这个乐章中回顾躯体之死及预示灵魂之生的集合并不一定是最好的办法。舒里希特在音响上给光明留有了一点机会~所以你不会觉得整个乐章把整个作品的哀愁集聚得过多~使得作品缺少向前发展的动机。不过提到英雄就不得不说富氏的“乌拉尼亚版英雄”。若从结构入手~看似舒里希特将这个乐章向着有利于整部交响曲的欣赏角度发展~但并不一定在旋律的本质内容上符合结构的要求。富氏的英雄葬礼具备了一个正确的用时~并且在弦乐的弥漫感上胜过所有德奥的指挥家~不拖沓、不冒进~在细部也具有这一乐章应有的情感颗粒。在进入了贝多芬成熟期的作品后~舒里希特无法在一个乐团身上长期打造自身音乐哲思的缺憾便逐渐显现出来~但是他给予旋律的那种新意和对结构特殊的理解也更加明晰~大概那些独到的理解来自于他在布鲁克纳和马勒身上的经验吧。
时间继续前进~贝多芬的创作进入了一个对命运的理解以及将这种理解融合入音乐的发展中。耳疾并非一次简单的感冒那样不痛不痒~它的到来并加重使得旋律的形成不再是以悦耳之流畅为主~而是同样命运一般地成为了以“理解”为主的“构造”。他的创作出发点或许已经成熟到不依赖面貌的高度~至于偶尔旋律悦耳的成功也或许是时隐时现的听力及音乐天性所致。在表现贝多芬自己的特殊个性上~第四和第五交响曲都是最为经典的交响曲结构~而且如果还有人
以自己完善的思想和性格来创造音乐的话~这两部交响曲的框架也无疑是首选的参考。第四可以给予你一种渐强却也渐暖的感受~那些在前两首交响曲中依然留存的传统稳固之美在这里有相当美丽的延续。力度并不夸张~情感脉络错落有致,当然这一点应该是较之作曲家本人的其它作品来说的,。舒里希特并非是这一作品全面的诠释者~但他在这一首作品上的做法却是有着他自己的得当之处。也就是说只针对作品本身具有的一些特点~他的理解成为了最为得当的演绎。我相信第四交响曲在贝多芬个人创作生涯中扮演了转变、过度的角色。第三交响曲为他打开了大门~但未建立宫殿~在这样怀着创作劲头的人身上~任何一个可供欢乐的生活经历都是可以引发一次幸福幻想的。不过由于强硬的个性~音乐中自然不会一股劲儿地抒发绵绵情义~对世俗和命运的挑战意味依然愈见浓烈~而且这一点是向着如第七交响曲的狂歌劲舞方向进发的。舒里希特的演绎中~这两者的对比是存在的~并且以他曼妙的速度不左不右地在这两者各自方向上伸展开来。只不过~他没有在博大而微细的情愫上做以更多的保证。
慢乐章和低沉的谐谑曲被处理得颇有情调~在他的这种处理下许多注重悲剧风格的指挥家立刻变得死气沉沉~甚至可以说有些玩弄悲剧色彩的人在他的面前几乎是不懂音乐性的小丑了。第二乐章的辉煌管乐是它不同于其它慢乐章的
地方~其它的弦乐乐段在这种情形下似乎是为了管乐的那一刻凸现而服务。但是弦乐并非只处于次席~它在几次高潮间扮演了带领和回应的角色。对弦乐的组织要生动、要突出它应有的变奏目的~舒里希特的确善于此技并善于理解贝多芬所有交响曲中在这一点上的设计。
第三和第四乐章的首尾连接已经成了喜欢此作的人最为期待的一刻爆发~而之前的第三乐章的这一小段似乎被看作是略显昏暗的脚步~不过舒里希特的处理是不让这里没有一点爆发性~他坚决维持了他对旋律的理解~让明亮的感觉从弦乐的低音区时而显现一点~这让全曲都富于生机的努力达到了手法和最终效果上的完整。
贝多芬让我们见识到了交响曲在19世纪初的爆发~让结构这一概念第一次如此明晰地找到出口~这种追求让所有渴望如贝多芬的指挥家在终曲到来的一刻找到了辉煌的出口。不过真的处在这样的热血迸发时刻~指挥家的功力高下也显露无遗。指挥家要在此处保持激动还依旧抓住理智的双手实属不易。对于贝多芬的激昂~那是层叠之美而非重复之举。第四乐章的进入和半路的回顾再进入是一种接近云霄又登上云霄的关系~前后两段的对比隐藏在管弦相互衬托中。乐谱上并没有这样的语句提示~完全是一种听觉的惯性在支撑着读谱人~完全是理智的力量促使指挥家在这里解释音乐在这一刻的提示~提示着辉煌外表下是辉煌的思想在支撑。
在九部交响曲中~它的特殊不是由于突然有了作曲家自己取的标题、不是由于它画面般的五个乐章~而是由于它是一个听觉近乎丧失之人在磨难间歇的作品。它描述的是安静中的意境~它可以更加接近一种自我体验的创造~这种创造更贴近不受声音实体影响的创造~他是从各个旋律承接的细节出发对崇敬的自然美进行诠释。这样的结果是可以最大程度地摆脱模仿的生硬~从而可以进入有理化的艺术描绘。配器是作曲家的功力~旋律是作曲家的灵魂~而作品后段在暴雨中回归的彩虹般交响是后世难得的浪漫——有力的浪漫。经过雷雨的末乐章完全在描绘内心体验的清新、活力以及展望~从音乐的角度出发~那些在暴雨中走出的不是任何一个需要用模仿来依附的自然界实体~没有一颗挂着雨珠的小草、没有一片散开的云彩~没有这些在你面前混淆视听。从末乐章中走出的只有经过洗礼的丝丝旋律~你这时会明白很多有力、有理的浪漫。
舒里希特完全有能力在这部交响曲的流畅中展示自己的情趣所趋。他没有放任旋律的顿点过于明显地出现~而是将这些顿点化进后句的开头~用巧妙的呼吸过度代替了前后句的变奏凸现~于是前两个乐章几乎成了一个看不见缝隙的青纱~朦胧间就有一组乐器出现在变奏的前方。我不知道这种效果是否会更贴近贝多芬所想象的音响效果~但是在这部交响曲身上每一位指挥家都会有所失~因为贝多芬晚期室内
乐作品中的自我呓语特色在这部交响曲中已有所体现~所以在旋律的情绪涌动和配器效果上这都是一部自我陶醉的作品~这便是浪漫派的伟人在人生这一步上最妙的一次发力。从旋律中释放出的那些感情会在一种沉稳的注视下被演奏出来~而这种注重也很容易导致一种外表沉闷。对于这部作品~舒里希特在1943年指挥柏林爱乐和这次1957年指挥巴黎音乐学院乐团的演绎有着明显的区别~这一点是在舒里希特一生的演绎生涯中少见的。在柏林~他更多地挖掘了内心的倾诉而不只是外表的新意~并非我刻意要提醒~这一时期柏林爱乐与富特文格勒的合作是一座艺术高峰。
第七、第八两部交响曲的创作时间重叠如同一束在第九之前必然显出的光亮~面向未来的那些创作倾向奇迹般地在古典殿堂中找到支撑。以此为出发点~音乐中的哀伤色彩更加具有了一位巨人的愁思~并且当一股力苏醒时~快板的打击是如此具有密度~死去的心脏也会被敲击出生机~他跨过阻碍的那一步值得我们去崇拜。
快板乐章是这两部交响曲最为人津津乐道之处~回旋之美无处不在。第七交响曲中对定音鼓的应用比第五来得还要畅快~弦乐有如集成的弦乐四重奏~肢体间对话清晰~搭配有致~丰满得让你随时感到充盈的力量。指挥中~你的左手永远不知道力量有多少会跨过你的控制~而右手的节拍只要稍有机械便被富有生机的音乐嘲笑。寻找它的热情时我发
现~我的永远不比音乐的多~控制的远比放纵的美。从凝聚中看出的趋势是古典结构给予贝多芬最大的帮助~一个乐句可以将它的末尾跨过去层叠下一句的爆发~如同一次渴望有所造就的潮汐。尽情挥洒中~每一个浪头都不会惧怕自己的孤单~因为总有一股新鲜的力量在背后成长并将自身推动。低音提琴组龙卷风一般把回旋的基本力量稳固~在此之上~没有任何一个木管乐器假装温柔~她们送出的全部都是力之诗。第七交响曲中的管乐给予我这样一个启示:它很像是第九交响曲中人声唱出的音乐~一种对旋律立场的宣读~它会让你觉得有被人声唱出的趋势。这或许是贝多芬在第九交响曲中运用人声这个念头的一个出发点。
说到旋律的连接之美以及音色的清新~除了舒里希特还会让我想起另一位制造旋律特色的天才——克纳波特茨布施,Knappertsbush,。从旋律进入的演奏速度对比上~两人一快一慢~各有喜好~虽然均在旋律的可能性上做了最符合自己艺术旨趣的尝试并将其发展成形~但是他们都在思想的探索上落后了~并且惹人深思的是他们二人都是音乐方面的天才而非思想艺术的大家。两人在第八交响曲上都保持了自己一贯的手法~不过音乐外表给人的舒适都在听者企图接近这一时刻贝多芬的需求时失去了精彩。第八交响曲中的典雅气息是在维持贝多芬所要的创作系统~这个系统可以让他的听觉失败后变得对音乐有勇气~对以音乐创作思想有勇气。
而所有第八交响曲中的诙谐都源自他在古典形式身上看到的缩手缩脚。
终曲的回归是贝多芬不可遏制的突破征兆~不觉让人感到第九交响曲的末乐章就是在等待第七和第八的末乐章给予自己一定的试验~让人在狂飙之中结束于不满足的狂舞呐喊。舒里希特的演奏过于“准确”了~也或者可以理解成这是乐团一贯作风的原因。其实第八交响曲里的许多节奏化段落并不是一个简单的演奏提示~它给予交响乐团一个恰到好处的共同思想的条件~让他们不需要刻板地服从指挥而表现出一种在节奏上互相聆听的错落感。这样当旋律进入高潮时~再次齐奏会给人更多思想上达成一致的喜悦氛围。在这样的考虑下舒里希特的一贯手法必将成为阻碍音乐深度发展的致命伤。对于贝多芬音乐的“那一步”~他或者是自身难于达到~或者他无法在不稳定的乐团合作中找到。
基于对交响曲旋律线的有机剥离并互相照应的审视~可以得见舒里希特在第九交响曲上的弱点~这显然不是对贝多芬最后一部交响曲、对这伟大世界之门的最佳诠释。固然他依旧保有他最为拿手的段落~不过他失去的相对这部作品更加重要。
这部交响曲给后世提供了无数可利用的手法~并且手法之精妙全部蕴涵在对无尽理想的向往中~得此手法的艺术家只有用心来获得~这就如同博大的自然本身给予人类的提示
一般——寻找到自己并全部地奉献自己。1824年5月7日由于一个人类奋斗的一生和近六年的实践变成了特殊的日子~当日有幸在现场首次聆听这部交响曲的人们都在它的面前展露了自己的无知和渴望。或许无人可以从这部作品的外部或者内部胜过他创作理念的统一。在起承转合中~贝多芬吸收了之前所有交响作品的优点~古典的美感最终以渗透进细部的结构美感表现出来。试图用文字语言来描述这部交响曲是徒劳的~只有通过运用文字来创造思想的行为过程才能让欣赏者知道这部作品的伟大~因为只有如贝多芬一般利用一种表达途径来追寻人类思想感染力的最大可能程度~才会理解这一成功的能量和需要花费的心血。
贝多芬的这部作品着实把其它艺术种类的光芒掩盖了下去~因为他的音乐对思想的状态表述得太直接了。第三乐章的宇宙浩淼之感是在人类发挥身体所有感观去感知这个世界时最为生动的画面。弦乐无尽地蔓延开去~细部线条的搭配和进行有如受到彼此吸引的蜿蜒光线~它们阐述了音乐艺术之于人体的生理呼吸是多么的自然~并且人类对于自然的认识也在对它的聆听中排除了许多困惑~它鼓励了人类的幻想。
参考文献来源 http://www.beiduofen.net.cn/
范文五:古典主义建筑
古典主义建筑
古典主义建筑的定义 ◆ 古典主义建筑 的定义
广义的古典主义建筑指在古希腊建筑和古罗马建筑的基础上发展起来的意大 利文艺复兴建筑、 巴洛克建筑和古典复兴建筑,其共同特点是采用古典柱式 其共同特点是采用古典柱式。 利文艺复兴建筑 、 巴洛克建筑和古典复兴建筑 其共同特点是采用古典柱式 。 狭 义的古典主义建筑指运用“纯正 纯正”的古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和 义的古典主义建筑指运用 纯正 的古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和 古典柱式的建筑, 主要是法国古典主义建筑 以及其他地区受它的影响的建筑。 法国古典主义建筑, 古典柱式的建筑 , 主要是 法国古典主义建筑 , 以及其他地区受它的影响的建筑 古典主义建筑通常是指狭义而言的。 古典主义建筑通常是指狭义而言的 。 扩展阅读: ◇ 扩展阅读 : 古希腊建筑
在建筑方面,古希腊人的遗产可以认为有两个主题。一个是希腊建筑所包含的形象模型。 这些模型首先包括一系列装饰物术语、雕塑以及风格,多多少少被全盘接受,或者断断续续 被使用和废弃。即使失宠,也不能轻率断定它们已经从西方建筑师们的数据库中完全消失了。 希腊建筑留传于世的第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接 受,而关于建筑的本质看法只能意会于心,而本能经常发现于一些显而易见的地方。人们知 道要恰当设计一个建筑物的维度,就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的,不管 在本质上,还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身,有时建筑形式的 完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。 现存的建筑物遗址主要就是神殿、剧场、竞技场等公共建筑,其中尤以神殿为一个城邦 的重要活动中心,它也最能代表那一时期建筑的风貌。 古希腊人的生活受控于宗教,所以理 所当然的,古希腊的建筑最大的最漂亮的都非希腊神殿莫属。古希腊人认为,神也是人,只 是神比普通人更加完美,他们认为供给神居住的地方也不过是比普通人更加高级的住宅。所 以,希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式,由早期的“端 柱门廊式”逐步发展到“前廊式”,即神殿前面门廊是由四根圆柱组成,以后又发展到“前后廊 式”,到公元前 6 世纪前后廊式又演变为希腊神殿建筑的标准形式——“围柱式”,即长方形神
殿四周均用柱廊环绕起来。希腊神殿建筑总的风格是庄重典雅,具有和谐、壮丽、崇高的美。 这些风格特点在各个方面都有鲜明的表现。
扩展阅
读: 古希腊建筑的 特点: ◇ 扩展阅读 : 古希腊建筑 的 特点 :
根据所遗留下来的希腊建筑,我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。 第一特点是平面构成为 1:1.618 或 1:2 的矩形,中央是厅堂,大殿,周围是柱子,可 第一特点 统称为环柱式建筑。这样的造型结构,使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下, 各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化,与其他封闭的建筑相比,阳光的照耀消除了封闭 墙面的沉闷之感,加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。 第二特点是:柱式的定型。共有四种柱式:1. 陶立克柱式,2. 爱奥尼克柱式,3. 科林 第二特点 斯式柱式,4.女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的,后面的柱式总与前 面柱式之间有一定的联系,有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与 数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用,并且对后来的古罗马,欧洲 的建筑风格产生了重大的影响。 1、陶立 克柱式 多力克柱式 DORIC ORDER:是一种没有柱础 陶立 克柱式或多力克柱式 没有柱础的圆柱, 没有柱础
多力克柱式
直接置于阶座上,由一系列鼓形石料一个挨一个垒起来的,较粗壮宏伟。圆柱身表面从上到 下都刻有连续的沟槽,沟槽数目的变化范围在 16 条到 24 条之间。它来自于古埃及,有名的 法国埃及学者所命名的先陶立克柱式,是这种希腊柱式的先驱。多立克柱又被称为男性柱 男性柱。 男性柱 著名的雅典卫城(Athen Acropolis)的帕提农神庙(Parthenon)即采用的是多立克柱式。 2、爱奥尼克柱式 Ionic Order:这种柱式比较纤细轻巧 爱奥尼克柱式 纤细轻巧并富有精致的雕刻,柱身较长, 纤细轻巧 上细下粗,但无弧度,柱身的沟槽较深,并且是半圆形的。上面的柱头有装饰带及位于其上 的两个相连的大圆形涡卷所组成,涡卷上有顶板直接楣梁。总之,它给人一种轻松活波、自 由秀丽的女人气质。爱奥尼柱又被称为女性柱 女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质,广泛出现 女性柱 在古希腊的大量建筑中,如雅典卫城的胜利女神神庙(Temple of Athena Nike)和伊瑞克 提翁神庙(Erechtheum)。
3、科林斯柱式 Corinthian order:它最早可能出现于雅典奥林帕斯山的宙斯神庙,四个 科林斯柱式 侧面都有涡卷形装饰纹样,并围有两排叶饰,特别追求精细匀称,显得非常华丽纤巧。希腊 科斯林柱式(Corinthian Order)的比列比爱奥尼柱更为纤细,柱头是 忍冬草形象 忍冬草形象(或说用 毛莨叶(Acanthus)作装饰,形似盛满花草的花篮)。相对于爱奥尼柱式,科林斯柱式的装 饰性更强,但是
在古希腊的应用并不广泛,雅典的宙斯神庙(Temple of Zeus)采用的是科 林斯柱式。
4.女郎雕像柱式
女郎雕像柱式 第三特点是:建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊 第三特点 建筑中有圆雕,高浮雕,浅浮雕等装饰手法,创造了独特的装饰艺术。 第四特点是:由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人 第四特点 体美,无论是雕刻作品还是建筑,他们都认为人体的比例是最完美的。大建筑师维特鲁威转 述古希腊人的理论:“建筑物……必须按照人体各部分的式样制定严格比例。” 所以,古希腊 建筑的比例与规范,其柱式的外在形体的风格完全一致,都以人为尺度,以人体美为其风格 的根本依据,它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现,而它们的比 例与规范,则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以,这些柱式都具有一种生气盎 然的崇高美,因为,它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。
五特点是:建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以 第 五特点 说,希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡,科林斯式柱式 柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮,到女郎雕像柱式上神态自如的少女,各神庙山墙檐口上 的浮雕,都是精美的雕刻艺术。由此可见,雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分,是雕 刻创造了完美的古希腊建筑艺术,也正是因为雕刻,是希腊建筑显得更加神秘,高贵,完美 和谐。
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公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址,如神庙、剧场、 竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。其最突出的建筑语汇――建筑中的四种柱式, 陶立克柱式,爱奥尼克柱式,科林斯式柱式,和女郎雕像柱式,令古希腊建筑留下了独特且 不朽的丰姿。其所崇尚的人体美使希腊建筑无论从比例还是外形上都产生了一种生气盎然的 崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生机勃勃,充满了艺术感。所以,想要研究古希腊的艺 术史,希腊建筑就是一切艺术的研究起点,因为它包含的并不仅仅是如何建起一座令后人惊 叹不已的建筑物,它包含的还有古希腊人的审美观念,雕刻艺术。古希腊建筑是人类发展历 史中的伟大成就之一,给人类留下了不朽的艺术经典之作。其建筑语汇深深地影响着后人的 建筑风格,它几乎贯穿在整个欧洲两千年的建筑活动中,无论是文艺复兴时期,巴洛克时期, 洛可可时期还是集体
主义时期都可见到希腊语汇的再现。古罗马的建筑受古希腊建筑影响最 深,罗马时期还发展出了自己的一种混合柱式,来源都取自于希腊柱式。 古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特 点的集中体现者,同时也是古希腊,乃至整个欧洲影响最深远的建筑。其中古希腊建筑史上 产生了帕提农神殿、宙斯祭坛(帕加马)这样的艺术经典之作,给世界留下了宝贵的艺术遗产, 同时对世界建筑艺术有着重大且深远的影响。如果我们说,古希腊的文化,是欧洲文化的源 泉与宝库,那么,古希腊的建筑艺术,则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。 古希腊建筑通过它自身的尺度感,体量感,材料的质感,造型色彩以及建筑自身所载的 绘画及雕刻艺术给人以巨大强烈的震撼,它强大的艺术生命力令它经久不衰。它的梁柱结构, 它的建筑构件特定的组合方式及艺术修饰手法,深深地久远地影响欧洲建筑达两千年之久。 因此我们可以说,古希腊的建筑是西欧建筑的开拓者。
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古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术,继承古希腊建筑成 就,在建筑形制、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑一般以厚实的砖石 墙、半圆形拱券、逐层挑出的门框装饰和交叉拱顶结构为主要特点。
扩展阅读: 古罗马建筑建筑特点 ◇ 扩展阅读 : 古罗马建筑 建筑特点
古罗马建筑的类型很多。有罗马万神庙等宗教建筑,也有皇宫、剧场、角斗场、浴场以 及广场和巴西利卡(长方形会堂)等公共建筑。居住建筑有内庭式住宅、内庭式与围柱式院相 结合的住宅,还有四、五层公寓式住宅。 古罗马世俗建筑的形制相当成熟,与功能结合得很好。例如,罗马帝国各地的大型剧场, 观众席平面呈半圆形,逐排升起,以纵过道为主、横过道为辅。观众按票号从不同的入口、 楼梯,到达各区座位。人流不交叉,聚散方便。舞台高起,前有乐池,后面是化妆楼,化妆 楼的立面便是舞台的背景,两端向前凸出,形成台口的雏形,已与现代大型演出性建筑物的 基本形制相似。古罗马建筑能满足各种复杂的功能要求,主要依靠水平很高的拱券结构,获 得宽阔的内部空间。古罗马建筑艺术成就很高。大型建筑物风格雄浑凝重,构图和谐统一, 形式多样。罗马人开拓了新的建筑艺术领域,丰富了建筑艺术手法。
古典主义建筑发展历史及应用范围 应用范围: ◆ 古典主义建筑发展历史及 应用范围 :
古典主义建筑以法国为中心,向欧洲其他国家传播,后来又影响到世界广大
地区,在宫廷建筑、纪念性建筑和大型公共建筑中采用更多,而且 18 世纪 60 年 代到 19 世纪又出现古典复兴建筑的潮流。世界各地许多古典主义建筑作品至今仍 然受到赞美。但古典主义不是万能的,更不是永恒的。19 世纪末和 20 世纪初, 随着社会条件的变化和建筑自身的发展,作为完整的建筑体系的古典主义终于逐 渐为其他的建筑潮流所替代。但是古典主义建筑作为一项重要的建筑文化遗产, 建筑师们仍然在汲取其中有用的因素,用于现代建筑之中。
17 世纪下半叶 , 法国文化艺术的主导潮流是古典主义 。 古典主义美学的哲学基础是唯 世纪下半叶, 法国文化艺术的主导潮流是古典主义。 理论, 认为艺术需要有严格的象数学一样明确清晰的规则和规范。 同当时在文学、 绘画、 理论 , 认为艺术需要有严格的象数学一样明确清晰的规则和规范 。 同当时在文学 、 绘画 、 戏 在建筑中也形成了古典主义建筑理论。 剧等艺术门类中的情况一样 ,在建筑中也形成了古典主义建筑理论 。法国古典主义理论家 J.
F.布隆代尔说 美产生于度量和比例 。 他认为意大利文艺复兴时代的建筑师通过测绘研究古 布隆代尔说“美产生于度量和比例 布隆代尔说 美产生于度量和比例”。 希腊罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律。 他还说, 古典柱式给予其他一切以 希腊罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律 。 他还说 , “古典柱式给予其他一切以 度量规则”。 度量规则 。 古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础 , 突出轴线 , 强调对称 , 注重 比例, 讲究主从关系。 突出地体现古典主义建筑的原则, 比例 , 讲究主从关系 。 巴黎卢佛尔宫东立面的设计 突出地体现古典主义建筑的原则 , 凡尔赛 宫也是古典主义的代表作 。
法国古典主义建筑
法国在十七世纪到十八世纪初的路易十三和路易十四专制王权极盛时期,开 始竭力崇尚古典主义建筑风格,建造了很多古典主义风格的建筑。古典主义建筑 古典主义建筑 造型严谨, 普遍应用古典柱式, 内部装饰丰富多彩。 造型严谨 , 普遍应用古典柱式 , 内部装饰丰富多彩 。 法国古典主义建筑的代表作是规模巨大、 法国古典主义建筑的代表作是规模巨大 、 造型雄伟的宫廷建筑和纪念性的广 场建筑群。 这一时期法国王室和权臣建造的离宫别馆和园林, 场建筑群 。 这一时期法国王室和权臣建造的离宫别馆和园林 , 为欧洲其他国家所 仿效。 仿效 。 随着古典主义建筑风格的流行,巴黎在 1671 年设立了建筑学院,学生多出身 于贵族家庭,他们瞧不起工匠和工匠的技术
,形成了崇尚古典形式的学院派。学 院派建筑和教育体系一直延续到 19 世纪。学院派有关建筑师的职业技巧和建筑构 图艺术等观念,统治西欧的建筑事业达 200 多年。 法国古典主义建筑的代表作品有巴黎卢浮宫的东立面、 凡尔赛宫和巴黎伤兵院 新教堂等。凡尔赛宫不仅创立了宫殿的新形制,而且在规划设计和造园艺术上都 为当时欧洲各国所效法。
凡尔塞宫
卢浮宫
伤兵院新教堂又称残废军人新教堂、恩瓦力德新教堂,是路易十四时期军队 的纪念碑,也是十七世纪法国典型的古典主义建筑。新教堂接在旧的巴西利卡式 教堂南端,平面呈正方形,中央顶部覆盖着有三层壳体的穹窿,外观呈抛物线状, 略微向上提高,顶上还加了一个文艺复兴时期惯用的采光亭。穹窿顶下的空间是 由等长的四臂形成的希腊十字,四角上是四个圆形的祈祷室。新教堂立面紧凑, 穹窿顶端距地面 106.5 米,是整座建筑的中心,方方正正的教堂本身看来像是穹 窿顶的基座,更增加了建筑的庄严气氛。
残废军人新教堂,造在巴黎市中心的残废军人安养院,是为了表彰 为君主流血牺牲的人 为君主流血牺牲的人”。 残废军人新教堂,造在巴黎市中心的残废军人安养院,是为了表彰“为君主流血牺牲的人 。建 筑师阿·蒙萨特摒弃了仿罗马耶稣会教堂和仿哥特式教堂的陈习, 筑师阿 蒙萨特摒弃了仿罗马耶稣会教堂和仿哥特式教堂的陈习,而采用了正方形的希腊十字式平 蒙萨特摒弃了仿罗马耶稣会教堂和仿哥特式教堂的陈习 面,四角是四个圆形的祈祷室。 四角是四个圆形的祈祷室。 建筑顶部用有力的鼓座高高举起饱满有力的穹顶,构成了集中式的纪念碑。 建筑顶部用有力的鼓座高高举起饱满有力的穹顶,构成了集中式的纪念碑。穹顶高达 105 米, 是教堂垂直构图中心。穹顶由三层壳体构成,顶上还加了一个文艺复兴时期惯用的采光亭。 是教堂垂直构图中心。穹顶由三层壳体构成,顶上还加了一个文艺复兴时期惯用的采光亭。穹顶面 根肋之间铝制贴金的战利品浮雕,在绿色底上衬托出,辉煌夺目。也点出建筑主题: 上 12 根肋之间铝制贴金的战利品浮雕,在绿色底上衬托出,辉煌夺目。也点出建筑主题:不止是 一座宗教建筑,更是为了炫耀路易十四的辉煌伟业。 一座宗教建筑,更是为了炫耀路易十四的辉煌伟业。 恩瓦力德内部明亮,装饰很少,不外加饰面。柱式组合表现出严谨的逻辑性,脉络分明, 恩瓦力德内部明亮,装饰很少,不外加饰面。柱式组合表现出严谨的逻辑性,脉络分明,庄严 而高雅,没有宗教的神秘感和献身精神。 而高雅,没有宗教
的神秘感和献身精神。
在十八世纪上半叶和中叶,国家性的、纪念性的大型建筑比 十七世纪显著减 少。代之的是大量舒适安谧的城市住宅和小巧精致的乡村别墅。在这些住宅中, 美奂的沙龙和舒适的起居室取代了豪华的大厅。在建筑外形上,虽然巴洛克教堂 式样很快为其他建筑物所效法,但这时期巴黎建筑学院仍是古典主义的大本营。 当时的著名建筑有和谐广场(又译协和广场)和南锡市的市中心广场等。后者由 在一条纵轴线上的三个广场组成:北为政府广场,长圆形;南为斯丹尼斯拉广场, 长方形;中间是一个狭长的广场。广场群是半封闭的,空间组合富有变化,又和 谐统一。广场上的树木、喷泉、雕像、栅栏门、桥、凯旋门和建筑物的配合也很 恰当。
和谐广场
新古典主义建筑
概述
18 世纪 60 年代到 19 世纪, 欧美一些国家流行一种古典复兴建筑风格。 当时, 人们受启蒙运动的思想影响,考古又使古希腊、罗马建筑艺术珍品大量出土,为 这种思想创造了借鉴的条件。采用这种建筑风格的主要是法院、银行、交易所、 博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑,而对一般的住宅、教堂、学校影响 不大。 法国在 18 世纪末、19 世纪初是欧洲新古典建筑活动的中心。法国大革命时 在巴黎兴建万神庙是典型的古典式建筑。拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建 筑,其中雄师凯旋门、马德兰教堂等都是古罗马建筑式样的翻板。 英国以复兴希腊建筑形式为主,如伦敦的不列颠博物馆。德国柏林的勃兰登 堡门、柏林宫廷剧院都是复兴希腊建筑形式的。其中勃兰登堡门仿制雅典卫城的 山门建成。美国独立以前,建筑造型多采用欧洲样式。独立后,美国借助于希腊、 罗马的古典建筑来表现民主、自由、光荣和独立,因而新古典建筑大兴。美国国 会大厦仿照巴黎万神庙建成,极力表现雄伟,强调纪念性。华盛顿的林肯纪念堂 等则充分体现了希腊建筑形式,这种形式在其他一些纪念性建筑和公共建筑中表 现比较突出。
新古典主义建筑的发展历程
18 世纪末到 19 世纪上半期,法国建筑连同绘画一起被称作新古典主义时期, 这个时期并没有形成新的建筑样式,只是古代建筑交替、花样翻新而已,也有人 称之为“浪漫的古典主义”。 在拿破仑帝国时代,建筑艺术更是以古希腊罗马建筑为标准,庄重的多利克 柱式为时髦的崇尚。大革命时代一度中断的大规模城市建设到拿破仑时代又出现 复兴曙光,这段时间留下最为壮观的建筑是爱德华广场的凯旋门。 现代主义建筑对古典美学的轻视和对形式的漠视使得它越来越走向大工业批 量化生产的
泥淖:越来越远离传统、远离艺术、远离文化,呆板、干巴,千篇一 律,一览无遗。这种情形终于引发了公众的不满,从而也引起建筑师们对新传统 的反抗。 正像历史上常常出现的情形一样,每当某一新形式变成一种无个性的公式化 惯性的时候,人们必然会把眼光投向过去,从历史的废墟中,从古典法式中,去 寻求突破现行的窠臼或框框的契机。从五、六十年代起(注:约翰·萨默生爵士在 《古典建筑》(Claasic Architecture)一文中写道:“自从 1939 年以来,有 3 个特 别的问题:第一,人们发现现代运动包含严重的内在缺陷,尤其是从总体上说不
能创造一种流行的意象和隐喻;第二,公众对保存(conservation)和环境的观念翻 了一个个儿, 从对废弃和丑陋的战前城市环境的普遍的敌意, 到把这种环境当作‘遗 产’以一种浪漫主义和怀旧态度加以接受;第三,从 1939 年以来,建筑的历史几 乎全部被改写。这样三个问题交织起来,互相作用,就使我们进入一种新的建筑 思想想氛围,一种使我们有可能讨论现代古典主义建筑的氛围,而这一点,长期 以来是被认为不适合讨论的。”约翰·萨默生自然有他的道理,但是,若从后现代主 义建筑角度来考虑新古典主义,我们还必须从五、六十年代开始。参见 Dr Andre as C.Papadakis&Harriet Watson.New Classicism,London.Academy Group Lt d,1990:16.),在西方建筑界,一些有远见的建筑师,开始了以反抗现代主义新传 统为标的、后来被称为新古典主义的严肃的探索。 Demetri Porphyrios 说:“现代折衷主义是从格罗皮乌斯和赖特晚期的作品开 始,还是从阿尔托成熟的作品开始,或者从更晚一些的 60 年代,即从文丘里、摩 尔和格里夫斯的早期作品开始,我们尚不能肯定。不过可以肯定,它今天仍然充 满生机,而且十分流行。”(注:《古典主义不是一种风格》(Classicism Is Not A Style),参见 Dr Andreas C.Papadakis & Harriet Watson.New Classicism, London.Academy Group Ltd,1990:19.)只要对现代建筑历史稍加回顾,我们就 不难发现,对现代主义最先发起挑战的,恰恰就是那些当初在鼓吹和实践现代主 义美学方面用功最勤的人,比如柯布西耶、格罗皮乌斯等大师。 要像詹克斯或埃森曼宣告现代主义或后现代主义死期那样,准确指明新古典 主义诞生的日期,是困难的。但是我愿意把它产生的大致时期定在 50 年代到 60 年代初之间。因为在这一阶段出现了几个重要的作品,比如阿尔托的珊纳特塞罗 镇公所(Civic Center,芬兰 Saynatsalo,1949-1952),爱德华·D·斯东的新德里 美国大使馆(United States embassy New Dehli,1954)和布鲁塞尔博览会美国 馆(1958), 菲利普·约翰
逊的阿蒙·卡特西方艺术博物馆(Amon Karter Museum of West Art)和内布拉斯加州大学谢尔顿艺术纪念馆(Sheldon Memorial Art Galler y,1958~1966), 雅马萨基的美国韦恩州立大学麦克格雷戈尔会议中心(McGregor Memorial Community Conference Center Wayne State University,1955~19 58)。这些作品虽然风格各异,但有一点是共同的:它们都突破了现代主义几何学 定式,以浓厚的怀旧感情和大胆的革新精神对古典语汇作了新的阐释。阿尔托的 珊纳特塞罗镇公所“将乡土的和古典的形式融汇到一种原始的和更真实的表现形式 之中”(注:福兰姆普敦著,原山等译:《现代建筑:一部批判的历史》,北京: 中国建筑工业出版社,1998 年版。);爱德华·D·斯东的新德里美国大使馆、布鲁 塞尔博览会美国馆以及菲利普·约翰逊的阿蒙·卡特西方艺术博物馆和内布拉斯加 州大学谢尔顿艺术纪念馆(1958~1963),以旧曲新唱的巧妙构思,把高雅的古典 情趣和潇洒而精巧的现代手法融为一体;雅马萨基的美国韦恩州立大学麦克格雷 戈尔会议中心则以更为抽象而洗练的手法,在对现代生活的讴歌中展示了古典美 学的无穷魅力。 在上述所有作品中,1961 年获 ALA 奖的爱德华·D·斯东(Edward Stone)设计 的新德里美国大使馆,是一部尤其应该被历史记住的作品。这是一座有着类似帕 特农神庙的典雅比例和纵向平面布置的建筑。它丝毫没有受到当时流行的现代主
义几何学的限制,以不古不今,又古又今的设计理路,把古典与现代融为一体: 既以列柱、轴线和装饰表现古典的庄重和雅致,又以水池、深挑檐、遮阳表现了 地方传统,并兼顾了调节局部气候的功能,同时通过纤细华丽的简化柱式、白色 的幕墙和玻璃内墙表现出鲜明的时代气息。斯东不仅在这座建筑中复活了古典主 义的精魂,而且它的成功和获奖,使这一类型的作品迅速产生了世界性的影响。6 0 年代之所以会出现文丘里和《建筑的矛盾性与复杂性》,会出现查尔斯·摩尔等 新古典主义建筑大师,与斯东 50 年代的探索显然有着深刻的联系。 60 年代之后,在西方建筑界,新古典主义作品开始大量地涌现出来,大有一 发而不可收之势。如文丘里的护士和牙医总部(Headquarters Building for Nurse s and Dentists,1960)、基尔特老人院(Gild House 1960~1963,费城)、栗子 山庄(Chestnut Hill House,1962)和胡应湘堂(Gordon Wu Hall,与洛奇和 Scot t Brown 合作,1982~1984,新泽西,普林斯顿),摩尔的建筑师自宅(1962)和 意大利广场(1975~1980),迈克尔·格雷夫斯的波特兰市政厅(1980~1982)和 Hu mana Headquarters(1982~1986,肯塔基),罗伯特·斯特恩为 Best Products 公司所作的店面和新
泽西别墅(Villa In New Jersey,1983~1987)以及 Residenc e of Marblehead(马塞诸塞州,1984~1987),雅马萨基的西北国民人寿保险 公司(1961~1964),普林斯顿大学威尔逊学院(1965),菲利普·约翰逊和博吉的美 国电报电话公司总部(1978),芝加哥南拉塞尔大街 190 号大厦(1983)等。这些建 筑对现代主义几何学和纯净主义所产生的巨大的冲击力,可以从 70 年代之后现代 主义建筑的衰落、转向、发展这种剧烈而复杂的变化中体会到。 新古典主义建筑大体可以分为两种类型。一种是抽象的古典主义;一种是具 象的或折衷的古典主义。前者以菲利普·约翰逊、格雷夫斯和雅马萨基的作品为代 表;后者以摩尔和里卡多·波菲尔的作品为代表。 抽象的古典主义以简化的方法,或者说用写意的方法,把抽象出来的古典建 筑元素或符号巧妙地融入建筑中,使古典的雅致和现代的简洁得到完美的体现。 雅马萨基的西北国民人寿保险公司是以希腊式庙堂为原型的,可是,它的柱廊、 檐部、拱券全部以一种简化的形式表现出来,简洁有力,朴实高雅;格雷夫斯的 波特兰市政厅通过把古典元素平面化和色彩化的方法,在传统与现代的对立统一 中,创造出一种富有张力的和谐;菲利普·约翰逊和博吉的美国电报电话公司总部, 在一座充分显示现代技术和时代精神的摩天大楼中,通过三段式结构、顶部的山 花、底部的拱券和圆窗、石头饰面,表现了文艺复兴时代建筑的典雅与高贵;平 板玻璃公司总部则以更为娴熟的技巧,以现代技术和材料,以哥特式城堡的形式, 创造出一座富有童话色彩的纪念碑。 具象的古典主义则不同。它既不是考据式的教条古典主义,也不是雅马萨基 式的写意古典主义。在这类建筑中,建筑师可以充分表现自己浓厚的古典文化情 趣和深厚的古典建筑功力,换句话说,可以采用地道的古典建筑细部,但决不是 停留于亦步亦趋的模仿与抄袭。取精用弘、博采众长,色彩艳丽,装饰性强,是 这类建筑的主要特点。具象式古典主义与抽象古典主义的写意性不同,它具有工 笔画的特点,比抽象古典主义更细致、更精美、更富丽、更庄重,更富有历史感。 但是,在这个没有英雄、没有权威的时代,任何将某一时代的建筑类型定于一尊
的企图,是不可能有立锥之地的。虽然相对于抽象古典主义来说,具象古典主义 更尊重它所模仿或隐喻的古典原型,但它们在采用古典细部时,一般都比较随意, 而且可以在一幢建筑中引用多种历史风格。所以,同样的具象古典主义,文丘里 多采用杂凑式,斯特恩多采用夸张与扭曲式、摩尔与波菲尔则采用细致、隆重的 纪念
式。 新古典主义的产生起源于建筑师们对建筑现实进行救正的冲动,到后来才变 为一种文化策略,这是毋庸置疑的。不过,我们也要看到,这种思潮的产生也说 明,古典建筑作为一种文化传统,永远是后代人一笔宝贵的财富,那种视传统为 包袱,动不动就要与传统决裂的所谓革命行为,在多数情况下,只能是一种有害 无益的行为;同时也说明,如同一切传统文化一样,古典建筑已经成为人类精神 结构中的一种历史情结,一种埋藏在人类心灵深处的原型图式。只要遇到合适的 土壤和温煦的阳光,这颗文化与艺术的种子就会生根发芽,开花结果。斯特恩说: 作为一个现代人,我相信古典建筑语言仍然具有持久的生命力。……我相信 古典主义可以很好地协调地方特色与从不同人群中获得的雄伟、高贵和持久的价 值之间的关系。古典主义语法、句法和词汇的永久的生命力揭示的正是这种作为 有序的、易解的和共享的空间的建筑的最基本意义(注:Robert A M Stern,Wh at the Classical can do for Modern.Dr.Andreas C Papadakis&Harriet Wats on:New Classicism,London,Academy Group Ltd,1990.)。 作为一位具有独特风格的新古典主义建筑师,斯特恩以他大量的成功创作和 令人信服的理论对新古典主义作出了准确的分析与评价。他推崇古典建筑的文化 价值与美学价值,但他同时指出,他并不认为古典建筑美学是现代生活中唯一的 价值。他明确指出:“这种复活古典主义的祈愿……并不是想用一种形式的文化专 制主义取代另一种文化专制主义……相反,是要确认建筑师作为文化价值保护者 的作用;是要呼唤创造,而不是模仿他人的形式的肤浅的改造;是要祈望一种含 孕文化记忆理想的为‘现在和未来的发展定向的唯物主义’。”(注:Robert A M Stern,What the Classical can do for Modern.Dr.Andreas C Papad akis&Harriet Watson:New Classicism,London,Academy Group Ltd,1990.)确 乎如此,新古典主义和西方历史上任何时期的古典复兴都不同,可以说,它是文 化上的折衷主义,美学上的自由主义。 如果说现代建筑创造的是一种工业化时代的技术美, 如果说现代建筑创造的是一种工业化时代的技术美 , 那么 , 新古典主义建筑 创造的则是植根于后工业时代的一种有厚度的形式美。在现代主义建筑中 在现代主义建筑中, 创造的则是植根于后工业时代的一种有厚度的形式美 在现代主义建筑中 , 我们 看到的是一种超越历史时空的工业理性, 一种不顾一切的非文化性商业动机; 看到的是一种超越历史时空的工业理性 , 一种不顾一切的非文化性商业动机 ; 新 它着重要表现的是一种历史感, 一种文化纵深感, 古典
主义建筑则不同 , 它着重要表现的是一种历史感 , 一种文化纵深感 , 在这类 建筑中, 你可以看到某种厚重的沉甸甸的东西——一种文化意蕴 。 就像一首充满 一种文化意蕴。 建筑中 , 你可以看到某种厚重的沉甸甸的东西 一种文化意蕴 隐喻的意境美好的诗歌, 着丰富的典故和历史 隐喻的意境美好的诗歌 , 新古典主义建筑在其表面形式和文 化蕴涵之间, 创造了一种意义的合成, 一种立体的美学合成。 化蕴涵之间 , 创造了一种意义的合成 , 一种立体的美学合成 。 你可以赞美它的深 你也可以批评它的古奥, 你也可以抨击它的怪诞, 但是, 厚 , 你也可以批评它的古奥 , 你也可以抨击它的怪诞 , 但是 , 你无法否认它所具 有的深厚的文化意义 。 新古典主义建筑创造了一种与现代主义建筑不同的人性化空间,从而在协调 人与人之间、人与社会之间的关系和改善建筑的亲合性方面,为后现代主义时代
的建筑提供了有益的经验。一味追求高大的体量、宽广的空间、无装饰的整一化 的外形,是现代主义建筑最重要的特点之一。这从经济和空间的使用角度来看, 也许有其合理性。但是,建筑从根本上说,毕竟是为人类服务的,而不是人类为 建筑服务。因此,作为为人类提供工作、休息、娱乐和活动场所的建筑来说,它 应该也必须表现出与人性相关的因素。把建筑从一种冷冰冰的物,变为一种富有 人情的空间;把与社会和自然相隔绝的空间,变为一种同社会和自然展开对话的 空间。这正是新古典主义建筑为新时代提供的一种新价值,一种最有价值的价值。 在这方面,查尔斯·摩尔、文丘里和斯特恩作出了很大贡献。 摩尔的建筑师自宅(加州,奥兰多,1960~1962)是一部非常典型的作品。 在创造建筑的人性化,在建立建筑与环境的勾连方面,摩尔为现代主义建筑师们 提供了非常富有启示意义的经验。克罗兹说:“查尔斯·摩尔是这样一个建筑师:他 懂得如何用恰当的手段创造复杂的、 令人兴奋的空间、 混合了惊奇和熟悉的空间。 ” (注:克罗兹:The History of Postmodern Architecture,The MIT Press,Masa chusetts,1998:173.)在这座建筑中,摩尔创立了一种搭积木式的设计方法。他把 整个建筑划分为许多独立的部分分别进行设计,然后组合成一个整体。建筑,对 摩尔来说,最重要的是“创造场所而不是处理形式的配置”,因此,“场所”一度成为 摩尔乃至许多后现代主义建筑师们的一个重要概念。现代主义崇拜纯粹的几何形 式,并且把这种纯粹形式的完美构成视为终极目标。摩尔对这样的信念是不屑一 顾的。他鄙视这种信念,并且坚决
抵制这种霸道而武断的美学。他的“场所”决不是 来自于形式的拼凑,而是来自于他对建筑与人类的基本需要之间的一致性的敏感 的探索。摩尔在他的建筑师自宅中,对他的“场所”论作了全面的诠释。摩尔认为, 一个人住在一幢单间平房里,而不是住在其大无比的楼房里,从最基本的生活角 度说,他会感到舒心愉快。因此他的住宅,是一座小型独室住宅:阳光从两边或 帐篷式的屋顶照射下来,室内的一切尽收眼底。有几段墙壁可以像谷仓大门一样 拉开,这样,居住者可以从室内看到院子、草坪和周围的植物。因为里层的墙面 从地板到天花板全是玻璃。室内不同物件的共存和交织,成为摩尔用以探索它们 之间的本质联系的叙述手段。这样,在人与住宅之间,在住宅与环境之间以及在 人与周围环境之间,一种自然、和谐的关系,就既自然,又合乎逻辑地建立起来 了。文丘里的栗树山万娜·文丘里住宅、基尔特老人院,斯特恩的 Residence at Marblehead 等建筑,也都以各自的表现手法,展示出各自的特点。 新古典主义在由现代主义建筑的纯粹主义转向对形式的关切的同时,也显示 出了一种新的装饰美学。从卢斯以《装饰与罪恶》向建筑的装饰主义发难开始, 到密斯的“少就是多”的纯净主义美学的流行,现代主义建筑几乎把在建筑美学上曾 经占据重要地位的装饰趣味扫除净尽。新古典主义却毫不犹豫地把被现代主义先 驱们弄得臭名昭著的装饰趣味重新寻找回来。他们公开宣称,“建筑是带有装饰的 遮蔽物”,装饰不是罪过。文丘里更是无所顾忌地叫喊:“建筑师再也不能被清教徒 式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要‘纯粹’,折衷 而不要‘干净’,扭曲而不要‘直率’,含糊而不要‘分明’,既反常又无个性,既恼人又 ‘有趣’,宁要平凡的也不要‘造作的’,宁可迁就也不要排斥,宁可过多也不要简单, 既要旧的又要创新,宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。我主张杂乱而 有活力胜过明显的统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。”当然,早在这 篇著名的后现代主义宣言发表之前,装饰趣味已经成为新古典主义乃至于所有后
现代主义建筑师们反对现代主义干瘪美学的一面旗帜
· 新古典主义装饰表现为下列特点
一、艳丽而丰富的色彩。如格雷夫斯的波特曼市政厅和(Lcos Pegase Win ery,加州,1988),波菲尔的意大利广场,摩尔的游泳池与桑那浴室更衣室(加 州,1967,Klotz,160)、文丘里和约翰·洛奇的纽黑文狄克斯威尔消防站(1970~19 73,Klotz,158)、文丘里、约翰·洛奇和斯科特·布
朗的 BASCO 超级市场(费城,19 76,Klotz,157)和 BEST 超级市场(宾西法尼亚,1977,Klotz,157)等作品,通过 色彩的巧妙对比,创造美妙的画境效果。尤其是文丘里等人设计的 BASCO 超级 市场和 BEST 超级市场,或以体形巨大、色彩艳丽的字母装饰店面,或以巨大的 梅花图案装饰墙体,不避雅俗,构思大胆,充分显示了他所标榜的“要素混杂”的美。 二、把古典元素抽象化为符号,在建筑中,既作为装饰,又起到隐喻的效果。 如菲利普·约翰逊、文丘里、格里夫斯和雅马萨基的一些作品,古典的柱式、拱券 乃至山花和线脚,在很大程度上,是在历史与现实、建筑与环境之间建立一种文 脉上的勾连,并产生修辞效果。 三、粗与细,雅与俗的对比。在许多新古典主义建筑师的作品中,我们可以很 明显地看到,一方面是高雅精致的细部,一方面又有低俗粗犷的浑朴,两种对比 鲜明的风格既互相对抗,又互相统一。文丘里的作品,主要为我们提供了一种美 丽的混乱;而斯特恩的一些作品,则为我们提供了浑朴与典雅完美结合的范例。
· 典型的新古典主义式建筑代表
1、 艾斯特剧院 、 艾斯特剧院,也是布拉格第一座新古典主义式建筑,正面三角形的山墙及两 对圆柱, 流露出古希腊的建筑风格。 1783 年剧院更因莫札特首度来访而轰动一时, 也因此到现在布拉格仍有许多莫札特的创作歌剧「唐·乔凡尼」木偶剧、黑光剧、 传统戏剧上演。
2、 柏林的永恒象征----勃兰登堡门 。 、 柏林的永恒象征 勃兰登堡门。 勃兰登堡门 新古典主义风格,设计者的初衷是希望它能成为通向和平之门。 勃兰登堡门(Brandenburger Tor)位于柏林市中心菩提树大街和 6 月 17 日 大街的交汇处,是柏林市区著名的游览胜地和德国统一的象征。
3、 圣彼得堡海军部大楼 、 海军部(Admiralteystvo) 由于沙皇想把圣彼得堡作为海军的大本营,于是俄罗斯新古典主义建筑的典 范——安德里安·扎哈罗夫(Zakharov)设计的海军部大厦(1823 年)被建为城市的 中心。海军部大厦长约 400 米,全楼横向划分为三个区域,每个区域又做三端划 分。该大厦居高临下俯视着彼得大帝的船坞。其尖顶上的护卫舰形状的风标已成 为这座城市的标志。
4、 上海汇丰银行大楼 、 英商汇丰银行。设计者公和洋行(现为香港巴马丹拿事务所)。汇丰银行于 1 864 年创设于香港,1865 年在上海设分行。1874 年于外滩现址建屋。原楼 3 层, 砖木结构,1888 年曾局部改建,是一座局部带有巴洛克式的文艺复兴式的建筑。 1921 年拆除旧屋建新楼,即现有大楼。大楼主体钢筋混凝土结构,5 层(底层上 方有一天层),另有地
下室一层。中部又高出 2 层,冠以钢结构穹顶。大楼平面 近方形。正门入口内,相当穹顶之位置处,有一圆形进厅,近年在重新装修时,在 大厅天顶内发现了被掩盖的非常精美的壁画。进厅再内即为营业大厅。大楼西南 部位,面向福州路原有一为华人服务的营业厅。大楼外立面处建为严谨的新古典 主义手法。
全楼横向五段划分,中部有贯穿 2、3、4 层的仿古罗马克林斯式双柱。竖向 划分亦案古罗马柱式比例。顶部穹顶使人联想起古罗马的万神庙。外墙面石砌, 入口处有铜狮一对。营业厅内有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的爱奥尼 式柱廊。大楼建成时,英国人曾誉为“从苏伊士运河到白岭海峡的一座最讲究的建 筑。 ”该建筑于 50 年代后至 1995 年为上海市人民政府办公楼, 现为浦东发展银行。
5、其他
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