范文一:浅谈中国民歌的发展
浅谈中国民歌的发展
北碚第23中学 刘大林 教学目的:
一、通过音乐欣赏,进一步了解中国民歌的状况,掌握中国民歌的分类。
二、体会、感受三类民歌的特点。
三、通过欣赏优秀民歌,提高学生的审美情趣。培养学生热爱祖国文化的高
尚情操。
教学内容:
中国民歌分类。
教学难点:
感受三类民歌的特点。
教具准备:
录音机、磁带、VCD、影碟、投影仪。
教学过程:
一、复习、引入。
问:在前面的学习中,我们初步了解了中国民歌,请大家回忆一下,在前面的学习中,中国民歌给你留下最深的印象是什么,
(生思考,回答)
中国民歌根据体裁可分为哪几类,(劳动号子、山歌、小调)
今天我们将继续欣赏中国民歌,进一步体会各类名歌的特点。
二、欣赏劳动号子。
1、下面,请大家欣赏一段音乐,请大家边听边想,这首歌属于哪一类民歌,它的旋律、节奏、演唱形式有什么特点,
放《川江号子》录音。
2、问:刚才我们欣赏的这首歌属于哪一类民歌,
(劳动号子)
你是这么判断它是劳动号子的,他有什么特点,请大家从它的旋律、节奏、演唱形式上来回答。
学生讨论,回答。
3、老师归纳,出示灯片。
劳动号子:和劳动节奏紧密结合,带有呼号的民间歌曲
音乐风格:坚毅质朴、粗犷豪放、节奏有规律
演唱形式:一领众和
4、下面,我们一起来体会一领众和的特点。
抽生领,师生同唱(注意速度、力度变化)
嗨呀佐 嗨佐 // 嗨呀佐 嗨佐
三、欣赏山歌
1、我们劳动累了时想干什么,(生答)现在我们一起来休息一下,听老师给大家唱一首歌。
边听边想:这首歌和刚才的劳动号子比较,有什么特点,
出示幻灯片《上山砍樵》
教师唱《跟着太阳一起来》(四川民歌)
2、问:刚才老师唱的和前面欣赏的劳动号子音乐风格相同吗,它又有什么特点,从旋律、节奏、演唱形式上去思考。
学生讨论,回答。
、老师总结。出示幻灯片: 3
山歌:山野、田间、牧场即兴抒情的民歌。
音乐特点:旋律即兴抒情、歌头歌尾带有吆喝性的唱腔。节奏自由。
演唱形式:以独唱为主。
4、我国地域辽阔,民族众多,各地山歌具有浓郁的地方特色,如陕北的信天游、青海的花儿、苗山飞歌等等。
下面我们一起来欣赏云南民歌《放马山歌》
放《放马山歌》VCD
四、欣赏小调
刚才我们一起体会了号子和山歌的特点。现在,我们一起来学习一首小调歌曲,体会小调的特点。
1、出示江苏民歌《茉莉花》乐谱
放录音
2、学唱旋律
3、唱歌词
、用手华夷划旋律线,体会旋律特点。 4
5、师生共同总结小调的特点。
出示幻灯片:
小调:也叫小曲,流传于城镇集市并被民间艺术加工提高的民间歌曲。
特点:旋律流畅细腻,结构比较规整
节奏富于变化
演唱常加上伴奏
五、刚才,我们一起欣赏了三类民歌,感受了三类民歌的音乐特点。下面我们一起来听几首民歌,判断它属于哪一类民歌。
放音乐《无锡景》、《军民大生产》、《脚夫凋》
六、小结。
中国民歌是劳动人民集体创作的一种艺术形式,音乐语言简明洗练,音乐形象鲜明生动,表现手法丰富多彩,是我国民间音乐宝库中重要的组成部分。优秀的民歌是我们的财富,优秀的民歌也为音乐家们提供了大量的创作素材。下面,我们一起来欣赏一首带有浓郁民歌风味的创作歌曲。放《大地飞歌》MTV
范文二:谈方言对中国民歌的影响
谈方言对中国民歌的影响
中文摘要
中国是一个拥有五千多年文化,地域广泛,多民族多人口的国家,因此语言
的源头相对比较多。疆土的辽阔、地理环境的复杂,以及社会、经济历史等多种
原因,又形成各种各样的方言。因此,在九百六十万平方公里的境内,构成了“十
里不同音”的多元语言环境。在某种意义上说,语言背景是民间音乐的导源。中
国多民族的语言、多地域的方言,不仅在作为综合艺术的声乐品种中有着不可缺
少的文学价值,更重要的是,它还参与了音乐的形式表现,具有一定的音乐艺术
价值。中华民族的语言艺术是中国民族声乐艺术发展的根基。中国民族声乐艺术
是音乐与语言的结合体,民族语言音调同民族音乐中的诸多要素有着紧密的联
系,在民族声乐中民族语言的运用,使中国民族声乐艺术的民族特征更加生动。
中国地域方言民歌文化具有悠久而辉煌的历史,各地域方言民歌与人民的生活有
非常密切的关系。随着改革开放和时代的不断进步,不少地域方言民歌被时代推
向了制高点,呈现出色彩与风格的多样性。本文拟围绕中国民歌的方言特点和地
域特点切入口,以期对方言对中国民歌的风格特点的重要影响做进一步探索性分
析。
关键词
方言 中国民歌 艺术价值 传承
ABSTRSCT
China is a has five thousand DuoNian culture, regional widely, multi-ethnic
population of the country, and therefore the source of the language more relative. The
vast territory, geographical environment, and the complex social and economic
history DuoZhong reason, and create all kinds of tongues. Therefore, in the nine
hundred and sixty square kilometers of land, form the "inside different sound"
DuoYuan language environment. In a sense, the background music is folk language of
originated from the. China national language, many regional dialects, and not only in
a comprehensive art vocal varieties are indispensable literature value, more important
is, it also participated in the form of music, and has a certain music art value. The
Chinese nation language art is the development of Chinese national vocal music
foundation. China's national vocal music and art is the combination of the national
language, language with national music tones of many elements are closely linked,
national vocal music in the national language, the application of Chinese national
vocal music to the national characteristic more vividly.
China folk culture has a long regional dialect and glorious history, the regional dialect
and the people's life folk songs have very close relationship. With the opening and
reform and times of progress, many regional dialects folk song to the high ground by
time, present a colour and style of diversity. This paper around the dialect of Chinese
folk songs characteristics and regional features, in order to change the style of folk
songs of Chinese dialects characteristic, the influence of the further exploratory
analysis.
Keywords
Chinese folk music art value dialect inheritance
目 录
引言.................................................................... 1
第一章 方言与中国民歌................................................... 6
第一节 中国方言的概念、区域划分及特点................................... 6
第二节 中国民歌中方言使用的历史沿革..................................... 8
第三节 方言与中国民歌关系之描述......................................... 9
一、方言是民歌的载体.................................................... 9
二、中国的多元语言环境是民歌发展的土壤................................. 10
三、方言影响民歌的三个主要因素......................................... 11
四、方言的处理民歌演唱的重要性?????????????????? ?? 15
第二章 方言对中国民歌影响研究.......................................... 17
第一节 同一曲目不同方言对民歌风格的影响分析............................ 18
一、北方地区方言对民歌风格影响分析..................................... 18
二、南方地区方言对民歌风格影响分析..................................... 22
第二节 分析山东方言对山东民歌的影响.................................... 28
一、山东方言历史及特点................................................. 28
二、山东方言在山东民歌中的作用......................................... 29
结论................................................................... 32
参考文献............................................................... 33
致谢................................................................... 35
引言
一、研究背景
中国的民族民间歌曲多种多样,百花争艳,并且根源深厚,多少年来,始终以它顽强的生命力,朴实的风格伴随着历史,一代一代流传不断,成为我国民族民间艺术中璀璨夺目的珍宝。它们题材广泛,丰富多彩,既继承了我国民族民间音乐艺术的优秀传统,又有鲜明的地方特色,体现了我省劳动人民的聪明智慧和精神气质,成为我们发展音乐创作取之不尽的源泉。早在一九四二年**同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,各解放区的文艺工作者,就满腔热情地深入生活,开始搜集民歌,利用民歌音调为秧歌剧谱曲,借鉴原始民歌创作新的歌曲,取得了可喜的成就。建国以后,全国广大专业和业余音乐工作者陆续在党的“百花齐放,推陈出新”的方针指导下,对民间歌曲进行了广泛的挖掘、搜集和整理。“截止一九六四年集中到省里的民歌记录稿,已达八干余。其中有不少优秀民歌曾出版并演唱。受到人民群众的喜爱。“**”时期,民歌同其它民间艺术一样受到粗暴摧残,民歌的演唱和流传横遭禁锢,有的音乐工作者甚至因为纪录过民歌而一度遭受迫害。在粉碎“四人帮”之后,民间艺术重放光彩,民歌又重新传唱在人们中间。后来的改革开放为各地民歌的交流和传唱大开方便之门” 1。
二、研究的价值和意义
中国是一个多民族的国家,由56个民族组成的具有悠久历史和深厚沉淀的中华民族文化,是人类文化宝库中一颗璀璨的明珠。中国的少数民族音乐是中华民族音乐宝库中的重要组成部分。民族声乐是民族语言文学与民族音乐相结合的艺术形式,在民族声乐艺术中,民族语言占有相当重要的地位。民族声乐艺术在不同的地域和文化环境下的发展不仅受着民族音乐的影响,民族语言中独特的民族1 李海鸥:《论山东民歌的演唱传统特色之继承与创新》,《山东师范大学学刊》 2000年5
个性和语言特性也会对民族声乐艺术的发展产生极大的影响。
要谈及民歌,就要先了解各族人民的语言结构。在积极推广普通话的今天,对方言的冲击很大,虽然这项举动拉近了人与人之间的沟通,使得我们这个多民族的国家有益于语言的统一,但同时也抹杀了原有地方语言的特色,失掉了许多讲原汁原味土语的乐趣。也就是说,在寻找语言共性的同时,失掉了地方语言的特殊性和个性。正如钱茸老师曾做的一项问卷调查的验证结果一样:“我国原有的多元语言基础已经遭到严重的破坏。据有关方面材料透露:我国120多种语言中,半数濒危,遗失的方言就更难统计。调查统计的结果表明,现在世界上大多数语言都在衰退,乃至濒临消亡危险之中。语言濒危现象已经成为全球普遍存在的危机,据语言学家估计,在新世纪的100年里,至少50%以上的语言将会灭绝。吸巨不谈“语言是人类最重要的交际工具,是人类认识世界的媒介,是文化的容器和载体;文化是人类在历史上创造出的物质与精神的总和,没有语言就没有文化” 2。
三、文献综述
本文主要采用个案分析法,属于应用类研究。在笔者所能查阅到的文献范围内,直接针对“方言对中国民歌的重要影响”的研究少之又少。在大肆宣扬普及普通话的今天,民族文化民族语言濒临灭绝,因此,选题较新,笔者通过对同一首歌运用不同方言演唱,以及陕北民歌的语言在民歌发展过程中的重要意义研究作为实例分析,总结出民族语言,即方言在中国传统音乐中的重要地位,引起业内人士对文化遗产保护的关注。
(一) 方言
1.以方言为题名,在中国知网中中可以检索到3篇文章,其中一篇有些参考价值,即《从方言的存在与流失谈中国多元音的维护》(中央音乐学院钱茸教授)分析了我国多元语言与多元民间音乐的关系。
2.在百度、雅虎和谷歌搜索引擎中,以“方言”为关键词展开检索,经笔者整理其中一部分是关于各地方言介绍的,其中《民歌与方言的关系》(山东艺术学院张静)详细阐述了各地民歌的语言特点,文章中都有一些有价值的观点,笔2 钱茸:《从方言的存在与流失谈中国多元音乐的维护》,《人民音乐》2006年第4期第46-49
者参考了这些研究成果。
(二)民歌
1.以“民歌”为题名,在中国学术期刊网中搜索到共9篇文章,其中有5篇有参考价值:《西北民歌的对应性结构与板腔体的关系》 (德州学院,田屹)、《民族歌曲地方特色辨析》(重庆师范大学,林丹荔)、《民歌《茉莉花》的比较研究》(胡萍,易英丹)、《浅谈江苏民歌《茉莉花》的北方属性》(华中师范大学王妮娜)分析了民歌的地域性特色,和语言风格,因此较有参考价值。
2.在百度、雅虎和谷歌搜索引擎中,以“民歌”为关键词展开检索,条目过于复杂,不够精确,因此改为“民歌”,检索出大量的关于各地民歌的曲目,演唱家,作为整个文章重要的主体部分。
(三)山东民歌
以“山东民歌”为题名,在中国学术期刊网中搜索到《山东民歌演唱的传统特色之继承与创新》这也是来自声乐专业学生的研究成果,因此这篇文章对笔者此次的研究做了很大贡献,采纳了其中的一些观点,但是加入了最新的实例做以论证。在百度、雅虎和谷歌搜索引擎中,以“山东民歌”为关键词展开检索,没有找到有用的资料,唯一通过山东民歌的只有上述的一篇文章,因此这个角度还几乎是未开发的处女地。
四、研究方法
本文对已有的相关研究文献进行概括和梳理。以山东民歌为例,分析山东方言的特殊性对山东民歌艺术表现中所起的重要作用中。通过研究,从特殊进而发现一般,探讨宏观层面的普适性问题。选民歌《绣荷包》《茉莉花》为例,同一首曲目在不同地域用不同语言演唱所达到的不同艺术效果,选用了河北的《茉莉花》、东北的《茉莉花》、江苏的《茉莉花》以及山东的《绣荷包》广东的《绣荷包》黑龙江的《绣荷包》为例,进行横向对比分析。对方言在的一个时期的变化做统计整理,从中找出规律,结合民族语言学知识解读主题。通过对音乐学院相关专业的教授请求访谈,对一些模糊不清的概念梳理清楚,听取老师的观点和意见。同时深入山东农村进行“采风”,亲身体会民俗文化和山东民歌,将走访与文献查找相结合。
第一章 方言与中国民歌
第一节 中国方言的概念、区域划分及特点
“方言是语言的变体,根据性质,方言可分地域方言和社会方言,地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体,是全方言民语言的不同地域上的分支,是语言发展不平衡性而在地域上的反映。社会方言是同一地域的社会成员因为在职业、阶层、年龄、性别、文化教养等方面的社会差异而形成不同的社会变体。3” 我国幅员辽阔,经过千百年的发展,
各地的方言差别很大,从其最显著的特征上划分,语言学界将汉语方言分为七大方言区:北方方言、吴方言、赣方言、湘方言、客家方言、闽方言、粤方言。在各大方言区内部,又可以分为若干次方言区;在次方言区里,又可以划分为若干片,以至于细分到众多的方言点。就汉语而言,语音的构成要素除声母、韵母外,还有声调。声母与韵母,决定着发音的部位与方法,声调则制约着发音的力度与语音的起伏。比较一下这三个要素在各地方言中的数量差异,我们不难看出,各地方言的差异是多么巨大:如图表一4
3 百度百科http://baike.baidu.com/view/16035.htm
4
百度百科中描述了“方言”的特点:1.方言是一种独特的民族文化,它传承千年,有着丰厚的文化底蕴。2.人们现在已经开始有意识的保护历史文化,如保护国粹京剧,保护民族传统节日等。3.及普通话固然重要,但是我们却不能因此而废弃方言,抛弃民族的艺术。4.中国是有着56个民族的多民族国家,地广物博,幅员辽阔。而尊重个民族及地方人民则是保证祖国统一的必要条件,尊重人民,首先要尊重他们的文化。5.普通话作为人与人之间交流沟通的工具,普及固然重要,而方言作为文化艺术,蕴含着浓厚的民族特色,也应被保护,二者并不矛盾。6.某种程度上来说,方言更能代表地区文化特色,方言是一种社会现象。方言所体现的地方特色是普通话无法比拟的,例如东北方言,其简洁、生动、形象,富于节奏感的特色,与东北人豪放、直率、幽默的性格相当吻合。
第二节 中国民歌中方言使用的历史沿革
自古以来,民歌都是用本民族、本地区的方言土话歌唱的,用当地口语化的方言发音演唱歌词,形成了方言口语化的旋律。一首民歌按照当地的语音歌唱起来,就使它具有当地的“土味”。而且在方言语音内还含有当地人说话的语音、语气以及表情形象,故用方言歌唱的民歌,其土味自然浓郁。中国方言文化与民歌色彩的形成十分相似,由来已古,早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别,以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存,各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”5,以此展示出其地方色彩。 “民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌,即民间歌谣,属于民间文学中的一种形式,能够歌唱或吟诵,多为韵文。民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先,在生产劳动中,创造了音乐,唱出了最早的民间歌曲——劳动号子” 6。原始的民歌,同人们的生存斗争密切相关,或表达征服自然的愿望,或再现猎获野兽的欢快,或祈祷万物神灵的保佑,它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新,民歌涉及的层面越来越广,其社会作用也显得愈来愈重要了。中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”,民谣有云:“十里不同风,五里不同音”,“锣鼓不出乡,各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间,其方言和民歌也有不同色彩,这表明民歌色5 http://zhidao.baidu.com/question/79447453.html
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彩是与地区结合而体现的,方言直接影响到民歌色彩,具有普遍性和多样性。方言与民歌的历史是同步发展的,方言是民歌表达的最基本最基础的单位。
第三节 方言与中国民歌关系之描述
一、方言是民歌的载体
语言是歌曲的载体,方言则是民歌的载体。这种关系也就决定了方言与民歌有着不解之缘。“中国民歌的形成和发展,与当地人民的劳动生活密切相关,与该地区的历史、地理、风俗等因素有着密切的联系。方言、方音是形成民歌基调。风格特色的重要因素之一,方音字的声、韵,也就显示了各地民歌的演唱特色。如果用普通话来演唱民歌,无疑损坏了民歌的韵味。方言的差异,表现在语音、词汇、语法等各个方面;体现在民歌及演唱上,则主要是语音的差异” 7。因为在现实生活中,人的语言音调是歌唱艺术的一个相当重要的因素。特别是民歌,由于它是某一特定区域人们劳动、生活、情感、风情的反映,其依托的语音组织就是当地的方言,因此,演唱者要想在科学演唱的前提下不失原有民歌的韵味,就必须对当地方言的语音系统有所了解。
例如,山东民歌:山东话相对于普通话,“挎”是它的特点,并带有浓郁的“地瓜味”。而山东地域广大,自南至北,自东至西又有着很大的差别,胶东人讲当地话,鲁西南、鲁中地区的人听不懂,反之亦然。山东人豪放,不拘小节的大度性格决定了山东语言这种“挎、硬、冲”的结构特点,四声结构与普通话的四声也大相径庭,因此,这种语言结构决定了山东民间歌曲的旋律特点。
二、中国的多元语言环境是民歌发展的土壤
民歌的传播与传承具有地域性,民族性。大多数歌曲都用当地方言演唱的,民歌的旋律的形成于当地方言的声韵是密不可分的。语言声韵是形成民歌独特鲜明地方风格的重要因素。相同的歌曲因地域的不同,往往表现出不同的风格特征。如陕北民歌《走绛州》,其粗犷舅放,恰似西北汉子;而江苏民歌《茉莉花》,清醇委婉,犹如院纱女子;两相比较,地方特色甚是鲜明。我国的南北方言差异很大,即便在同一大方言区内部,各地的差异也不小。反映在民歌上,这种差别是非常明显而可感知的。“如同是北方的民歌,山东民歌《唱秧歌》,是那么地7 韩玉澎:《中国地域方言民歌风格的多样性探析》,《教育研究与实验》2010年第6期第64
粗犷豪放;陕北民歌《信天游》,是那么地燎亮酣畅;东北民歌《二人转》,则是那么地泼辣风趣。很显然,那种对北方民歌“笼而统之”的认识,是不够的,或者说是不科学、欠严谨的。吴、粤等地区,因各具鲜组的语言特色,其民歌也表现出了强烈的区域性特征” 8。 “民歌以方言为底蕴,各地区民歌的艺术特色和地域文化内涵都与它们各自方言有密切联系。研究民歌不能不考察民歌的方言特点:演唱民歌也必须了解方言,使用方言,才能准确理解和表现作品,取得更生动更生动的演唱效果”。9由此可见,在演出某地民歌时,掌握该地方言的语音特点,是多么重要。不难想象,用普通话或其池方言去演唱某地民歌,会出现怎样的效果。有一点是肯定的,那就是必将失去民歌原有的质朴韵味和浓郁的地方特色,并且在以后的传播中,也必将淡化或失去应有的地方风格。
三、方言影响民歌的三个主要因素
1.方言声调对民歌音乐旋律之影响
“中国的大多数民族和绝大多数人口使用的语言属汉藏语系。这一语系的特点之一是声调起伏较复杂。人们在普通教育中所学到的汉语声调是四声。其实,各地方言不仅限于四声,西北地区就已经增加了入声,南方更复杂,温州话和潮州话里用阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八个调;广州的入声分阴入、中入、阳入,就有了九个声调;广西博白入声又分上阴入、下阴入和上阳入、下阳入共为十个声调,苗语宗地话竟能达到十二个声调。再加上元音有长短之分,辅音有清浊相对,因此,各地方言本身就带有起伏的音乐感,直接导致各地域特色旋律的生成”。10民歌音乐虽不属语言范畴,但它与方言是一个不可分割的统一体。从这个意义上说,方言是民歌旋律的基础之一,它直接影响到民歌的乐汇乃至乐句、旋律。而方言对民歌音乐影响最大的,要算字音和语言的声调了。
以齐地民歌为例,在演唱中特别能够感觉出北方方言的特性,它给人的多半是一种声调高亢有力、旋律大起大落的唱段,听后时常有一种荡气回肠的感觉。如淄博民歌《赶牛山》,此曲每段歌词共有三个基本乐句组成,歌曲一开始就落8 徐平:《方言与民歌 议》,《民俗研究 》2004年第2期第81页
9 钱茸:《从方言的存在与流失谈中国多元音乐的维护》,《人民音乐》2006年第4期第47页
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在高音上,特别是“年年都有三月三”中的“年年”两字,在演唱中就利用了方言的语音特色,在高音甩了出去,没有任何拖泥带水,这一点非常符合当地方言的特色。第二句用的是不可分割的跳进、滑音与休止,使得整个旋律欢快活泼。相比之下,鲁地方言声调分得比较细腻,起伏比较小,歌曲的演唱也更能与方言贴切,如上声在普通话中为降声调(山东除了胶东个别地方的调值与普通话接近,大部分地区与之不一致),更多的山东人则是把上声读成平调或升调。如蒙阴民歌《沂蒙山小调》中“沂蒙那个山上哎”一句的旋律,就与当地方言的声调走向一致。如果在演唱民歌时忽视这些方言的语音特点,演唱出的民歌就没有特色,久而久之也就会失去民歌的艺术生命力。
再如陕北、关中、陕南的民歌,均有《闪扁担》一类的民歌,但听起来却各有风味,这除了历史所形成的旋律骨干、节奏外,方言声调给了有力的影响。试看陕北、关中同类民歌所受各自方言的影响。“关中方言‘扁’、‘软’、‘九’均系上声,读降调(51),如同高陵的《闪扁担》中‘我’、‘谄’一样在曲调中出现了下滑音i (扁)或下滑音6(软),5(九)、7(我) 7 (谄)等音,这些下滑显然是由于这些上声字调所致。又如歌中‘担担’二字,前者作为名词,关中音属去声,读高平调(5 5),后者作为轻声字或动词,系阴平,读低降调(2 1)。因此,出现了字样的曲调”。11这就生动地在曲中再现了关中方言声调的特点。关中许多民歌音乐用一种较特殊的音阶,而升“4”同微降“7”的不断出现,有着特殊的效果,这无疑与关中方言声调有关。
2.方言节奏与民歌音乐节奏
方言重音的不同对音乐节奏会产生不同程度的影响。以普通话为例,语言节奏重音经常是在第一个字,例如在读“掉下来”、“走过来”等句子时,主要强调第一个字,而在陕北话中,节奏重音却往往落在第二个字上,强调的是“下”和“过”。这样的语言重音往往会造成语言节奏的分割性,继而影响到民歌旋律中经常会出现一些弱起或切分节奏,例如第一句中“哥哥”的节奏安排,重音在第二个“哥”字,都与当地方言的重音习惯有密切关联。《民歌集成》(陕西卷·上卷)中的陕北民歌有很多应该是弱起的民歌却没有在记谱中得到体现,因为弱起11 雷达 :《陕西方言与陕西民歌》见《中国民间歌曲集成·陕西卷》(上)第23、第29-33
的唱词往往是一个口语化的衬字,例如“说”字。这些字在歌曲中有强调后续歌曲唱词的作用,不但增加强拍唱词的重音感,而且也让旋律进行顺畅,使民歌更具口头创作的特征。然而在实际记谱中经常被忽略,或有人注意到了可能是弱起,却又因认识问题而人为舍弃,因而没能更准确地反映出地方民歌的真实面貌。例《走西口》,米脂乔河畔乡,郭齐强演唱,白晓炜记谱 如图二12
本首民歌在演唱时第一三句起唱均为弱起。第一句强调正月娶过门二月就走西口的短促与匆忙,并有女子新婚燕尔夫君就远走他乡的失落和惆怅心情暗寄其中,歌词重点强调的是正月至二月这一时间段。如果没有弱起衬字,将“正”字直接正拍起唱,按陕北方言的节奏习惯重音很有可能落在“月”字,而不是这一时间段的起点“正”字,因此,歌曲采用弱起小节的方法处理,从而突出了一二句中两个时间结点的关系,也侧面烘托了歌曲的悲剧色彩。第三句同理,如果按节奏关系演唱,重音一定落“晓”字,而不是体现有些悔恨情绪的“早”字,所以,弱起的处理对演唱者把握歌曲的感情变化有着重要意义。
3.方言语气在民歌演唱中的作用
我们在日常生活中说话时,语气上有高低、强弱、快慢的变化,语气的表现不同反应着不同的情感和思维情绪。歌唱同样的道理,根据旋律节奏、速度、强弱、高低的变化表现作品的不同思想情绪,应该有不同的语气,歌唱的语气会比说话的语气更加夸张,具有歌唱性的艺术性。 12 同上
这种特点最突出的例子是歌剧《党的女儿》中玉梅的唱剧《血里火里又还魂》,歌剧写在由国民党控制下的湘西地区,水深火热中的老百姓受到国民党的摧残。整首曲子通过演唱者语气的变化,深刻的表现了玉梅对国民党反动派的深恶痛绝。我们分析这首歌曲三段的语气变化可以看出方言中语气对民歌艺术变现力的重要性。第一段玉梅从死人堆苏醒过来的时候,语气是悲伤无力,用哭腔表现了苍凉悲惨。转折处是唱到“呼天喊地”时,看到亲人死在自己的周围,那种凄惨的、撕心裂肺的痛达到极限。第二段写在国民党反动派制造的白色恐怖之下,家家紧闭房门,空气紧张,“哭啊英灵啊”表现了内心活动。第三段开始的语气平淡,如日常的说话,咬牙切齿一字一音的控诉万恶的国民党反动派。“唱到‘山样仇,海样恨’时,语气一步步加快,充分表现自己内心的仇恨,声音结实富有感染力。结尾处‘拼哪’是要强调的重音,一定要将声音完全唱出来,表现玉梅哭天喊地的挣扎,语气强烈悲壮。这样通过语气的高低、强弱、快慢的变化,就比较完整的表现了歌曲的主题思想和人物情绪,达到了一定的艺术效果”。13
4.方言的处理民歌演唱的重要性
由于我国幅员辽阔,五十六个民族人口众多,因此,不同的地区和民族都有着自己本地区和民族的民间优秀的民族民间歌曲,都有各自不同的语言声调表达方法和感情韵味的表达形式。民歌的韵味于当地的语言是紧密相连的。我们能在各民族、各地域的民歌里,感受到不同语言各自的音色美。也就是说,我国多地域、多民族的语言,在民族音乐作品的海洋中,有着无可替代的音乐艺术价值。因此,准确和细腻的方言,各地不同的语言使他们的民族民间歌曲的演唱形式成了丰富多彩的风格和特色。
山西民歌《门搭搭开花》是流传于左权一带的民歌,其中的一句歌词“亲呀亲呀个呆”这是一句亲密的地方方言,同时,同时在唱“dai”时,应唱为“dei"而不是唱“dai".唱“外”时,应唱为“wei”而不是唱“wai”,用方言这样唱,听起来亲切自然,趣味盎然,充分表现了它的地方色彩和独特的风格。
如川南民歌,在四川方言中由于没有卷舌音,拿《槐花几时开》,它属于高腔山歌,歌词中的“山”(shan)“树”(shu)“手”(shou)啥(sha)时(shi)都没有“h”音,例如“山”应唱为“san”等,歌曲描述了一位手把栏杆,亭亭13
玉立在高大槐树旁的竹楼上,大胆追求爱情的山村淳朴姑娘,一往情深的等待着情郎的到来,四句歌词简短,语言质朴简练,生活情趣浓郁,发展跌宕起伏,形象生动感人,耐人回味。再加上原有的四川方言的特点,演唱者演唱起来具有了四川地区音调的特性,别有一番情趣。
第二章 方言对中国民歌影响研究
第一节 同一曲目不同方言对民歌风格的影响分析
通过对比分析中国民歌《绣荷包》《茉莉花》风格的异同,探讨不同地区、同一首歌的民歌风格的差异,更好地掌握不同风格作品的演唱发声方法和技巧,能够根据作品的风格要求,进行声情并茂的演唱,发展歌唱者演唱能力的多向性 同时也使歌唱者能够加深对中国民族民间歌曲文化内涵的了解,更深入的了解方言对民歌风格的深刻影响。
由于不同的方言表达,以《绣荷包》为例,云南的《绣荷包》委婉清秀;四川的《绣荷包》高亢活泼;而山西的《绣荷包》则两者兼而有之,明快起伏、热情亮丽;山东的《绣荷包》语言质朴,感情纯真;江苏的《绣荷包》尤为抒情优美,悦耳动听,具有江南水乡的风韵等等。再以《茉莉花》为例,在东北、河北、河南、山东、山西、宁夏、甘肃、浙江、江西,几乎全国各地都有叫《茉莉花》的民歌。其风格千变万化,各自体现着不同的地方特色。“这就体现了方言的调值,对于地方音乐的声腔音调有着重要的影响。民歌中虽然许多字调是顺从旋律而唱,但声调对音乐的影响也是非常明显的。在服从整体音乐旋律走向的同时,保持音调与字调大体上吻合,这就是人们常说的“腔随字走”。这种现象使得民歌的演唱显得丰富多彩、色彩绚丽。民歌感人的魅力,往往正是潜藏在这些方言特色之中”。14
一、北方地区方言对民歌风格影响分析 14
1.华北地区方言对民歌影响分析
“北方方言,即广义的北方话,一般所谓“大北方话"。在汉语各大方言中,官话方言有它突出的地位和影响。通称北方方言,即广义的北方话,一般所谓‘大北方话’。在汉语各大方言中,官话方言有它突出的地位和影响”。15
以《绣荷包》为例,《绣荷包》作为一首传统的民间小调,其分布范围很广泛,几乎遍布全中国。目前,我国境内流传有近百首同名小曲,山东地区占有量相对较多。鲁南地区的《绣荷包》是山东众多的《绣荷包》小调中最具代表性的民歌。歌曲如下:
姐儿房中(啊)绣(呀就)荷(得儿)包(拉伊),手拿着那钢描上描,显显你手段高(呢,哎哎呦)上绣星辰(啊就)共(啊)日(得儿)月(拉伊),下绣上(就)凉船水(把)上儿漂,黄莺(呢)你站树梢(呢。哎哎呦)。小小荷包绣完了,扬州穗子绿丝抽,再用那红纸包,送给那郎瞧瞧。
这首歌充满了丰富的借物达意的优美景象,语言质朴,突出了山东方言的特点。原因有三,其一,山东位于沿海,气候湿润,四季更替明显,这种特殊的地理位置,使其具有与众不同的特点。其二,由于历史、文化背景等原因,该地区的《绣荷包》比其他地区具有更加浓烈的感情,该地区人纯朴、直爽、坦率,山东的《绣荷包》的语言纯朴,形象、生动,与山东的性格非常相似。其三,在这首《绣荷包》中,还留下了当地盛行戏种柳琴戏的音乐痕迹,尤其是戏中富有特色的拖腔和衬词在这首民歌中的充分吸收与运用,使这首歌富有浓郁的地方特色。
以河北民歌《茉莉花》为例,河北民歌不但旋律委婉流畅,而且具有其他民歌没有的润腔和装饰音,如卷舌音、嘟噜音、呼噜音、喉控音、鼻控音等等,在各地民歌中可谓独树一帜。“河北沧州市南皮县属于北方方言区,语言的特点是没有清声与浊声的对立,清声母多而浊声母很少;韵母最突出的特点是辅音韵尾比较少;由字调而引起的字前装饰和下滑音较多。演唱时需要把握叙事性与抒情性有机的结合,富于说唱风味,吐字清楚,讲究语气,突出地方民歌的色彩。在演唱时加上了语气衬腔、衬词,较多的跳进和字前装饰,再加上歌唱中的顿音与下滑音的运用,增添了北方小调的叙述风格,突显出了河北民歌的悠扬、婉转、舒15
展。这些衬词、衬腔也为这首民歌增添了地方色彩,使演唱更具有说唱风格”16。河北民歌演唱家刘荣德先生曾说:“民歌的音乐语言是生活语言的升华,民歌的旋律离不开当地人们的自然音调。在民歌中,字调、语调是直接影响音调的部分。音乐旋律的高低、顿挫、旋律线的走向等,都与生活中的字调、词拍、语调有着密切关系。” 可见,河北民歌的音调来源应是当地人们的日常方言和语调。河北方言属于北方方言区内一个方言分支。它与普通话的最大差异不是词汇和语法,而是语音差异。在语音方面,河北方言的声调差异最为普遍而明显,同时在音变、句调等方面均与普通话有明显不同,因此河北方言常被外地人评价为“老呔儿”话,这种“老呔儿”味在昌黎、滦南、乐亭的方言中表现得尤为明显。“河北《茉莉花》具有典型的河北曲调,其节拍、节奏宽长而舒展,它的旋律起伏较大,速度较慢,常常会加上语气衬腔、衬词等,比南方地区的《茉莉花》有较多的跳进和字前装饰。再加上歌唱中的顿音与下滑音的运用,增添了北方小调的叙述风格,突显河北民歌的悠扬、婉转、舒展。演唱者常常边歌边舞”17。
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2.东北地区方言对民歌风格影响分析 16 杨敏娇:《浅析民歌茉莉花在不同地域的演唱特点》,《黄河之声》2011年第1期第100-101 页
17胡苹,易英丹 :《民歌<茉莉花>的比较研究》,《四川戏剧》2009年第2期第114页 18同上
东北方言属于北方话,与普通话相比,从语音体系上讲,就是细微,但也是成系统的,无论是语音上还是语感上,都有一定的特点。东北方言与普通话的差异突出表现在声、韵、调方面,尤以声母最为严重,其次是声调,韵母问题较小些。
黑龙江的《绣荷包》有一种浓浓的北国音调的色彩,东北口音的细腻润滑使音乐中充盈着一种内敛的、哀怨的、朴实的情感。黑龙江民歌《绣荷包》为七声调式,旋律中的大跳表现了北方民歌粗犷的地方特色,勾画出一幅北国儿女朴实 纯真的气质,词格有多种变化,自然贴切,音乐语言生动精炼,具有分节歌不断反复以叙事的特点,旋律进行呈上下句呼应结构。“旋律终止音同为四度关系,旋律本身的骨干音基本一致,调式为羽调式,音调婉转动听每句为小4节,音域不宽,气势平稳,自然贴切,增加了歌曲的流畅性和律动感,又有着推动着旋律向前发展的趋势,使得在较平稳的表象中孕育着一颗极不平静的心情,生动地描写了一个姑娘为出走到外谋生的情人,绣荷包时的内心活动,而且还突出表现了盼望情人早日归来的殷切心情”。19
又如东北民歌《茉莉花》,具有北方民歌小调特点。东北民歌属于北方方言区,它的语言接近普通话,但和普通话又有很多区别,特别是在字调、语调上差别很大。黑龙江语言的开头总是语调比较高,语气也比较夸张,这一语言特点也表现在,《茉莉花》的旋律进行上。旋律起伏较大,符合东北语言的特点,这和它的说话语气是一致的。跟河北的《茉莉花》比起来它的曲调更平直、朴实,保留了骨干音,融入了东北地区质朴的特点。旋律简练朴实、诙谐幽默,速度较缓。抒情中具有热情开朗的性质,起句的衬词与结束句的衬腔首尾呼应对答,颇有特色,这与东北方言细腻滑润的特点密不可分:曲调棱角分明、柔中有刚,起伏自然,把人们热爱茉莉花的喜悦之情表现得十分真切,也表现出东北人乐观、豪爽性格和能歌善舞的特点。东北的《茉莉花》就如同快人快语的东北人性格一样,热情、洒脱、豪迈、挺拔。如下图20 19 危瑛:《中国同宗民歌绣荷包风格比较分析》,《艺术探索》2009年第3期第15-17页 20
二、南方地区方言对民歌风格影响分析
1.吴语方言对民歌风格影响分析
“吴语,又称吴方言、江南话、江浙话。在中国分布于浙江、江苏、上海、安徽、江西、福建,使用人口约八千万。吴语因声音委婉动听,有‘吴侬软语’的美称。传统的吴语以苏州话为代表方言,二十世纪以后上海话逐渐取代了苏州话的地位成为吴语区的代表方言和区域共同语。吴语与以官话北京音为基础制定的普通话完全不同,语音和官话方言的差别非常大,保留了更多的汉语古音因素。吴语在读音,词汇和语法上有许多独特之处。”21。
以苏州《绣荷包》为代表江南风格民歌,这首《绣荷包》采用吴语方言演唱,韵味独特,旋律缠绵甜美,歌唱性很强。从语言音调比较上可以看出由于各地的地方语言不同,形成了不同的地方特色。各地《绣荷包》都融入了各地的地方语言,有的地区还融入了地方的流行的戏种,更好的突出了各个地域《绣荷包》的特色。从语言音调看,江苏属于吴语方言区,古称吴地,因此这一带民歌,古称吴歌。江苏方言的字调起伏对比小,于是就形成声腔旋律线流动较平稳、细腻、稍慢的特点。使得这里的民歌具有细腻、委婉、轻柔的特点。江苏无锡《绣荷包》是一首具有浓郁的江南水乡风味的民歌,它的旋律非常甜美,韵味独特。江苏宝应的《绣荷包》在音乐素材上的组成和发挥方面有着十分细腻而又丰富的独特之处,该曲调中还包含“延长音调”。“从题材和叙述模式上是‘时序’和‘数序’结合体,唱词的句式是‘3+3+9+7’这种句式长短相间,错落有致,具备了很强21
的韵律感,歌曲的旋律基本上分成三句,但为了取得整体平衡,第三句顺势延伸了两小节,使全曲有了圆满的收束。它既要表达‘无限衷肠’,又含羞不敢将情意完全敞开。正词陈述的旋律有起伏和大跳,但刚吐出半句,就被稍轻的、起伏度较小的衬腔打断。全曲由简单的上下句构成,都贯穿了这一半伸半收的叙述方法。在其音乐特征是:徵、宫调式居多,音序节基本是五声正音的级进型旋律,即使出现偏音也大多是作为装饰性的经过音”22。旋律以级进为主,由于大多为五声音阶,大二和小三度的上下进行,以及装饰音的运用奠定了流畅、自然、平和、圆润的吴地民歌旋律风格。
再以江苏民歌《茉莉花》为例,主要流传于江苏、浙江、安徽一带。来说语言特点方面,江苏省主要分为两大方言区,吴语区是以苏州话为代表。这首《茉莉花》是用非常温和的苏州话来演唱。听起来给人一种细腻、温和的感觉,说话的语调委婉、曲折富于变化。这样的语调特点也直接表现在《茉莉花》的旋律起伏中。地方语言的特点直接地影响到了歌曲演唱的风格,使得整个歌曲在演唱中委婉动听、曲折、细腻,听起来让人觉得很亲切。吴语除了“平翘舌音不分”“前后鼻音不分”这一南方方言的相对比较普遍的特征以外,还有一个显著的特点,就是“声母有清浊之别”,即塞音、塞擦音除了送气和不送气外,还有清浊的区别。其人声也是北方语言所没有的。平声字调低而音长,上声高,去声低而高,入声低而短促,出口即顿断。演唱吴地民歌必须按照吴方言的特点来咬字行腔,其中包括延长音的部分,否则容易倒字。由于旋律优美。曲调清新。得到广大媒体的宣传和播出,从而《茉莉花》被首次标名为“江苏民歌”传遍全国。江苏民歌《茉莉花》婉转精美,感情深厚含蓄,它旋律优美.非常准确地体现了江南委婉、柔和与甜美的风情,具有独有的江南风格,生动的刻画了一个文雅娴淑的少女被芬芳的茉莉花所吸引。如下图23 22 陈敏红:《民歌地方色彩辨析》,《艺苑》2007年12月第20-21页
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2.广东方言对民歌风格影响分析
“粤语在广东又称“白话”,使用人口在3000万左右,是全省目前使用人口最多的一种方言,其代表方言是广东话,主要分布于珠江三角洲一带及粤西、粤北广大地区。广东粤语在方言体系上比较统一,基本结构一致,主要特点有:1、古微母字保留双唇音,如“舞”、“文”、“万”等字读法与今天不同,是古读的遗留。2、古见组字不论洪细音,声母不腭化,一律保留舌根音。3、无舌尖元音韵母。4、完整的保留了中古汉语的人声系统。5、多数广东粤语均为9个声调,阴入调一般上下两分。6、量词兼有指代作用。7、普通话某些副词、形容词状语在粤语中要置换成补语,8、有些颇具特色的土词语。”24
以上是广东粤语的基本的特点,应用于广东民歌中时为一地的老百姓所喜闻乐见,它能道出人们的共同心声,演唱语言贴近老百姓,流传与加工,从不依赖文字,它的生命延续只是世代人的口耳之间。广东版的《绣荷包》很少引起业界的关注,很少作为教学的案例分析,但是粤语是中国汉语语系中的重要分支,对于粤语民歌的研究具有代表性的意义。广东《绣荷包》又称《新绣荷包两面红》,独特韵味的广东话是这首曲子别有一番模样,歌曲把情人的相会比喻为狮子上山龙下海,这是一种少见的比喻,它体现出人们对于爱情实现的强烈愿望,只是无奈于现实,情人们不知道几时才能相逢,这首歌仅为两个乐句的变化重复。“新绣荷包嘛(刁嫂子)两面红啊,阿哥你过来哟嗨;一面狮子哇(溜啄)(哎哎哉),24
两面红啊哥。”。可想而知,客家人不论走到那里,最起码在相当一段时间内不会改变客家方言,而客家山歌又是靠丰富多彩的客家方言艺术形成长盛不衰的特色文化。如狮子上山(刁嫂子)龙下海啊,阿哥你过来哟嗨;唔知(不知道)几时哇(溜啄)(哎哎哉),才相逢啊哥。这些方言艺术,客家人听来入情、入理,能触及感情深处,引发出丰富的联系;这些歌句,足够说明客家方言同样形象、生动,能够深刻反映时代生活。曲子听来沁人肺腑,由此可见,客家山歌应该在文学艺术上铸造精品,娱乐唱腔上不断丰富提高,继承与创新相结合,闯出一条自己的路子来。
3.云南方言对民歌风格影响分析
“云南方言属于汉语西南官话,云南民间至今还保留着不少元明时期中原汉语语汇。 云南话用以结尾的字几乎全是入声,蜀黔虽然也大部分类似使用,但远非滇方言普遍。通观三地方言,这样的例子不胜枚举。 究其原因,盖与云南的地理位置和文化交流关系甚大”。25
云南省地处中国西南,是一个拥有二十多个少数民族的大省,山清水秀的地理环境和丰富的民族文化多彩绚烂,更值得惊叹的就是当地风格独特的民歌艺术。演唱风格多为明亮清秀,活泼甜润,灵巧柔美。云南的《绣荷包》自有本身的魅力,通过描绘一幅农村少女给情郎绣荷包的画面,体现盼望情郎早归的迫切心情。云南民歌具有江南水乡的秀丽、曲调非常细腻的特点。云南的这首《绣荷包》采用云南花灯调的形式,是一首曲调优美、感情细腻的情歌。曲调热情开朗,旋律婉转流畅,而且歌词朴实大方。富有云南地区的风格,节奏上欢快、鲜明,这与云南人的性格很相象。
“在这首歌中运用方言的地方有三处,“荷”应唱为“huo”而不是“he”,“哥”和“个”应唱成“guo"而不是“ge”。在曲调中,第一个小节的结尾处,演唱者在处理作品时,可以加以个下渭音,“妹绣荷包”中的“妹”字时,可以加以个前偷音,这样处理可以更好的把一位情窦初开的纯朴少女对倩郎痴情等待的可爱形象,活脱脱的展现在听众面前”。26
25
26 百度百科http://baike.baidu.com/view/489611.htm#2 杜鹃:《语气和方言的处理对民歌演唱的重要性》,《音乐研究》第88页
第二节 分析山东方言对山东民歌的影响
一、山东方言历史及特点
山东方言有着非常悠久的历史,其发展源头至少可追溯到《诗经》时代。“在西汉扬雄的《方言》中,齐、鲁、青、屯、海岱、东齐方言就占有很大的比重。现代的山东方言,又叫齐鲁方言,它隶属于北方方言,内部又可以分为东西两区四片:东莱片、东潍片、西齐片、西鲁片,其中东莱片、东潍片属胶辽官话,西齐片属冀鲁官话,西鲁片属中原官话。虽然山东方言内部有很强的一致性,但也存在者不小的差异,对齐鲁乐风的形成起到了很大的作用。山东方言虽然没有一县之内隔一条河、翻一道山就存在通话困难的现象,但在民歌演唱上还是能够明显地感觉出东西两片(齐与鲁)方言在声调上的差别,东区(主要指半岛地区)大多仅有3个声调,它缺少普通话中的阳平,西区则基本上都是4个声调(阴平、阳平、上声、去声)” 27。
山东话相对于普通话,“挎”是它的特点,并带有浓郁的“地瓜味”。而山东地域广大,自南至北,自东至西又有着很大的差别,胶东人讲当地话,鲁西南、鲁中地区的人听不懂,反之亦然。山东人豪放,不拘小节的大度性格决定了山东语言这种“挎、硬、冲”的结构特点,四声结构与普通话的四声也大相径庭,因此,这种语言结构决定了山东民间歌曲的旋律特点。
二、山东方言在山东民歌中的作用
对于汉语声调与汉族民间带唱词的音乐品种有密切关系,方言对民歌旋律有着不容忽视的影响这一点已早有共识。上世纪六十年代于会泳先生提出方言声调与音乐旋律的研究课题,而杨荫浏先生不仅在1963年开设了“音韵学”一课,撰文对《语言音乐学》的学科研究对象与方法加以论述,还曾指出中国民族众多,不同的语言对民歌音乐的影响也不尽相同,如阿尔泰语系诸语言有节奏重音而无声调变化,对民歌音乐的影响主要表现在节奏上,而汉语声调变化对民歌旋律走向产生了一定作用。在此基础上,杜亚雄教授指出“语言腔调音的高低,语势的轻重和声调的曲折是民歌旋律线的自然基础”28。因此,在声调有辨意作用的汉27 徐平:《方言与民歌 议》,《民俗研究》 2004年第2期第82页
28 杜亚雄:《裕固族民歌的音乐特色》,《中央音乐学院学报》1981年第3期P30-31
语方言中,声调变化直接影响音乐旋律曲折,这也是音乐院校在学唱民歌时,如能掌握民歌流传地的方言发音,就会事半功倍的原因所在。
我们以鲁西临清地区民歌《妇女五更》为例。
按照现代汉语的发音规律,其调类分为阴平、阳平、上声、去声四种,我们可以用“一、/、v、、”四个符号标记。这一句中的“迫”字,在这里念Pei,而不念P6,“实实在在”中的“实实”由普通话的上声字,转成了去声字,即由“shishi”,变成了“shishi”,在旋律中加下滑标记,一是声调的变化,二是强调的意思,也由此体现出山东话的“实在味儿”。与这种语言咬字反差较大的,应属鲁东地区,让我们再看一看胶县民歌《赶集》。
“例《赶集》
这首典型的鲁东地区民歌,其中儿化音用得很多,使语言有一种润滑的感觉。其中“天、庄、集、哥、镰”字都加了儿字,构成了特色音调,唱起来有一种滑溜儿的感觉,装饰音的添加也多为语言特色的需要,使民族风味更明显。让我们比较一下普通话与胶县话的音调差别
:
这使我们不难看出山东话的语调特点—多往下行。因此,每一句的尾部总是有一个下滑音,或是曲调中带有一定的落音规律。例如《挂红灯》的各句尾部落音是t’2155”,《茉莉花》的落音是“5165”等等。方言的加入丰富了语言的结构,山东语言特色多。例如德州地区的一首民间儿歌。
例《天上有嘛?》
这首鲁北陵县一带的嬉戏儿歌中“嘛”的运用,将德州语言中最常说的一个字体现出来,“嘛”是“什么”的意思,而且在这里用了下滑装饰音,非常符合德州的语言结构,他们几乎每句话都带着这个“嘛”字,就像山东人的俺”字特点一样普及。衬字、衬词也是山东民歌咬字的显著特点之一”29。例如山东苍山民歌《绣荷包》中(见谱例)“呀就”、“得儿”、“啦衣”、“好好呢”几个衬29李海鸥:《山东民歌演唱的传统特色之继承与创新——兼谈我演唱山东民歌时的体会》,《山东师范大学学刊》2000年5月
词是当地人们语言中的必加习惯语气词,由于是虚词,因此在演唱上要轻柔、适度,才能描绘更清晰的地方特色。
结 论
作为民族文化有机组成部分的民歌,万来受到世人的关注。匈牙利作曲家、音乐教育家柯达伊曾经讲过:“每一种语言都有它固定的音色、速度、节奏和旋律,总之,有它自己的音乐。”伍国栋指出:“音乐语言系属关系往往可以反映出一个民族族源关系及其文化渊源。30”的确,方言不仅仅是民歌的载体,而且还在不同方面折射出各具特色的地域文化,而“文化作为一个民族的生活样式和积淀,具有相对的稳定性,其特点是会长期延续并相对稳定地反复出现。因此一种在很长历史时期内创造出来的文化,人们不可能像倒垃圾、扔破烂一样,想抛弃就能抛弃”31。在有关古老民歌《弹歌》仍传存于民间的考证中,方言就起到30 伍国栋:《民族音乐概论》,人民音乐出版社1997年第41页
31 杜亚雄:《中国音乐发展道路之我见》,《人民音乐》1999年第9期第29页
了很大的鉴别作用。《弹歌》作为原始时期的歌谣,据《吴越春秋·勾践阴谋外传》记载,其内容为“断竹,续竹,飞土,逐央(肉)’飞“续竹”一句,颇难理解。今人在江苏张家港市收集到的一首古老河阳山歌《祈竹歌》,其歌词竟是惊人地相似:“研竹,削竹,弹石,飞土,逐肉。”词句内容十分浅白易懂,所记载的是砍削竹子制作弹弓以狩猎的情状。这两者之间到底存在着怎样的关系呢?比较让人信服的解释是当地人用吴方言传唱着这首古老的歌谣,将“断竹,续竹”译为“所竹,削竹”,而“弹石”一句,则是更加明确地描写了狩猎的手段与过程。在这一重大的发现中,方言词语的研究起到了不可替代的作用。
在歌唱艺术中.鲜明清晰的咬文吐字是概括和表达歌曲思想内容,刻画人物性格特征、塑造动人心弦的艺术形象、深化音乐主题的一个极其重要的因素。我国的民歌演唱艺术历来就十分讲究歌唱发声清晰动听,强调“以字行腔,字正腔圆”,可见民歌演唱艺术对歌唱语言表达的重视。歌唱使用音乐化的语言来打动听者的内心,有了优美的歌喉还远远不够,还要有清晰准确的发音和语言,才能较好的表达作品,引起听着的共鸣和联想。如果语言表达不清,或者表现平淡,听众不明意思,得不到欣赏,就失去了歌唱语言特有的艺术风采和魅力。所以,演唱者必须掌握民族语言的规律和特点,从研究歌曲的内容出发,通过清晰准确的咬字吐词,运用恰当的语调、语气等把语言的色彩和歌曲的规律紧密结合起来,准确的表达歌曲中人物的思想感情。
从某种意义上讲,方言和民歌都是人类历史发展的活化石。如今,汉语方言的研究可以说已经达到了比较充分的程度,取得了丰硕的成果,同样,几十年来的民歌研究也取得了较大的进步。但是,这两个有着不解之缘的活化石之间,却基本上是各行其道,没发生更多的碰撞。究其原因,不外乎这样两个方面:搞方言研究的人,缺少音乐知识;搞民歌研究的人,又没有方言学的知识。因此,在各自领域已经取得如此成就的今天,有必要进行跨学科的、横向的合作。
参考文献
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16.宋大能:《民间歌曲概论》,人民音乐出版社1986年7月第1版
致 谢
转眼间,已经在天津音乐学院走过了近七余载,漫步在满是树叶凋零的校园,惆怅万分,从那个充满梦想,懵懵懂懂,天真淳朴的少年成长为今天成熟老练稳重踏实的青年,这一路的成功与失败,笑声与泪水似乎还如昨天发生的故事一样历历在目。七年中,是我的母校给了我家一般的温暖,让我在这样一个充满爱的温室里成长,练就了一身做人做事的本领,掌握了扎实的专业理论知识,是我人生中经历的最有价值的时光。
最应该感谢的是手把手领我进入音乐殿堂的、并一直看着我一点一滴成长的我的专业老师韩宝林教授,这位像慈父一样的老师,一直在给予我最大的帮助和
鼓励。在专业上,帮我拨开迷雾,一步步纠正我的错误,一节节给我指引正确的方向,到今天,专业水平的成绩全是老师的功劳。在生活上,老师对我无微不至的关怀,在老师身上,看到了很多积极乐观的人生态度,让我终身受益。
然后感谢我的父母,为了供养我读书,父母经历的心酸和辛苦是无法形容的,没有父母的全力付出就没有我的今天。今天的成绩是对他们的回报,以后的成绩更将是源源不断的对父母的报答。
最后感谢在论文写作期间对我有帮助的老师和同学们,尤其感谢张光宇老师,是她不厌其烦的对我的论文进行修改,对我论文的学术规范加以纠正,才有了今天这样一篇算是合格的毕业论文。七年是我一生最美的记忆。然而,七年的时间如此的仓促,转眼就过去了,让我觉得很多遗憾还在,我会这份美好会一直保存在我心间,成为我人生中亮丽的风景线。
范文三:对中国民歌《七月火把节》的欣赏
中国、民歌、赏析
我出生于四川省凉山彝族自治州,从小受彝族文化的熏陶,深深的被彝族朋
友的豪爽性格所感染。
彝族人世代在云贵高原和康藏高原的东南部边缘地带的高山河谷间生产劳
作,繁衍生息。神奇秀美而广袤丰饶的土地江川养育了一代代彝族人,也孕育出
彝族人悠远的历史和朴素而多彩的民族文化。这个以鹰虎为图腾崇拜,以 “诺
苏”为族群自称的古老民族,用勤劳和勇敢奔突于广袤的大小凉山和青山绿水之
间,他们用诗来思维,用歌来舞蹈。他们世代衍承的诗歌遗传因子和音乐的禀赋,
在鹰灵诗魂后子的身上得以代代传承。
四川凉山彝族自治州位于四川省西南部。东邻云南省昭通地区,西连云南省
中甸,北接甘孜州、雅安、宜宾等州市,南靠攀枝花市。面积60115平方千米。
居住着彝、藏、汉、回、苗、白、纳西等10余个民族,是四川省民族种类最多的地区之一。州政府驻西昌市。
凉山州自古以来为西南少数民族聚居之地,汉武帝元鼎六年始建越嶲郡。蜀
汉时代划郡境西南入云南郡,在今雷波设马湖县,隶属越嶲郡。唐设罗目县,隶
属嘉州。元代大、小凉山分属建昌路和马湖路,多由彝族首领任罗斯宣慰司直接
管辖,为凉山地区设置土司制之始。明改置建昌卫。清改为宁远府,治所仍在西
昌,北部地区清代分属叙府和嘉定府。民国改设行政督察专员公署,州境分属西
昌、乐山两公署。1939年成立西康省,州境划人西康。1950年设立西昌专区,
1952年建立凉山彝族自治州,1955年撤销西康省并人四川省。西昌所辖除米易、盐边外,其余均划如入凉山州。
火是彝族追求光明的象征。在彝族地区,最隆重的节日是火把节,火把节多
在农历六月二十四或二十五日举行,到了那天,村里的男人除了足不出户的老人
及牧童外,全都聚到村旁的小溪边杀猪宰牛分肉。到夜晚,人们点上火把,火把
行列从村头照到田野,人们围着熊熊燃烧的火堆,尽情歌舞,云南巍山的“打
歌”,弥勒、宜良的“阿细跳月”,楚雄的“打跳”,石林的“大三弦”,红河
的“罗作舞”,凉山的“朵洛荷”等欢快的集体舞在这天都会大展风采。
又是一个把你双眼点燃的七月,又是一个把你心灵点燃的七月,骑上你的骏马穿上美丽的衣裳,小伙姑娘一起走进爱的火把节.
又是一个把你青春点燃的七月,又是一个把你梦想点燃的七月,跳起你的舞蹈奏起古老的音乐,彝家和你一起走进爱的火把节.
咿哟,咿哟,啊咧咧咧咧,啊咧咧咧咧.
远方来的朋友请你过来歇一歇,一起尝尝彝家的酒彝家的岁月,献给你的吉祥幸福千万别推却,你栽下的友谊花朵永远不凋谢!
(彝语独白)
又是一个把你双眼点燃的七月,又是一个把你心灵点燃的七月,骑上你的骏马穿上美丽的衣裳,小伙姑娘一起走进爱的火把节.
又是一个把你青春点燃的七月,又是一个把你梦想点燃的七月,跳起你的舞蹈奏起古老的音乐,彝家和你一起走进爱的火把节.
咿哟,咿哟,啊咧咧咧咧,啊咧咧咧咧.
远方来的朋友请你过来歇一歇,一起尝尝彝家的酒彝家的岁月,献给你的吉祥幸福千万别推却,你栽下的友谊花朵永远不凋谢!
(彝语独白)
远方来的朋友请你过来歇一歇,一起尝尝彝家的酒彝家的岁月,献给你的吉祥幸福千万别推却,你栽下的友谊花朵永远不凋谢!
(彝语独白)
这首歌的歌词通俗易懂,歌曲用轻快欢愉的节奏表达了彝族人民对远方朋友
的盛情邀请。
这首歌出自1993年春,山鹰组合用纯洁的乡士气息发行的第一张彝语专辑
《我爱. 我的家乡》。
在深厚的文化根基和音乐文化土壤中,中国第一支少数民族音乐原创组合
——山鹰组合,在二十世纪九十年代在南高原这片土壤的孵化下横空出世,他们
用诗的思维和母语灵感铸就彝族独具的嗓音,使山鹰组合点拨而出的歌声产生了
强悍的生命力和内在的感情张力,将古老的彝族音乐搬上了现代音乐舞台。
在现代音乐的影响下,出生于四川大凉山美姑河畔一个古老的村庄的彝族
小伙曲吉曲布(艺名“老鹰”,“山鹰组合”的主创者)在1992年根据自己的
亲身体验,用积累已久的音乐感受创作了第一支彝语流行歌曲《想妈妈》。这首
歌无数次的唱哭老鹰他自己,更唱哭了很多很多听歌的人,令很多母亲听得泪流
满面的开山处女作,在昭觉县家喻户晓。这样的反响给老鹰很大的鼓励,这首歌
也引出了他后来的几个兄弟伙伴。
1993年2月,老鹰、黑鹰、小鹰(最早山鹰演唱组成员,后来离开“山鹰
组合”,在大学进修。)和12个舞蹈演员一起组建了自己的民间艺术团。随后
“山鹰组合”录制了第一盘专辑《我爱,我的家乡》。。
和《苏木地伟》这首彝语祝酒歌一样,《七月火把节》这首歌也是我个人比
较喜欢的富含彝族文化的歌曲之一,这首歌现已经成为我们凉山彝族自治州逢年
过节以及重大节日活动例如火把节、彝族年等法定假日中必不可少的歌曲,每次
聚会都会有人唱起这些欢快的歌曲,表达愉悦和欢乐之情。
节奏欢快的这首歌,很能带动一个人的情绪。小时候我第一次听到《七月火
把节》的旋律,心好像被一只神秘的手给紧紧揪住了。不善歌舞的我应声起舞,
尽管没有标准的动作和规范的步幅,仅仅是随着歌曲中那种蓬勃向上的力量笨拙
地晃动着身体,可没有什么词语能够摹拟出那种激荡人心的氛围。想起那忽重忽
轻的鼓点、忽张忽弛的节奏,想起那柔美的腰肢、快乐的表情,我浑身的细胞就
会活跃起来,仿佛一定要做点什么,让积蓄已久的能量找到一个出口。
我不懂音乐,不认识五线谱,我仅仅是凭着自己最真实的感受,在欣赏着这
首歌曲,我很少喜欢一首歌曲,有些歌曲仅仅是觉得好听,多听了几次,可是《七
月火把节》这首歌,是我百听不厌的,那份喜爱,不仅仅是对歌曲本身的热爱,
更是一种对于节日的热爱,一种家乡情感的自豪。
前不久的彝族年,我在远方的毫无节日氛围的北京一个人静静地想念家里的
那种节日的热闹。原本在暑假的火把节,因为参加国庆六十周年群众游行训练的
原因我也没能在家渡过,在渐渐遗忘的日子里,我只能靠这一首首带动情绪的,
点燃激情的歌曲感受那种节日的欢快。我怀念热气腾腾的七月,怀念放飞青春的
七月,最怀念的还是那火把照亮夜空,身着彝族服装的姑娘小伙儿一起欢庆的节
日。
有时候很想家,想念那些一串串火把照亮天空的队伍;想念那些围着篝火的
达体舞;想念跳起舞蹈时的《七月火把节》那首歌!
范文四:中国民歌对当今乐坛的影响
中国民歌对当今乐坛的影响
“不管是东南风还是西北风,都是我的歌”,伴随着这一优美独特的风格性旋律,通俗乐坛的创作者们终于唱出了自己的酸楚和欣喜。中华大家庭五十六个民族的音乐不都是我们自己的歌吗?此时以独特个性、风靡一时的“西北风”席卷而来,其代表作品有《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心中的太阳》、《少年壮志不言愁》等,这些作品采取了陕北民间音调,也包含了一批以北方民间音乐为蓝本的其他歌曲,明显地引入欧美摇滚思维,挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量,它以黄土高坡信天游的苍凉、挺劲的阳刚之气在中国乃至世界流行乐坛一展风采,在中国通俗音乐发展进程中是个很大的突破。更有意味的是反身以它温厚的旋律底蕴,给予本民族一个启迪:中国民族音乐的生命感在历史的风情地貌中熔铸着,它的意义阐释还远远没有穷尽。从此中国立足于自己民族音乐文化的沃土,创造了自己的各类体裁题材和不同风格的民族化的通俗音乐。
从地域上来分就由东北、西北、岭南、江南等风格。继八十年代末电视剧《渴望》之后,流行乐坛又掀起了“新西北风”,作曲家蕾蕾和丈夫易茗夫妇、徐沛东和张藜搭档的作品风靡一时,《好人一生平安》、《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》等。高枫演唱的《大中国》是东北秧歌和江苏《茉莉花》音乐的有机结合,陈小奇《九九女儿红》源自东北民歌《摇篮曲》;岭南风格的《涛声依旧》、《弯弯的月亮》、《风含情水含笑》、《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》。
从音乐体裁方面,器乐、舞曲、戏曲等民间音乐源流,也是流行音乐创作的素材源泉。如曾经广为流传的姚明、阎肃创作的《前门情思—大碗茶》、《你走进咱这胡同》,就是以民间说唱“京韵大鼓”的基本音调为基础谱写的歌曲;“唐朝”乐队的《梦回唐朝》则把京剧中的韵白融入摇滚乐之中;《中国功夫》、《男儿当自强》选择了京剧曲拍《将军令》的旋律,田震演唱的《未了情》也有京剧的韵味。台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》的音乐主体吸取了我国著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音调;《大中国》A段时间东北秧歌调写成,陈红演唱的《常回家看看》则是将东北二人转和评剧的曲调相融渗。冯晓泉创作的《中华民谣》是将说唱音乐融入歌曲中,腾格尔早期创作的一些摇滚歌曲更是把蒙古族曲艺“好来宝”的数板和特色曲调运用其中。
从民歌民谣素材的运用方面,各少数民族的音乐有为流行歌曲的创作提供了另一广阔的天地,少数民族音乐象一朵朵艳丽的奇葩为个风格的流行音乐创作增添了新的色彩。蒙古族风格的有腾格尔的《蒙古人》、《天堂》等、零点乐队的《赞丹呼仍》、斯琴格热勒、藏天朔的《新长征》专辑中的系列歌曲、包括那英演唱的《为你朝思暮想》也是源自内蒙民歌《城墙上跑马》的曲调。新疆少数民族风格的有王傅林创作的《楼兰姑娘》、陈明演唱的《为你》、《快乐老家》、刀郎的音乐专辑中《情人》、《艾里莆与赛乃姆》,新乐和现代感激强的R&B及RAP等元素。西藏风格的歌曲以郑筠的《回到拉萨》揭开了藏风流行音乐神秘的面纱,这块古老神奇的土地有为流行音乐的创作融入了血液。韩红、李娜、张千一、容中尔甲、亚东等一批音乐人的作品如《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《高原红》、《神奇的九寨》、《向往神鹰》等,另外何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》更是让世界对中国的流行音乐刮目相看。他们用古朴的音乐语言和现代音乐技法诉说着雪山的圣洁、高原的胸襟和藏人的虔诚。西南少数民族“山鹰组合”、“彝人制造”的专辑《走出大凉山》、倪睿思的演唱的《你是天真》,力图以新的音乐范例来解构旧音乐,“走出民间、走出山地、走向世界,已成为当代彝族原创音乐的发展态势。”郑筠演唱的《灰姑娘》、王焱的《眼儿媚》又具傣族民歌风,李杰的《笑容》有云南白族音调。
同样,各地汉民族的民歌也是流行歌曲创作的又一源泉。一首河北民歌《小白菜》曾为程林演唱的台湾歌曲《酒干淌卖无》、刘青创作、那英演唱的《山不转水转》提供了创作基
础,其旋律走向和乐句落音都与《小白菜》极为相似,陈汝佳的《故园之恋》取自四川民歌《摘葡萄》,谷建芬的《妈妈的吻》同江苏民歌《孟姜女》不但旋法相似,A段四句落音也一致;张惠妹的《姐妹》又有台湾高山族民歌的影子,赵季平创作,刘欢演唱的《好汉歌》从河南民歌《王大娘钉缸》演化而来,由于恰当地使用民歌元素,使这首歌曲更具流行因素,更具民间、民俗性。
综上所述,通俗音乐的内涵和外延就非常清楚了。通俗歌曲中无处不在的民族风格借助于“流行这一快速通道广泛迅速地传播开来,并感染着整个民族,加固着民族情节,将极大地促进国家、民族的文明和发达。”流行歌曲本身的生命力也将在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成为大家音乐文化生活中较受欢迎的一种音乐形式,除题材、内容方面,就其旋律方面来说它具有大众所能接受、且倍感亲切优美的民族民间音乐语言,通俗易懂、近语言化声情并茂的演唱,宣泄性的音调和活泼动感的节奏,贴近大众的世俗音乐的审美意识。因此,中国现代通俗音乐必须植根于民族音乐土壤,研究有中国民族特点的音乐艺术发展方向,创作属于自己的民族化音乐作品,使中国民族化的音乐作品在世界乐坛独树一帜。
范文五:中国民歌的起源与发展
中国民歌的起源与发展
民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌,即民间歌谣,属于民间文学中的一种形式,能够歌唱或吟诵,多为韵文。
民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先,在生产劳动中,创造了音乐,唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌,同人们的生存斗争密切相关,或表达征服自然的愿望,或再现猎获野兽的欢快,或祈祷万物神灵的保佑,它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新,民歌涉及的层面越来越广,其社会作用也显得愈来愈重要了。
《诗经》中的《国风》,是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间,流传于北方15个地区的民歌。
《国风》中的民歌,大部揭露了统治阶级的剥削实质,表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神,如《伐檀》,它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳 而获;在《硕鼠》中,更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠,刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。
在春秋时期,楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期,诗人屈原等人,对楚国民歌进行了搜集整理,并根据楚国民歌曲调创作新词,称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品,充满了热爱祖国和人民的感情,热烈面富于幻想,充满了浪漫主义色彩。
西汉时期,汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府,从事民歌的搜集和整理,入乐的歌谣,被称为“乐
”或“乐府”。 府诗
这些乐府民歌,多以描写民间疾苦为主要内容,直接道出了人民的爱憎,揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体,并开始加进了乐器伴奏,《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生,同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。
唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位,杨玉环得宠,建立了杨家的裙带关系,她的姊妹都被封为夫人,气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊”的地步,谣曰:“从此天下父母心,不重生男重生女”,因为“男不封侯女做妃,看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往,只是一种对皇家的讽刺而已。
到了南宋,民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级,贪污腐化,玩弄政权,有民歌讽刺道:“若要官,杀人放火受招安;若要富,跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。
到了元明时代,人民的痛苦越来越深了。人民作歌道:“说凤阳,道凤阳,凤阳本是个好地方,自从出了个朱皇帝,十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫,激起了农民起义的洪流。其中,以颖州的刘福通声势最大,他率领了10万农民,头包红中,号“红军”,所向无敌,所以歌谣道:“满城都是火,府官四散躲,城里无一人,红军府上坐。”
进入明清时代,我国的封建制度面临崩溃,阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期,产生了大量
的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌:“吃闯王、穿闯王,闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮,盼着闯王出主张”。
清朝统治中国后,人民清醒地看到,统治阶级昏聩贪婪,这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代,老百姓连温饱都不可得,所以发出这样的感叹:
“天子坐金銮,朝政乱一团,黎民苦中昔,乾坤颠倒颠,干戈从此起,休想太平年。”
1900年,袁世凯奉他的主子——清皇帝之命,到山东执行血腥屠杀政策,杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯,便唱出了“杀了袁龟蛋,我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上,画上一个戴红顶花翎的大乌龟,爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣,发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。
随着清朝的垮台,民国以来,帝国主义为了扶植中国的封建势力,勾结军阀,残害中国人民,支持袁世凯称帝,当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的,认为大犯忌讳,把元宵当成“袁消”,于是下了一道命令,禁止叫卖元宵,硬把元宵改为“汤圆”,于是民间流传着这样的歌谣:“大总统,洪宪年,正月十五卖?汤圆?。”
自从“九?一八”事变以后,中国人民对日本帝国主义的民族仇恨,日益增长,他们讥讽卖日货的商人:“绿坎肩,真是阔,绿帽子,也不错,叫你再贩日本货~”
作为历史的见证,中国人民反帝反封建的壮丽史诗,在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后,北方农民这样唱道:“边区本是根据地,赶走了鬼子杀汉奸。”“还我江山还我权,刀山火海爷敢钻。”
中华人民共和国的诞主,赋予了民歌新的生命,民歌创作进入了一个崭新的时期,劳动人民翻身当家做了主人,美好的前景,展现在人们的眼前,这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后,突然看到了碧波万顷的大海,人们的情绪激动了,歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对**、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。
民歌在新中国的土壤上得到培育,像春天田野里的野花,连片密布,摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前,劳动人民的歌声冲天而起,响彻云霄。
党和政府十分重视民歌的搜集整理工作,先后派出工作组对全国的传统民间文化,尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起,又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动,使得流传于民间的歌谣得以典藏保存,为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。
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