范文一:【经典欣赏】阿格德罗斯雕像《拉奥孔》欣赏
《拉奥孔和他的儿子们》,又名拉奥孔,大理石群雕,高约184厘米,是希腊化时期的雕塑名作。阿格桑德罗斯等创作于约公元前一世纪,现收藏于罗马梵帝冈美术馆。据考证,系阿格德罗斯和他的儿子波利佐罗斯和阿典诺多罗斯三人于公元前一世纪中叶制作,1506年在罗马出土,震动一时,被推崇为世上最完美的作品。意大利杰出的伟大雕塑家米开朗琪罗为此赞叹说“真是不可思议”;德国大文豪歌德以为《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力,同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范”。现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。
罗得岛位于爱琴海东部,很早就有灿烂的文明史。希腊化时期,罗得岛社会繁荣,成为当时希腊一个重要的经济文化中心。罗得岛人以他们的财富和智慧,修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。雕塑艺术在那里尤为发达,曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》,都显示了当时罗得岛雕塑艺术的高超水准。
这组群雕被发现的时候,拉奥孔的右臂已经遗失,并且两个孩子当中一个遗失了手掌,另一个遗失了右臂。但如今都被补全。雕像中,拉奥孔位于中间,神情处于极度的恐怖和痛苦之中,正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇,但同时臀部被咬住了;他左侧的长子似乎还没有受伤,但被惊呆了,正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来;父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住,绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体,所有的肌肉运动都已达到了极限,甚至到了痉挛的地步,表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张,让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管,紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
雕刻家在作品的构图上有着精心的安排,作品呈金字塔型,稳定而富于变化,三个人物的动作、姿态和表情相互呼应,层次分明,充分体现了扭曲和美的协调,显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。作品中人物刻划非常逼真,表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察,以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作,被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。
希腊神话中特洛伊战争的故事讲到,拉奥孔是特洛伊城的阿波罗祭司。其时,特洛伊战争已经进行到第十年,阿尔戈斯人的攻城战久久不能取胜,决定佯装退兵,只留下一匹巨大的木马,作为献给特洛伊人的敌人--女神雅典娜--的祭品。马腹中则潜入阿尔戈斯最勇敢的英雄,待特洛伊人将木马拖入城中,再伺机而出,用火和利剑毁灭特洛伊城。当阿尔戈斯人依计退兵而去,特洛伊人快乐地拥到海岸,在敌人扎营的地方发现了巨大的木马。他们衷心地惊叹这件巨大的艺术品,又争论着怎样来处置它。一些人主张将它拖到城里去,放置在卫城上作为胜利的纪念品。另一些人则不相信敌人留下的这个奇怪的礼物,主张将它推入大海或用火焚毁。这时拉奥孔从人丛中走出来,喊道:“这是多么愚蠢,多么荒谬呀!你们相信敌人真的航海归去了吗?你们怎么能够相信敌人所留下的东西没有诡计?或者有某种危险隐藏在木马里面,或者它是一种作战机器,隐匿在附近的敌人会用它来攻击我们。总之,不能相信这木马呀!”说着,他就从站立在附近的战士的手里取过一根长枪,将它刺入木马的肚子。长枪在木马的肚子上摇曳着,发出的声响就象来自空穴的回声。但特洛伊人此时的心神是昏迷的,他们的两耳已经听而不闻。
女神雅典娜注视着她的朋友阿尔戈斯人的命运,看到她的计划受到干扰,就派出两条巨大的毒蛇,去杀死拉奥孔和他的两个儿子。古罗马诗人、历史学家维吉尔在《阿涅伊斯》中记录了这一悲剧:两条巨大的毒蛇从海上泅来。它们从海面伸出有紫色肉冠的头,蛇身在水里蜿蜒前进,并激起水花。它们爬上海滩,目光炯烁如同火焰,吐着信子,咝咝地叫着。仍然拥挤在木马周围的特洛伊人都吓得面无人色,放脚奔逃。但这两条毒蛇却径直奔向拉奥孔和他的两个儿子所在的神坛。它们首先缠绕这两个孩子,用毒牙噬咬他们柔嫩的肌肤,两个孩子痛苦的大叫。当他们的父亲手执利剑奔来,它们又在他的身上缠了两圈,并将头高昂在他的头颅之上。他的发带浸渍着毒蛇的毒涎。他用双手努力要解开蛇身的缠绕,但已不可能。拉奥孔和两个儿子终于被毒蛇咬死,这两条毒蛇由地上爬行着一直来到雅典娜神庙,在那里它们隐藏在盾牌后面雅典娜的足下。
目睹了这惨烈一幕的特洛伊人,认为这是拉奥孔对于“圣木马”表示怀疑所受到的惩罚。他们立即回到城里,迎接木马入城。特洛伊城由此陷落,以至毁灭。
罗多斯岛的拉奥孔大理石像系由一整块大理石雕刻而成,高度为242厘米。创作时间在公元前175至50年间,拉奥孔在这件作品中被描述为一个体力强健的中年男性。他和一个小儿子站立在祭坛的基座上,另一个儿子站立在祭坛的旁侧,相对有较大的自由度。雕塑为全裸,他们的衣衫已经在激烈的争斗中撕得粉碎。两条毒蛇缠绕着父亲和儿子的身体。一条毒蛇的头位于大理石雕塑的正中,无情而直接地传达出这一悲剧的恐怖。位于左侧的孩子显然已被毒蛇咬中。拉奥孔的下肢被一条毒蛇捆缚着,但在这一瞬间,他所奋力抗拒的是另一条毒蛇死亡的噬咬。他的右手紧握住蛇身的后部,左手抓住蛇颈--但显然过于靠后了,无法阻止蛇头的移动。所有的肌肉组织皆因争斗的激烈,表现得强劲有力。蛇牙噬咬的剧烈痛楚和本能的逃避,使拉奥孔的身躯向右弯成一个弓形。从拉奥孔的面部,人们读到的是痛苦,奋勇的搏击,还有些许听天由命的顺从,他清楚地意识到,他不可能在抗争中取得胜利,他不可能逃生,而是必须死亡。
拉奥孔的悲剧是奥林匹斯诸神滥杀无辜的又一个例子,这类故事在古希腊和拉丁神话传说中屡见不鲜。而拉奥孔的不幸,仅仅是因为他说出了真话,他的痛苦凝固在这座大理石上,延续了整整了两千年。在人们惊叹于古代艺术大师卓绝的艺术创造力的同时,艺术家的创作初衷一直是艺术史学家关注的焦点。艺术家的创作动机是为了表现这个无辜的牺牲者所遭受的可怖的一幕,抑或拉奥孔与毒蛇搏斗的动感场面是炫耀他们精湛的艺术技巧的绝好题材?著名的艺术史学家贡布里希曾说,他有时不由得要怀疑,这类艺术所针对的观众,无异于那些坐在竞技场里,无动于衷地观看角斗士互相搏杀的人们。贡布里希在这里无意指责什么人,因为当时希腊主义的艺术已经失落了与昔日神话和宗教的联系。艺术家所关注的是如何将这戏剧性的一幕在动感、紧张和激情中得以再现。至于这一结局对于拉奥孔是否公正,对于艺术家来说也许毫无意义。
范文二:拉奥孔
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拉奥孔
? 作 者:(俄国)莱辛 译者:朱光潜
? 出 版 社:人民文学出版社
? 出版时间:1979年08月
? 国际ISBN:9787020067725
? 十位书号:7020067727
? 图书编号:10464167
? 定 价:14.00 元
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《拉奥孔》读后感 :
研究戏剧的,对戏剧感兴趣的看看吧。。。经典之作呀。 【完全阅读本读后感】
《拉奥孔》内容简介 :
第一个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人,他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的,把外形表现为现实;它们都产生逼真的幻觉,而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。
另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质,发见到在画和诗里,这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的,却具有一些普遍的规律,而这些规律可以运用到许多不同的东西上去,可以运用到形状上去,也可以运用到行为和思想上去。
第三个人就这些规律的价值和运用进行思考,发见其中某些规律更多地统辖着画,而另一些规律却更多地统辖着诗;在后一种情况之下,诗可以提供事例来说明画,而在前一种情况之下,画也可以提供事例来说明诗。
第一个人是艺术爱好者,第二个人是哲学家,第三个人则是艺术批评家。
头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断,至于艺术批评家的情况却不同。
《拉奥孔》作者简介 :
莱辛(1729-1781),德国启蒙运动时期重要作家和文艺理论家。主要作品有悲剧《撒拉?萨姆逊小姐》《爱米丽娅?迦洛蒂》,喜剧《明娜?封?巴恩黑尔姆》,诗剧《智者纳旦》,戏剧评论集《汉堡剧评》,美学论著《拉奥孔》以及三卷集的《寓言》。
《拉奥孔》是西方文论史上最重要的美学著作之。书中以雕像群“拉奥孔”为题,比较了诗与雕像在表现上的不同,揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律,论证了诗与造型艺术的区别和界限,阐述了各类艺术的共同规律和特殊性,对后世影响深远。歌德曾说:“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域引到思想自由的原野。”
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前 言
第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?
第二章 美就是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑
第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻?
第四章 为什么诗不受上文所说的局限?
第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人?
第六章 是否诗人摹仿了雕刻家?
第七章 是
独创性的摹仿还是抄袭?
第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别
第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章 标志的运用,在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作?
第十三章 诗中的画不能产生画中的画,画中的画也不能产生诗中的画
第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章 画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态)
第十六章 荷马所描绘的是持续的动作,他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章 两极端:阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾
第十九章 把荷马所描写的盾还原(再造)出来
第二十章 只有绘画才能描写物体美
第二十一章 诗人就美的效果来写美
第二十二章 诗与画的交互影响
第二十三章 诗人怎样利用丑
第二十四章 丑作为绘画的题材
第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时?
第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像
第二十九章 温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点错误
附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿(摘译)
甲.提纲A
乙.提纲B(为续编拟的)
丙.关于《拉奥孔》的笔记
附录二
甲.莱辛给尼柯莱的信,一七六九年三月二十六日
乙.古人如何表现死神(节译)
附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写译后记
附 记
……
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诗与画在塑造形象的方式上的分别 斯彭斯对于诗画互相类似的看法是最离奇的。他相信这两种艺术在古代结合得非常紧密,经常携手并行,诗人总是要向艺术家看齐,而艺术家也总是要向诗人看齐。斯彭斯不曾想到,诗是一门范围较广的艺术,有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的;诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。所以每逢他在古代诗人和艺术家之间发见到顶细微的分歧时,他就陷入困境,想出一些最离奇的脱身术。
古代诗人写酒神,在大多数场合下头上都有角。斯彭斯说,很奇怪,这些角在酒神雕像上却很少见。他时而提出这个理由,时而又提出那个理由来解释,说这是由于考古家们蒙昧无知,由于这些角本身很小,可能被酒神经常戴着的葡萄和长春藤叶的冠遮盖住了。他绕着真正的理由转来转去,却猜想不到真正的理由就在面前。酒神头上的角并非天生的角,像山神和林神们头上的角那样,而是额上的一种装饰,可以随意戴上,也可以随意脱掉:
当你不戴角站在那
里时,你的头面就像一位姑娘的。这是奥维德对酒神的庄严召唤。可见酒神也可以显示自己没有角,当他要现出少女的美丽时,他就不戴角。艺术家们宁愿描绘酒神具有少女美的样子,所以要避免凡是可以产生坏效果的附加品。角就会成为这种附加品,通常是系在冠上的,在柏林皇家陈列室里还可以看到这种冠上系角的头像。冠本身也是一种附加品,把美丽的额头遮盖住,所以在雕像中酒神不但很少戴角,也很少戴冠,尽管诗人经常写酒神戴冠,并且认为冠就是由酒神发明的。对于诗人来说,角和冠都可以微妙地影射到酒神的事迹和性格;而对于艺术家来说,角和冠却可以妨碍酒神显示出更高的美。我认为酒神之所以获得“两重形象”的称号,就是因为酒神既可以显得很美,也可以显得很凶恶可怕。如果是这样,艺术家们从这两种形象之中只挑选最符合他们那门艺术的使命.的那一种,就是一件非常自然的事了。
智慧女神米涅瓦和雷神后朱诺在罗马诗人作品中往往进射电光。斯彭斯追问:为什么她们在画像和雕像中不是这样呢?他自己的答案是:进射电光是这两位女神的特权,其根由也许只能从萨莫色雷斯岛上的宗教秘密仪式中才可以发现到;而艺术家们是被古代罗马人看作平民的,所以很少被允许参加这种秘密仪式,因而对它们就一定毫无所知,他们既然不知道,也就不能描绘。我可以反问斯彭斯:这些平民进行创作,是独出心裁呢,还是按照懂得秘密仪式的显贵人士的吩咐?在古希腊人之间,艺术家们是
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后记 :
这部译稿原是六十年代编写《西方美学史》时拟选译的资料副编之中的一种。一九六五年便已译完,并已排印清样。嗣因“四人帮”横行肆虐,它被打入冷宫十余年,现在才重见天日。趁此再略加校改,并对《译后记》补充下面一点感想。
过去西方的一般理论著作在写作方式上可分两种。一种是总结研究成果,主要地是要做出一些结论,得出结论后,便“过河拆桥”,不让人看出得到结论所必经历的摸索和矛盾发展过程。这种结论只是盛在盘里的一些已成熟的果子。另一种则把摸索和解决矛盾的发展过程和盘托出,也做出结论,但结论却是生在树上的有根有叶的鲜果。前一种让读者看到的只是已成形的多少已固定化的思想,后一种则让读者看到正在进行的活生生的思想。这种分别略似莱辛所指出的写静态的画与写动态的诗之间的分别。属于前一种的是大多数理论著作,典型的代表是亚里士多德的《诗学》,布瓦洛的《诗的艺术》和斯宾诺莎的《伦理学》,少数属于后一种的有柏拉图的《对话集》
,狄德罗的《谈演员》和《拉摩的侄儿》和莱辛的这部《拉奥孔》。
丑,莱辛的魅力(读后感)
作者:rosiel 日期:2009-4-11 18:07:00
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在读《拉奥孔》的时候,身心是极其愉快的。它不像读康德的《判断力批判》乃至《纯粹理性批判》一样,由于本人水平有限而感到些难懂和枯燥。首先《拉奥孔》讲的是“诗”和“画”的问题。“诗”和“画”首先就是个浪漫的令人愉悦的字眼和命题。
莱辛的《拉奥孔》又名《论画与诗的界限》,出版于1766年,“它们在题材和摹仿方式上都有区别。”——普鲁塔克。
且在阅读过程中,仿佛在聆听莱辛眉飞色舞的演说。莱辛在兼具了哲学家的特质的同时还兼具了男性的幽默感。举一个例子:他在第二十章谈到只有绘画才能描写物体美,“诗”按先后次第去安排出来,“在把它们一件件历数出来之后,我们纵使专心致志的回顾,也无法获得一个和谐的形象。”所以荷马明智地不对尼鲁斯的美,阿喀琉斯的美,海伦的美,进行详细的描绘,聪明的只是“建筑在海伦的美上”。他说,尼鲁斯美,阿喀琉斯更美,海伦具有一种神人似的美。的确,让我们读者想象海伦有多美呢,那尼鲁斯有多美呢,那阿喀琉斯又有多美呀!
然后莱辛幽默地说了下面一段话,让人不免会心一笑。他写道:“有一位康斯旦丁?玛拿赛斯就曾想用海伦的描绘来装饰他那部枯燥的编年史。我得感谢他的尝试,因为我实在想不出在旁的地方可以找到一个例子,能更清楚地说明如果一位诗人想去试做荷马由于明智而放下不做的事,他是多么愚蠢。”紧接着莱辛便引用了这个例子:“她是一个美人,肤色美,眉毛也美,腮帮美,面孔美,大眼睛,雪白皮肤,……”看到这里,我们不免哈哈大笑,服了莱辛了,如此轻松而又深刻。
有人把莱辛的作品比喻作“树上的果子”,而不是“盘中的果子”。确实,相对于很多艺术理论的艰深和苦涩,莱辛的作品和表述确实显得灵动而有生机。在《拉奥孔》这样的理论著述中,莱辛饱含着诗人的饱满激情,一首首长诗的出现,把我们读者引领到一个仿佛没有边界的想象空间之中……有人却又因此批评莱辛的理论不够系统化,说虽比起他的德国同胞来,莱辛的理论最少抽象晦涩的思辨,多了生动激烈的论战,但要使他的文论系统化,却不太容易。我想,过多的要求未免苛刻了。让思维自由,莱辛带我们领略。
正如莱辛自己在前言中所说的,“这篇论文是随着我的阅读的次序而写下的一些偶然感想,而不是从一般性的原则出发,通过系统的发展而写成的。”因此,我
们在书中看到了很多生动、鲜活的因素。他说他们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发,顺着最井井有条的次第,随心所欲地推演出结论来,干这种勾当,他们德国人比起世界上任何一个其它民族都更在行。
拉奥孔》中的诗与画
《拉奥孔》中的诗与画
一、诗画异质说来源
拉奥孔是十六世纪在罗马发掘出来的一座雕像,表现一位老人一拉奥孔一和他的两个儿子被两条大蛇绞住时的苦痛挣扎的神情
据希腊传说,希腊人因为要夺回潜逃的海伦后,举兵围攻特洛伊(Troy)城,十年不下。最后他们佯逃,留着一匹腹内埋伏精兵的大木马在城外,特洛伊人看见木马,视为奇货,把它移到城内,夜间潜伏在马腹的精兵一齐跳出来,把城门打开,城外伏兵于是乘机把城攻下。当移木马人城时,特洛伊的典祭官拉奥孔极力劝阻,说木马是希腊人的诡计。他这番忠告激怒了偏心于希腊人的海神波赛冬。当拉奥孔典祭时,河里就爬出两条大蛇,一直爬到祭坛边,把拉奥孔和他的两个儿子一齐绞死。这是海神对于他的惩罚。这段故事是罗马诗人维吉尔的《伊尼特》第二卷里最有名的一段。
二、提出诗画异质说的原因
十六世纪在罗马发现的拉奥孔雕像似以这段史诗为蓝本。莱辛拿这段诗和雕像参观互较,发现几个重要的异点。因为要解释这些异点,他才提出诗画异质说。
其一、据史诗,拉奥孔在被捆时放声号叫;在雕像中他的面孔只表现一种轻微的叹息,具有希腊艺术所特有的恬静与肃穆。为什么雕像的作者不表现诗人所描写的号陶呢?希腊人在诗中并不怕表现苦痛,而在造形艺术中却永远避免痛感所产生的面孔筋肉挛曲的丑状。在表现痛感之中,他们仍求形象的完美。“试想像拉奥孔张口大叫,看看印象如何……面孔各部免不了呈现很难看的狞恶的挛曲,姑不用说,只是张着大口一层,在图画中是一个黑点,在雕刻中是一个空洞,就要产生极不愉快的印象了。”在文字描写中,这号陶不至于产生同样的效果,因为它并不很脱皮露骨地摆在眼前,呈现丑象。
其二、据史诗,那两条长蛇绕腰三道,绕颈两道,而在雕像中它们仅绕着两腿。因为作者要从全身筋肉上表现出拉奥孔的苦痛,如果依史诗让蛇绕腰颈,筋肉方面所表现的苦痛就看不见了。同理,雕像的作者让拉奥孔父子裸着体,虽然在史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣帽。“一件衣裳对于诗人并不能隐藏什么,我们的想像能看穿底细。无论史诗中的拉奥孔是穿着衣或裸体,他的痛苦表现于周身各部,我们可以想像到。”至
于雕像却须把苦痛所引起的四肢筋肉挛曲很生动地摆在眼前,穿着衣,一切就遮盖起来了。
三、诗画异质说的表现
第一、诗和画,固然都是摹仿的艺术,出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。
绘画运用在空间中的形状和颜色。源泉——自然的符号
诗运用在时间中明确发出的声音。源泉——人为的符号
莱辛指出,“诗和画,固然都是摹仿的艺术,出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画,但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同,这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”他由此得出结论说,“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同,这就是说,绘画用空间中的形体和颜色而诗用却用在事件中发出的声音;既然符号无可争辩地应和符号所代表的事物互相协调;那么,在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物,而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫作‘物体’。物体连通它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫作‘动作’(或译为情节)。因此,动作是诗所特有的题材。”正是在这个意义上他才说,“诗的理想却必须是一种关于动作(或情节)的理想”,而“绘画的最高法律是美”。当然他也并不排斥一种艺术形式去表现其它艺术所擅长的对象:“绘画描绘物体,通过物体,以暗示的方式,去描绘运动。诗描绘运动,通过运动,以暗示的方式,去描绘物体。”
第二、诗歌作为时间艺术适于描写动态美和对美的反应的特点和雕塑作为空间艺术适于描写静态美和富于包蕴性的时刻及应尽力避免描写激情顶点的特点。
绘画适合于表现物体或形态
诗歌适合于表现动作或情事
但是,他更加强调的却是,诗歌作为时间艺术适于描写动态美和对美的反应的特点和雕塑作为空间艺术适于描写静态美和富于包蕴性的时刻及应尽力避免描写激情顶点的特点。在这个意义上,该书对学习电影的人了解电影艺术的特性,具有特殊重要性。在莱辛看来,绘画适合于表现物体或形态,而诗歌适于表现动作或情事。这样的观点,虽然中国的古人也曾经讲述过。例如,晋代的陆机
,就分划了‘丹青’(即绘画)和‘雅颂’(即诗歌)的界限:“宣物莫大于言,存形莫善于画”。莱辛的贡献不仅在于他把‘事’、‘情’和‘物’、‘形’分别开来,而且还在于他把这两者分别同哲学的上的两个基本范畴,即时间与空间,结合起来。也就是说,莱辛的理论探讨要更为深入、细致也更为系统。
莱辛特别强调的是,一篇“诗歌的画”是不能转化为一幅“物质的画”的,因为语言文字能描述出一连串的活动在时间里的发展,而颜色线条却只能描绘出一片景色在空间里的铺展。车尔尼雪夫斯基说过;“自从亚里士多德以来,岁也没有对诗的本质了解得象莱辛那样的正确和深刻。”杜勃罗留波夫也说:“莱辛通过《拉澳孔》而创立了新的诗论,把生活带进诗论之中,并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风。他以思想的异常鲜明性和力量,以无可反驳的逻辑说服力证明了诗与其他一切艺术的不同,特别是与绘画不相同,它的基本对象是动作。……自从《拉澳孔》出现以来,被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活,而不是死板的形式。”
四、提出诗画异质说意义:
首先、打破西方的理论界奉为金科玉律“诗画的一致性”是莱辛最大的贡献,通过他的名著《拉奥孔》,他指出诗和画的界限,纠正了屈黎西派提倡描绘体诗的偏向和文克尔曼的古典艺术特点在静穆的片面看法,把人的动作提到首位,建立了美学中人本主义的理想。
其次、莱辛通过《拉澳孔》而创立了新的诗论,把生活带进诗论之中,并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风。他以思想的异常鲜明性和力量,以无可反驳的逻辑说服力证明了诗与其他一切艺术的不同,特别是与绘画不相同,它的基本对象是动作。”
相关资料:来自《拉奥孔》
第8章 诗与画在塑造形象的方式上的分别
第11章 诗与画在构思与表达上的差别
第12章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作?
第13章 诗中的画不能产生画中的画
第14章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
第15章 画所处理的物体并列
第16章 荷马所描绘的是持续的动作,他只用暗示的方式去描绘物体
第17章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第20章 只有绘画才能描写物体美
第21章 诗人就美的效果来写美
后羿:一个有人气的英雄(谢鹰)
| [<] [="">>]
——给《多面后羿》作者的信
许洁:
你好!
原先我没有读过音乐剧《后羿与嫦娥》的剧本,经过你的推荐,并拜读了你用电子邮箱发给我的、准
备贴在“燃情音乐剧”网上的《多面后羿:充满汗气、酒味和血性的英雄》一稿后,我打开了燃情网看了这部剧本,觉得你对这部剧本的激赏的确有充足的理由,这剧本的确写得很有新意,色彩纷呈,与你有同感,确是近年不可多见的、很拔尖的神话题材剧本,是值得评说评说一下的。
你从自我、功名、粗疏、酷勇、随和、邋遢、情色、怵惶、无奈、愧疚、无私、激情、悲喜等13个方面,概括了剧本中塑造的后羿性格、形象的诸多侧面,是很有道理的,是说到位了的。用“充满汗气、酒味和血性”的说法来形容后羿的形象,很生动,也很有诗意。
但总体感觉是,你对于这部音乐剧剧本的评论,还停留在比较感性的层面,一直是在转述剧本的人物和故事,基本上是在做从头到尾的全剧纵线条的串讲。不知道你还想做进一步的、更有深度的探索否。
我也想根据我的读后感,从另一个角度尝试评说一下这部值得深入评说的音乐剧剧本。
在涉及诗与绘画以及神话的美学文论中,德国古典作家莱辛的《拉奥孔》是一部非常有趣的读物。就我粗浅涉猎的体会,我认为,莱辛在其关于艺术的美学理想的阐述中,提出了描绘神话人物的动作(行为)和形象塑造的三条理念。一是描写错综复杂,二是避免精神浮夸,三是要有人气(味)。我想,这三点,也许可以成为我们考量描绘英雄人物的神话剧的一杆标尺。
莱辛认为,诗人、剧作家所要描写的“不是静穆而是静穆的反面。因为他所描绘的是动作而不是物体,而动作则愈错综复杂,互相冲突的动机愈多,也就愈完善”。从这个角度来考察音乐剧剧本《后羿与嫦娥》整体结构,它笔涉天上人间,人神鬼妖,着力去追求动感,其情节、细节、场景、矛盾纠葛以及冲突使全剧呈现出较错综复杂的态势。后羿与天帝、嫦娥、逢蒙、戴面具的天神以及和凡人们的矛盾、纠葛,起伏如波澜,纠结如绳网,各种冲突的动机都环环相扣在了一起,心理描绘也没有稍微的忽略,并且故事很有趣,确实是下了很大工夫的。从这个角度来考评,这部剧本的整体性构思是在极力追求“完善”的。
对于英雄人物的行为和感情如何描绘,莱辛的见解中,最富有战斗力的是提出了反对精神浮夸的问题。因为戏剧作为一种艺术形态来说,毕竟是生活的夸张,而描绘英雄、特别是描绘神话英雄的戏剧,更免不了夸大其超人的动作,其精神层面的揭示往往会惯性地朝夸张的方面滑动。莱辛为此提出了惊醒。
他以希腊索福克勒斯的悲剧《非罗克忒忒斯》和荷马史诗为例,指出他们的作品毫无保留地
表现了英雄人物的痛苦,即使是荷马史诗,其英雄们尽管是些超人,在痛苦中也痛哭流涕,“在行动上他们是超凡的人,在感情上他们却是真正的人”。莱辛还用罗马悲剧来做对比。他指出,罗马悲剧中,罗马英雄人物“习惯于故作镇静地死去”,其实,这是一种精神的浮夸,而精神浮夸“不能激发起真正的英雄气概”,而相反地,优秀的希腊悲剧《非罗克忒忒斯》描绘的英雄主角非罗克忒忒斯的哀怨,就并不会使人软弱。
我觉得,描绘英雄的作品,警惕“精神浮夸”太重要了,过去我们也太忽略了。它可以说是戏剧作品“假、大、空”的一个重要的思想之源。从这方面观察,显然,音乐剧剧本《后羿与嫦娥》塑造的后羿是有意着力摆脱“精神浮夸”的。它既描绘了后羿遵旨下凡斩妖,凡是妖孽,见谁杀谁的英雄气概,但又展示了他面临天帝呵斥时的怵惶;既描绘了他一味求功名漠视女色的一面,又描绘了他在一定环境中与异性“身体对身体激情毫饮”的情景。惟此,这部剧本,马上与当前流行的“假、大、空”戏剧、“排场文艺”拉开了距离,与它们相比,有一种大相径庭的异质感和优质感,因而感到《后》剧的创作方法是不随波逐流的,难能可贵的。
文艺作品都是一定观念、思想、精神的产物。即便以神话为题材,所描绘的神话人物也还是总难脱离人类社会以及作者本人思想、阅历、想象的烙印和局限。文艺作品中,人、兽、神都可以作为英雄“人物”。既称之为“人物”,可见,无论写兽也好,写神也好,无非是拟人化了。描绘所谓神格、兽格,其实也就是人格。因此,英雄人物,即使是神,是兽,都应该有人气;遑论直接描绘人的作品呢!人们厌倦“假、大、空”,其实也就是厌倦这些作品的英雄人物没有人气。
悲剧性的英雄描绘应该有人气,这是莱辛的理想。莱辛说,英雄人物应该是这样的:他的哀怨是人的哀怨,他的行为是英雄的行为,二者结合在一起,才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱,也不倔强;但是在服从自然要求时显得软弱,在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品,也是艺术所能模仿的最高对象。
按照这个塑造英雄人物的理论,作家塑造的英雄人物,他既是英雄,又是人。“作为人,他应该具有一般的人性,他应该有强烈的情感而且不怕表现强烈的情感;作为英雄,他应该有超出一般人的优良品质,应该是‘岩石般的人’,有忠于职责,坚持原则,坚贞的大无畏的精神。”
写得错综复杂,摈弃精神浮夸,英雄要有人气,莱辛
提出的这三条真理太重要了,同时又是太朴素了!
其实,大量的古今中外成功的作品,都会证实这三条真理的正确:凡遵循这样的原则写出来的英雄,就会具有一种超时代的,甚至超阶级的精神效应,其英雄行为、英雄精神和英雄气概,永远成为观众的一种动力和榜样,成为人类共同的精神文明的财富。以此观照《后羿与嫦娥》,从你概括出来的后羿行为、性格、思想、情绪的13方面,明显可以看到,这剧本是有意识地在朝着“英雄要有人气(味)”这个方面努力的。有这个意识和无这个无意识,创作出来的作品毕竟是不一样的,高下优劣,一下子就可以分辨出来。
我只是浅涉《拉奥孔》,但书香一直念念不忘。为写此文时又翻阅了一下这部名著,越发觉得莱辛的“厉害”——他这本书直接涉及到戏剧的言论虽不多,但是对于扫除我国流行的“假、大、空”戏剧的思想根源“精神浮夸”、“没有人气”来说,已经足以成为最有力的致命武器。这件武器是一支“老枪”啊,早在1766年就面世了!所以我特别佩服这位德国的老头子。
我们对戏剧,特别是对音乐剧是同好。这次借助“燃情音乐剧”网站,对《后》剧的读后感进行交流,是一件令人愉悦的美事。如果我的信中有说得不对的地方,请多多包涵、多多指教!
《拉奥孔和他的儿子们》(“the laocoon and his sons”),又名拉奥孔,大理石群雕,高约184厘米,阿格桑德罗斯和他的儿子波利佐罗斯、阿典诺多罗斯三人创作于约公元前一世纪,1506年出土于罗马,现收藏于罗马梵蒂冈美术馆。
罗得岛位于爱琴海东部,很早就有灿烂的文明史。希腊化时期,罗得岛社会繁荣,成为当时希腊一个重要的经济文化中心。罗得岛人以他们的财富和智慧,修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。雕塑艺术在那里尤为发达,曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》,都显示了当时罗得岛雕塑艺术的高超水准。
[编辑本段]雕塑特点
这组群雕被发现的时候,拉奥孔的右臂已经遗失,并且两个孩子当中一个遗失了手掌,另一个遗失了右臂。但如今都被补全。雕像中,拉奥孔位于中间,神情处于极度的恐怖和痛苦之中,正在极力想使自己和他的孩子从两条蛇的缠绕中挣脱出来。他抓住了一条蛇,但同时臀部被咬住了;他左侧的长子似乎还没有受伤,但被惊呆了,正在奋力想把腿从蛇的缠绕中挣脱出来;父亲右侧的次子已被蛇紧紧缠住,绝望地高高举起他的右臂。那是三个由于苦痛而扭曲的身体,所有的肌肉运动都已达到了极限
,甚至到了痉挛的地步,表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张,让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管,紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
雕刻家在作品的构图上有着精心的安排,作品呈金字塔型,稳定而富于变化,三个人物的动作、姿态和表情相互呼应,层次分明,充分体现了扭曲和美的协调,显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。作品中人物刻划非常逼真,表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察,以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作,被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。
[编辑本段]拉奥孔的故事
希腊神话中特洛伊战争的故事讲到,希腊人攻打特洛伊城十年,始终未获成功,后来建造了一个大木马,并假装撤退,希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走,就把木马当作是献给雅典娜的礼物搬入城中。晚上,希腊将士冲出木马,毁灭了特洛伊城,这就是著名的木马计。拉奥孔是当时阿波罗在特洛伊城的一个祭祀,他曾警告特洛伊人不要将木马引人城中。这触怒了希腊的保护神雅典娜想要毁灭特洛伊城的意志,于是雅典娜派出了两条巨蛇先将正在祭坛祭祀的拉奥孔的两个儿子缠住,拉奥孔为救儿子也被雅典娜派的蛇所咬死,特洛伊人见拉奥孔死,以为是拉奥孔当初的警告触怒了神灵,于是特洛伊人更加深信不疑地将木马运进城里,在进城之后特洛伊人还遭到了特洛伊预言家卡珊德拉的警告,但一切都被由希腊人奥德修斯所派去的间谍西农所编的谎话遮掩的天衣无缝,连当时特洛伊国王普利阿莫斯也深信不疑,接着就是士兵的庆祝,喝的迷醉,完全破除了戒备,夜里在冲天的火光里古老的特洛伊帝国走向了毁灭。
拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材,这组群雕《拉奥孔》就是其中最为优秀的作品之一,作者是罗得岛的雕塑家,阿格桑德罗斯(agesandros)和他的儿子波利多罗斯(polydoros)、阿塔诺多罗斯(athanodoros)。
[编辑本段]有关拉奥孔的文学
《拉奥孔》德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。副题是《论诗与画的界限》,今传本二十九章,是全书的一部分。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理,论证了诗和造形艺术的区别和界限,阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性,并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。
莱辛认为,一切艺术皆是现实的再现和反映,都是“摹仿自然”的结果,这是艺术的共同规律。只是绘画、
雕刻以色彩、线条为媒介,诉诸视觉,其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”,其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征;诗以语言、声音为媒介,诉诸听觉,其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”,其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静,选择物体在其运动中最富于暗示性的一刻,使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动,赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛于是看到了文艺的共同要求,就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看,“表达物体美是绘画的使命”,美是造型艺术的最高法律;诗则不然,它所摹仿的对象不限于美,丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。
《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。歌德说:“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。《拉奥孔》是西方文论史上最重要的美学著作之一。书中以雕像群“拉奥孔”为题,比较了诗与雕像在表现上的不同,揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律,论证了诗与造型艺术的区别和界限,阐述了各类艺术的共同规律和特殊性,对后世影晌深远。歌德曾说:“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域引到思想自由的原野。”
章
读《拉奥孔》(下)2007年07月27日 星期五 23:39读《拉奥孔》(下)
四
《拉奥孔》所讲的画,主要指故事画(I'istoris)。那时候,故事画是公认为绘画中最高的一门,正如叙事的史诗是公认为文学中最高的一体。文艺复兴以来的风尚一直如此,阿尔培谛(L B.Alberti)的权威著作《画论》(Della Pittue)就强调故事画是画家最伟大、最尖端(grandissima,summa)的成品。一幅面只能画出故事的一场情景,所以莱辛认为画家应当挑选整个“动作”里最耐寻味和想象的那“片刻”(Augenblick),千万别画故事“顶点”的情景,因为一达顶 点,情事的演展已到尽头,不能再“生发’(fruchtbar)了,那个“片刻’仿佛女人“怀着身孕”(pragnant),它包含从前种种,蕴蓄以后种种[30]。这可以说把莱伯尼兹对感觉的普遍定义应用在文艺题材上,莱伯尼兹的名句是,“现在怀着未来的身孕,压着过去的负担”(Le present est gros de l’avenir et charge du passe)[31]。抽象地说,时间的每一片刻无不背上有负担而腹中有胚胎。在具体人生经验里
,各个片刻却有不同的价值和意义,所负的担子或轻或重,或则求卸不能,或则欲舍不忍,所怀的胎儿有的尚未成熟,有的即可产生,有的恰如期望,有的大出意料。艺术家就根据这种种来挑选合适的情景。黑格尔讨论造形艺术时,再三称引莱辛所批驳的文格尔曼(Winekelmann),只一笔带过莱辛,甚至讲拉奥孔那个雕像时,还不提莱辛的名字[32],但是把他的论点悄悄地采纳了.黑格尔也说,绘画不比诗歌,不能表达整个事件或情节的发展步骤,只能抓住一个“片刻”(Augenblick),因此该挑选那集中前因和后果在一点里的景象(in welchem das Vorgehende und Nachfolgende in einen Punkt zusammengedrangt ist),譬如画打仗,就得画胜负可分而战斗尚酣的片刻[33]。包孕最丰富的片刻是个很有用的概念,后世美学家一般都接受了而加以心理学的说明[34]。这个概念不仅应用在故事画上,一位英国诗人论人物画,也说,画中人的容貌应当“包孕着”许多表情而只“生产出”一个表情(pregnant with many expressions butdelivered of one)[35]。
画故事不要挑选顶点或最后景象的道理,中国古人也已了解。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二七《题摹<燕郭尚父图>》。“往时李伯时为余作李广夺胡儿马,挟儿南驰,取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直,发之,人马皆应弦也。伯时笑曰;‘使俗子为之,作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”看来唐人早“悟”这种“画格”。楼钥《攻婉集》卷七四《跋<秦王独猎图>》:“此《唐文皇独猎图》,唐小李将军之笔。……三马一豕,皆极奔骤,弓既引满而箭锋正与豕相直。岂山谷、龙眠俱未见此画耶?”李公麟对于富有包孕的片刻很有体 会,只要看宋人关于他另一幅画《贤巳图》的描写,岳珂《桯史》卷二。“博者五六人,方据一局投进。盆中五皆卢,而一犹旋转不已,一人俯盆疾呼,旁观者皆变色起立’(参看《二十年目睹之怪现状》第四五回里的白话改编)。避免“顶点”,让观者揣摹结局,这一切都由那颗旋转未定的骰子和那个俯盆狂喊的赌客体现出来。《独猎图》里的景象,结果可以断定,《贤巳图》里的景象,结果不能断定,但是两者都面临决定性的片刻,悠然而止,留有“生发”余地。唐、宋两位姓李的大画家当然不会知道什么莱辛和黑格尔的,就象十九世 纪初期英国木刻家比逸克(Thomas Bewick),也未必看到、听到他们的理论,然而他也常用一个富于含意的情节来表达整个故事,暗示即将发生的悲剧(telling a story by suggestive detail,foreshadowing a tragedy)——一句话’他挑选那留有生发余地的“片刻”。《四足动物通史》(Genecat History of
Quadrupeds)里有他一幅插图;草地上一个保姆在和一个男人依偎谈情,她管领的才能行走的小娃娃正使劲.拉一匹小马的尾巴,那马回头怒目,举起后蹄,那娃子的妈满面惊惶,急急从门里跑出,但显然来不及了(but she can hardly be in time)[36]。这幅三吋阔两吋长的画假如给莱辛、黑格尔看见,准也会博得他们嘉许的.
这种“画格”是否成为造形艺术的常规,我不知道。我感兴趣的是,它可能而亦确曾成为文字艺术里一个有效的手法。诗文里的描叙是继续进展的,可以把整个“动作”原原本本、有头有尾地传达出来,不象绘画只限于事物同时并列的一片场面,但是它有时偏偏见首不见尾,紧临顶点,就收场落幕,让读者得之言外。换句话说,“富于包孕的片刻”那个原则,在文字艺术里同样可以应用。我接受莱辛的范围,只在叙事文学里举一两个熟悉的例子,不管抒情诗里的“含蓄”等等。
莱辛赞许过但丁《地狱》曲里描写饥饿的诗句[37]。整个《神曲》里有两行诗是一直公认为但丁风格的最好样品的,语约意远,“以最简的方法,获取最大的效果”(ottenere il maggiore effetto possibile coi minori mezzi possibili)[38]。一行就见于莱辛引的那一节,另一行更著名,是弗朗契斯卡 (Francesca)回忆自己和保罗(Paolo)惨痛的恋爱史的末一句。她说和他同读传奇,渐渐彼此有情,后来读到传奇写一个角色为男女两人撮合,“那一天我们就不读下去了”(Quel giorno piu non Vi leggemmo avante)[39]。她也讲不下去了,更确切地说,但丁自己不讲下去了。他在逼临男女两情相悦的顶点时,把话头切断,那必然的结局含而不露。这和黑格尔所举打仗的例子性质上完全符合,都是事势必然而事迹未著、事态已经成熟而事变正待发生。“富于包孕的片刻”不但指图画里箭锋相值的情景,也很适用于但丁诗里的手法。这个手法可在各种叙事文学里碰见,就象契诃夫的短篇小说。契诃夫有许多“以不了了之”的巧妙手法,其中之一是避免顶点,不到情事收场,先把故事结束,使人从他所讲的情事里寻味出他未讲的余事或后事。举选本常收的《一个带狗的女人》为例。一个中年男人和一个年轻女人相好,自觉生平初次领略爱情的甜味。但是他家里有老婆和孩子,只好偷情幽会,不能称心欢聚,那女孩子因此很感委屈,呕气哭了一场。他也明白长此下去,终非了局,得找个妥善办法。于是两口儿仔细商量。“解决的办法看来一会儿就可以商量出来,辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫漫,险阻艰难还刚起头呢。’[40]是事情顶点的端倪么?也已经是故事的末尾了,一对情
人在密室里打主意的场面,正是所谓“富于包孕的片刻”。至于他们究竟“商量”出什么 “办法”,读者从人物的性格和处境自去推断,作者不花费笔墨。
我见到的古代中国文评,似乎金圣叹的书里最着重这种叙事法。《贯华堂第六才子书》卷二《读法》第一六则,“文章最妙,是目注此处,却不便写,却去远远处发来。迤運写到将至时,便且住。却重去远远处更端再发来,再迤運又写到将至时,便又且住。如是更端数番,皆去远远处发来,迤運写到将至时,即便住,更不复写目所注处,使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此千方法,《左传》、《史记》亦纯是此一方法”,卷八,“费却无数笔墨,只为妙处,乃既至妙处,即笔墨却停。”他的评点使我们悟到“富于包孕的片刻’不仅适用于短篇故事的终结,而且也适用于长篇小说的过接。章回小说的公式“欲知后事如何,且听下回分解”,是要保持读者的好奇心,不让他注意力松懈。填满这公式有各种花样,此地只讲一种。《水浒》第七回林冲充军,一路受尽磨折,进了野猪林,薛霸把他捆在树上,举起水火棍劈将来,“毕竟林冲性命如何,且听下回分解”。这符合“富于包孕的片刻”的道理。野猪林的场面构成了一幅绝好的故事画:一人缚在树上,一人举棍欲打,一人旁观,而树后一个雄伟的和尚挥杖冲出,好些“绣像”本《水浒》里也正是那样画的。这和《秦王独猎图》、《四足动物史》插图等一脉相通,都描摹了顶点前危机即发的刹那。清代章回小说家巧妙地运用“欲知后事,且听下回”的惯套,以博取艺术效果.自己直认不讳。例如《儿女英雄传》第六回声明“这是说书的一点儿鼓噪”,《野叟曝言》第五、第一。六、第一二九、第一三九回《总评》都讲“回末起势”,比于钱起《湘灵鼓瑟》诗以“曲终人不见,江上数峰青”作结。;富于包孕的片刻”也常是“鼓噪”、“回末起势”的一种方式。章学诚《文史通义》外篇一《史篇别录例议》,“委巷小说、流俗传奇每于篇之将终,必曰。‘要知后事如何,且听下回分解’,此诚搢绅先生鄙弃勿道者矣。而推原所受,何莫非‘事具某篇’作俑欤?”这是门面之谈。“事具某篇”是顺便提到了某桩事而不去讲它。“欲知后事如何,且听下回分解”有三种情形:一、讲完了某桩事,准备讲另一桩事,二、某桩事讲到煞尾,忽然不讲完,三、某桩事讲个开头,忽然不讲下去。第一种象《水浒》第三回长老教鲁智深下山“投一个去处安身”,赠他“四句偈言”:“毕竟真长老与智深说出甚言语来,且听下回分解。”第二
种象上面所举野猪林的情景。第三种象第二回鲁达在人丛中听榜文,背后一人拦腰抱住叫“张大哥!”,扯离了十字街口,“毕竟扯住鲁提辖的是甚人,且听下回分解”。第二、三种都制造紧张局势(cliffhanging),第一种只搭桥接笋(bridging)。“事具某篇”既非过渡,又不紧张,只是交代或许诺一下,仿佛说。“改日再谈罢!”(but that isanother story),在修辞效果上不能相提并论。
附带说一下,“欲知后事如何,且听(看)下回分解”显然在长篇故事里普遍运用,并不限于中国章回小说。例如乔治桑(George Sand)就称赏大仲马和欧仁.修两人能在每章收结处来一个奇峰突起,使读者心痒情急,热锅上蚂蚁似的要知后事(l'art de finir un chapitre sur une peripetie interessante,qui devait tenir le lecteur en haleine,dansl'attente de la curiosite ou de l'inquietude)[41]。十九世纪德国小说家鲁德维希在理论著作里认真分析了制造紧张的技巧,其中之一是“刺激好奇心的紧张”(die Spannung der Neugierde),使读者心口相问。“出了什么事儿呀?谁碰上了呀?他的吉凶怎样呀?”等等(Was geschiet?Wen betrifft es?Wie ist er?)[42]。这种手法惯见于文艺复兴时的民间说唱(csntastorie)以至长篇叙事诗,并且推广到剧本里。例如亚理奥斯多在他那首使笔如舌、逸趣横生的长诗里,往往写到紧要关头,就把一篇结束,说:“请让我歇一下嗓子,然后再讲来由”,“您如爱听故事,下面接着还有一篇”,“我话讲到这里,您如愿知后文,下次奉告”等等(Poi vi diro,signor, che ne fu causa,/ch'avro fatto a1 cantar debita pausa~;quel che ne l'altro canto ho da seguire,/se grata vi sara l'istoria udire,Ma differisco un'altra volta a dire/quel che segui,se mi vorrete udire)[43]。高乃伊说,在五幕剧里,前四幕每一幕的落幕时必须使观众期待着下一幕里的后事(il est necessaire que chaque acte laisse une attente dequelque chose qui doive se faire dans celui qui le suit)[44]。
这种手法仿佛“引而不发跃如也”或“盘马弯弓惜不发”,通俗文娱“说书”、“评弹”等长期使用它,无锡、苏州乡谈所谓“卖关于”。《水浒》第五〇回白秀英“唱到务头”,白玉乔“按喝”道:“我儿且回一回,……且走一遭,看官都待赏你”;蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》之三《象声》。“语入妙时却停止,事当急处偏回翔;众心未餍钱乱撒,残局请终势更张”写的就是它。十九世纪英国小说里一部小小经典也写波斯“说话人”讲故事到紧急关头,便停下来(made a pause when the catastrophe drew near),说,“列位贵人听客,请打开钱包罢!”(Now,my noble hearers,open your purses)[45]。莱辛讲“富于包
孕的片刻”,虽然是专为造形艺术说法,但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。“务头”、“急处”、“关于”往往正是莱辛、席勒、黑格尔所理解的“富于包孕的片刻”。
五
一个善于刻画景物的近代英国诗人写信给朋友说,莱辛讲诗里不该有画,“那是撒谎,该死的撒谎!”(a damned lie)[46]。这表示《拉奥孔》并没有变为陈腐的古董,它在百余年后,还会引起作家那么激烈的反应。莱辛承认诗歌和绘画各有独到,而诗歌的表现面比绘画的“愈加广阔”[47]。假如上面提出的两点有些道理,那末诗歌的表现面比莱辛所想的还要广阔一些。当然,也许并非诗歌广阔,而是我自己偏狭。偏袒、偏向着它。
——给《多面后羿》作者的信
许洁:
你好!
原先我没有读过音乐剧《后羿与嫦娥》的剧本,经过你的推荐,并拜读了你用电子邮箱发给我的、准备贴在“燃情音乐剧”网上的《多面后羿:充满汗气、酒味和血性的英雄》一稿后,我打开了燃情网看了这部剧本,觉得你对这部剧本的激赏的确有充足的理由,这剧本的确写得很有新意,色彩纷呈,与你有同感,确是近年不可多见的、很拔尖的神话题材剧本,是值得评说评说一下的。
你从自我、功名、粗疏、酷勇、随和、邋遢、情色、怵惶、无奈、愧疚、无私、激情、悲喜等13个方面,概括了剧本中塑造的后羿性格、形象的诸多侧面,是很有道理的,是说到位了的。用“充满汗气、酒味和血性”的说法来形容后羿的形象,很生动,也很有诗意。
但总体感觉是,你对于这部音乐剧剧本的评论,还停留在比较感性的层面,一直是在转述剧本的人物和故事,基本上是在做从头到尾的全剧纵线条的串讲。不知道你还想做进一步的、更有深度的探索否。
我也想根据我的读后感,从另一个角度尝试评说一下这部值得深入评说的音乐剧剧本。
在涉及诗与绘画以及神话的美学文论中,德国古典作家莱辛的《拉奥孔》是一部非常有趣的读物。就我粗浅涉猎的体会,我认为,莱辛在其关于艺术的美学理想的阐述中,提出了描绘神话人物的动作(行为)和形象塑造的三条理念。一是描写错综复杂,二是避免精神浮夸,三是要有人气(味)。我想,这三点,也许可以成为我们考量描绘英雄人物的神话剧的一杆标尺。
莱辛认为,诗人、剧作家所要描写的“不是静穆而是静穆的反面。因为他所描绘的是动作而不是物体,而动作则愈错综复杂,互相冲突的动机愈多,也就愈完善”。从这个角度来考察音乐剧剧本《后羿与嫦娥》整体结构,它笔涉天上人间,人神鬼
妖,着力去追求动感,其情节、细节、场景、矛盾纠葛以及冲突使全剧呈现出较错综复杂的态势。后羿与天帝、嫦娥、逢蒙、戴面具的天神以及和凡人们的矛盾、纠葛,起伏如波澜,纠结如绳网,各种冲突的动机都环环相扣在了一起,心理描绘也没有稍微的忽略,并且故事很有趣,确实是下了很大工夫的。从这个角度来考评,这部剧本的整体性构思是在极力追求“完善”的。
对于英雄人物的行为和感情如何描绘,莱辛的见解中,最富有战斗力的是提出了反对精神浮夸的问题。因为戏剧作为一种艺术形态来说,毕竟是生活的夸张,而描绘英雄、特别是描绘神话英雄的戏剧,更免不了夸大其超人的动作,其精神层面的揭示往往会惯性地朝夸张的方面滑动。莱辛为此提出了惊醒。
他以希腊索福克勒斯的悲剧《非罗克忒忒斯》和荷马史诗为例,指出他们的作品毫无保留地表现了英雄人物的痛苦,即使是荷马史诗,其英雄们尽管是些超人,在痛苦中也痛哭流涕,“在行动上他们是超凡的人,在感情上他们却是真正的人”。莱辛还用罗马悲剧来做对比。他指出,罗马悲剧中,罗马英雄人物“习惯于故作镇静地死去”,其实,这是一种精神的浮夸,而精神浮夸“不能激发起真正的英雄气概”,而相反地,优秀的希腊悲剧《非罗克忒忒斯》描绘的英雄主角非罗克忒忒斯的哀怨,就并不会使人软弱。
我觉得,描绘英雄的作品,警惕“精神浮夸”太重要了,过去我们也太忽略了。它可以说是戏剧作品“假、大、空”的一个重要的思想之源。从这方面观察,显然,音乐剧剧本《后羿与嫦娥》塑造的后羿是有意着力摆脱“精神浮夸”的。它既描绘了后羿遵旨下凡斩妖,凡是妖孽,见谁杀谁的英雄气概,但又展示了他面临天帝呵斥时的怵惶;既描绘了他一味求功名漠视女色的一面,又描绘了他在一定环境中与异性“身体对身体激情毫饮”的情景。惟此,这部剧本,马上与当前流行的“假、大、空”戏剧、“排场文艺”拉开了距离,与它们相比,有一种大相径庭的异质感和优质感,因而感到《后》剧的创作方法是不随波逐流的,难能可贵的。
文艺作品都是一定观念、思想、精神的产物。即便以神话为题材,所描绘的神话人物也还是总难脱离人类社会以及作者本人思想、阅历、想象的烙印和局限。文艺作品中,人、兽、神都可以作为英雄“人物”。既称之为“人物”,可见,无论写兽也好,写神也好,无非是拟人化了。描绘所谓神格、兽格,其实也就是人格。因此,英雄人物,即使是神,是兽,都应该有人气;遑论直接描绘人的作品呢!人
们厌倦“假、大、空”,其实也就是厌倦这些作品的英雄人物没有人气。
悲剧性的英雄描绘应该有人气,这是莱辛的理想。莱辛说,英雄人物应该是这样的:他的哀怨是人的哀怨,他的行为是英雄的行为,二者结合在一起,才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱,也不倔强;但是在服从自然要求时显得软弱,在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品,也是艺术所能模仿的最高对象。
按照这个塑造英雄人物的理论,作家塑造的英雄人物,他既是英雄,又是人。“作为人,他应该具有一般的人性,他应该有强烈的情感而且不怕表现强烈的情感;作为英雄,他应该有超出一般人的优良品质,应该是‘岩石般的人’,有忠于职责,坚持原则,坚贞的大无畏的精神。”
写得错综复杂,摈弃精神浮夸,英雄要有人气,莱辛提出的这三条真理太重要了,同时又是太朴素了!
其实,大量的古今中外成功的作品,都会证实这三条真理的正确:凡遵循这样的原则写出来的英雄,就会具有一种超时代的,甚至超阶级的精神效应,其英雄行为、英雄精神和英雄气概,永远成为观众的一种动力和榜样,成为人类共同的精神文明的财富。以此观照《后羿与嫦娥》,从你概括出来的后羿行为、性格、思想、情绪的13方面,明显可以看到,这剧本是有意识地在朝着“英雄要有人气(味)”这个方面努力的。有这个意识和无这个无意识,创作出来的作品毕竟是不一样的,高下优劣,一下子就可以分辨出来。
我只是浅涉《拉奥孔》,但书香一直念念不忘。为写此文时又翻阅了一下这部名著,越发觉得莱辛的“厉害”——他这本书直接涉及到戏剧的言论虽不多,但是对于扫除我国流行的“假、大、空”戏剧的思想根源“精神浮夸”、“没有人气”来说,已经足以成为最有力的致命武器。这件武器是一支“老枪”啊,早在1766年就面世了!所以我特别佩服这位德国的老头子。
我们对戏剧,特别是对音乐剧是同好。这次借助“燃情音乐剧”网站,对《后》剧的读后感进行交流,是一件令人愉悦的美事。如果我的信中有说得不对的地方,请多多包涵、多多指教!
《画面”、“语言”和“诗”——读福柯的〈这不是烟斗〉》读后感
麦克风
2004-05-20 14:28:00 有612个人已浏览过本贴 引用 发送消息 楼主
在读这篇文章时,令人不得不想起莱辛的《拉奥孔》,他对“诗中有画,画中有诗”的生硬的痼习(亦即福柯所批判的“读画”与“看诗”)主要有以下几点看法:
1、二者真正的根
基在于对现实的摹仿(以此批判寓意画与作诗时“描绘的狂热”);
2、二者的特殊规律:诗是时间艺术,采用人为(语言)符号;画是空间艺术,采用自然符号。人为(语言)符号比后者更宜于创作;
3、创作中符号应该和符号所代表的对象相协调,于是诗的对象应是“动作”的“动态美”,画的对象应是“物体”的“形体美”;
4、关于二者局限的超越,他提出“包孕性的瞬间”,也就是诗“能描绘物体,不过只是通过动作来暗示物体”;画也“能摹仿动作,不过只是通过物体来暗示动作”。
从总的来看莱辛认为诗与画的界限还是不可突破的,符号的属性决定了艺术的有限性。福柯倒认为这二者可以统一于“事”,但现代派居然搞起诗的可看性与画的可读性来,这纯属力比多剩余过多而即兴的游戏。
中国亦有云“诗中有画,画中有诗”的。但在这里我也不是想要沾沾自喜地挖掘出一些国粹,而是苏轼的这一句话指明了中国诗画的另外一种根基。这一种根基的核心在于“韵”、“气”和“道”。
首先,“立象以尽意”与“观物取象”(见《易传》)决定了古典诗画的摹仿自然的写实倾向。一直以来人们根据“诗言志”和“诗缘情”而认为古人只乐于抒情,这是一种偏见。中国的史学意识很强,中国文人的责任感很沉,中国爱情观很不浪漫,中国的“温柔敦厚”、“哀而不怨、乐而不淫”的节制人格,古人的“为而不争”的无名、无功、无欲的平和,这些关键性的民族心理都说明古人对抒情的故意拒绝;
第二,“意在象外”促使中国诗画对写实的突破,形成对“韵”的追求。刘禹锡在《董氏武陵集记》中明确:“境生于象外”。与他同一时期的皎然在《诗评》中写道:“固当绎虑于险中,采奇于象外,状飞动之趣,写真奥之思”。这“真奥之思”是谢赫所说的那种在具体的画面中体现出来的作为宇宙与生命本体的“道”和“气”,他把这个整体称为“气韵生动”,王维称它为“意境”。诗与画追求的美学目标就是要创造出体现“道”与“气”的意境。
第三、关于“道”、“气”、“韵”的不可言说。老子强调“道可道,非常道”。唐戴叔伦又说:“诗家之境,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”。但它们又确实可以体验与表现。老子提出“涤除玄鉴”也即庄子与惮宗所说的“虚静”与“心斋”。南朝的宗炳更进一步,他认为应该“澄怀味象”,通过象可以体验到“道”。在创作中如表现呢?“度物象取其真”(唐荆浩语),还是先要对“道”的体验。然后“身即山川而取之”(宋
郭熙《林泉高志》),也就是把体验到的表达出来。明代的王履在《华山图序》中一句概括了这两个过程:“吾师心,心师目,目师华山”。
总之,中国的古典诗画一致性的根基不是要在形式上把二者生硬地结合,而是在现实基础与哲学理念上寻求美的理想。同时“道”和“气”的难以言说导致了诗画某些共同的形式表现技法如“虚实相生”、“有无结合”。这些与西方的诗画创作都有很大的不同。
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范文三:拉奥孔
希腊化时期大理石雕刻。高184厘米。希腊罗得岛雕刻家阿格桑德罗斯、波利多罗斯和阿塔诺多罗斯约于公元前175-前150年作。1506年意大利人在控掘提图斯浴场遗址时,发现7块这座群雕的残片,后来又发现了一块。于20世纪初修复而成。群雕取材于荷马史诗《伊利亚特》。拉奥孔是特洛伊城的祭司,当希腊人围攻特洛伊城、施“木马计”陷城时,他违背神意,戳穿希腊人诡计警告特洛伊人,触怒了偏爱希腊人的雅典娜,结果受天神惩罚而被两条巨蛇活活缠死,使希腊人攻下了特洛伊城。群雕表现的就是拉奥孔父子三人被两蛇缠绕而用力搏斗挣扎的情景。痉挛的肌肉和痛苦恐惧的表情被表现得淋漓尽致,随蛇缠绕纽动的动态构成一个互相呼应、稳定而多变的三角形构图,突出了人物身体有节奏的变化,通过希腊化时期特有的戏剧性表现、激烈的情感及细腻的写实,使这件作品成为希腊化时期具有巴洛克风格的代表作、代表希腊艺术的理想美、纯朴、高雅、静穆及伟大。现藏意大利罗马梵蒂冈博物馆。
由美学角度来看,德国美学家莱辛曾从美学的高度专论过它的美学价值。莱辛说,拉奥孔的面孔所表现的痛苦并不如人们根据这种痛苦的强度而期待的那么激烈,在拉奥孔的形象上所体现的美学意义在于:在古希腊艺术家看来美是艺术家的最高法律,他们为了避免在表现痛苦时显示的丑态,有时往往完全回避激情或加以冲淡,为的是不影响美。莱辛认为,雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美。身体极度苦痛情况下的扭曲变形同高度的美是不相容的,所以雕刻家不得不把身体的苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息,因为哀号会使面孔扭曲变丑。希腊雕刻在形式表现上力求化丑为美,显示出“静穆的光辉”。
创作于古希腊罗多斯岛上的大理石雕塑“拉奥孔和他的儿子们”(The Death of Laocon and His Sons),由一整块大理石雕刻而成,高度为242厘米。即是人类痛苦的一曲千古绝唱,被米盖郎期罗称为举世无双的最完美的雕塑。 古罗马时代的学者普利牛斯早年在看到这件作品时,曾预言:它是一切绘画和雕塑作品的典范。在神秘地失踪了一千年之后,当这件作品被人们重新发现,其时正值欧洲文艺复兴的鼎盛时期,所有艺术家和艺术爱好者皆为这个悲剧式的形象所征服,拉奥孔也成为后世艺术家们不断探求与表现的主题。
《拉奥孔》表现了一种不可抗拒的神的威力和人的愤懑抗争。雕像描绘了父子三人被巨蟒缠咬仍奋力搏斗情景,引起人们恐惧;扭曲的人体所表现出人物垂死挣扎的痛苦和无奈,至今令人叹为观止。 被缠的小儿子窒息即将死去,大儿子未被咬伤,似乎能逃脱,从而引起人们畏惧矛盾心理,表现出一种悲剧性的力量。
拉奥孔在这件作品中被描述为一个体力强健的中年男性。他和一个小儿子站立在祭坛的基座上,另一个儿子站立在祭坛的旁侧,相对有较大的自由度。雕塑为全裸,他们的衣衫已经在激烈的争斗中撕得粉碎。两条毒蛇缠绕着父亲和儿子的身体。一条毒蛇的头位于大理石雕塑的正中,无情而直接地传达出这一悲剧的恐怖。位于左侧的孩子显然已被毒蛇咬中。拉奥孔的下肢被一条毒蛇捆缚着,但在这一瞬间,他所奋力抗拒的是另一条毒蛇死亡的噬咬。他的右手紧握住蛇身的后部,左手抓住蛇颈--但显然过于靠后了,无法阻止蛇头的移动。所有的肌肉组织皆因争斗的激烈,表现得强劲有力。蛇牙噬咬的剧烈痛楚和本能的逃避,使拉奥孔的身躯向右弯成一个弓形。从拉奥孔的面部,人们读到的是痛苦,奋勇的搏击,还有些
许听天由命的顺从,他不可能逃生,是必须死亡的。
拉奥孔,是希腊神话中的特洛伊祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了长达10年的特洛伊战争,但希腊人仍然攻不下特洛伊城。最后想出了一个木马计:用木头做了一匹巨大的马,放在特洛伊城外,全体希腊将士都假装撤退,乘船隐避到附近的海湾里,奥德赛率领众英雄事先藏入马肚里。特洛伊人以为希腊人撤回希腊本土了,就打开了城门。他们看见城门外留下一只巨大的木马,以为这是用来献给女神雅典娜的,想把它拖进城来。阿波罗神庙的老祭司拉奥孔便警告特洛伊人,不要把这匹木马拉进城内,以免中计。这触怒了雅典娜和众神要毁灭特洛伊城的意志。雅典娜便派遣两条巨蛇,把拉奥孔父子三人缠死(见荷马史诗《伊利亚特》)。这是一个神与人冲突的悲剧。作为祭司,预告灾难的来临是他的责任,但他违背了天意,因而遭到惩罚。 在《拉奥孔》雕像上所表现出来的是极度的肉体痛苦。不过,这种肉体痛楚多于内心的激动,也即说,三个被蛇缠身的形象所构成的戏剧性表演,超过了对他们心灵活动的揭示,它们缺少一种由于灵魂的挣扎而迸发出来的激情,作品不够深沉,欠含蓄,只具有表面的力度和造型上的结构美。
我们从这组群像的写实技巧上看,作者是深谙人体解剖知识的,他们对人在表现痛苦时的动作,对巨蛇缠身的情景作了精心的设计和美的构想。
《拉奥孔》的美学意义是不能否定的,因为我们看到了古代雕刻家在反映人类精神生活方面所具有的广泛知识:它那金字塔式的稳重构图,富有节奏变化的人物四肢与身躯的处理,蛇的律动与手臂交错之间的造型对比……。为了表达痉挛的肌肉,雕塑家必须对人体运动作周密的观察。《拉奥孔》虽未向观众表达更多的内心语言,但仍是一尊忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范作品。此像现藏罗马梵蒂冈美术馆。
雕刻家在作品的构图上有着精心的安排,作品呈金字塔型,其中以人物拉奥孔形体较大,次要人物较小,两条扭动的巨蟒成为把三者连在一起的纽带,形成一个完整的三角形构图,稳定而富于变化,三个人物的动作、姿态和表情相互呼应,层次分明,充分体现了扭曲和美的协调,显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。作品中人物刻划非常逼真,表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察,以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这是一组忠实地再现自然并善于进行美的加工的典范之作,被誉为是古希腊最著名、最经典的雕塑杰作之一。《拉奥孔》在表现爱国者与神的悲剧性冲突上的鲜明,在人体解剖上的精 通,在构图上的纯熟与完整,都无愧于一座群雕名作。但由于作品过于强调人物极度痛苦的外在形态,缺少更深刻的心理刻划,所以并非是艺术上极臻完美之 作。 但《拉奥孔》鲜明又突出地显示了希腊化时代雕塑的激情特征,从而成为该一时代的典型代表作品。
《拉奥孔》以高度的悲剧性激发人们的想象力,同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、 对比与层次的典范”。
范文四:狂飚深处的宁静——再论雕像《拉奥孔》中外在紧张与内在平静之间的不相配
狂飚深处的宁静——再论雕像《拉奥孔》中
外在紧张与内在平静之间的不相配 文/魏毅东
狂飙深处的宁静
再论雕像拉奥孔中外在紧张与内在平静之间的不相配
【摘要】群雕《拉奥孔》作为希腊化时期重要的作品,一直备受重视和争论.其中引起的最大争议
就是雕塑中拉奥孔等人的外在的激烈与内在的平静之间的中突.文章从古代希腊艺术的一般特征出
发,对此提出新的观点,认为它显示了新旧交替时代特有的深沉和信仰上的缺失. 【关键词】造型艺术;《拉奥孔》;雕塑
群雕拉奥孔》是希腊化时期重要的作品,这一作品自出
土以来,一直就备受重视和争论.其中引起的最大争议就是雕 塑中拉奥孔等人的外在的激烈与内在的平静之间的冲突.对此, 历来文论,美学家等发表了很多富有启发性的洞见,但也夹杂 着不少值得商榷的内容.国内的一些美术史论着在评介这一作 品时似乎也缺乏深入具体的分析,有人云亦云之嫌.
国内最有代表性和权威性的,可能首推中央美术学院美术
史系外国美术史教研室编着的《外国美术简史对它的评价: "这里所表现的肉体的痛苦多于内心世界的激动,外在气氛,戏 剧效果的追求胜过对心灵活动的揭示,因而显得不够深沉,含 蓄,朴实."『1](口24)(1)另外,值得注意的是,《中国大百科全书? 美术卷中的"希腊美术"词条论及此作品时也提出与之类似
的观点:"它只是从表面强调了肉体的痛苦,却缺少崇高庄严的 精神力量和丰富的内涵,从艺术品格上显然算不上是上乘之
作."[2]显然这里所说的"丰富的内涵"即是指心理刻画或性格 刻画.
第一个对希腊艺术做出系统而深刻的研究的是德国学者温 克尔曼,他对整个古希腊艺术(包括希腊化时期的艺术)的总 特征作了恰如其分的评价,即高贵的单纯,静穆的伟大.这是 令人信服的,因为它揭示了古希腊艺术的最一般的特征,用另 外一些学者的话来说就是:"古希腊艺术追求一种人类普遍接受 的美,如和谐,静穆"[(P55),"带有明显的理想主义色彩"[(P488). 这样,我们就很难再赞同上一段中所引的两段文字所表述的观 点了.
拉奥孔》于1506年在罗马出土.据考证,它是公元前1 世纪的作品,出自罗德斯岛学派的三位雕刻家——阿格桑德罗 暖篓圈魏毅东,山东工艺美术学院教师.
斯,波利多德罗斯和阿塔诺罗斯之手.作品取材于希腊传说中 的特洛伊战争,表现的是特洛伊祭司拉奥孔及其两个孩子痛苦 挣扎与蛇搏斗的情景.
特洛伊战争已进行了十年,希腊联军还是不能攻下特洛伊 城池.足智多谋的伊塔克王奥德修斯受到神祗启示,想出一条 计谋,建造了一匹大木马遗留在战场上.之后,联军佯装败退 回国.特洛伊人信以为真,要把木马拉入城中去供奉雅典娜.先 知,祭司拉奥孔警告国人不要拉木马入城,因为他预言到木马 腹中藏有希腊士兵,并且还用矛去刺木马.拉奥孔的言行激怒 了偏袒希腊人的海神波塞冬,海神遂派两条巨蟒绞死了拉奥孔 父子,以惩罚拉奥孔的"泄漏天机".
雕像表现的正是两条巨蟒缠住并企图绞死拉奥孔父子的那 一
瞬间的景象:拉奥孔刚遭受蛇咬仍奋力搏斗,他全身的每一 条筋肉都暴突出来,腹部由于巨大的痛苦而剧烈地抽搐;拉奥 孔的长子因蟒蛇的绞杀而奄奄一息,次子似乎要逃脱蟒蛇的缠 绕.
但是,当我们把目光转到拉奥孑L的面部而审视他的表情时,
就会发现,那种本应该有的剧烈的痛感并没有在面部表现成痛 苦得要发狂的样子,并没有像罗马诗人维吉尔的伊尼特》诗 中所写的那样:
这时他向着天发出可怕的哀嚎,
正像一头公牛受了伤,要逃开祭坛,
挣脱颈上的利斧,放声狂叫.
拉奥孔仅仅是微微张开了嘴,似发出一声轻轻的叹息.雕 像中拉奥孔的这种较为平静的面部表情与他那痛苦得全身筋肉 暴突,腹部抽搐并仍在垂死挣扎的躯体不是十分相配的.
显然,"拉奥孔面部所表现出的
苦痛并不如人们根据这苦痛的强度
所应期待的表情那么激烈."[5](P6但
由此而得出"作品显得不够深沉,含
蓄,朴实"的结论,就显得过于武断
了.
莱辛说:"一个只有一知半解的
鉴赏家会认为艺术家抵不上自然,
没有充分表达出那种苦痛的真正激
烈情绪;但是我说,正是在这一点
上,艺术家的智慧才显得特别重
要."因此,鉴赏者或者评论家在分
析鉴赏一件作品时,在他开口发表
结论之前,一定要先回到那件作品
所产生的年代,考察并体会那个时
代的人们处在怎样的生活环境中,
他们经历了什么,承受了什么,思索
着什么,幻想着什么;也要深入考察
和研究创作了那件作品的艺术家,
熟悉他的性情,思想以及他对生活
的追求,并了解他的生平.
惟有如此,鉴赏者或者评论家
才能站在历史的角度上对那件作品
做出符合历史的正确结论.否则,他
做出的结论必然会违背历史的逻辑.
鉴赏者或者评论家一定要时刻保持
清醒:你仅仅是与艺术家相距一定
时空的观照者和欣赏者,而不是艺
术家本人.
要对雕像中拉奥孔的躯体所呈示出的巨痛与他面部所流露出的平静不相配这一现象做出较为合理的
解释,就有必要分析一下整个古希腊艺术的一般特征及其蕴含着的审美理想,特别是要考察希腊化时期
人们的社会生活状况,人们经历了什么,盼望着什么,那个时代有怎样的社会思潮,有怎样的审美理想.
尽管也有不少人反对把古希腊艺术的一般特征归结为理想主义或理性主义,例如鲍桑葵在他的
《美学史中明确提出"希腊艺术并不具有人们所设想的那种抽象的理想",莱辛认为希腊造型艺术的
最高法律不是"静穆的伟大"而是美;但是,从历史上或在现实中,绝大多数人还是赞同希腊艺术提
供了一种"古典美"的理想典范,洋溢着理想主义色彩和理性主义色彩.最为着名的就是温克尔曼,
他提出"无论是就姿势还是就表情来说,希腊艺术杰作的一般优点就在于高贵的单纯和静穆的伟大",
并用群雕拉奥孔》作为例证.尽管莱辛反对这一片面的说法,但实际上他与温克尔曼之间并没有什
么根本的分歧,他说:"身体美的表现就是绘画的目的,所以身体的最高美就是艺术
的最高目的.但
是身体的最高美只有人才有,而人之所以有这种最高美是由于理想."[6](P314)这"理想"究竟是什么?
它只能是人的完美的精神或"灌注生命于物质"的高尚的灵魂.可见,莱辛是反对温克尔曼把希腊艺
术的一般特征片面地归结为"高贵的单纯和静穆的伟大",而不是反对希腊艺术表现了"理想".他们
的分歧仅在于对希腊艺术"理想"的具体内容的表述上.
天性喜欢哲学沉思的希腊人认为,宇宙是一个整体完满和谐的神圣秩序,这种神圣秩序就是"美"
本身或"美的理式"."真正美的鉴赏必须从对象的物质世界上升到对纯粹形式世界即'理式'世界的
凝神观照".[4](P450)在这一审美思想的指导下,艺术家必然要求致力于作品中表现那种完美和谐的神圣
I
【I
《拉奥孔》
秩序.
在希腊的神庙建筑中,建筑师从柱楣结构的原则出发,率
先使用了规范化形式,即柱式思想;他们精细地推敲,使得每
一
个建筑构件都有其逻辑性目的,使得希腊建筑在结构和形式
上趋于完美.可以说,希腊的神庙建筑渗透着理想主义色彩.
当我们观赏希腊艺术中的那些运动员雕像时,就会发现他
们除了姿势各各不同之外,在面部表情或所流露出的心理上并
无多大变化.因为对于生活在民主氛围和自信中的希腊人来说, 塑造真实的然而又是理性的具有普遍意义的人物典型形象作为 每个公民的标准典范,较之揭示因人而异的人物性格具有更大
的意义.因而,古典雕像避免面部太过丰富的表情表现,以达
到雕像整体的平衡,使之带有明显的理想主义色彩. 不仅如此,当我们离开建筑和雕塑去考察古希腊的其他艺 术门类时,也能发现同样的特征.
有"悲剧之父"之称的埃斯库罗斯的作品,感情汹涌澎湃, 极富于抒情气氛.他在《被俘的普罗米修斯中写道: 啊,晴明的天空,快翅膀的风,
江河的流水,万顷海波的欢笑,
养育万物的大地和普照的太阳的光轮,
我向你们呼吁;请看我这个神怎样受了众神迫害. 请看我忍受什么痛苦,要经过万年的挣扎.
这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我的体面的束缚. 唉,唉,我为这眼前和未来的灾难而悲叹!(.
但这种澎湃的激情绝非极富有个性表现的拜伦式的激情, 而是富于哲学沉思的,气氛肃穆庄严的激情.同时,埃氏悲剧 中的人物性格固定不变.
显而易见,埃氏悲剧如同史诗那样,着意于借助情节创造 出一种庄严肃穆的悲壮气氛,而不在于对英雄人物的独特复杂 的个性及其发展变化作深入细致的刻画.所以,亚里斯多德在 诗学》中认为叙事诗的戏剧中最重要的因素是情节结构而不是 人物性格——这一点在今天的文艺理论中是不可能. 古典时代的希腊艺术,从建筑,雕塑到悲剧,都呈现出一 种"古典美"的理想中的典范,洋溢着理想主义色彩,所塑造 的形象是普遍意义上的理想中的"典范",一般忽略对因人而异 的人物性格或内心世界的刻画.
古典时期之后,特别是在希腊化时期,希腊的社会生活发 生了重大的变化,其艺术特点也发生了相应的变化. 在艺术史上,把亚历山大东征(公元前334年)至埃及托 勒密王朝臣服于罗马帝国(公元前30年)这一阶段称为"希腊 化时期".本文要讨论的雕像《拉奥孑L即产生于这一时期,时
间大约为公元前2世纪末或1世纪中期.此间,"希腊城邦的亲 密和独立一去不复返了.人们不再是城邦的公民,而是高高在 上的王国的臣民,他们不再感到自己属于一个集团,而仅仅属 于他们自己"[8](P94).社会的动荡,战争带来的惨痛在人们的骚 动不安的内心深处投下了沉重的阴影,那种对光荣的过去所怀 有的自豪感消失了,人们对动荡混乱的现实感到失望,对未来的 命运感到怀疑而惶惑不安,理想化的静穆,单纯已经失掉了其社 会基础.IEt有的信仰黯淡下去,新的信仰并未找到而确立起来. 这一时期的社会生活反映到艺术中去,单一化,规范化的 理想色彩和理性色彩黯淡了,个人主义与现实主义色彩日趋鲜 明.此时出现了以米南德为代表的描写个人家庭生活的"新喜 剧"以及以忒厄克里托斯为代表的描绘田园风光的田园诗.建 筑上则明显地脱离了早期的柱楣结构,圆拱和拱顶结构已得到 广泛的应用,装饰趋于纤巧,寓有个人享乐的意味.雕塑上则 涌现出一大批意在强调个性和表现激烈感情的作品,例如,群 雕《拉奥孔,帕加马祭坛的装饰浮雕《神与巨人之战》.与此 同时,艺术家们表现出创作个性化的倾向.
此时历史已进入一个犹如文艺复兴时期那样的个人主义的 时代,文学艺术也进入了一个抒发个人激情或发泄个人忧愤的 时代.但是当我们透过这波涛汹涌的大海表面,凝神观照并深 味大海深处时,我们就会发现,那里还是沉静的.个人主义色 彩和现实主义色彩是浓郁了,但也仅限于此,并未真正地抛弃 或替代古典时代的理想主义和理性主义,而是尽可能保留这些 东西.艺术形象抒发个人的激烈感情的深处,仍是一颗不肯向 现实中的不幸灾难屈服的沉静的伟大心灵.
米南德的恨世者虽然强调了性格刻画,但其主题仍是 劝菩规过,目的仍在于倡导一个和谐完美的世界."建筑的指导 思想仍是运用希腊建筑的相同物件,所以希腊化建筑是在希腊 建筑的基础之上的发展而非对传统的背离."[4](D4q0)《米洛的阿弗
洛狄忒》显现出"高贵的单纯"和"静穆的伟大".帕加马祭坛 的浮雕神与巨人之战虽然粗犷和激动人心,但当人们凝神 观照时仍会发现,在那粗犷和激动人心的深处,境界仍是庄严 肃穆的,犹如埃斯库罗斯的悲剧那样.我们甚至还能在镶嵌画 上见出类似的特征.公元前2世纪帕加马的镶嵌画师苏索斯的 一
幅作品描绘了鸽子喝水的情景,"很好地传述了主体的庄严与 宁静情调,甚至鸽子也带有这种感情".[0](P117) 综上所述,古希腊艺术,包括希腊化时期的艺术,其一般 特征是呈现出以和谐,完满,庄严,肃穆为主要内容的"古典 美",渗透着理想主义和理性主义.
再回到群雕《拉奥孔,它作为希腊化时期的一件伟大作品, 理应反映出那个时代的审美倾向,这一点是亳不奇怪的.我们 完全有理由说,雕像中的拉奥孔的那种较为平静的面部表情与 他那痛苦的全身筋肉暴突,腹部抽搐的躯体尽管是不~IIII的,但 正是在这一点上显示了艺术家的重要性——艺术家通过人为的 处理表现了那个时代的趋向.尽管社会动荡不安,人们遭受痛 苦不幸,但是人们并没有因此放弃古典时代的那种庄严肃穆的 审美理想."看来艺术家在这里既表现了临死的痛苦,又希望让 这种痛苦不至于太过分,雕像始终要保持一种庄重典雅的气质. 这种理性对感情因素的制约恰好说明了古典艺术的特征."[9]( 所以,仅凭"肉体的痛苦多于内心世界的激动"或者"外 在气氛,戏剧效果的追求胜过心灵活动的揭示",而得出作品 "显得不够深沉,含蓄,朴实"的结论,是武断的,经不起推敲 的.——艺术家通过这一人为的处理揭示出的东西难道还不够 深沉吗,寄寓在其中的那个时代的人们遭受着痛苦但仍顽强不 屈的感情难道还不够深沉吗,手法还不够含蓄吗? 而且,古希腊文学艺术向来轻于对个性的刻画和对心理的 揭示.他们无意于此,并不认为戏剧中人物的性格比情节更重
要(而是相反),也不认为表情的流露比完美肉体的再现更重 要;对他们来说,"头部没有特殊意义,不像我们的那样包含无 数细微的思想,骚动的情欲,杂乱的感情,……头部不比躯干 或四肢引起更多的注意."[10](P327) 其实,个性化或心理刻画的文艺思想是文艺复兴后资产阶 级崛起才逐渐明确并最终确立下来的,它是日趋壮大的资产阶 级追求个性解放在文艺上的一种理论表现.因为在封建贵族专 制下,新兴的资产阶级感到个性受到了压制,对生活的品味,对 幸福的自由追求受到了阻碍,他们希望能够用现实的而非抽象 的手法去表达他们细腻的,微妙的感情世界,去展示他们真实 的具有诱惑力的个性.而在古希腊和谐的民主体制下的公民则 不存在这一问题.注重对人物个性或内心世界刻画的文艺理论, 在近代文学艺术中也的确得到了充分的发展,表现在文学创作 上,从哈姆莱特到维特,从叶甫盖尼-奥涅金到让?阿让,从 于连到拉斯科尼科夫,从包法利夫人到安娜?卡列尼娜,这些 人物形象的塑造都是这种文艺理论的反映.
个性化或心理刻画的文艺思想在希腊化时期仅仅是刚刚萌 芽,远未确定起来,古希腊的艺术家不运用个性化的创作方法, 而是运用理想化的创作方法.亚里斯多德在诗学》中对古希 腊的悲剧和史诗的创作方法做了总结,他说:"诗所说的多半带 有普遍性,而历史所说的则是个别的事.所谓普遍性是指某一 类型的人,按照可然律或必然律,在某种场合会说些什么话,做 些什么事——诗的目的就在此."这里所表达的正是被我们称之 为"理想化"的创作思想.这一思想也同样使用于当时的其他 艺术门类的创作.
我们发现现实生活中的希腊女子远不如古希腊雕塑作品中 的女子(例如,普拉克西特列斯的《尼多斯的阿弗洛狄忒》)美, 其中的原因也许在于此:"如果以对事物不忠实的理由来批评诗 人的描述,诗人就会这样回答:这是按照事物应有的样子描述
的."[11]古希腊的雕塑家对雕塑形象也是如此处理的. 同样,认为拉奥孔缺乏心理刻画或对人独特个性的刻 画,是因为未能站在历史角度上去看问题,是拿近代的个性化 的文艺理论去评判古典世界,这显然违背了历史的逻辑. 因此,雕像中拉奥孔较为平静的面部表情与处在剧痛中的 躯体不十分相配这一现象,对于古希腊人来说,是理所当然的; 从这个意义上看,雕像拉奥孔》是深沉的,含蓄的,朴实的. 希腊化时期,人们对社会现实感到失望,找不到自己的出 路,对未来命运感到惶惑不安,没有一种外在的社会物质力量 可以清除这种不幸和痛苦,但是人们并不愿意因此而丧失人的 尊严,人的意志和心灵不愿意被痛苦所压倒."在一个冷漠无 情,可能充满敌意的世界上,个人怎样才能体面地活下去,不 致郁郁寡欢呢?"[12](P108)这是当时的社会现状向人们,尤其是 向哲学家们提出的一个极为现实的问题.当时最重要的三个哲 学流派——伊壁鸠鲁派,斯多葛派和怀疑派对这一问题作出了 极为类似的回答.他们提倡个人心境的安宁静穆,把最高理想 摆在清静无为,无忧无虑上面.他们对于用实践行动来改变世 界都缺乏信念,教导人们把注意力转向自身.的确,人们也只 能把目光转向自身,因为不可能有一种外在的物质力量清除痛 苦和不幸,人们也只好靠自己的内在的力量去化解它们.但此 时,旧的信仰黯淡下去,而新的信仰还没有找到.这样,人们 追忆着那豪迈雄健,充满幸福和欢乐的古典世界,援引那个时 代的信仰作为他们的精神支柱,以便对付当下的痛苦和不幸, 以承受肉体上的痛苦来换取内心世界的宁静.
因此,《拉奥孔》雕像中那种外在的紧张与内在的平静之间 的不相配,正暗示了人们在信仰交替的时代所特有的思想矛盾.圈 注释:
(1)外国美术史运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和态 度,有分析,有批评地吸收外国美术史论者对历史上美术作品的
论述,很注意吸收外国学术界的新的研究成果;该书对很多在美 术史上有重要影响和地位的作品,作了较为详尽和细致的论述, 而且表现出不凡的见解.这是此书的精华部分.但是,笔者认为, 该书在对群雕拉奥孔》这一作品的分析上,援引外国学者的观 点时未能实际考察,存有值得商榷的余地.
范文五:拉奥孔简介
拉奥孔简介
拉奥孔是Acoetes之子,特洛伊人,波塞冬或阿波罗的祭司。由于他结婚生子而违反了神的旨意,或是因为与妻子当着神殿中的神像交媾而犯了亵渎之罪。他在古希腊史诗中扮演的小角色是在特洛伊战争中警告特洛伊人不要接受希腊人留下的木马,但没有成功。随后他就被两条从希腊人临时驻扎的Tenedos岛上跨海而来的大蛇夺去了性命。
拉奥孔警告他的特洛伊同胞,不要接受希腊人留在城外的木马。在《埃涅阿斯纪》中,维吉尔让拉奥孔说出了名句“不要相信这木马,特洛伊人,即使希腊人带着礼物来,我也怕他们。”这句话后来衍生为一句俗语:小心带着礼物的希腊人,可以看作是西方版本的“黄鼠狼拜年——不安好心”。
对于拉奥孔可怕命运的最详细描述来自 Quintus Smyraeus 的史诗Posthomerica,它讲述的事情紧接着《伊利亚特》。维吉尔在《埃涅阿斯纪》中也采用了这个主题。按维吉尔的说法,特洛伊人没有听从拉奥孔的劝告,反而听信了香农(一个自愿留下欺骗特洛伊人的希腊战士)编出来的谎言,拉奥孔一怒之下把长矛向木马掷去。支持希腊人的密涅瓦此时派出海蛇勒死了拉奥孔和他的两个儿子 Antiphantes 和 Thymbraeus。S.V. Tracy 指出:“拉奥孔以城邦的名义将一头牛献祭给海神,到头来自己却成为悲惨的牺牲。这个比喻很清楚,在一定程度上,他的死亡成为代表整个城邦的符号”。按照古希腊诗人 Euphorion 的说法,拉奥孔其实是因为在献给波塞冬的圣地上进行生殖活动而受到惩罚,不幸的是受罚的时机让特洛伊人将他的死误解成攻击木马的结果,于是他们把木马拉进城里,导致了灾难结局。索福克勒斯曾以拉奥孔的故事为主题创作了悲剧《拉奥孔》,现已失传。
拉奥孔雕像成为莱辛于1766年所著《拉奥孔》一书的中心议题。Daniel Albright 在著作 Untwisting the Serpent: Modernism in Literature, Music, and Other Arts 中以美学观点对拉奥孔的角色进行了重新分析。
除了文学著作,约翰-巴思在短篇小说 The End of the Road 中用到拉奥孔的胸像。R.E.M 乐队在专辑 Murmur 中的 Laughing 一歌中提到拉奥孔和他的两个儿子。漫画《阿斯泰利克斯历险记》中也戏仿过拉奥孔雕像的姿态。
罗得岛位于爱琴海东部,很早就有灿烂的文明史。希腊化时期,罗得岛社会繁荣,成为当时希腊一个重要的经济文化中心。罗得岛人以他们的财富和智慧,修建了大量的建筑和雕塑美化他们自己的城市。雕塑艺术在那里尤为发达,曾经出现的被誉为“世界七大奇迹”之
一的罗得岛太阳神巨像和这尊鼎鼎大名的雕塑《拉奥孔》,都显示了当时罗得岛雕塑艺术的
高超水准。
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