范文一:经典老照片:二十世纪八十年代的银幕巨星!
二十世纪八十年代的银幕巨星!(刘晓庆——改革开放以来银幕上的超级偶像)
张金玲——北影三朵金花”之一,代表做有《渡江侦察记》《从奴隶到将军》《大河奔流》等
李秀明——第二届中国电影金鸡奖最佳女主角,代表作《许茂和他的女儿们》《甜蜜的事业》《今夜星光灿烂 》《孔雀公主》
韩月乔——中国著名舞蹈演员,曾参加过舞剧《白毛女》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《草原儿子》的演出
赵静——中国劳模,代表作《街上流行红裙子》
陈冲——百花奖影后,代表作有《红玫瑰与白玫瑰》《意》《天浴》《末代皇帝》
宋晓英——著名表演艺术家,代表作有《平原游击队》《金光大道》《锁龙湖》《萨里玛珂》
林芳兵——金鹰奖最佳女主角,代表作有《唐明皇》
龚雪——金鸡奖、大众电影百花奖影后。
本文为头条号作者发布,不代表今日头条立场。
范文二:二十世纪八十年代的_现代派文学_
文章编号:0257-5876(2006)07-0027-11
二十世纪八十年代的/现代派文学0
程光炜
内容提要 /现代派文学0是一种在20世纪80年代/探索0、/断裂0、/多元0的文学意识形态中被解释的现象。站在90年代的知识立场,80年代/现代派文学0的这种自我想象、规划和形塑的建构企图浮出历史地表,它对现实主义、文学传统叛逆式的解读,其实际蕴涵远比当时的理解更多和更复杂。在西方文学史知识谱系中所产生、所认定的/文学经典0,当然也带有用来取代50至70年代红色/文学经典0的历史目的。但是,/现代派文学0对/当代文学0的反叛,是否将意味着另一个当代文学的诞生?
关键词 现代派文学 现实主义 文学传统 文学经典
厘清这一文学史疑点,首先要考察的是
一、关于/现代派文学0
1982年发表的徐迟的5现代化与现代派6和冯骥才、李陀、刘心武的5关于/现代
派0的通信6等文章,作为当代文学向/现代主义0转向的一个重要识别界标当然是无可争议的1。但令人疑惑的是/现代派0这一说法到1983年后就不再使用,文学史家对1985年以后的/探索文学0现象采用了与/现代派0属于不同范畴的/寻根小说0、/先锋小说0、/新写实小说0和/第三代诗歌0等表述o。这些文学史表述的形成显然留有上述作家群体/以文撰史0的残迹,还包含着当时文学界把文学状况描述为/多元0、/断裂0的倾向,从而不愿承认该时期文学发展有一定的/群体自律0和/完整性0。这种作法在今天是否恰当,不能说没有一定的商榷空间。
作家们当时怎样读解/现代派0的问题。也就是说,他们是在什么背景下接纳西方/现代派0的?而这种接纳的内在情结和文学效果又是什么?在评论刘索拉的小说5你别无选择6时,黄子平敏锐地指出在人物身上躁动的/现代0心绪,实际是/我们民族走向现代化、民主化进程中,一代人-情绪历史.的一个浓缩0?。陈村在与王安忆/对话0时曾直接承认:/应当感谢加西亚#马尔克斯,感谢5百年孤独6的译者与出版者0,正是这部小说,打消了/我们在文化上隐隐显显的自卑0?。需要注意的是,/接纳0的理由原来是与认为产生/现代派文学0的/西方文化0比/本土文化0占据更优越位置的新的看法有关。换句话说,当代文学在/新时期0的发展需要/外来0刺激而非内部动力,这一/前提0已为越来越多的人所肯定。在这一文化
二十世纪八十年代的/现代派文学0
/自卑感0中显示的文化逻辑同样出现在马原的文章中,他写道:/我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯,,原因自不待说,对方马上就会认定:你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦!0?韩少功则用一种辩护的口气解释道:/寻根0派/不是反对文化的对外开放,相反,只有找到异己的参照系,吸收和消化异己的因素,才能认清和充实自己。0?虽然与韩少功的/自信0形成对照的是马原的/不自信0,但两人读解/现代派0的目的却又表现出了惊人的一致,这就是以前者为/蓝本0来重新确立自己文学创作的立足点。以上表述不约而同地形成了一个对/现代派0认知的/共识0。值得注意的是,尽管80年代被翻译到中国的西方/现代派0文学涉及英、美、法和拉美等不同国家,其文学观念、形式特点也散乱纷杂并千差万别,但作家们出于共同的文学理想更愿意把它们看作来自同一个/整体0)))/西方文化0。这种/群体行动0自觉不自觉地超越了/现代派0、/寻根文学0、/先锋文学0的不同主张和流派壁垒,为我们描绘出一幅具有历史关联性的/现代派文学0发展的蓝图。
不过,更值得追究的问题是,为什么这种如此接近的/现代派0读解,在上述文学流派的创作中却又呈现出极大的差异性、混杂性?以至于批评家和文学史家据此对这一阶段作出了/多元时代0到来的判断?一个直接的原因就是/现代派0在1983、1987年/清污0和/反自由化0运动中/负面化0形象。担心因言犯忌的人们宁愿采取/寻根0、/先锋0这样中性的说法强调自己的/准现代派0态度。如此一来,对/现代派0完整、全盘/接收0的历史机会无形丧失了,使年轻作家们的/自我探索0赢得了生存空间。这种/朝是夕非0的文学变局,就连紧追文学新潮的批评家吴亮也难以适应,/与其说是我主动地向1985年的小说靠拢,不如说是它向我逼来使我无法逃避更为确切些0?。为表示与一体化社会和文学的/告别0,人们更愿意接受/探索0、/多元0、/断裂0、/碎片化0这种新的文学意识形态和话语表达方式,尽管它当时已经在开始制造一种新的文学表述的/公式化0、/概念化0的话语谱系。除此以外,它还有另一个历史成因:/在80年代许多作家、读者的理解中,西方的-现代派.是涵盖面宽泛的概念。自上世纪末到本世纪70年代,包括象征主义、表现主义、未来主义、意识流文学、超现实主义、存在主义、新小说派、垮掉的一代、荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等等名目的文学,都囊括在内。0à这样的分析很有道理。如果说/理解0的混杂性带来了/概念0上的混杂,因而进一步造成了文学史描述上、把握上和定位上的模糊与笼统的状况,那么陈村、王安忆、马原和韩少功在对/现代派0的/共同读解0中实际存在的各自表述的侧重点和差异点,则带来了/现代派0在中国作家读解中的被/分解化0和/个人化0,并形塑出/多面孔0的西方/现代派0。
可以理解的是,按照不同作家群体所希望的历史状况来描述文学史图景,表面上比较尊重/文学史实0,是一个不存在争议的做法。但各个文学流派的发展之间有没有若干个历史的关联点,在看似千差万别的纷繁现象中能否理出一定的头绪,借以对/现代派文学0与/当代文学0的不同做些说明?另外,/现代派文学0应不应该有一个大致的文学史定位等等,是否也应该列入研究计划?
如果承认/现代派0在被80年代文学/移用0的过程中既有差异性也有共性,对它的讨论便有了一个起点。这就是,在现代派文学与当代文学的关系上,文学经典与文学史认知的关联上,清理其形成状况和历史的
文艺研究 2006年第7期
效果。义0在/新时期0文学中全面失范,许多作家、批评家在80年代中国/西方、创新/守旧的焦虑中把摆脱前者作为自己从事文学创作的新的历史支撑点。鉴于/**0历史时空的巨大变动,余华开始在一种不确定的感觉中表明对/现实0的新的看法,他说:/我开始相信一个作家的不稳定性0,因为/一成不变的作家只会快速奔向坟墓,我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代。0?也即是说,/现实0作为一种/主义0,曾经在当代作家的创作中是一种无可置疑的时间、历史的维度,代表着一种写作方向和基本立场,然而在/现代派0新的文化建构中,它的/过去时0的特征已为一种/不稳定性0的现实感受所代替。不管承认与否,/寻根小说0在80年代所强调的/文化现实0实际是一个与当代文学的/现实主义0南辕北辙的文学概念。季红真在5宇宙#自然#生命#人6一文中曾经用/历时性0概念来剖白作家们希望超越/当下现实0的意图:/社会的概念以一个时代的生活为认知对象,共时性便是它的基本特征;而文化的概念以久远的历史积淀为前
vl
提,则更多地体现为历时性的特点0。季红真这里强调的仍然是文学如何面对和表现/现实0的问题。不过,她强调的作家更应关注那种具有深厚/历史积淀0含义的/现实0,而非/现实0在当下的存在,/寻根派0的这一主张其实带有将传统的/现实主义0为我所用的明确意味。这种说法,与阿城以/世界性0的/现代派0的眼光重新开掘民族文化资源的观点有异曲同工之妙。/中国文化须与世界文化封闭到一起,才是我们所要求的世界水平0,而/文学家若只攀在社会学这根藤
wl
上,其结果可想而知。0 这一点,也被一份类
二、/现实主义0、/文学传统0与/现代派文学0的构建
/现代派文学0要想在中国本土文化中落户,一个首要问题就是如何面对已经固化
为本土文化组成部分的/现实主义0和/文学传统0这一因素。出于历史需要,一些文学史叙述往往用/超越0这种说法来淡化、压缩和简化二者的关系。当然,鉴于当代文学中的/现实主义0及其/文学传统0已非现代文学所指的含意,而具有了/政治社团0、/阶级0的隶属内涵,当时文学史那样的处理也许并不是毫无道理的。现在需要关心的是,80年代的/现代派0是怎样看待/现实0主义的,而他们所说的/文学传统0究竟指的是什么?某些或者多种/传统0的渗透、交叉,是否与此同时也进入到了前者自我建构的过程之中?
要深入探讨这一问题,我们无法避免对/现实主义0、/文学传统0与/现代派文学0在80年代出现的新的关系和前者的维度变化作进一步讨论。众所周知,在20世纪中国文学中,/现实主义0并非一个一成不变的历史概念。它们经常因历史时间和空间的变化,而发生位移甚至根本性的令人不解的倒置。至少在20年代和50年代,就有以茅盾和周扬的阐释为代表的/现实主义0、/批判现实主义0和/社会主义现实主义0等等不同的表述方式。前者强调从知识分子的立场出发、通过文学手段对社会现象进行干预和批评,后者立足于党派角度,要求文学从正面价值去肯定和歌颂/社会主义现实0,/在于用社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活真实0á。后来,这些表述也会因环境、个人和文坛状况的变化和矛盾而出现一些微妙的调整。/**0之后,/社会主义现实主
似/新写实小说0的5宣言6所挑明:/所谓新写实小说,简单地说,就是不同于历史上已有的现实主义0,而是/善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处而特别注重现实
二十世纪八十年代的/现代派文学0
xl
生活原生形态的还原。0 余华所说的/捉摸
换和游移)。诸多的/声明0、/宣言0和/反省0都在宣布这一/告别历史0的壮举。但很多人却不知道,所谓/自己的传统0其实也潜藏在当代/政治传统0无所不包的视野中,它
们血脉相同、骨肉相连。正如/纯化0、/拒绝0和/超越0等姿态来虚构/新的历史0能够取得某种自欺欺人和/歪曲0、/误解0的效果一样,深信/二元对立0的否定式的思维幻觉的确也会将文学/传统0推向/未来0。正是出于对/当代0社会所构成的文学表现形式和风格压力的焦虑,余华才会宣称:/19世纪的时代已经结束0,而中国作家应该生活在/20世纪文学0之中。他为/现代派0同行开列的/文学史必读0对象是:/卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、
zl
罗布#格里耶、西蒙、福克纳等等。0 苏童也有同感:/以我个人的兴趣,我认为当今世界
{l最好的文学是在美国。0 显然,与布鲁姆所说的西方作家在/同一文化0之中/修正0文
不定的时代0、季红真的/久远的历史积淀0和阿城所谓的/中国文化0等说法让我们看到,在/现代派0/去0现实、/去0传统的巨大声浪中,/现实0暗中与/现代派0的文学叙述建立了某种对接。经过多种历史叙述/改造0了的/现实主义0,就以这种芜杂不一的形态/重返0到/现代派0的历史生成过程之中。
在某种意义上,/当代0文学中的/现实主义0不是一个孤立的存在,随着时间推移,它已经沉淀为一种/文学传统0)))这是谁都无法否认的事实。在80年代/现代派0建构过程中,我们发现,它之所谓/颠覆传统0的意图可能不光指/当代0文学的/政治传统0,其中还包括文学本身的那种/传统0,即文学观念、创作方法和艺术风格等一些东西。布鲁姆在5影响的焦虑6一书中,曾对/下代作家0对/上代作家0压抑性的/影响0采取极端叛逆的心态,做过十分精彩的分析:/一部成果斐然的-诗的影响.的历史)))亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统)))乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史,是歪曲和误解的历史,是反常和随心所欲的修正的历史,而没有所有这一切,现代诗歌本身是根
yl
本不可能生存的。0 因此,我们对/现代派0敌视/文学传统0态度的认识,就不能再束缚于/文学政治0的单一理解框架,或者也不再简单把/政治0理解成/非文学0的东西,而应进一步看清楚在中国环境中二者之间的纠结、矛盾和错综复杂的关联。在80年代,文学与政治构成了既有联系、同时又有各自立足点的多个层面。如果按照这种/多层化0来理解,那么就可以认为:/现代派0文学只屏蔽当代/政治传统0(包括文化、文学的/传统0)的目的,即是尝试建立/自己的传统0(这两个/概念0经常在/中国0与/外国0、/传统0与/现代0、/个人0与/政治0之间变学传统的作法不同,中国的/现代派0作家是要用/20世纪文学0(实际是指/现代派文学0)来误读/19世纪文学0,或者说是用/外
国文学史0来歪曲/中国文学史0(即/文学传统0)。
事实上,在20世纪80年代,一切所谓的/构建0都意味着各种形式的/破坏0。于是,相关的一连串问题是:在当代中国文学中,/现实主义0、/文学传统0是否真的离我们而去?拥有了/外国文学史0,是否等于使作家拥有了没有止境的艺术创造力?它与本土经验怎样衔接,在哪里和什么层面上衔接才能够/化入0中国文学的土壤?或者说,对于一个堪称/伟大0的民族作家来说,难道仅仅依凭上述这些东西吗?这些面向别人同时也面对自己的有理智的反省,实际上并没有真正进入80年代/现代派0的历史构建,变成一种历史与艺术的自觉。对此,余华在1997年写作的5我能够相信自己6一文中有过类似
文艺研究 2006年第7期
的反省。他把本国的/现实主义0和/文学传统0比喻为/看法0,以一种相当不客气的口吻追问道:/他们在-否定.看法的时候,其实也选择了-看法.。0/人们真以为一叶可以见秋了,而忘记了它其实只是一种形容。0尽管他不后悔当年对/外国文学史0的选择,但对那些/将别人的知识误解成是自己的,将过去的知识误解成未来的0现象又有所挖苦,并坦然承认,/思维的训练将我一步一步地
|l
推到了深深的怀疑之中0 。
/文学史0背后的历史效果到底意味着什么?或者说他们到底希望达到什么样的文学目的?
1949至1976年的/当代文学0是借助不
同时期和不同批次推出的/文学经典0篇目来确立自己的权威性的,这些篇目包括1949年出版的5中国人民文艺丛书6共54种,例如5白毛女6、5李有才板话6、5王贵与李香香6和5刘巧团圆6,以及后来的5红日6、5红旗谱6、5红岩6、5青春之歌6、5创业史6、5艳阳天6、5金光大道6、5红灯记6、5智取威虎山6和5沙家浜6等等。这里真正有意味的问题在于,/当代文学0通过对/现代文学0提供的/文学经典0篇目和作家影响的公然/拒绝0和有意/剪除0,构成了另一个更具权威性的文学的/传统0。
在论及文学/探索0问题时,/现代派0作家说得最多的正是上述当代文学/经典0的/弊端0。在论述80年代/现代派0与西方/现代派0的复杂关系时,贺桂梅曾指出过/作家们的书目0,为前者建构了另一个/文学传统0的问题。对先锋文学的/纯文学0主张的/意识形态0,她认为更深刻的原因其实是:/70)80年代转型过程中形成的文学反思声音之一,就是要求-让文学回到文学自身.、-让文学和政治离婚.。这也就是所谓-文学本体论.所指涉的历史内涵。0但她又批评说,文学确实从政治中/脱离0了出来,然而这种/-文学.被视为一个抽象的纯粹的-自足体.,常常被看作一种与-内容.可以分离的纯-形式.因素,而其携带的意识形态遭
~l
到忽视0 。一定程度上,贺桂梅的见解可以成为这一问题讨论的起点,但同时也可以作
三、/现代派0心目中的/文学经典0
上面,我们讨论了/现代派文学0是怎样通过与/现实主义0、/文学传统0不同的/历史叙述0来建立自己的知识点的。尽管这种/甄别0式的划分方法要始终与本土文化、中国经验纠缠在一起,但毕竟表明了他们试图摆脱/前辈0传统和作家的影响并对80年代文学地图重新规划的野心。
在此,我想讨论另一个问题:即/现代派0心目中的/文学经典0。/文学经典0与/文学史0存在着一种显而易见的联结关系,没有自己的/文学经典0排行榜和筛选,认定程序的文学史是无法存在的,正如/文学经典0的/终极价值0,最终都要文学史来检验、认定和本质化一样。佛克马、蚁布思就指出过/文学经典0在一个时代文学气候形成过程中的/重要性0:/文学经典在中世纪的重要性来源于它统治着整个的教育这样一个事实。0他们注意到,作为中世纪最具权威性的权力机构/教育权0、/帝权0和/神权0,/教会和司法体系各自创造了自己的经典,而在教育中则形成了由那些必须阅读和研究的作
}l
家们所构成的第三类经典。0 因此,需要分
为一个通过被质疑而成为将问题进一步展开的问题。
贺桂梅找到了一条重返/先锋文学0的
路径,并发现了先锋作家们对自己创造的/新现实0所携带的/意识形态0始终缺乏历
析的问题是,虽然80年代的/现代派0作家还没有像今天这样明确的/文学史意识0,但他们所/开列0的/文学经典0篇目背后,也即
二十世纪八十年代的/现代派文学0
史的自觉。语言和形式的/革命0目的是要打破僵化的形式体制(经验体制、意识形态体制),/完成意识形态的颠覆0。先锋文学仅仅把/完成-解构.的任务0当作了自己的文学使命,而忘记了/任何一种解构都是建
um构0 。不过,尽管贺桂梅敏锐地洞察到先锋
的摹仿,更是通过摹仿而试图创造出另一种/文学史0的某种表露。
/现代派0之所以在80年代引起人们如此激烈的反应,最大原因莫过于它对以5白
毛女6为代表的当代/文学经典0的轻看、遗忘和规避,莫过于西方/现代派0文学史对中国/现实主义0文学史实行的新的话语压制和覆盖这一显而易见的目的。更重要的是,/现代派0无意追求经典/现实主义0那样严厉而褊狭的历史目标,它事实上把/纯文学0建构在了一种与日渐开放的社会相匹配的/宽容0、/多元0和/相互容忍0的基础之上。/现代派不是一个单独的流派0,/其中各派各系,如同网络支流,多不可数0,/有人从现实主义跳入现代派,也有人)))像阿拉贡那样在-超现实主义.中洗个澡儿又跳回到早
ym
期现实主义营垒中去0 。在80年代,倒是
文学生成过程中的历史策略,但她并没有把
它重新置入/文学史0的考量当中,也许她对/提问0方式的兴趣远远要大于对问题的追问和继续展开。如果要概括其意见的话,那么她对先锋文学的洞察就止步于/先锋小说在将-个体.从整体语言秩序中-解放.出来时,他(他们)并没有意识到这个-个体.能做什么或将做什么0这样的结论。也就是说,/历史欲望0的天然缺乏,正是作者为我们所勾划的先锋作家们的历史形象。实际上,80年代的/现代派文学0并不满足仅仅完成/解构0的任务,或者这种/解构0只具有所谓詹明信意义上的/寓言0的象征作用。潜藏在所开列/文学经典0背后的动机表明,他们的/历史欲望0丝毫不亚于1976年之前/当代文学0的缔造者们,两者的差异只是将/政治权力0演变成/文学权力0而已。/我们生活在一个伟大的转折时代里,也决定我们的文学必定要有一个很大的发展,要形成一个新的文学时期。0/怎么能设想文学形式在这一
vm时期会不发生重大变革呢?0 90年代初,余
批评/现代派0的/现实主义0批评家们发出
了与/开放社会0格格不入的声音:/现代主义是资本主义矛盾不可克服的产物,它的世界观、艺术观是以个人主义、反理性主义为基础的,总的说来,是一种对生活失去信心、失
zm
去希望的文艺。0 纯粹从阅读效果看,这种武断粗暴的/文学观0不仅将自己悬挂于/80年代社会0之外,实际也悬挂于/50、60年代0文学史之外,它因为自己的一意孤行而被两个时代文学史同时拒绝。与之相反,倒是/现代派0因为与日益/开放0的80年代合拍而从容地进入了/历史现场0,它的声音在真正回应/宽容0和/多元0等中国社会的历史性要求。
其实,/现代派0所开列的/文学经典0是要打破被单一国别文学史所垄断的历史叙述框架,而将中国当代文学纳入/世界性0的文学叙述之中。在冷战环境中,**所主导的/当代文学0曾拒绝过西方各国文学的热情移植。在50年代末,他所赞赏的/古典加民歌0便成为当代文学惟一的文学范式)))
华也曾有过同类/自述0:/一部作品的历史
wm
总是和作家个人的历史紧密相连0。博尔赫斯和鲁迅曾是他个人创作中的/两条河流0,
为此,他如此设想过怎样重返他们的/历史0并与之/融会贯通0的某种可能,/孔乙己摸出四文大钱后,令人战栗的描述出现了,鲁迅只用了短短一句话,-见他满手是泥,原来他是用这手走来的。.,,这就是我为什么热爱鲁迅的理由,他的叙述在抵达现实时是如此的迅猛,就像子弹穿越了身体,而不是留在
xm
了身体里0 。在某种意义上,这既是对鲁迅
文艺研究 2006年第7期
这可以看作是/封闭社会0之文学命运最后的回光返照。因此,当美国、英国、法国、德国、巴西、哥伦比亚和阿根廷等/现代主义0的/文学经典0再次重返中国的时候,其意义绝不只是众多/国别0对单一/国别0文学史生存所构成的威胁,而是表明了一个开始容忍/异质文化0的文学时代的来临。许多/现代派0作家都与他们心目中的西方/文学经典0存在着一种无法抹去的/亲缘0关系:徐星、苏童之于5麦田里的守望者6、刘索拉之于5第二十二条军规6、莫言、王安忆、韩少功等之与5百年孤独6、5喧嚣与骚动6、余华之于5雪国6、5在流放地6和5变形记6,,这些作家与西方/文学经典0所建立的/个人联系0都已是一个不争的文学史事实。与1976年之前的/当代文学0相比,80年代中期前后的/当代文学0已面目全非,很难再用/民族文学0这一文化符号来涵括它的文体变化和显然已经非常之多元化的精神旅程。一位/现代派0作家预感到:/文学发展到了今天,
{m
已经超越了国界和民族。0 当代文学的这两
|m
因为现在还/不具备这一转换的条件0 。
有的研究者则认为:/中国20世纪文学是一个开放性的整体,当代文学只是其整体发展过程中的一个阶段。0当代文学的/精神特征0充满了/曲折和不稳定性0,不过/它始终具有与社会生活实践保持同步探索的性
}m质0 。另一本文学史的撰写者对上述/整体观0也没有表示怀疑,他们相信,虽然当代
文学的发展过程始终受到/现代性0的困扰,有某些/虚构0因素,但说到底还是/-历史.
~m
的叙事0 。
上述这些说法当然都没有错。但是,
/当代文学0作为一个人所共知的文学史的概念,如果我们不将它/历史化0,当作一个/整体0术语倒真是没有问题;如果我们承认它是1949年之后这一历史阶段中/发生0的/当代文学0的话,那么就必须面对两种截然不同的/历史语境0:封闭社会/开放社会、革命时代/市场经济时代、社会主义/多元化的社会主义,等等。也就是说,如果将/当代文学0置入这两种不同的历史语境,将其/历史化0,那么即将面临着被分解、撕裂和发生错位的危险。虽然,对历史的/划分0不能这么简单,两个/当代史0之间的政治目标、历史内涵、文化体制和个人存在方式,也即当代文学/生成0的总体环境,都已有了根本性的差别。如果在文学史意义上重新认识/当代文学0,那么继续再用它统领/十七年0(包括/**0)和/新时期0并描述所有不同的文学现象,就会成为一个很大的充满争议的问题。
如此说来,是否在/当代文学0的传统谱系中还存在着另一个被/现代派0所重塑的/当代文学0呢?这得回到作家们所言说的/现代派时代0,通过具体详细的分析进一步讨论。首先,提倡与反对/现代派0的根本分歧是什么呢?这个/分歧0与当代文学史主要的关联点又意味着什么?在5关于/现代派0的通信6中,冯骥才、李陀和刘心武强调
份/文学经典0在这里预示了一个需要解答
的问题:是/古典加民歌0意义上还是西方/现代派0意义上的文学写作,哪一个更属于中国的/当代文学0?当代文学史叙述中到底有没有这样一个需要厘清的/问题0?如果有或者没有,那研究的起点将在哪里?
四、/现代派0:
另一个不同的/当代文学0?
现今的当代文学史著作虽然承认当代文学有不同的时期,这些时期之间存在差异性,但又认为,其背后仍然有一个大致的历史逻辑和叙述的完整性。例如,有的研究者表示,/虽然也可以改变文学分期的方式0来重新处理/当代文学0的概念,然而/考虑到目前文学史研究的实际情况0,倾向于保持现状,
二十世纪八十年代的/现代派文学0
得最多的是/表现内心世界0和/非理性的荒诞0。李陀写道:/卡夫卡对现实进行变形的表现手段,是和他对西方文明的危机、荒诞以及它们所造成的对人的异化这一认识分不开的。又如尤奈斯库等人戏剧中的抽象和超现实表现手法,是和他们对世界和人生的绝望感分不开的。0他也具体地提到阻碍他们大胆提倡/现代派0的压抑性的力量)))/那么,这些表现技巧中哪些因素有可能和它们特定的表现内容分离开来,成为我们吸收、借鉴的营养呢?这不能不是一个需要谨慎对待的问题。0也就是说,提倡/现代派文学0势必会触犯与主流形态紧密捆绑在一起的现实主义文学所构成的/成规0和/秩序0。这种秩序强调表现人与历史形成的高度同构性、一致性的/外部世界0,在语言和形式技巧上塑造了一个/意识形态0意义上的/文学世界0。郑伯农十分尖锐地指出了/现代派文学0的性质,例如/个人主义0、/反理性主义0,称它是一种对生活/失去信心0、/失去希望0的文艺,指出了它与现实主义/正统文学0的/根本分歧0。由于联想到/西方0、/个人主义0、/反理性0在当代文学史上的真实处境,李陀给/现代派0的历史限度是:/毕竟我们不能跟在西方现代派文学后面跑。毕竟一切学习、吸收、借鉴的目的都是为了-洋为中
un用.。0 在这样的意义上,/现代派0所谓对
式0、/该不该引进0等枝节性问题,而是直接指出了/不能引进0的现实/症候0,并对影响文学(包括当代文化)正常发展的深层/障碍0作了深入剖析:/评论界是不怎么喜欢谈
经济关系的。置政治于经济之上,我们探索问题往往从政治着眼,而无视于经济的因素0。而他所谓的/经济0也就意味着产生西方现代派文学的高度发展的/资本主义生产0。关于/现代派0与/经济生产0的关系,他转引了马克思关于现代艺术的论述。这意味着徐迟试图摆脱将/政治0与/经济0实行/二分法0的/反映论0批评,重新建构阐释西方现代派的知识视野和知识立场。成为他批评对象的,是那些只/从政治着眼0、强调表面社会/理性0和所谓历史/乐观主义0的中国当代文学。在他看来,文坛所以不能客观正视/现代派0的历史存在,正是基于/大谈其现代化建设的政治意义,很少谈甚至完全不谈现代化建设的经济内容0这样的思维习惯和深层原因。去除这一/障眼法0,徐迟写道:尽管西方现代派文艺具有/晦涩0、/奇特0、/荒诞0和/朦胧0的特征,但/的的确确是西方较大部分现代社会生活的活生生的反映0,是由于作家们/不能理解他们所处的社会物质生活0,但这并不排除其中会出现一些/杰出作品0,而使之/成为一个个的历史年代的记录0。他所展示的这一/现代派0的文学前景,自然不会得到郑伯农的同意,对此,郑伯农们斥之为这是/对传统的-挑战.和-亵渎.0,并用/社会主义还是现代主义0这种情绪强烈的判断,试图证明徐迟所支持
wn
的/现代派0已经走上了/邪路0 。
显而易见,在郑伯农与李陀、徐迟等人的
西方现代派文学技巧的学习、吸收,事实上也是一种对其观察、表现世界方式的主动借鉴。
/现代派0所谓/谨慎对待0、/洋为中用0等小心的措辞是/传统0的当代文学历史发生真正裂变的先兆。
对/现代派0这一概念,表达得更为充分和深入的,大概要算/老牌0现代派作家徐迟在1982年发表的被称为/标志性界碑0的
vn
5现代化与现代派6一文 。该文之所以受到文学史研究者的重视,是因为它不像其他
/根本分歧0的文章中,已经派生出了一批将会对/当代文学0作重新建构具有至深影响的/关键词0和/概念0,如民族/世界、社会生活/人的内心、理性/非理性、个人主义/自我、荒诞/正常、政治/经济、内容/形式、社会主义
/现代派0提倡者那样过多纠缠/技巧0、/形
文艺研究 2006年第7期
文艺/现代主义文艺等等;产生了对80年代中国的/现代派0作出历史定位的两个不同的知识系统,也可以说是截然不同的话语方式;或者说在80年代,围绕着/现代派0的论争,文学界实际对/当代文学0的文化身份、历史内涵和文学功能作了重新的阐释。正是在这样的/阐释0视野中,事实上出现了两个含义不同的/当代文学0:一个是/社会主义0意义上的/当代文学0,另一个是/现代主义0意义上的/当代文学0。这两种/当代文学0虽然同时存在于中国的社会主义历史条件下,出现在改革开放的年代,却在历史道路上公然分道扬镳。从1985年后接连不断出现的各种文学现象,如/寻根小说0、/先锋小说0、/新写实小说0、/第三代诗人0、/60年代出生作家0、/70年代出生作家0、/80后作家0、/小剧场0等等,/现代派文学0无疑已构成他们创作的一个/文学传统0。而形成鲜明对照的,则是僵化的/现实主义0行将走向式微,至少是正在退向历史的边缘。对这一文学史上的一荣一衰现象,陈思和这样描述道:先锋文学的出现/改变了已有的文学图景与文学路向。在80年代前半期,文化界的启蒙主义、人道主义思潮,虽然不可能形成-五四.时期那样绝对的强势话语,但已颇有上升为-准共名.的趋势。先锋文学的出现,某种程度上是对启蒙与人性的怀疑,打破了传统的文学规范,使得极端个人化的写作成
xn
为可能0 。
另一位批评家在评论孙甘露小说时也持
还能/完整地0、/逻辑地0描述五十多年文学复杂多变发展历程的某种怀疑。
从以上的论述中,可见/现代派文学0已呈现出与50、60年代的/当代文学0(实际上它同时也延伸到80年代初的/伤痕文学0、/反思文学0、/改革文学0等现象中)差异较大的文学史图式和走向。鉴于90年代的当代文学史被/文学史0这一文体的限制,它们只是对80年代的/现代派文学0的发生、发展作出线性的描述,而对内部的矛盾、各种复杂关系却未能充分展开,并作深入探讨,所以有必要将一些问题提出来进一步分析:
第一,关于/批评政治0和/翻译政治0的问题。按照惯常的认识,1949到1984年间出现的当代文学的/文学批评0,相当一部分文章不能算作/文学0批评,而是一种比较典型的/批评政治0。因此,凡被它压抑、指责的作家作品,往往后来都会被归入/纯文学0的范畴。在这种较为简单和遮蔽性的看法基础上形成的文学史研究,不是没有可疑的地方。因为,在80年代/现代派文学0刚刚发生的时候,同样也有一个西方现代派文学/翻译0,也即/翻译政治0的问题。在某种意义上,当时在对西方现代派文学的/翻译0、/介绍0、/学习0和/借鉴0的过程中,不论人们是否意识到,其中都有一个用/国际主义0政治来制服、解构/本土0政治以推动当代文学/发展0的企图。在此文化背景下,有几个问题我觉得需要重新考量:怎样区分这两种/政治0的不同,并分析它们与80年代中国/现代派0的关系;当代文学史研究中是否应该纳入/政治因素0,或在怎样的写作限度和分寸上面对待这一问题,即采用怎样一种学术态度和方法。我们得承认,对如何认识既要坚守传统政治又主张经济上改革开放这一影响80年代/现代派0生成的非常复杂的文化环境的问题上,还没有一个更为合适的研究办法。
有类似的看法:/,,小说无疑是理解这个时代的-精神症候学.的导读手册0,其实某种意义上,他的作品/是当今时代的反小说
yn
的修辞学和反动的语义学辞典。0 如果在
/当今时代0这一明确的语义所指中,包含着当代文学的/前传统0及其在80年代文学中的残余影响,那么这种所指当然也隐含着文学史家和批评家对/当代文学0的概念是否
二十世纪八十年代的/现代派文学0
其次,在构建/现代派0的过程中,如何看待/现实主义0、/文学传统0也是一个问题。在50)70年代形成、80年代出现延续和某种变异的/现实主义0和/文学传统0,不应看作是一个/整体性0的反映和表现,这已被近年来某些研究成果所证实。不过,为说明问题,将它从当时复杂的历史状况中/抽出0,或按照今天的研究需要又将其/置入0,这一过程有没有一个限定和分寸,一直在困扰着研究者的工作。另外,具体到作家和他们对/传统0的态度和采取的稀释方法,也是不尽相同的、甚至是存在差异的,例如,在寻根小说与先锋小说、苏童与马原、余华与格非、韩少功与莫言等之间,实际有一个需要比较、甄别、细致审视和分析的问题。当然需要理解在当时的特殊的政治、文学环境中之所以会如此/简单化0的背景,但与此同时,今天如何看待它与实际复杂性的必要粘连,是否也有存在的需要?
最后要指出的是,80年代/现代派0已构成另一个/当代文学0的说法,在目前仍是一个假想,然而,也不能说这个假想就完全不会存在。事实上,所谓/个人主义0、/反理性0、/失去希望0等等批评和指责/现代派0的说辞,只能放在新的文学成规还没有形成因此处在莫名的烦躁的环境中来理解。应该避免把/现代派0的探索,和对/现代派0的压制,都作/本质化0的理解,把经过文学心理放大了的/二元对立0状况视为今天研究不可逾越的历史障碍的作法。把由/历史恐惧症0中派生的简单化思维,作为文学研究的一个预设的基础。今天已能渐渐看到,1984年后,随着城市改革的全面展开,随着文化禁忌领域的明显缩小,/现代派0不单获得了某种存在的/合法性0,而且被认为是新的/文学规划0的一个部分。因此,随着对僵化的/当代文学0成规的抛弃,和对/现代主义0意义上的/当代文学0的承认,对中国当代文学史的/分裂性0的认识便是一个事实上的存在。不过,/主流叙述0对1985年后/现代派0宽容的诸多因素,哪些成分是比较/放心0的,而哪些成分仍然有/警惕0、/不安0的痕迹?是否还有/内容0领导/形式0的习惯想象或将二者分别对待了?尽管对这些问题的回答需要花相当大的力气,未必没有作更清晰的历史辨认、叙述和分析的必要。作为一个文学史命题,/现代派0是否能够被指认为一个80年代的/非主流文学0?如果作这样的判断,究竟有没有拿50、60年代的/二分法0和建构方式来研究80年代文学的问题,一时很难说清。
1 参见徐迟5现代化与现代派6,载5外国文学研究6
1982年第1期;冯骥才、李陀、刘心武5关于/现代派0的通信6,载5上海文学61982年第8期。之所以说它第一次被/正名0,原因就是在1949到1976年间的/当代文学0中,/现代派0因为与/西方0的关系而成为一个被压抑和负面的文学概念。另外,尽管一般来说/现代派文学0成规模地出现在1982年左右,但作为它的先声,王蒙的5夜的眼6、5布礼6等/意识流小说0,北岛、顾城的5回答6、5弧线6等诗作1979年即已在杂志上公开发表。
o 参见洪子诚的5中国当代文学史6第十六章/开放
时期的外来影响0(北京大学出版社1999年版),陈思和主编的5中国当代文学史教程6第十五章(复旦大学出版社1999年版),孟繁华、程光炜的5中国当代文学发展史6第十二、十三章(人民文学出版社2004年版)。
? 黄子平:5刘索拉的3你别无选择46,5沉思的老树
的精灵6,浙江文艺出版社1986年版,第170页。? 参见5王安忆、陈村)))关于3小鲍庄4的对话6,载
5上海文学61985年第9期。
? 马原:5作家与书或我的书目6,载5外国文学评论6
1991年第1期。
? 韩少功:5文学的/根06,载5作家61985年第4期。? 见吴亮、程德培选编5新小说在1985年#前言6,上
海社会科学院出版社1986年版。在80年代与文学探索有关的批评文章中,像这样/急追直赶0新观念并时常感到/惭愧0的文字,在不少作者笔下都有类似的历史陈迹,由此可以观察到/批评心态0与
文艺研究 2006年第7期
/现代派文学0之间有意味的关系。à 参见洪子诚5中国当代文学史6,第229页。á 周扬:5社会主义现实主义)))中国文学前进的道
路6,载5人民日报61953年1月11日。
? 余华:5河边的错误#跋6,长江文艺出版社1992年
版。
v 季红真:5宇宙#自然#生命#人)))阿城笔下的l
/故事06,引自5文学与愚昧的冲突6,浙江文艺出版社1986年版,第142页。
w 阿城:5文化制约着人类6,载5文艺报61985年7月l
6日。
x 参见5新写实小说大联展#卷首语6,载5钟山6l
1989年第3期。
y 哈罗德#布鲁姆:5影响的焦虑6,徐文博译,三联书l
店1992年版,第31页。
z l { 余华:5两个问题6,5我能否相信自己)))余华m
随笔选6,人民日报出版社1998年版。
{ 苏童:5答自己问6,5寻找灯绳6,江苏文艺出版社l
1995年版,第119页。
| l x 余华:5我能否相信自己6,5温暖与百感交集的m
旅程6,上海文艺出版社2004年版,第2)5页,第16)17页。
} 佛克马、l 蚁布思:5文学研究与文化参与6,俞国强
译,三联书店1996年版,第39)40页。
~ l u 贺桂梅:5先锋小说的知识谱系与意识形态6,载m
5文艺研究62005年第12期。
v 冯骥才、m 李陀、刘心武:5关于/现代派0的通信6。
其实,在上述作家关于/现代派0的通信中,他们所讨论的/形式0问题包含着浓厚的意识形态/内容0。他们之进入历史现场,带有相当功利的对/现实主义0加以/清场0的文学史企图。
w 余华:5许三观卖血记#中文版(1996年)跋6,5温m
暖和百感交集的旅程6,第160页。
y 冯骥才、m 李陀、刘心武:5关于/现代派0的通信6。z m w 郑伯农:5在/崛起0的声浪面前)))对一种文艺n
思潮的剖析6,载5当代文艺思潮61983年第6期。转载于5光明日报61983年11月24日。
| 洪子诚:5中国当代文学史#前言6,北京大学出版m
社1999年版。
} m x 陈思和主编5中国当代文学史教程#前言6,第n
294)295页。
~ 孟繁华、m 程光炜:5中国当代文学发展史#绪论6,人
民文学出版社2004年版。
u 参见5关于/现代派0的通信6一文中/李陀给刘心n
武的信0部分。
v 徐迟:5现代化与现代派6。n
y 陈晓明:5跋)))孙甘露:绝对的写作6,5访问梦n
境6,长江文艺出版社1993年版,第311)312页。
(作者单位:中国人民大学文学院;信阳师院文学院)
责任编辑 宋 蒙
MainArticles
LiteratureandArtStudies
No.7,2006
MainArticles
AestheticsofTime:
TemporalRhetoricandAestheticEvolutionofContemporaryLiterature
ZhangQinhua (4)
Timehaslongbeenaprobleminphilosophy,politicsandnarratology,butalsodeterminestheaestheticfeatureofaworkasarhetoricalproblem.Thecontemporaryrednarrativeisaproductofthedoublingoftwoideas,namely,/rev-olution0and/modernity0,whosemajortemporalrhetoricis/periodization0and/disjunction0.Thisrhetorichasledtotheexistenceofcomedyandtragedyaspeculiarfeaturesofrevolutionarynarrative.Inthe1990s,there-emergenceof/circulation0rhetoricofnationaltraditionandthecoming-into-beingofthe/completehistoricallength0measuredbyindividualliferevivedthetypicalChinesetragicstructureandhistoricalaestheticsinliterarynarrative,andthenarrativequalitypeculiartoournationandtheclassicalsenseofbeautyarerepresentedagain.Provincialism,Countrylandscape,HomesteadandWilderness:TheCountryImaginationofContemporaryChineseWriters
YeJun (17)
Whenconfrontingthesameobjectthecountry,contemporarywritersusuallypresentaverycolorfullandscapeofthecountryowingtodifferentperspectives,positions,worldviewsandthereforewithdifferentstatesofmind,tastes,opin-ionsandartisticmethods.Theprovincialism,countrylandscape,homesteadandwildernessthatarepresentedinthetextscannotberegardedasobjectivefactsbutfourdifferentliterarysituationsbasedonthecountry.Inasense,theyareallthe/imaginaryconstituents0thataregivenwithsubjectivemeaningandvaluesthroughliterarylanguage,inotherwords,theycanbesaidtobefourdifferentkindsofwaysofspeakingandimaginingabouttheChinesecountry-side.The/ModernistLiterature0of1980s
ChenGuangwei (27)
/ModernistLiterature0isaphenomenonexplainedintheliteraryideologyof/exploration0,/disjuncture0,and/multiplicity0ofthe1980s.Fromtheintellectualpointofviewofthe1990s,the/ModernistLiterature0ofthe1980sloomsoutwithitssel-fimagination,projectsandaspirationsofformconstructions.Itconnotesmuchmoresignificanceandmorecomplicatedideasthantheunderstandingofitatthetimeofitsrebelliousreadingofrealismandliterarytra-dition.ItisderivedfromtheintellectualgenealogyofWesternliteraryhistoryandestablishedcanons,andthereforecarrieswithitasortofhistoricalpurposeoftakingtheplaceofthered/literarycanons0ofthe1950sand1970s.Doestherebellionof/ModernistLiterature0against/contemporaryliterature0meanthebirthofadifferentkindofliterature?
ShipsinTheBookofSongsand
TheirAnthropologicalSignificanceinMarriageofPosterities
WangZhen&WangWeina (38)
范文三:二十世纪八十年代以来企业文化观的演变
从二十世纪八十年代以来,国际上企业文化观的演变经历了由浅入抨的三个阶段:一是作为象征的企业文化观,二是作为体制的企业文化观,三是作为共同信念的企业文化观。这种企业文化观由浅入深的演变,对于人们理解企业文化的本质,实施企业文化战略,提供了重要参考。借鉴国际上企业文化观演变的思想成果,对于中国的企业文化建设以及中国企业文化观的提升具有重要的理论意义和现实意义。
作者:待落实 文章来源:本网编辑整理 点击数:
97 更新时间:2011-11-26 12:58:52
二十世纪八十年代以来企业文化观的演变
【阅读字号:缩小 放大】【 ★★★】
象征的企业文化观
起初,研究者注意的是那表层的东西:企业标志、故事、礼节、仪式,即一些象征和模式,认为这些象征和模式使企业各组织凝结为一体.这种企业文化观的代表作是阿伦·肯尼迪和特伦斯·迪尔的《企业文化》一书,此书指出了实现公司价值观的象征系统:一是英雄人物,这些人物把公司的价值观人格化并且提供了要职工效法的有血有肉的样板。二是礼节和仪式,通过这些年来向职工表明对他们行为模式的期望。三是文化网络,它由讲故事者、密探、教士、小集团及幕后提词者在公司内部形成了一个隐蔽的权力系统。 体制的企业文化观
象征是一种重要的文化特征,但象征是表层的东西,只有企业中工作人员与企业组织之间相互作用与相互协调的模式,即体制,才是较深层次的东西.体制企业文化观的代表作是彼得斯和沃特受的《追求卓越》一书,此书中提出了卓越而富于创新的公司在体制方面的八项特征:一是注熏行动,而不是把大部分时间花在起草文件和开会上.二是接近顾客,注意顾客的意见与反馈。三是自主和企业家精神。四是依靠人来提高生产率.五是以价值观为动力.六是坚持本行业.七是精兵简政,几乎不存在等级层次,只需要更少行政、后勤人员就可以使事务得以运转。八是宽严相济,即严格的组织与最大限度的自主相结合。尽管此研究成果在二十世纪八十年代末的大萧条中实施没有获得成功,但其认识则深入到了体制层次,具有一定指导意义。
共同信念的企业文化观
共同信念的企业文化观为企业文化由意识形态、价值观、构想以及深入人心的信念构成,也就是说,它是一套有关人类本性,有关世界及工作的基本信念。在尼克·海伊斯的《协作制胜》一书中,将此种信念文化看成是存在于企业工作群体、团队和部门之间的一种无形的文化网络。这种企业文化观涉及到了观念文化层次,是一种深刻的认识。这里也涉及到企业哲学中的本体论问题,即什么是企业的真正存在?企业的真正存在不是其机器厂房,不是其所有制形式,而是其共同信念、共同精神。美39国的IBM、GE旧本的松下、丰田等杰出企业都是拥有一套占支配地位的共同信念、共同精神,有以这些信念和精神为核心的遍及整个公司的人际交往模式和管理模式。这就是这些优秀企业兴盛不衰的重要原因。共同信念、共同精神不会凭空产生,它
是特定社会历史、风俗习惯、宗教信仰的产物,同时,更需要根据特定的社会文化背景的实际在企业中下大功夫去培养、重塑,使之成为企业特有的文资源、社会资本。中国的传统中有两种份量很重的共同信念和共同精神,一种是由周代人奠定的宗法血缘文化,即以“家”为本位的文化。另一种是由秦代人莫定的官僚政治文化,即以“国”为本位的文化.这两种共同信念、共同精神反映在企业上,就是港、台多家族企业,而大陆多国有企业。家族企业很难做大,做久,往往是“富不过三代”;国有企业普遍的效率较低也是不争的事实。然而,世界上真正做久做大的优秀企业是制度化专业管理的私营企业。美国、日本这类企业很多。这与美国、日本的民族信念和精神有密切关系。由于受到新教伦理的熏陶,使美国文化成为个人主义与社团主义两个相反趋势互动的文化。美国并不是纯个人主义的社会,美国人有天然的社交愿望,其民间组织极其发达,其新教伦理使美国人具有广泛的普遍化的共同信念、共同精神,以及由此而产生的人际之l可的信任。所以,它们在十九世纪就搞成了具有著名大名牌的专业管理的大企业。日本与中国的家族文化、官傲文化不伺,它是“准家族文化”、“准官僚文化”,即像家族又不是血缘家族,象官僚制又不象专制官僚制的文化。所以,日本人的社会信任往往超越血缘关系,是将企业或公司当作自己的“家”。它的企业组织也超越纯官僚等级体系,是围绕着某个银行由不同行业的公司组成的联合体,即“序列体系”。“序列”成员的贷款低于市场利率,“序列”成员之间相互支持,优先交易。由“序列”联合起来的公司非常之多,日本前六家大企业联系的公司数占到全日本公司总数的百分之三十以上,由“序列”联合起来的企业也非常之大,其最大十个企业是台湾最大十个企业的五十多倍。“周虽旧邦,其命维新”。中国要造就杰出的大企业,真正建立现代企业制度,不仅是提几个口号,也不仅是订几个规章的问题,重要的是共同信念、共同精神的企业文化建构和重塑的问题,即如何融通“家”本位文化和“国”本位文化,创造出以中国特色的社会主义共同信念、共同精神为核心,相互信任,彼此合作的一套人际交往模式和管理模式的深层企业文化。这是从国际上企业文化观演变中得到的启示。
(中华企业文化网)
范文四:二十世纪八十年代后期
二十世纪八十年代后期,中国社会开始朝着价值多元的经济社会转型,面临着更加开放和意义多极的社会形态,以意识形态为轴心的新潮艺术越来越不堪负荷社会变革所带来的压力,陷身于社会和自身文化的双重危机之中。在这种背景下,先锋艺术要想继续保持先锋的地位和承担批判的职能,就必须首先完成自身方法论和价值思维的转换。而观念艺术以其开放的话语结构和回归现实的价值取向,为这种转换提供了无以替代的方法论资源。由此,很快受到了先锋艺术的青睐。“八五”运动后期,伴随着劳申伯格中国巡回展的影响,西方观念艺术话语被引入了中国二十年来,中国观念艺术从植入到生长,一直备受争议,国内对观念艺术的研究虽然不够成熟,但也渐成气候。大致看来,可以分为三个阶段:新潮时期观念艺术的研究,九十年代观念艺术的研究和新世纪初行为艺术的讨论。
一
二十世纪八十年代的中国是一个典型的现代主义时期,新潮艺术在“八五”期间发展到了顶峰。然而,这一时期也潜隐下了观念艺术的种子。劳申伯格的作品巡回展“使中国观众几乎在毫无知识准备的情况下接触到了观念艺术”[1]。同年,《世界美术》杂志译载了勒韦特的《观念艺术》和罗伯塔.史密斯的《观念艺术论语》两篇文章,把观念艺术的概念引入了中国。一些新潮艺术家把观念艺术看作最前卫的艺术开始尝试着进行观念艺术的实验,出现了象黄永砅、吕胜中、徐冰、和张培力这类使用“观念主义”方式的艺术家,他们或以转化置换的方式把日常生活意象作为创作资源(如:吴山专、王广义),或以挪用再造的方式把中国传统和民间文化作为观念演绎的媒介(如徐冰、吕胜中)。
尽管学者们对于能不能把“中国观念艺术史”上溯到二十世纪八十年代存有异议,但这一时期理论界对观念艺术的介绍引进和研究探索,在中国观念艺术史上的意义却不容置疑。大致看来,这一时期的研究可分为两类:一是对国外文献资料的译介和引入。二是对国内新出现的一些观念艺术现象进行评价和研究。
新潮时期最早译介过来的是《世界美术》刊载的《观念艺术》[2]和《观念艺术论语》[3]两篇文章。两文都对观念艺术的功能和特点进行了阐述,其中以罗伯塔.史密斯的《观念艺术》论述的更为细致。它详细地分析了观念艺术的起源、特点和分类,深入地阐释了观念艺术运动兴起的原因及其意义。如作者在论述观念艺术特点时指出:“(观念艺术)是前所未有的对观念的强调”,而这种观念是“一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物,用一件单一
的东西难以包容,它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像资料,以艺术家的身体,特别是语言本身,才能更恰当地表达出来。”这种观念的艺术“要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些观念,而致力于另辟蹊径,以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度”。他认为,观念艺术一开始就目标在胸,并认为大多数观念主义活动“几乎是毫无异议的对语言或语言分析体系的强调,以及一种信念—自命正确的和在某些方面是清教徒式的—认为语言和观念是艺术的真正本质,视觉经验和感官愉快只是第二位的,非本质的”。在论及观念艺术的意义时罗伯特.史密斯说:“说到底,观念艺术的角色——因为其作为一个副产品所萌生的解放的观点,而变得似乎更重要了。” “无论如何,它标志了一个已被命名为‘后现代’(‘post modern’)的多元论的开始:在这个新时期里,使用各种表现手段的青年艺术家似乎都极其关心形象及其意义。”这些文字形象而精辟地概括了观念艺术崇尚智性,反对收藏;借助语言和文献,反对对象化等特点。并指出:从观念艺术运动以后,人们的思想更为解放了,创作的手段也更加自由了。国内的理论家邵大箴先生在89年第4期的《文艺研究》中也发表了《观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术》一文,对观念艺术的概念、兴起、分类和评价进行探讨。这些,对于早期从事观念艺术研究的艺术家和研究者来说,无疑起到了启蒙作用。在这一时期,还出现了专门介绍杜尚、博伊于斯和偶发艺术等关于西方观念主义艺术家和观念主义运动的文章,如《江苏画刊》一九八八年刊载的《波伊斯——七千棵橡树》和《文艺研究》一九八九年刊载的《关于杜尚》,对两位观念主义先驱进行了介绍。这些早期的文章,为中国艺术界了解西方观念艺术的背景和发展开启了一扇窗口。
这一时期对观念主义的研究还体现在对该时期出现的装置和行为艺术的评论及探讨上。这类文章主要集中在《中国美术报》、《美术》和《江苏画刊》等杂志上。但在当时的语境中,国内还不具备观念艺术批评的知识背景,如艺术家和批评家普遍地缺乏对观念艺术学理和文化价值的认识,一些被称为“观念艺术”的艺术现象仍然杂有现代主义的反文化、反传统色彩。所以这一时期的评论文章大多使用的是新潮批评的方法论和价值立场。总的看来,该时期批评界对对徐冰、吕胜中和黄永砅等人的关注比较多。这不仅因为他们的作品带有典型的观念主义特征,而且因为在一些批评家看来,他们代表了中国现代艺术一个新的转折期。如一九八八年《中国美术报》曾转载倪工的《当代中国美术的发展前景乐观》一文,认为中国现代艺术正在经历一个转型期,而“徐冰等人的艺术显然就在这个转变中成了一个明显的标志”。在倪工看来,过于意识形态化的新潮在一九八七年就已经被徐冰等人的作品抛在了身
后。同期的文章还有栗宪庭论黄永砅的《蔑视、破坏艺术语言即黄永砾的艺术语言》[4],该文指出了黄永砅对于博物馆意识的消解和意义的随机选择性,而这些特点已经具有了观念艺术的特征。刘骁纯在“中国现代艺术大展”后也撰文论及黄永砅、徐冰和吕胜中等人的艺术,他在分析阐述他们的作品时也给出了自己的判断,认为他们的艺术既有反文化的一面,又从传统中汲取了营养,已经“率先跨入了中西文化的中空地带”[5]。其后,他在《中国美术报》中又专门撰稿认为吕胜中和徐冰的剪纸和文字装置已经把自己的艺术由“风格层面提升到观念层面”[6]。
这一时期,涉及到观念艺术的还有一九八九年的“中国现代艺术大展”的讨论。因为这次大展,而使行为艺术浮出了水面,从而引发出其后更多的行为艺术,新世纪初的关于行为艺术的讨论也和这次讨论有着割舍不断的联系。
“八九现代艺术展”最引人注目的是装置和行为艺术展。主要作品有黄永砅的《转盘系列》,高强等人的《GGL》装置和肖鲁、唐宋的枪击行为,吴山专的卖虾行为,王德仁的抛撒避孕套行为等。由于中国前卫艺术在这次展览中以过于强烈的反审美、反艺术、反传统的面貌出现,引起了如潮的批评。归纳一下这些批评,大致可分为三类:
一,把这些行为归属于艺术的堕落。如同时期的《大众美术报》刊载了一篇作者署名为钱湖子的文章称:“把荒谬,怪恶,秽行,甚至带有扰乱性的行为界定为‘艺术’,只表明了艺术的堕落,表明了这些艺术家的观念不是朝着符合人民利益的方向更新,而是一头扎入了西方颓废艺术的反审美、反艺术的泥潭”。在一九八九年第六期的《美术》杂志刊载的冷林的《多虑的现代艺术》一文中也认为“八九现代艺术展”的行为艺术丧失了“新潮艺术”的真诚品格,“背叛了艺术真诚和自然的追求”,是一个悲剧。
二,不否认观念艺术有其合理性,但质疑它在中国是否具有适合生长的土壤。如一九八九年第六期《美术》杂志的问题讨论栏中发表的张栩的《我的怀疑》和张露的《冷静的思索》中都认为当前争论艺术是形态还是观念并不重要,重要的是中国艺术家缺少从事观念艺术创作的政治、经济和文化土壤。而同一栏目中的《不再更新的观念》中,作者薄玉改也认为“观念艺术能否在中国扎根、发展和创新,并且避免感染歇斯底里症,尚须各方共同努力开拓适宜的土壤。”
三,既肯定行为艺术的意义价值又肯定其在中国发展的合理性。但认为中国相当部分艺术家没能把握住行为艺术的观念意义。如一九八九年第七期《美术》杂志刊载的范迪安和侯瀚如的关于行为艺术的对话中,两人认为在行为艺术和观念艺术的交叉区域就是“观念性的行为艺术”,这种观念行为既具有“浓厚的前卫色彩”又和本土精神有“更宽广的结合面”。但由于国内的艺术家“不谙现代艺术的本质”,过于注重个人表现而导致了艺术作品的肤浅。 简而言之,新潮时期观念艺术的研究尚属起步,由于缺乏相关的知识背景,艺术家和理论家对观念艺术的认识水平相当有限,但这一时期理论界对国外相关文献的引进和对国内相关现象的研究,却给观念艺术的萌芽和生长营造了氛围,并为今后观念艺术的探索开辟了道路。 九十年代中后期一些研究者们开始总结观念艺术在九十年代出现的新特征。概括起来,可以归纳如下:
一,观念艺术开始出现本土化倾向,艺术家们逐渐放弃政治对抗的态度,不再以标本式的民族图像符号取悦于西方,转而关注中国的本土现实和个人经验,寻求与西方的平等对话。持有这种观点的批评家有王林和易英。如王林在《从观念更新到媒体变革》[18]一文中认为:“创作由此进入更加健康的心态,我们无须去西方收寻奇货追求时髦,然后倒卖中国抢占市场,而是面对中西古今的艺术资源自由选择、挪用、生发、组合、拼接,无一不可。我们不必处心积虑去谋求与外在权利的共谋结果弄得面目全非,而是在可能的条件之内自主地从事创作组织展览。同时,我们也不以意识对抗为唯一归宿,而是把自己的关心投向当代人面临的各种社会问题、文化问题------”。易英也在《中国九十年代实验美术批评》一文中指出:“艺术家不再把目光放在西方现代艺术,不再照搬西方现代艺术的现成样式,而是关注中国的现实和个人经验,即使在语言的实验上,也是追求个人的表现方式”。
二,艺术“更强调从当代艺术的自身逻辑出发设置问题”[19]在利用媒材转换和大众资源时,更关心人本身的生存状态。在反对文化专制主义和文化殖民主义之时,更强调思想独立的价值。持有这种观点的有黄专和王林。如黄专在《没有坐标的运动——中国观念艺术二十年》中指出:这一时期,艺术家们 “强调运用多种媒介进行自治性的视觉创造和观念表达,要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的图像社会学干预,充分解放各种视觉和非视觉媒介的意义能量”。王林在其《从观念更新到媒体变革》中也指出:“当代艺术以观念艺术为代
表,更关心人的感觉方式、心理状态、精神需要和思维智慧在当代文化背景中的深刻变化。独立地、批判性地穿过复杂多样、综合具体的文化信息去真正感受现实生活和把握文化动向”。
三,观念艺术在新的媒介中寻找突破的同时,也在传统材料媒介中寻找到新的生长点。持有这种观点的有顾丞峰、易英、朱其等。如顾丞峰在一九九七年发表于《美术界》的《观念性的介入.当代绘画的新课题》一文中强调:“当代中国绘画在装置语言方式的冲击和需要摆脱模仿的努力双重夹击下能够取得一定程度的进步,这与当代艺术的观念方式的引入有着明显的联系”。同年,他在《美术观察》发表的《观念艺术与艺术观念》一文中也指出“比起观念艺术在受众中尚难产生决定性影响的情况下,中国当代绘画中对观念形态的借用则较容易产生一种亲切感,尽管其所表述的形态不一定比观念艺术作品来得浅显”。易英在其《媒材的变革》一文中也提到:“观念艺术在影响着绘画与雕塑的意识”。并在另一篇文章中认为:“九十年代中期以后,实验绘画主要往两个方面发展,一个是后现代主题,一个是观念性绘画”。
这一时期与观念艺术相呼应的美术刊物有《江苏画刊》和《画廊》等。尤其是《江苏画刊》,在顾丞峰、靳卫红等人的推动下,它几乎成了介绍和讨论观念艺术的主要批评阵地。一九九三年,张晴在《江苏画刊》发表了关于《九十年代前期的综合材料和装置艺术》的文章,首先对一九九一年到一九九三年期间江、浙一带的装置艺术和现成品艺术作了一个概貌性的叙述。一九九四年,朱其也在《江苏画刊》发表了题为《装置的有效性》的文章,对装置艺术的非架上性和观念性进行了论述,并对当前观念艺术的创作与研究表述了自己的看法。一九九四年至一九九七年《江苏画刊》连续发表了“意义问题的讨论”的文章,为观念艺术的大量出现构筑了理论背景。一九九六至一九九八年又促成“观念水墨”问题的讨论。另外,《画廊》、《美术界》等杂志也发表了一些探讨“意义问题”和介绍新媒体艺术的重要文章。这一时期还出现了关于观念艺术的批评专著,如:段炼的《世纪末的艺术反思》、张晓凌的《观念艺术——解构与重建的诗学》、顾丞峰的《观念艺术的中国方式》,这些著作对九十年代的观念艺术进行了深入的理论研究和探讨,提出了一些很有价值的见解。一九九四年五月,由王林主持的中国第三届现代艺术文献展在上海举行的同时,也举办了以“媒材的转换”为题的研讨会。对装置艺术和艺术的观念性等问题进行了探讨。
结语
整个看来,在众声喧嚣中萌芽、发育和生长起来的中国观念艺术虽然在出生之日起就备受争议,但它在中国的扎根却已是不争的事实,它在发展的过程中不断激起人们对艺术这一古老问题的追索,并以自己独特的方式提醒人们关注自己生存的世界。中国近二十年对观念艺术的研究虽然远不够成熟但他却把许多令人深思的问题引发出来,如艺术作品的意义问题,艺术的标准问题,全球化与本土化问题,艺术的公共性问题,艺术与批评的关系问题等等--- 当然,这二十年观念艺术的研究也暴露了批评界的一些问题。其主要表现为:
一,一些艺术批评在现代社会转型中出现异化,在商业利益的介入下不再实话实说
二,不能将中国传统理论和新引进的西方理论创造性的转化为批评资源,因而在对观念艺术的讨论中出现了以纯理论话语硬套具体艺术实践的粘连式批评和以情绪化抨击替代学术化探讨的印象式批评的现象。
三,在对观念艺术的研究中仍然存在着空白点或者有欠深入。如对新媒体艺术的研究不足。观念摄影和录像艺术是观念艺术进程中一次具有重要意义的媒材和图像的变革,然而研究新媒体的文章却不见多
总之,观念艺术在中国尚处于发育和生长之际,但它的出现却给我们带来了很多思考,它质疑了传统的艺术标准,并提醒我们意识到,在今天的社会里艺术的内涵和外延都在发生变化。这些,都要求理论研究者不能满足过去,而应以更宽阔的眼光面对观念艺术发展的现实。然而,尽管如此,中国观念艺术二十年的研究还是为我们提供了一幅中国观念艺术的生动画卷。研究者们虽然在研究中所取的角度各有不同,但却汇集成二十年中国观念艺术发展的整体图景。
范文五:二十世纪八十年代的国际关系各简况
二十世纪八十年代的国际关系各简况
国际关系复杂多变,二战后,世界就形成了三类国家体系:以美国为首的西方世界体系;以苏联为首的社会主义国家体系及新崛起的第三世界体系, 随着国际舞台上国际组织不断增多和壮大,新产生的国际组织逐渐取代主权国家在国际社会 中发挥作用的趋势。国际关系的重点也逐渐转变为以经济为主。八十年代以后,国际关系以此为基础,具体体现如下:
一, 八十年代美苏争霸的新态势
七十年代,美苏争霸的态势是苏攻美守,到了八十年代,这种情况完全彻底改变,美国对苏联的态度重新强硬起来,此转变是从卡特上台后开始的,其政策可概括为"卡特主义",主要包括以下几点内容:
1、 苏联的全球攻势是对美国的利益和价值观的一个极大的挑战;
2、 强调地区性安全结构,主张东欧、中东和远东联合起来建立相互协作机制;
3、 下决心扩充军力,调整核战略,重新取得对苏优势。
卡特之后上台的里根在其政策上体现出与卡特一脉相承的特点,里根对苏政策被称为"新遏制政策",重点如下:
1、 扩充美国的军事实力,谋求打破与苏联的战略均衡状态;
2、 组建阻截苏联的战略防线
3、 以实力为后盾,执行以实力求和平的方针;
4、 开展对苏联的经济攻势;
5、 与苏联进行意识形态战。
该政策的最突出体现即"星球大战"计划,它正式名称叫"战略防御计划"原始目的是准备将"战略防御弹道导弹"拦截在到达美国之前,达到消除核威胁的目的。里根认为:"战略防御计划"需要调动一切盟国的力量。该计划出台后,在国际社会上引起了强烈的震动,这是美国推行强硬的军事新政策的反映,标志着美国核战略的思想的转变,寻于苏联而言,该计划既是一个挑战,也是一个诱饵,正是该计划是苏联不惜一切代价与美国展开了核军备竞赛,造成了国民经济的巨大损失,最终导致了苏联的解体。
里根之后的乔治﹒布什提出了"超越遏制战略"它是里根
战略的继续和发展,它强调谨慎、考验、渐变。布什强调将苏联引入国际社会,使之在国际合作中发生演变;他倡导建立一个统一、开放和自由的欧洲,支持东欧的演变,要求苏联打破铁幕,拆毁柏林墙。布什的该战略是在80年代未的新形势下提出的。首先,当时的世界已呈现出由两极向多极格局转变的趋势;另外,美国的实力尤其是经济实力在里根时期得到很大的发展;第三,在苏联国内戈尔巴乔夫上台,推行新思维,美国趁苏联国内混乱之机开始积极施加自己的影响。布什为实施自己的战略,采取了一系列措施,具体如下:
1、 积极推进美苏最高级别的会悟,就双边关系,人权问题,军控问题频频向苏联发动攻势;
2、 为苏联提供经济援助,支持戈尔巴乔夫的改革,但要求他彻底改变苏联的社会主义制度,借他之手搞垮苏联,促使东欧演变与华沙条约组织瓦解。
苏联这一时期,戈尔巴乔夫的最大举动是实施新思维。主要内容如下:
1、 戈尔巴乔夫认为当今世界是个多样性的统一体;
2、 核战争威胁人类的生存和发展,全人类的利益高于阶级利益,企图迫使国际关系人性化、人道主义化、非意识形态化;
3、 认为资本主义仍有前途和生命力。戈尔巴乔夫并以此为基础提出了关于国际关系的基本准则:和平共处的普遍原则;允许各自国家进行自由的选择;确立普遍安全原则。力求政治解决裁军问题;维持两极体制,主张和平竞赛。
"新思维"在外交上的具体体现是:
1、 将苏联同美国的关系作为苏联外交的最优先处理的问题,积极推进两国首脑会谈。在裁军谈判中作出单方让步,并且在同美争夺第三世界的斗争中示取退让政策;在解决地区冲突中配合美国的行动,按美国的意愿进行国内政治经济改革。
2、 允许东欧国家进行自由选择,推动东西欧之间的外交。
3、 缺掉包袱,从第三世界收缩。
二、西欧的状况
在80年代,西欧联合的步伐更加紧凑,其中最大的举
措是"尤里卡计划"的提出。1985年4月法国总统密特朗认为要使西欧在美苏争霸的新形势下确保自己的生存和发展,必须加强在尖端科技领域的合作,建立一个欧洲技术共同体,该计划的主要内容如下:
欧共体国家将合作成立科研协调机构,通过实业界与研究机构在尖端科技领域的合作使高科技在欧洲大陆的普及,增强欧共体国家的产品在世界市场上的竞争力,与星球大战计划不同的是该计划的主要目标是致力于民用科技的开发。它的提出标志着西欧的联合发展至科技和文化的层面。此外,这一时期西欧的联合还有以下趋向:欧共体的进一步扩大和发展;西欧在军事防备方面开始联合发展。
三、日本
80年代,日本的国家战略表现为由经济大国走向政治大国,其标志是日本首相大平正芳在1980年提出 的“综合安全保障战略”,内容如下:
1、力争国际关系的整体好转,利用国际力量增强世界的合作与团结。
2、日本的安全稳定依赖的是北美和西欧,但未来最有
希望的是亚洲、太平洋地区。因此,日本必须以日美安全条约为依托,在美国的核保护伞下适应增强日本的防卫力量,在全球经济与南北关系上发挥日本自己的影响。
3、世界已达到高度相互依存的时代,人类面临着多方面相互联系的综合性威胁,因此,也必须彩多种手段来制止多种威胁,这表明日本要在国际上发挥自己的政治作用,展现日本文化的影响力。到了中曾根时代,明确提出“战后政治总决算,”将“成为国际国家”作为日本发展 的战略目标,采取措施如下:
公开宣布日本持有两方议员的立场,倡仪建立日美欧协作机制,对美国分担防卫责任,进一步密切日美军事合作机制;突出经济安全保障及在综合战略中的核心地位。
以上现项改革的提出,在日本对外关系史具有划时代的意义,它标志着日本由追随美国的被动外交转变为追求自身国家战略目标的主动外交,国家的发展战略由偏向经济转向偏向政治。其外交的出发点也由单独发展同美国的双边关系的层次上升到世界战略的高水平,日本 开始向争取政治大国的目标积极迈进。
四、中国对外关系的发展
80年代,在整个世界形势都发生变化的情况下,中国的对外关系也进行了调整。
1、中美关系:80年代初,中美关系有一个新的发展,其标志是中美八·一七公报的发表。在此公报中,美国承诺出售给台湾的武器在性能和数量上不超过中美建交后几年供应的水平,并准备逐步减少对台武器的销售,直到最后解决这一问题。这一公报和中美联合公报、中美建交公报共同成为中美关系的基础。当然,80年代,中美关系仍存在一些问题和困难,如台湾问题、西藏问题、中美贸易问题等。
2、80年代,中国同东欧、苏联的关系得到了改善和发展。
1989年,戈尔巴乔夫访华,中苏关系实现正常化。
3、中日关系有进一步友好发展的趋势,也存在非常严重的问题。如日本篡改历史教科书问题。
五、第三世界
80年代出现一些热点问题:两伊战争、以色列入侵黎巴嫩。在拉美,国家经济纷纷出现债务危机,持续了十年之久,
故80年代对拉美而言是“失败的十年”,另一个拉美热点是“马尔维纳斯群岛”战争。
总而言之,国际关系不断明朗化,80年代的国际关系是二战后国际关系的重要组成部分,在这一时期,由于各国实力不断变化,从而使这一时期的国际关系呈现出新的特点。中国要想在国际事务中发挥越来越大的作用,我们就必须加快经济的发展,提高自己的综合国力。
转载请注明出处范文大全网 » 经典老照片:二十世纪八十年代