范文一:试论王勃对唐诗发展的贡献
试论王勃对唐诗发展的贡献
在中国文学史上,“才如江海命如丝”的人物不胜枚举:有“一生襟
抱未曾开”者,如李贺;有仕途坎坷、潦倒终生者,如李商隐;有漂泊天涯、终老江湖者,如杜子美;而王勃,则是那些才华横溢、英年早逝者的代表。
王勃约在649年出身于一个声名卓著的贵族世家。绛州龙门(今山西河津县)王氏,乃河东望族,世代为官。王勃的祖父乃隋末大儒、名医王通;叔祖王绩,亦通医术,唐初曾两度入仕,后隐居,以嗜酒而闻名。《五斗先生传》即出自其笔下。王勃的父亲名福峙,曾出任太常博士、雍州司功、交趾县令、六合县令、齐州长史等职。
王勃幼时已负文名,九岁著《汉书指瑕》,朝中一位主管司法的官员(司刑太常伯)刘祥道誉之为“神童”,向朝廷表荐。王勃通过“对策”这种特殊的考试进入宫廷,授朝散郎。此时王勃尚是一位14岁的少年。后来,因戏作《檄英王鸡》文,被高宗怒逐出府。于是,王勃出游巴蜀,不久,谋得一个虢州参军的官职。再后来,他因擅杀官奴而获罪。只是赶上唐高宗册立太子,大赦天下,王勃方挣脱了缧绁之苦。其父王福峙因此受累,被贬到交趾(今越南)任县令。上元二年(675)或三年(676)六月,王勃南下交趾看望他的父亲,在渡海北返时,坠海而死,时年约27岁。据当代作家王充闾先生《千载心香城外烧》一文所述,王勃的尸骨葬于今越南义安省宜禄县宜春乡蓝江左岸,后人还为其建有祠庙。但坟墓和
祠庙在1972年被美国飞机炸毁,只留下一处荒榛遍地的遗址。
初唐四杰,才高命蹇,王勃的生命尤为短暂;然而,在四人中,王勃的文学成就是最大的。
一篇《滕王阁序》,光耀千古,但是,王勃对中国文学的贡献,主要的不是在这篇骈体文,而是在他的诗歌。
中国历史上,南北朝时期是一个大分裂时代,权利在一些“野蛮”的贵族手中更替,士大夫们的理想破灭了。尤其是在南方,诗歌只掌握在皇帝和氏族手中,沦落为宫廷的装饰品,变成他们高雅的消遣,诗风柔靡轻艳。初唐,当时代表性的诗人都是陈隋遗臣,他们的作品从题材到格调,仍承袭齐梁时的旧习,诗风绮丽、婉媚、雕琢,“遗理存异,寻虚逐微。竞一韵之奇,争一字之巧。连篇累牍,不出月露之形;积案盈箱,唯是风云之状。”(隋?李谔《上高祖革文华书》)如上官仪描写春色的句子:“晚树流茑满,春堤芳草积。风光翻露文,雪华上空碧。”如虞世南咏早朝的诗:“玉花停夜烛,金壶送晓筹。日晖情琐殿,霞生结绮楼。”而苏?则这样写:“晓光云外洗,晴色雨馀滋。降鹤因韶德,吹花入御词。”
宫廷诗也不是一无长处。宫廷诗人把诗歌语言改造得精炼灵巧,使句法更加自由、词类更加多样,为“近体诗”的发展奠定了基础。但是,无论如何,宫廷诗对人们的束缚和不良影响是显而易见的。“损本逐末,流遍华壤;递相师祖,久而愈扇。”“世俗以此为高,朝廷据兹擢士。”(隋?李谔《上高祖革文化书》)
同为“初唐四杰”之一的杨炯在《王勃集序》中写道:“争构纤微,竞为雕刻。糅之金玉龙凤,乱之朱紫青黄。骨气都尽,刚健不闻。”
王绩,也就是前文提到的王勃的叔祖,是一位特立独行者。诗风简净,意境高古,迥异于当时流行的“宫廷体”。但他一个人的影响毕竟是太弱了,形不成气候。真正改变齐梁遗风的正是“初唐四杰”杨王卢骆。
杨炯,是“四杰”中生活相对安稳的一个。他的边塞诗风格遒劲,但总体成就却小一些。卢照邻,是他们中命运最悲惨的一位。他中年时,因身患风疾而瘫痪,后不堪忍受病痛的折磨,投颍水而死。卢照邻的诗尤其是病后的作品,如《五悲》中句子:“孤猿哀怨,独鹤惊鸣,萝月寡色,风泉罢声。嗟昊天之不吊,悲后土之无情。”真实地表达了自己的感受,“一字一句,镂出肺肠”,让人不忍卒读。这是在矫饰、优雅、节制的“宫廷体”中所找不到的。“四杰”中,骆宾王最富传奇色彩。孤傲的性格,不羁的才情,使他的诗呈现出清刚劲健的美。“此地别燕丹,壮士发冲冠。昔时人已没,今日水犹寒。”是写古人,也是在写自己。
卢照邻背离宫廷体,采用的是楚辞体;与他不同,王勃写得最好的作品是律诗和绝句。他使律诗转向简单化和个性化,但仍不失严谨。这正是他对发展盛唐律诗的贡献。《送杜少府之任蜀州》是王勃最著名的一首诗:
城阙辅三秦,风烟望五津。
与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。
无为在歧路,儿女共沾巾。
这首诗不同于宫廷体的地方起码有二:一、这是表达自己感情的,而宫廷式只有脱离社会现实的赞美;二、它的表达直接、朴素,而后者语言矫饰是共性。这首诗语言的清新之处还在于,一洗送别诗的穷愁伤感之态,
代之是昂扬奋发的风貌,这与初唐的气象是一致的。
再者,宫廷体多用一些妙语和警句,尤其是在结尾。如上官仪《咏雪应诏》:“禁园凝朔气,瑞雪掩晨曦。花明栖凤阁,珠散影娥池。飘素迎歌上,翻光向舞移。幸因千里映,还绕万年枝。”但王勃的诗句则追求含蓄蕴藉的美。他的五言绝句《山中》最能体现这一特征:“长江悲已滞,万里念将归。况属高风晚,山山黄叶飞。”
从诗的取材上,王勃走向了外部更广阔的世界,他对大自然有自己独特的观察和感受。
鱼床侵岸水,鸟道如山烟。
――《春日还郊》
复此凉飙至,空山飞夜萤。
――《易阳早发》
江皋木叶下,应想故城秋。
――《临江》
当然,王勃仍从宫廷体诗中继承了很多东西,他的诗仍不失整饬和雅致。这从王勃留下的大部分作品中可以看出来。他没有像李白、杜甫那样完全与宫体诗分裂。因此,我们称王勃创造了一种新的典雅。
(作者单位:河南省沈丘县槐店镇回民中学)
范文二:唐诗中的王维
浅析王维诗中的唐朝
摘要:王维的一生,基本上与盛唐相始终。盛唐社会的政治、经济、文化、思想、风尚及时代精神对其思想、仕宦、生活等产生了巨大的影响。无论是王维早年在朝为官,还是晚年退隐修佛,从他的诗中都可以管中窥豹,探索出当时唐朝安史之乱前后的巨大变化。本文通过王维一生的诗句,以及个中体现的心态变化来分析当时盛唐以及经理安史之乱后对唐朝产生的影响情况,从而更清晰地了解当时的盛唐步步走向衰落的变化。
关键词:王维; 诗句; 盛唐; 变化; 衰落
王维(公元701—761年) ,字摩诘,祖籍太原祁县(今山西祁县) ,其父迁家蒲州(今山西永济) ,遂为蒲州人。父亲早逝,母亲笃信佛教,对王维影响很大。王维聪颖多才,21岁中进士,为大乐丞,因属下伶人擅舞黄狮被贬为济州司库参军;后得张九龄赏识,擢为右拾遗,后升至吏部郎中、给事中等,又受张九龄罢相牵连被派往边地慰军,并留滞节度使幕为判官;安史之乱中陷贼并被迫成为伪官,两京收复时因此获罪下狱,因其曾写反乱思主之诗《凝碧池》及平叛功高的其弟王缙请消己官以赎兄罪之力保,被赦罪降官,责授太子中允,后累迁复拜给事中,转尚书右丞,世称王右丞。1
盛唐开元时期,由于国力强盛,整个社会意识呈现一种丰满的、具有青春活力的热情与想象,形成了宏大雄壮、慷慨激昂、积极进取、朝气蓬勃的盛唐气象,这种奋进的社会意识除了归因于唐帝国繁盛的物质基础外,还在于其深厚而富饶的文化、美学土壤。远溯先秦两汉悠久而优秀的文化积淀,近承魏晋南北朝充实自由的审美心灵滋养。远古文明的积淀,华夏民族的融合,南北文化的交流,社会心理意识的互汇交融,培育成更为恢宏的盛唐气质。这样,文化传统、民族心理、社会意识以至远古记忆特别是那种欣欣向荣的时代情绪,必然会渗透在每一位艺术家、诗人的内心,从而让诗人在他们的诗中自然而然地流露出来。
作为开元诗坛的领军人物,王维自然会受到整个时代风貌、社会意识的审美心灵启迪,在他的诗中,那种昂扬的精神风貌与壮阔的襟怀抱负体现出当时盛唐的赫赫天威,征战四方,万朝来贺的场景表现得最为淋漓尽致,在他的笔下,我们可以感受到“少年十五二十时,步行夺得胡马骑。射杀山中白额虎,肯数邺下黄须儿。一身转战三千里,一剑曾当百万师。”2唐朝将士开疆辟土的壮志豪情;“泛舟大河里,积水穷天涯。天波忽开拆,郡邑千万家。行复见城市,宛然有桑麻。回瞻旧乡国,淼漫连云霞。”3中盛唐的疆土辽阔、国家繁荣;哪怕他晚年退隐官场所写的“空山新雨后,但闻人语响。”4,那种“空”的境界让人感受到他对官场的厌倦,反映出当时唐朝的开始逐步迈向衰落。
一、王维诗中的盛唐
盛唐,国家的空前强盛,经济空前繁荣,文化的空前融通,拓边的强烈渴望使得早年1
2[后晋]刘日句等撰,旧唐书(简体字体,第一九零页)[M],长春:吉林人民出版社,1995,3221 中华书编辑部:《全唐诗》,卷一二六,中华书局,1992年版,第1246页
3中华书编辑部:《全唐诗》,卷一二六,中华书局,1992年版,第1252页
便入朝为官的王维有着强烈的荣誉感以及自信。从王维写下的《和贾舍人早朝大明宫之作》5:
绛帻鸡人送晓筹,尚衣方进翠云裘。
九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动,香烟欲傍衮龙浮。
朝罢须裁五色诏,佩声归向凤池头。
早朝前,报时官手执更筹报晓,尚衣宫才给皇上送上翠云裘。显示了唐朝宫廷中庄严、肃穆的气氛。“古代宫中,于天将亮时,有头戴红巾的卫士,于朱雀门外高声喊叫,以警百官,称为“鸡人”。“晓筹”即更筹,是夜间计时的竹签。这里以“鸡人”送晓筹报晓,突出了宫中的“肃静”。尚衣宫是专门掌管皇帝衣服的。“翠云裘”是绣有彩饰的皮衣。“进”字前着一“方”字,表现宫中官员各遵职守,工作有条不紊”。6从中可以看出,盛唐时候的早朝制度森严,规章完善。
宫门像九天之上的宫阙般缓缓打开,万国的使臣都躬身朝拜。黎明始现仿佛仙掌摇动,香烟缭绕在黄袍上。极尽华丽的辞藻刻画出早朝时候场面的宏伟庄严和帝王的尊贵。层层叠叠的宫殿大门如九重天门,迤逦打开,深邃伟丽;万国的使节躬身朝拜,朝见天子,威武庄严。尤其是“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。”一句,淋漓尽致地描述出此时万国来朝、如日中天的帝国盛景,以九天阊阖喻天子住处,大笔勾勒了“早朝”图的背景,气势非凡,“万国衣冠拜冕旒”标志着大唐鼎盛的气象。
早朝结束后皇帝写下诏书,在玉佩声下走向办公的地方。“五色诏”,“凤池头”显示出此时盛唐的大气和富裕,诏书仿佛五色云彩般,十分华丽;办公之所称为“凤池头”,可以看出办公之地的奢华和富丽,更体现出了盛唐的国富民强。
类似的还有《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》7:
渭水自萦秦塞曲,黄山旧绕汉宫斜。
銮舆迥出千门柳,阁道回看上苑花。
云里帝城双凤阙,雨中春树万人家。
为乘阳气行时令,不是宸游玩物华。
诗中,渭水、黄山和秦塞、汉宫,作为都城长安的陪衬和背景出现,突显出当时的唐朝都城繁荣昌盛、气势磅礴。且以秦、汉相类比,更显示出此时的唐朝国力强盛远超出从前强大的秦汉二朝。。“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家。”这两句仍然是回看中的景象。经过三四两句回旋,到这里再出现,就更给人一种高峰突起的感觉。云雾低回缭绕,盘亘在广阔的长安城上,云翠中托出一对高耸的凤阙,像要凌空飞起;在茫茫的春雨中,万家攒聚,无数株春树,在雨水的沐浴中,更加显得生机勃发。由于云遮雾绕,其他的建筑,在视野内变得模糊了,只有凤阙更显得突出,更具有飞动感;由于春雨,满城在由雨帘构成的背景下,春树、人家和宫阙,相互映衬,更显出帝城的阔大、壮观和昌盛。 5
6中华书编辑部:《全唐诗》,卷一二七,中华书局,1992年版,第1264页 萧涤非等,《唐诗鉴赏辞典》,上海辞书出版社,1983年12月版:167-168页
诗中在雨中春望,反映出当时的唐朝应该是风调雨顺,国泰民安,百姓安居乐业,帝都附近更是一片祥和景象。
王维的诗中,除了能够这次辞藻华丽的宫廷诗,也有开疆辟土的边塞诗,如《观猎》8:
风劲角弓鸣,将军猎渭城。
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
忽过新丰市,还归细柳营。
回看射雕处,千里暮云平。
角弓上的箭和着强劲的寒风呼啸射出,英武的将军飞驰在围城的郊野狩猎。枯草茫茫,挡不住猎鹰锐利的双眼积雪融尽,疾驰的马蹄越发轻快。转眼之间,马队穿过新丰市,回到细柳营中。再回首,遥望那玩弓射雕的地方,只见笼罩着大地的暮云一片平静。
平淡朴素的描写,但是却深刻地刻画出军队的狩猎的情景,无论是将军、猎鹰、还是骏马,都突显出唐朝军队的强盛,此时的盛唐军队可谓威震海内,维持着大唐境内的祥和景象。
法国艺术批评家丹纳说:“一个以快乐为主的时代,比如那些复兴的时期,在安全、财富、人口、享受、繁荣、美丽的或者有益的发明逐渐增加的时候,快乐就是时代的主调??
9那时所有的艺术品,虽然完美的程度有高下,一定是表现快乐的。”诗歌体现出来的情绪,
总与时代息息相关的,王维的早年诗中,沐浴在积极进取的阳光之中,怀抱着兼济天下的政治理想,积极地追求功名,对唐朝的描述深刻而独到。从中透露出盛唐时代,政治开明、国家统一、国力强盛,经济文化高度发达,思想自由,民族心理昂扬向上,积极进取的特点。
二、王维诗中的中唐
王维幼年时就受到家庭环境的影响,信奉佛学,据说他出生时,他的母亲梦见维摩诘进入室中,所以让他名维,而且把他的字取为摩诘。正因如此,王维年轻时就信奉佛教,并且“笃志奉佛,食不荤,衣不文彩”10,但此时的王维信佛只是一种爱好,而还没有成为信仰。后来王维遭遇人生中最大的变故:因为曾被迫成为伪官而获罪,后虽写反乱思主之诗《凝碧池》和其弟得以赦免,但自此便一改风格,开始有避世之意。晚年的王维,尤其是历经了安史之乱后的王维,醉心于山水田园诗,其思想心态是消沉颓唐的。但从其深层意蕴和后期创作总体倾向看,王维的“万事不关心”只是他对现实仕宦的不关心,对入朝为官的一种厌倦。对山水田园之美他不仅“关心”,而且迷醉;他的“寂为乐,闲有余”是摆脱世俗利禄烦恼后的另种层次的生命感悟和生存方式,精神并不沉沦;“伤心”而销向空门,是对世俗险恶的失望和寻求心理慰藉的一个方式,这一方式引导他从另一角度理解人生和陶醉真善美的山水田园,从中可以看出经历了安史之乱后,不论是王维,还是唐朝,在战火的风霜折磨过后,都展现出一种颓势。 8
9中华书编辑部:《全唐诗》,卷一二七,中华书局,1992年版,第1259页 丹纳, 艺术哲学[M],北京:人民文学出版社,1983,第39页
正从当时的现实状况看,玄宗沉湎声色,昏庸无道,贤者被贬疏,奸佞却当权,政治黑暗,权贵骄奢,统治阶级内部矛盾、阶级矛盾等日益滋长并渐趋激化。而在这种情形下又不能决然离去的王维,要么与之斗争,要么同流合污,要么亦官亦隐、身官心隐。王维最后选择的是后者,走了一条既适合自己又无害他人的淡漠仕宦、寄情山水、研悟禅佛之径。
也许,王维晚年诗中表达出的是对山水田园的向往,但是诗与“时”是密不可分的,正如初唐时候,国家百废待兴,打破旧制,诗就突破古体;盛唐时期,大唐帝国威震海内,开疆拓土,诗是积极向上,进取而又大气磅礴的;安史之乱后,大唐由盛转衰,诗就沉郁或者空灵,以期表达那种内心的国家由盛转衰的落差感。
如王维在《终南别业》11中所书:
中岁颇好道,晚家南山陲。
兴来每独往,胜事空自知。
行到水穷处,坐看云起时。
偶然值林叟,谈笑无还期。
王维的诗中没有描绘具体的山川景物,而重在表现诗人隐居山间时悠闲自得的心境。诗中王维的生活如同一位不食人间烟火的世外高人,不问世事,视山间为乐土。不刻意探幽寻胜,而能随时随处领略到大自然的美好。
“中岁颇好道”一句,这里的道,有“官”道,也是处世之道,更有“佛”道,言明了王维自身的早年境况;“晚家南山陲”道出王维隐居南山,心向佛道。此二句中也透露了唐朝的历史转变,盛唐时期的威震八方,寰宇海内,安史之乱后中唐开始垂暮衰败。
“兴来每独往”虽有指王维自身独身隐居,但是这又何尝没有对唐朝之“兴”的感叹?“胜事空自知”是王维的一种阔达心境,此时的他在历经人生的大起大落后,颇有种看破一切的感觉。也是王维见证盛唐逐渐走向衰败的叹息。
“行到水穷处,坐看云起时。”颇有柳暗花明的感觉,表达出了王维对人生的积极看法,也有对唐朝的期待,期待国家可以柳暗花明,重新振作。
“偶然值林叟,谈笑无还期。”说明了王维归隐山林,远离世俗官场的决心,
故而,即使晚年的王维心向山水田园的隐居生活,但诗,就是一个时代的声音,无论它多么出尘多么地脱俗,也必定会与时代挂钩。
王维在《山中与裴秀才迪书》中说:“足下方温经,猥不敢相烦。辄便往山中,憩感兴寺,与山僧饭讫而去。北涉玄灞,清月映郭;夜登华子冈,辋水沦涟,与月上下。寒山远火,明灭林外;深巷寒犬,吠声如豹;村墟夜舂,复与疏钟相间。此时独坐,僮仆静默,多思曩昔携手赋诗,步仄径、临清流也。”12这是王维对田园生活的向往与享受,而这种闲适的生活,在乱象已现的唐朝来说,未尝也是一种侧面反映。虽然当时历经安史之乱,唐朝动荡不堪,但是国家还没有覆灭之危,此时的唐朝虽“伤筋动骨”了,可根基还在,底11
中华书编辑部:《全唐诗》,卷一二九,中华书局,1992年版,第1300页
蕴仍存,只是盛世之境一去不复返罢了。
《歌德自传》说:“时代给与当时的人的影响是非常大的,我们真可以说,一个人只要早生十年或晚生十年,从他自己的教养和他对外界的影响看来,便完全变成另一个人了。”13从另一个角度去看,人,尤其是诗人或者说有学识之人,他们的事、作品甚至可以反映
从王维的诗中,我们可以看到威镇寰宇,万朝来贺的盛唐,也可以感受到历经安史之出一个时代,或者时代的变化。 乱后,步步走向衰落的唐朝。而这,就是从王维诗中看到的盛唐与中唐。
范文三:情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
陈铁民
提要
有一种意见认为,盛唐诗的情景关系基本上是分离的,本文的撰写受到这
种意见的触发。第一部分首先就情景交融的内涵作了简要的总结和概括,接着论证王维诗在情景交融方面已达到很高层次,从而为中国诗歌艺术传统和民族特色的形成作出了贡献。第二部分将王维与其他盛唐诗人和大历诗人作比较,说明他们在情景交融方面的共同点与不同点。
关键词
情景交融诗歌艺术
王维
写景以抒情,是情与景的交融”。@元兢的话表现出了对情景交融的明确追求,也是对当时诗歌创作经验的总结。在谢灵运的山水诗中,情与景基本是分离的,虽然他也有个别兴会神到、妙手偶得的情景交融之作;到了谢胱,其山水诗在宗法谢灵运的同时,也另辟境界,努力探索情景交融的表现艺术,并取得了明显的成绩@;其后何逊、阴铿以至于初唐的李百药、上官仪等,都沿着谢胱的路数继续探索,创造了若干融情于景的成功境界,元兢敏锐地发现了这一点,所以才有上述那一番话。及至盛唐,王
自古至今的诗评家对“情景交融”有过许多论述,这个题目似乎已被谈滥了,然而人们对它的认识,却未必都能达到应有的高度与深度。古代诗论中对于情景关系问题的探讨,大抵始于谢灵运的山水诗出现之后。在谢灵运之前,中国诗歌以抒情写意为主,描摹景物只是一种陪衬,自谢灵运别开生面,着意在诗中模山范水后,诗中的情景关系应如何处理才好,才逐渐受到诗评家的关注。刘勰《文心雕龙?神思》已揭示出创作中主客、情景之间的相互交接、契合关系。初唐元兢《古今诗人秀句序》四说:“余与诸学士共览谢胱《和宋记室省中》诗,选其秀句,诸人皆以‘竹树澄远阴,云霞成异色’一联为最,余则以为未若‘落日飞鸟还,忧来不可极’一联之妙者也”。理由是:此联“结意惟人,而缘情寄鸟,落日低照,即随望断,暮禽还集,则忧共飞来。”即认为此联“不是单纯描绘物色,而是借
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有学者说:“盛唐诗的主客、情景关系基本上仍是分离的:自然景物通常是作为观赏的对象而非表现的媒介出现;诗人描绘自然景物主要是欣赏它们的感性之美,抒发由此获得的愉悦。因此写自然景物的诗中情景就明显地分为两部分——客观性的描写和主观性的抒情。”只有到了大历时代,诗歌才“消融了客观描写和主观抒情的分界,使二者融为一体”∞。我则认为,诗至盛唐,已完全达到了情景交融,王维即是突出的代表。
昌龄更提出“情景相兼”说:“凡诗,物色兼意下为好。若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’,此名兼也。”叭‘景入理势者,诗一向言意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语人理语,皆须相惬。”“理入景势者,诗不可一向把理,皆须人景语,始清昧;..…?其景与理不相惬,理通无味。”嘞物色即自然景物,意、理指人的思想、感情、志趣等,可以用一个“情”字来代表;“物色兼意下”、“景入理”、“理人景”,说的就是情景交融的问题。实践先于理论,如果没有盛唐诗歌情景交融表现艺术经验的丰富积累,不会有王吕龄在理论上的具体明确的总结。
情与景的交融即产生诗的意境。但意境之“境”指客观物境,不仅仅指自然景物;而本文所论
情景交融之“景”,则专就自然景物而言。中国自
然山水诗的发生比起西方约早一千三百年o,以自
万方数据
(总第33期)2001年秋之卷
《中国文化研究>
CHINESECULTURERESEARCH(TOTALNo.33)AUTUMN200l
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然景物来构造诗的意境,是中国诗最重要的民族特色和艺术传统之一;从情景交融的角度来谈王维诗,也最能说明他对诗歌艺术的贡献。
情与景交融之后所生成的意境,是一个新的生命,一个新的艺术世界。在这个世界里,景赋予情以形象,情赋予景以灵魂。由于情借景物形象来表现,所以它便不直露,蕴藉含蓄,耐人咀嚼寻绎,这就是王昌龄所提倡的“味外之旨”、“韵外之致”@,梅尧臣所说的“含不尽之意,见于言外”⑨。由于景物有了灵魂、精神,所以它就是活的、有生命的,就能“华奕照耀,动人无际”田,引发人们的丰富想象,形成所谓“象外之象,景外之景”锄。在情与景的交融中,情是主导、统帅,景皆为情所用,写景均统一于达情,所以其所生成的意境,往往具有和谐、完整、浑然一体之美。
情景交融即中国艺术表现里的虚实结合。情景二者,情为虚,景为实。宋范唏文《对床夜语》卷二:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自然如行云流水,此其难也。”凹化景物为情思,即借景寓情、以景达情,虚实结合。王夫之又有“抟虚作实”之说∞,大抵指因情生景,也是虚实结合。单就写景方面来说,同样有虚实结合的问题。诗人写景,往往有所选择,有所忽略,有所渲染,以突出景物的特征,传达山水的神韵,唤起读者的想象,正如赵执信《谈龙录》所说,“诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已”,其他则由读者去想象补充。凹诗人描画的景物形象是“实”,引起我们的想象是“虚”,一般说来,“实者逼肖,则虚者自出”姻。情景交融所生成的意境,可谓
“以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚”凹,虚虚实实,实实虚虚,犹“如蓝田日暖,良玉生烟,可
望而不可置于眉睫之前也”衄。
情景在诗人的创作构思过程中,从一开始就是相互依存而不可分离的:“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”∞从创作构思的角度看,情景交融意境的形成,大致有两种方式。一是即景生情,或者称触景生情。诗人本无先入的情思意念,因外景触目而惹动内心的意绪,于是借对客观景物的描写把自己的情意表达出来。这种方式大抵属于王国维所说的“写境”@。但诗模写自然并非依样画葫芦,而是要作一番简择取舍;诗人必须能从纷繁变幻的景物中找到客观物态与主观情趣的契合处,使“师天写实,而犁然有当于心”田,才有可能
万
方数据进而在表现上达到情景交融。在这一方式中,景物既是表现的对象,又是达情的媒介。二是移情人景、因情生景。诗人挟先入的情思意念观物,使客
观景物随诗人感情的变化而变化,染上强烈的主观
色彩,呈现一种有点变形失真的面貌,这就是移情人景。因情生景指诗人因为表达主观感情的需要而虚拟、构设景物,它们往往是诗人闭目一想浮现出来的,而不是眼前发生的。这种方式属于王国维所说的“造境”印。然“大诗人所造之境,必合乎自然”@,所以它也是离不开日常对自然景物的观察和体验的。
诗人创作构思时头脑中浮现的情景交融意境,
必须得到完美的表现,才可能在作品中形成相同的意境。意境的表现包括语言的选择、艺术手法的运
用等等。常见的烘托、拟人、夸张、象征、暗喻等手法,都只是用来达到情景交融的手段,而不是达到情景交融的标志曰。
表现在作品中的情景交融意境,大致可分为三
种类型:(1)景中情。在似乎是纯客观的写景中寓有作者之情。如李白《子夜吴歌》:“长安一片月,万户捣衣声。”在景物中流露了“孤栖忆远之情”。(2)情中景。如杜甫《闷》:“卷帘唯白水,隐几亦青山。”抒写留滞夔州的无聊烦闷而情中含景。(3)情景妙合无垠。如杜甫《江亭》:“水流心不竞,云在意俱迟。”二句景在情中,情在景中,既是景语,
也是情语四。
情景交融有高层次与低层次之别。就情景交融意境中的“情”而言,有深浅、高下、真假之分,“情”中所反映的社会内容,也有广狭、多寡的不同,还有蕴含的味外之味,又有长短、厚薄的差异。
就情景交融意境中的“景”而言,有隐显之别,生
动、逼真程度的差异。其高者如梅尧臣所云,“必能状难写之景,如在目前”露,这也就是“诗中有画”。还有写景在唤起读者的想象、形成象外之象方面也会有高下的差别。就意境的表现方面而言,有天机与人巧之别。以天工化成、自然入神者为上,这是历代诗论家的共同看法。在同前人诗歌意境的关系上,又有是蹈袭古人还是变古创新的不同。情景交融的意境中有诗人的主观成分和个性特点,而在个性特点的鲜明性上必存在差异。由上述这一切,就形成了情景交融的不同层次。
以上就情景交融的内涵作了简要的总结和概
括。下面拟对王维的诗歌进行一些分析,以证明它
“5
情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
在情景交融方面已达到高层次。
王维是以擅长描写自然风景著称的。他诗中情景交融意境的形成,多数采用“写境”的方式,“如所存而显之”固。但他并不是像谢灵运那样,写景详尽繁富,而是善于用简净笔墨,描绘出真实、鲜明、生动、逼真的景物形象,做到“诗中有画”锄。王维诸体兼擅,尤长于五律、五绝、七律、七绝,用这些近体短章绘景,自宜用简笔,他在这方面所作的努力极大,获得的成就堪为典范。最突出的表现是,诗人能使以寥寥数笔勾画出来的景物形象,包含着无尽的象外之象与悠长的味外之味。如《木兰柴》:“秋山敛余照,飞鸟逐前侣。彩翠时分明,夕岚无处所。”这诗纯乎写景而情在景中。诗人不对木兰柴作全景式写生,而只摄取山寨秋日夕照的短暂动人景象加以突出的表现,并流露了自己置身于这一景象中的愉快心情。诗人笔下的秋山夕照是那么绚烂明丽,可唤起人们对秋山美色的丰富联想,形成象外之象。王维写景总是略去次要部分,突出景物的最动人之处或主要特征,这犹如画云中之龙,只露出一鳞一爪,却能动人遐思。如《积雨辋川庄作》:“漠漠水田飞自鹭,阴阴夏木啭黄鹂。”这两句抓住夏日田庄久雨初晴的景色特征给以准确的刻划,在逼真、鲜活的景物画面中,透出浓郁的隐逸生活情趣,极有想象回味的余地,正可谓“实者逼肖,则虚者自出”。所谓“逼肖”,盖指“以形写神”,形神兼备。也就是说,善于捕捉能体现景物之“神”的“形”,加以突出的描写,使景物活起来。景物活了,就能激发读者的想象。如《终南山》:“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。”后二句写登山途中所见,以瞬息变幻的烟云,传终南山之神韵,使人感到在这灵动的景物画面之外,更有无穷的景象。王维写景,还往往突出自己对景物的鲜明感受,从而把景物形象激活。如《书事》:“轻阴阁小雨,深院昼慵开。坐看苍苔色,欲上人衣来。”从个人的感受着笔,渲染出雨后青苔的碧鲜可爱,仿佛它具有了生命,可与人相亲。诗人有时还采用引而不发的方式来写景,以调动读者的想象。如《辋川闲居》:“时倚檐前树,远看原上村。”只描摹自己倚树遥看远村的闲趣,至于所见到的景物,则留给读者去想象补充,故张谦宜评此二句云:“无景中有景。”曰
在王维属于“写境”的诗中,总是善于找到客观景物与主观感情的契合之处,并在描写客观景物
116
万 方数据的同时,也把主观感情表现出来,达到情与景的交融。如《山居秋暝》:“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔
舟。随意春芳歇,王孙自可留。”写秋日傍晚雨后
辋川山居的景色。天宝年问,诗人对现实政治感到失望,身在朝廷,心存山野,在辋川山谷营置别业,恋慕闲居田园、流连山水之乐。怀着这种潜藏于内心的情趣接触景物,诗人发现并特别喜好辋川的清幽宁静之美,主客观于是相互契合。因此在这首诗里,诗人不仅刻划了一个生意盎然的静美境界,还
流露了自己置身于这一境界中的愉悦、恬适之情,
两者相互交融。在此处,景物既是观赏、表现的对象,也是达情的媒介,这两者之间本没有不可逾越的界限。又如《辛夷坞》:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”这诗只是写景,但景物形象中却蕴含着悠远的禅意,令人寻绎不尽。王维信奉禅学,带着作为他世界观组成部分的禅学意念观物,他不但看到了辛夷花的美丽,更发现它生长在绝无人迹的山涧旁,默默地自开自落、自生自灭,一切似乎都与人世毫不相干。诗人的心境亦复如是。他好像已忘掉自身的存在,而与这辛夷花融合为一了。诗人找到了客观景物与主观禅学意念的契合点,所以虽只是写景,那离世绝俗、超然物外的禅意却被表现了出来。
王维诗中也有若干“造境”之作。如《归嵩山作》:“清川带长薄,车马去闲闲。流水如有意,暮禽相与还。”写“无情者与人竞有情”曰,这是移情人景。又如《白石滩》:“清浅白石滩,绿蒲向堪把。家住水东西,浣纱明月下。”白石滩原本只不过是辋水的一处水上露出白石、水边长着蒲草的浅滩罢了,景色平淡无奇,但诗人却通过艺术想象,构造了一个春夜月下少女在滩边浣纱的场面,使明月、溪流、绿蒲、白石与浣纱的少女相映成趣,组成一幅色彩明丽、境界幽美、充满生意的图画,并透过这一图画,表露了作者自己对大自然和田园生活的爱恋之情,这是因情生景。但这首诗中所构设的景又“合乎自然”,所以“写境”与“造境”也难以截然分开。在王维的诗里,这丽者往往是结合的。
在情景交融意境的表现方面,王维的诗具有天工化成、自然入神之长。如《终南别业》:“中岁颇好道,晚家南山陲。兴来每独往,胜事空自知。行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。”诗人写所见到的终南景色,虽只用“云起时”
(总第33期)2001年秋之卷
《中国文化研究》
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三字,却能唤起读者的丰富想象,可谓以一当十;而这水穷云起之景又与诗中所表现的那纯任自然、无牵无挂、宛如云飞水流一般自在的意兴正相契合。方回说“右丞此诗有一唱三叹不可穷之妙”∞,查慎行称它“有无穷景味”锄,沈德潜赞扬它“一片化机”学,纪昀说它“熔炼之至,渣滓俱融,涵养之熟,矜躁尽化,而后天机所到,自在流出,非可以摹拟而得者”∞,就道出了此诗既富有味外味与象外象而又自然天成的优点。王维的许多山水田园之作都具有这种优点。
王维诗中的情景交融意境又具有鲜明的个性。诗人的山水田园之作多写于天宝年间,那时他无心仕进,恋慕隐逸,流连山水,加上深受佛学的影响,因而形成了他的洁身自处、高雅脱俗、恬淡闲适、宁静和平的情趣和心境。由此出发,诗人偏好大自然的清幽静谧之美,多在山水田园诗中刻画静美境界,表现闲淡恬逸之情。为了刻划好静美境界,诗
人在景物形象的选择、组合和描写等方面,都进行
君应听子规。(《送杨长史赴果州》)
杨柳渡头行客稀,罟师荡桨向一豳圻。惟有相思似春色,江南江北送君归。(《送沈子福归江东》)在诗人的边塞、妇女、言志咏怀等题材的作品中,也有不少情景交融的佳句,例如:
大漠孤烟直,长河落日圆。(《使至塞上》)回看射雕处,千里暮云平。(《观猎》)
君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未?(《杂诗三首》其二)
不及红檐燕,双栖绿草时。(《早春行》)松风吹解带,山月照弹琴。(《酬张少府》)独坐悲双鬓,空堂欲二更。雨中山果落,灯下草虫呜。(《秋夜独坐》)
以上这些情景交融的佳句,大致可分为上文提
到的三种类型:(1)景中情。如“天寒”一联,在淇
上天寒日暮之景的描写中,寄寓了作者与友人离别的怅惘之情;“大漠”一联,以雄奇壮丽的边塞风光的描绘,烘托自己出塞的豪迈情怀。(2)情中景。如“愁看”一联,抒写友人远谪郴州、不得北归的愁苦之情而情中有景;“不及”一联,写一贵族少妇独居的苦情而以檐前双栖的燕子作为反衬,也是情中有景。(3)情景妙合无垠。如“鸟道”一联,既是景语,也是情语,道上的荒落之景与行者的凄楚之情融合为一。“松风”一联,写隐居田园时生活的自在和心情的闲适:解下衣带,任松风吹拂;在林中弹琴,以山月为伴。这是景语?是情语?可以说既是景语,也是情语。
以上这些情景交融的佳句,还都在自然、简净的笔墨中,蕴含着丰富的味外味与象外象。如《送沈子福归江东》末二句抒发送别者的深情而情中含景,余蕴无穷,它不禁使读者想象到沈子福南归途中所见到的种种春色,无不染上友人的相思之情,似乎那“相思”已化为无处不到的“春色”,“春色”变成了绵长无尽的“相思”。又如《观猎》诗的尾联“回看”二句,写将军猎毕归营途中勒马回望射雕处的心情,只用“千里暮云平”五字景语来表现。此五字之妙,亦在含蕴甚丰,将军那豪兴未已、仍陶醉在射猎的快意中的神态,俱可于此五字中想
见!
了相应的创造。譬如他多选择平常景物,往往用夕阳、明月、远村、空山、深林、清泉、白云、孤烟等构设静美之境。又如他每于闲居田园时静观自然,得其形神,而后采用白描手法,对景物作真实、具体、精确的描绘,而很少以想象、夸张之笔写景。上述这一切的统一,便形成了王维诗歌情景交融意境的个性特点。另外,在他创造的这种意境中,还往往浮现出诗人的富有个性的自我形象。如《田园乐七首》其六:“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟。花落家僮未扫,莺啼山客犹眠。”宋胡仔说:“每哦此句,令人坐想辋川春日之胜,此老傲睨闲适于其间也。”锄这也可说是一种象外之象。
王维是我国古代山水诗的艺术大师,他的山水
田园诗在情景交融方面已达到高层次;但实际上诗人还把自己高超的情景交融表现艺术运用到其他各种题材的诗歌创作中,并取得了如其山水田园诗一般的堪为典范的成就,这一点往往为人们所忽视。在王维集中,送别、赠答等表现友情的诗歌数量不少,与其山水田园之作大抵不相上下,其中有许多情景交融的佳句,例如:
天寒远山净,日暮长河急。解缆君已遥,望君犹伫立。(《淇上送赵仙舟》)
愁看北渚三相近,恶说南风五两轻。(《送杨
少府贬郴州》)
鸟道一千里,猿啼十二时。……别后同明月,
所以,王维在诗史上的价值、贡献和影响,绝非仅止于山水田园诗领域。在我国诗史上,谢灵运首次使自然山水成为诗歌独立的表现对象,而王维则进一步使之成为诗歌达情的媒介。在他那里,人和
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万方数据
情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
大自然、情和景的契合交融达到了化境。这不仅为中国山水诗开创了新的风气,树立了新的艺术典范,还为中国诗歌艺术传统和民族特色的形成,作出了贡献。王夫之说:“不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱句多景语,如‘高台多悲风’,‘蝴蝶吹南园’,‘池塘生春草’,‘亭皋木叶下’,‘芙蓉露下落’,皆是也,而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心独喻之微,轻安拈出。”圆谓古人绝唱句多含情之景语,正揭示了中国诗多以景达情、用自然景物来构造意境的艺术传统和民族特色。
王维在使诗歌达到情景交融方面所取得的成就,一直为古代诗评家们所认可。如司空图提出“思与境偕”圆,指的大抵就是情景交融;又提出好诗应具有“味外之旨”与“象外之象”,指的实际上是情景交融意境所具有的美学特征。他的上述理论,当代学者大都认为主要是对王维一派诗歌创作经验的总结固。他还对王维的诗倾心赞赏:“右丞、苏州,趣味澄锭复,若清浼之贯达。”圆‘‘王右丞、韦苏州,澄澹精致,格在其中,岂妨于道举哉!”四澄、澄复,谓其诗清淡自然。澹,谓其诗韵味深远,也即具有味外味与象外象。又如王夫之也提倡情景交融:“诗之为道,必当立主御宾,顺写现景,若一情一景,彼疆此界,则宾主杂迟,皆不知作者为谁。意外设景,景外起意,抑如赘疣生眼鼻,怪而不恒矣。”∞认为情景不能分离,但情(意)为主,景是宾,必须以主御宾,方能实现情景的契合交融。其《唐诗评选》评王维《送梓州李使君》云:“意至则事自恰合,与求事切题者雅俗冰炭。右丞工于用意,尤工于达意。景亦意,事亦意,前无古人,后无嗣者,文外独绝,不许有两。”评《使至塞上》云:“盖用景写意,景显意微,作者之极致也。”评《观猎》云:“右丞妙手能使在远者近,抟虚作实,则心自旁灵,形白当位。”指出王维诗皆能以意(情)为主,使景为意用,从而达到情景的和谐、统一。所谓“景显”、“使在远者近”,即“状难写之景,如在目前”;所谓“意微”,即写情含蓄深永,“含不尽之意,见于言外”;所谓“抟虚作实”,盖指因情生景或因情造景,这些都揭示出王维诗在情景交融方面已达到高层次。
如果将王维同其他盛唐诗人和大历诗人作一了情景交融,王维即其突出的代表”。盛唐诗人取118
万 方数据长卿、韦应物为代表。孟浩然也是盛唐山水田园诗
的代表人物,在文学史上与王维并称;王昌龄是“情景相兼”说的提出者;李、杜是旷世难遇的诗国
巨人;刘、韦诗歌的成就在大历诗人中最为突出。
所以,这些诗人都具有代表性,可作为比较的对象。
孟浩然的那些名篇佳制,大抵像王维的诗那样,善于用简净的笔墨、高明的白描手法,创造出能引起读者无穷想象和回味的情景交融意境。如《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”此诗下半写景,不仅着墨简淡,形象真切,而且与上半所抒之情相交融,含有耐人咀嚼的景外味。又如《宿桐庐江寄广陵旧游》:“山暝听猿愁,沧江急夜流。风鸣两岸叶,月照一孤舟。建德非吾土,维扬忆旧游。还将两行泪,遥寄海西头。”全诗分前后两段,前段只是把景物如实地白描出来,即构成一个凄凉、清冷的境界,极好自己对庐山和高僧慧远的一片向往之情,至于庐山自然天成之长。如《过故人庄》勾画了一个宁静、口头语,一切都是那么平淡,那么自然,丝毫没有露
地烘托了诗人的孤寂情怀。孟浩然有时也像王维那样,善于用引而不发的方式来写景,以调动读者想象。如《晚泊浔阳望庐山》:“挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。尝读远公传,永怀尘外踪。东林精舍近,日暮但闻钟。”诗写“望庐山”,却无一字绘形绘色;诗人只是用淡笔渲染的形貌神韵,则留给读者去想象补充。在情景交融意境的表现方面,孟浩然诗也和王维诗一样,具有素朴的田家生活天地,表现了诗人同田家“故人”的淳朴、诚挚情谊,这两者水乳交融地打成一片,极其和谐;在诗里,作者写的是普通的农庄景,用的是出加工的痕迹,连律诗的形式似乎也变得自由和灵
便了。孟浩然诗中情景交融意境的形成,一般采用“写境”的方式。但是孟诗在精确刻划景物的形貌特征、以形写神以及做到“实者毕肖,则虚者自出”方面,还有在融会画法入诗以构成仿佛诉诸视觉的鲜明形象方面,都不及王维诗;另一方面,孟诗往往写景、抒情交织,景语、情语并出,而王诗中则有不少纯乎写景而情在其中的作品,如《新晴野望》、《辛夷坞》、《白石滩》、《木兰柴》等。由于在这类诗中,主观的情完全溶解在客观的景中,几乎无迹可寻,所以它们更显得蕴藉含蓄、意趣悠远。以上两个方面笔者在《王维新论?王维和盛唐山水田园诗派》中已作过说明,此不赘述。此外,孟诗中
些比较,便可进一步证明“诗至盛唐,已完全达到孟浩然、王昌龄、李白、杜甫作代表,大历诗人选刘
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情景交融佳作的数量,也远不如王诗多。所以,总的说来,孟浩然在使诗歌达到情景交融方面所取得
的成就,较之王维略逊一筹。
王昌龄提倡“情景相兼”,其创作也是往这方面努力的。只是他的山水诗数量不多,缺乏鲜明的个性;其诗之情景交融,主要不表现在山水诗上,而表现在他所最擅长的边塞、闺情、宫怨、送别诗上。如《从军行七首》其一:“烽火城西百尺楼,黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月,无那金闺万里愁。”前两句所勾画的图景,已逗引出一种凄惋孤苦之情,与后两句所抒写的征夫思妇远别的愁怀相应,此即王昌龄所谓自“景语人理语”而“相兼”“相惬”者。其二:“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”前三句就乐声抒别情,末旬转而写景,似脱实粘,乃昌龄所谓自“理语入景语”而“相惬”者。《西宫春怨》:“西宫夜静百花香,欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月,朦胧树色隐昭阳。”此诗写失宠妃嫔春日苦守深宫之恨,无论是首二句还是末二句,皆情中有景、景中有情,这正是昌龄所谓“物色兼意下”的“情景相兼”。王昌龄这类诗歌,也同王维的诗歌一样,含蕴丰富,饶有余味。如“高高秋月照长城”一句所勾勒的边塞秋夜的莽苍景象,就可使读者“思入微茫,魂游惝倪”(黄牧嘟《唐诗笺注》卷八),产生复杂而丰富的联想;又如《西宫春怨》末二句,妙在说他人之承宠,以反衬己之失宠,意在言外。所以胡应麟《诗薮》内编卷六说:“江宁《长信词》、《西宫曲》、《青楼曲》、《闺怨》、《从军行》,皆优柔婉丽,意味无穷,风骨内含,精芒外隐,如清庙
朱弦,一唱三叹。”
王昌龄最擅长七绝。用七绝绘景,自当用简笔。他极善于以简净、富有概括力的笔触,绘出包罗一切、寥远阔大的景象。如《从军行》其四首二句:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。”从大处落墨,绘出当时整个西北边陲的鸟瞰图。他的《出塞二首》其一首二句:“秦时明月汉时关,万里长征人未还。”亦具视通万里、思接千载的艺术概括力。王维在一些诗中,同样擅长用大笔勾勒景物,例如
“江流天地外,山色有无中”、“大漠孤烟直,长河落
日圆”等;然而他又善于具体、细致地描摹景物,“以小景传大景之神”(《姜斋诗话》卷下),这一方
面正是王昌龄诗所缺少的。由于对景物的形貌缺
少细致、精确的描画,所以昌龄诗在景物形象的逼
万
方数据真、鲜活方面,不及王维诗。又,王维诗中有不少纯
乎写景而情在其中的作品,而昌龄诗中则罕见这样的作品。另外,古人皆谓,唐人七绝,推李白、王昌龄擅长,陆时雍《诗镜总论》比较两人的七绝说:“昌龄得之椎炼,太白出于自然,然而昌龄之意象深矣。”昌龄诗确乎工于锤炼琢造,与王维诗相较,其涵情之深厚,有过之而无不及,但在意境表现的自然天成方面则稍逊。
李白写景,多用想象、夸张手法,所以在他的笔下,自然景物常常“呈现极度的夸张变形”卸,但这
往往是表现激情的一种需要,并非意味着主客、情
景的分离。如《庐山遥寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等,以非凡的想象、大胆的夸张,描绘了奇谲壮伟的山JII,其中融入诗人如潮水般激荡的感情,寄托着他的苦闷和对理想的追求,展现了他豪迈旷放的气魄和胸怀。这大抵属于“移情人景”或“因情生景”。李白写景还常用拟人手法。如“我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”、“请君试问东流水,别意与之谁短长…‘相看两不厌,只有敬亭山”等,都将自然山水人格化,使之具有可与作者相交流的感情。这也属“移情人景”。上文提到,王维诗中情景交融意境的形成,多数采用“写境”的方式;李白诗则不然,它显然更多采用“造境”的方式。不过,李白诗中也有若干“写境”之作。如《渡荆门送别》:“渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江人大荒流。月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。”诗人出蜀东游,身在长江舟中,即景成咏,勾画了一幅雄阔壮丽的江景图,其中流露了诗人奔向更广阔天地、展望远大前程的豪情。在这里,景基本上是就所见如实描写(当然有所简择取舍),而情与景是高度谐和的。当然,诗人更喜欢在如实描写景物时,添上想象、夸张之笔。如《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还,两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”写三峡水急舟速,有想象、夸张成分;若无此,不足以很好表现诗人遇赦返回时的轻松喜悦之情。此类诗可说是“写境”与“造境”的结合。王维喜静观自然,善于从客观景物中找到其与主观感情的契合处加以表现;李白则好随意驱遣、挥斥自然景物,使之随自己主观感情的变化而变化,但在他的诗里,变了形的景物仍然是达情的媒介。
李白的诗歌大致可分为两类,一类是政治咏怀诗,内容多为怀才不遇的歌咏,并且总是伴随着对
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情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
朝政腐败和社会丑恶现象的抨击,其体裁主要采用长篇乐府歌行和古体。这类诗一般较少使用情景交融的艺术手段,但间亦借助写景来烘托情绪,构造氛围。如《将进酒》开头:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。”另~类为其他内容,如抒发
思乡、怀友、惜别、怀古之情,咏赞大自然以及反映
完全符合实际的。
王嗣爽云:“盖李(白)善用虚,而杜善用实。”(《杜臆》卷首《杜诗笺选旧序》)李白善用想象、夸
张之笔虚写景物,杜甫则善用写实手法来描摹世间真景。这一特点在全部杜诗中表现得很突出。当
然,诗人有时也善于在写实中辅以想象、夸张之笔。如《秋兴八首》其一首四句:“玉露凋伤枫树林,巫
民情风俗、妇女生活的作品,体裁多用律、绝及篇幅较短的乐府、古体。这类诗较多使用情景交融的艺术手段。李白的情景交融之作中的“景”,多从大处落墨,以大笔勾勒,常运用天、日、月、云、海、高山、巨川等自然意象构成宏大寥廓的境界,这一点在同时代的诗人中罕有人匹。李白也像王维那样擅长以简净的笔墨绘景,使诗中的景物形象蕴含着丰富的象外象与味外味而又自然天成。如《峨嵋山月歌》、《望天门山》、《望庐山瀑布》其二、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《静夜思》、《子夜吴歌》其三等,皆情景交融,自然入神,语浅情深,余蕴无穷。再者,李白的情景交融之作中的“情”所反映的社会内容,总的说来较王维诗深广,而且他的这些作品的个性特点也非常鲜明。所以应该说,李白诗在情景交融方面无疑已达到高层次。但是,李白以天纵之才,凭兴会为诗,有时难免失之草率,所以他有的诗自然意象雷同重复,有的诗情景不能交融,还
有的诗近于浅露,缺少味外味与象外象,不像王维
的诗那样大多精致、凝炼。另外,用夸张、想象之笔虚写景物,为李白创作的一个最见特色之处,而这了也只能得其皮毛。所以就情景交融的表现艺术可为后人提供学习的典范方面而言,可以说王维较李白更具有代表意义。
宋范唏文《对床夜语》卷二:“老杜诗:‘天高云去尽,江迥月来迟。衰谢多扶病,招邀屡有期。’上120万
方数据山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地
阴。”波浪本在地而日“兼天”,风云原在天而日“接地”,夸张地描写阴晦萧森之状,其中融入诗人丧乱凋残之际漂泊江上的郁勃不平之情。杜甫既善于用巨笔勾勒大景,如《登岳阳楼》颔联:“吴楚东南坼,乾坤El夜浮。”也善于用工笔细描小景,如《水槛遣心二首》其一后四句:“细雨鱼儿出,微风“无细不章”的写实本领婚。杜甫又兼善用简笔和中所作山水纪行诗,多运用铺陈手法,从多方面来燕子斜。城中十万户,此地两三家。”可以说,杜甫较之王维,更把笔触指向极细微、平凡的景物,具有繁笔描摹景物,前者如《春日忆李白》:“渭北春天树,江东日暮云。”《月夜忆舍弟》:“露从今夜白,月是故乡明。”都在简净的写景笔墨中,寓有深厚而纯挚之情;后者如自秦州至同谷、由同谷至成都途刻绘、渲染陇蜀山水的奇崛,具有大谢体之风。杜甫一生执著地关心现实政治,忧国忧民的情怀至老不衰,所以在情景交融方面最能体现他的特色和创造的是,善于在景物形象中注人丰富而深刻的政治内涵,使其笔下的山水带有时代的影子。也正因
此,杜诗情景交融意境中“情”的深沉和“情”中所
一点正是后人不易学到的。因为夸张必须建立在深厚的感情基础之上,若无李白的激情和天才,学联景,下联情。‘身无却少壮,迹有但羁栖。江水
流城郭,春风入鼓鼙。’上联情,下联景。‘水流心
反映的社会内容的博大,在盛唐诗人中堪称第一。为了使自己诗中的景物形象寓有丰富、深刻的政治
内涵,杜甫经常使用如下的艺术手段:一是移情入
景。如《登高》首二联:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”此时诗人流寓夔州,迟暮多病,而社会仍动荡不安,国家中兴无望,因而心中百感丛集,哀情激荡,本诗所写登高见到的景色,为诗人的上述情感所笼罩,呈现出苍凉、激越、悲壮的色调。杜甫的此种移情人景与李白有明显的不同之处,即他极力避免使自
己笔下的景物过度变形。二是拟人化。如《绝句
不竞,云在意俱迟。’景中之景也。‘卷帘唯白水,隐几亦青山。’情中之景也。‘感时花溅泪,恨别鸟惊心。’情景相触而莫分也。‘白首多年疾,秋天昨夜凉。“高风下木叶,永夜揽貂裘。’一句情一句景也。固知景无情不发,情无景不生,或者便谓首首当如此作,则失之甚矣。”这段话专就杜甫诗的实例来分析和总结情景交融的美学特征与不同类型,说明范氏认为杜诗已达到了情景交融,这种看法是
漫兴九首》其一:“眼见客愁愁不醒,无赖春色到江亭。即遣花开深造次,便教莺语太丁宁。”世乱客居,一无作为,且年已半百,时不待人,所以诗人满
腹愁闷,而此时“春色”明知自己愁闷,还突然来
(总第33期)2001年秋之卷
《中国文化研究》
CHINESECULTURERESEARCH(TOTALNo.33)
AUTUMNEDITION200l
临,打发花儿匆忙开放,教黄莺唱个不停,真个是缠人恼人!全诗用拟人手法,巧妙地表现了作者的家国之愁。三是暗喻、象征。如《同诸公登慈恩寺塔》:“秦山忽破碎,泾渭不可求。俯视但一气,焉
能辨皇州?”通过所写登临塔顶俯视秦中不辨山川
但见迷茫一片的景象,暗喻国家前途堪忧。综上所述,可以说杜甫在使诗歌达到情景交融方面,善于博采众长,熟练地运用多种多样的艺术手段,具有某种“集大成”的特点。另外,杜甫作诗,不论构思立意,还是遣词造句,皆苦心经营,精益求精,但某些诗在自然天成方面,略逊于李白、王维之作。
杜甫入蜀以前的诗歌古体较多(诗凡391首,其中古体174首),这时期他的那些反映时事被称为“诗史”的杰作,多用古体,写法大抵是叙事、抒情、议论融为一体,其间亦借助写景来渲染气氛;杜甫人蜀以后的诗歌近体甚多(诗凡1067首,其中近体387首),写景抒情之作亦多,因此较多使用情景
交融的艺术手段。杜甫年辈晚于王维,乾元二年
(759)十二月杜甫入蜀之后一年多,王维便离开了
人世,所以就诗歌情景交融的表现艺术而言,如果
说王维是开拓者,则杜甫是继承、发展者,我们不能因为杜甫继王维之后在情景交融的表现艺术方面取得了高度成就,就否定王维在这方面应具有的代表地位。
刘长卿的一生经历了玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝。他创作的旺盛期在肃、代年间,但玄宗时的诗作已很注意运用情景交融的艺术手段。如《昭阳曲》:“昨夜承恩宿未央,罗衣犹带御衣香。芙蓉帐小云屏暗,杨柳风多水殿凉。”前两句写后妃昨夜承恩;后二句写今夕后妃暂违宠侍,便生冷落之想,以景写情,含蓄不露。安史之乱后,诗人对情景交融表现艺术的运用趋于纯熟,可以说是王维的很好继承者。他也像王维那样擅长用简净的笔墨绘景,并在景中融入自己的感情。如“寒渚一孤雁,夕阳千万山”(《秋杪江亭有作》)、“路遥云共水,砧迥月如霜”(《酬皇甫侍御见寄时前相国姑臧公初临郡》),不对景物作琐细的刻画,都在清冷淡远的画面中,融入诗人的孤寂、凄楚之情。他不少诗作所创造的情景交融意境,还往往具有含蓄不尽的意蕴。如《登余千古县城》:“孤城上与白云齐,万古荒凉楚水西。官舍已空秋草绿,女墙犹在夜乌啼。平江渺渺来人远,落日亭亭向客低。沙鸟不知陵谷变,朝飞暮去弋阳溪。”勾画出一幅萧索、荒凉的废
万
方数据城日暮图,其中融进诗人世事沧桑、吊古伤今的深沉感慨,引人寻绎不尽。
主要活动年代的差异,导致刘长卿在情景交融意境的创造上与盛唐的王维有一些不同。安史之
乱的破坏与两遭贬谪的打击都在刘长卿的心头投下了浓重的阴影,使得他长时期意绪暗淡,心境凄清。带着这种先入的情绪观景,景物也就染上了强烈的主观色彩。如《负谪后登干越亭作》:“天南愁望绝,亭上柳条新。落日独归鸟,孤舟何处人!生涯投越徼,世业陷胡尘。杳杏钟陵暮,悠悠都水春。……草色迷征路,莺声伤逐臣。……青山数行泪,沧海一穷鳞。”哀苦悲怨的意绪外射于景物,使得春天的芳草、娇莺都染上感伤的色彩。这种移情人景的构思方式是刘长卿创造情景交融意境时经常采用的。另外,他也常采用因情生景的构思方式。诗人多写清秋的衰飒景色,黄昏的冷落气象,譬如秋风、夕照、落叶、寒潮、孤雁、哀猿等自然意象,在他的诗中就反复出现,俯拾皆是神。但他的诗不可能都作于秋天或日暮之时,上述自然意象也不可能都是诗人眼前出现的;如上所述,诗人暗淡而凄清的心绪是强烈的,这成为他作品的感情基调,而上述自然意象正与这种感情基调相契合,所以它们大抵是诗人为了达情的需要而设计、构拟的。感情基调的单一与表现这种基调的自然意象的趋于固定,使诗人的作品出现陈熟雷同的弊病,显出创新办的不足;另外,王维每静观自然,努力从纷繁变幻的景物中寻找客观物态与主观情趣的契合处加以表现,刘长卿则只关心自己心境的表达,而忽略了对客观景物特定形貌的把握,所以他笔下的景物形象,不像王维的诗那样鲜活、逼真。刘长卿在情景交融表
现艺术上的不及王维之处,主要就表现在上述两个方面。
韦应物一生也经历了玄、肃、代、德四朝,年辈
略晚于刘长卿。在情景交融的表现艺术方面,可以
说韦应物是王维的全面而出色的继承者。韦应物也像刘长卿那样,生活予衰乱之世,历尽仕途蹭蹬的坎坷,但都能抱随遇而安的态度,以旷达、恬和的胸襟淡然处之,所以他不似刘长卿那样,有强烈的哀苦悲怨的主观意绪,和经常采用移情入景、因情生景的方式来创造情景交融的意境,而是像王维那样,采用“写境”的方式来创造情景交融的意境。如“果园新雨后,香台照日初。绿阴生昼静,孤花表春余”(《游开元精舍》)、“杨柳散和风,青山澹
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情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
吾虑。依丛适自憩,缘涧还复去。微雨蔼芳源,春鸠鸣何处“(《东郊》)等,都既精切地描画了景物的实状,又传达出诗人置身于景物中的和悦恬淡情怀。对恶浊现实的失望,使诗人转向美好的大自然,从中求得精神上的愉悦和解脱,所以他总能“得景会心”(陆时雍《唐诗镜》),找到客观景物与主观情趣的契合处加以表现。诗人好用白描手法
刻画平常景物,这一点同王维也很接近。如“微雨
夜来过,不知春草生。青山忽已曙,鸟雀绕舍鸣”(《幽居》),纯用平常的语言、白描的手法绘出常见之景,而其中又透露出诗人的闲淡意趣、新鲜感受。韦应物还像王维那样,能使以简淡的笔墨勾画出来的景物形象,具有丰富的味外味与象外象。如《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春
潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”所写幽涧野渡
的景色,动静相生。它能引发读者的想象,在其眼前形成一个幽静深邃的境界,而那寄寓于境中的诗人向往自然、萧散自在的意趣,也令人体味不尽。又如《烟际钟》:“隐隐起何处,迢迢送落晖。苍茫随思远,萧散逐烟微。秋野寂云晦,望山僧独归。”所描画的景象和寄寓的意绪皆悠远难测,耐人寻绎。张谦宜评此诗说;“妙在象外。”(《绲斋诗谈》卷五)甚是。在情景交融意境的表现上,韦应物诗也具有自然天成之长。如“落叶满空山,何处寻行迹”、“山空松子落,幽人应未眠”、“别思方萧索,新秋一叶飞”、“两地俱秋夕,相望共星河”等,皆触物关心,情景兼写,语浅味长,天然入妙,所谓“不求工而自工”者也。
在情景交融的表现艺术方面,如果说刘长卿在继承王维的同时又有所“偏离”的话,韦应物则表现出全面回归王维的倾向。韦应物在这方面的成就几可与王维媲美,所以提倡“思与境偕”的司空图将两人相提并论,称他们的诗“趣味澄复”(见前)。但是韦应物作为王维的后继者,继承较多,新创较少;而且在诗歌的自然意象方面,他多写微雨轻风、绿阴清露等,较之王维也略嫌单调,所以应该说在情景交融的表现艺术上王维比起韦应物更具有代表意义。
附注:
①⑩见蒋寅《走向情景交融的诗史进程》(《文学评论)1991年第1期)及《大历诗风》第六章,上海古籍出版社1992年版。②见王利器校注本《文镜秘府论?南卷?
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方数据集论》.中国社会科学出版社1983年版。③王运熙杨明《隋唐五代文学批评史》第一编第三章第二节,上海古籍出版社1994年版。④参见葛晓音《山水田园诗派研究》第二章,辽宁大学出版社1993年版。⑤《文镜秘府论?南卷?论文意》。⑥《文镜秘府论?地卷?十七势》。⑦参见朱光潜《诗论?中西诗在情趣上的比较》,三联书店1984年版。⑧@司空图《与李生论诗书》,见《全唐文》卷八。七。⑨⑤见欧阳修《六一诗话》第一二则,人民文学出版社1962年版。⑩③王夫之《古诗评选》谢庄《北宅秘园》评语:“心目之所及,文情赴之,貌其本荣,如所存而显之,即以华奕照耀,动人无际矣。”文化艺术出版社1997年版。⑩⑥司空图《与极浦书》,见《全唐文》卷八。七。⑩见《历代诗话续编》,中华书局1983年版。⑩王夫之《唐诗评选》王维《观猎》评语,文化艺术出版社1997年版。⑩见《清诗话》,上海古籍出版社1978年版。⑩邹一桂《小山画谱》,丛书集成初编本。⑩宗白华《艺镜?中国美学史中重要问题的初步探索》,北京大学出版社1987年版。⑩王夫之《夕堂永日绪论内编》第十七条,见戴鸿森《姜斋诗话笺注》卷二,人民文学出版社1981年版。⑩③滕成惠《人间词话新注》上卷第三二条:“有造境,有写境。此理想与写实二派之所由分。”齐鲁书社1981年版。④钱钟书《谈艺录》第一五条,中华书局1984年版。②《人间词话新注》上卷第三二条。②《走向情景交融的诗史进程》说:“就中国诗歌来说,更典型的情景交融应是烘托和象征,这两种表现手法也正是到大历诗中才明显地
凸现出来。”似乎视烘托和象征为达到情景交融的标志,
但运用这两种手法,并不一定都能达到情景交融。④以上分类参用范文、王夫之之说。参见《对床夜语》卷二、《夕堂永日绪论内编》第一四、一六条。⑤关于王维“诗中有画”,论者已多,拙作《王维新论?王维诗歌的写景艺1983年版。◎钱钟书《谈艺录》第一一条。固崾D@见李庆甲集评校点《瀛奎律髓汇评》卷二三,上海古籍出版社1986年版。③《唐诗别裁》卷九,商务印书馆《国学基本术》(北京师院出版社1990年版)也已谈到,此不赘述。④《斋诗谈》卷五,见《清诗话续编》,上海古籍出版社丛书》本。⑦《苕溪渔隐丛话》后集卷九,人民文学出版社1962年版。⑤《夕堂永El绪论内编》第二四条。④⑦《与王驾评诗书》见《全唐文》卷八。七。⑦参见王运熙等《隋唐五代文学批评史》第三编第一章、张少康等《中国文学理论批评发展史》第三编第十四章,北京大学出版社1995年版。④《唐诗评选》丁仙芝《渡杨子江》评语。◎《唐诗评选》王维《观猎》评语:“工部之工,在即物深致,无细不章。”⑩参见储仲君《秋风、夕阳的诗人——刘长卿》(《唐代文学研究》第三辑)、蒋寅《大历诗人研究》上编第一章
第二节,中华书局1995年版。
情景交融与王维对诗歌艺术的贡献
作者:作者单位:刊名:英文刊名:年,卷(期):引用次数:
陈铁民
中国社会科学院
中国文化研究
CHINESE CULTURE RESEARCH2001,(3)2次
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杜牧作诗,重在炼意,力求每个字辞都有很深的含义,他从诗意的需要去锤炼字词。为了创造成一种阔大雄浑的景象,杜牧常借助于百、千、万等的大数字来制造时间、空间的气势,给人以开拓视野、震荡心胸的艺术感染。诗人也常用叠字以增加诗歌的节奏感和音乐性;用可感的双声词予以描状,不仅给人以形象具体的感受,而且创造了一种富有音乐美的意境。诗人也喜用重复字以产生前后呼应的节奏感和圆融流畅的音律,达到反复吟叹的效果,同时又能突出该字的字义,使感情的流露更加迂回转折,也可表达较强烈的情感。
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范文四:论李白对唐诗形式美的贡献
青海师专学报(社会科学) oF JUNIOR TEAClm骼’CoLLEGEJoURNAL QINGHAI
(S?湖sci蛐ce Bdmon)
2001年第2期
论李白对唐诗形式美的贡献
马悦宁
(庆阳师范高等专科学校中文系,甘肃西峰745000) 摘 要:在形式美上,唐代开国一百余年,人们还在前人成果的基础上不断探索、发展,寻求更加符合内容表达 需要的诗歌形式。这种探索是沿着两个方向发展的:一是对近体诗形式的最终确定;二是对古体诗形式的发展。 它在诗歌的形式美方面体现了规范美和开创美两种不同的美学追求。李白在继承前人诗歌形式美成就的基础上, 热情地探索与表现内容相符的形式,尤其是在古体诗体格、形式的发展方面对唐诗形式的开创美,做出了可贵的贡 献。
关键词:李白;乐府歌行;体格形式;开创美 中图分类号:1222(7文献标识码:A
文章编号:1007—0117(2001)02—0022一03
式。的诗体——近体诗。它篇有定句、句有定字、 中国古典诗歌发展到唐代,产生了一个新
字 李白对唐诗形式美的贡献,主要在于对旧 有定声,讲究对仗、押韵,是一种有严格的格律 有规范的突破,突出体现在他的古体诗(包括乐 限定的新诗体。近体诗的出现,是在我国诗歌 府)中。 发展过程中经过长期酝酿的结果,也是
首先是扩大了体制。李白有许多用乐府古 诗人们
题创作的诗歌,却与原先的体格定式有很大的 不断实践的结果,其间经过了一百多年的时间,
不同。如诸葛亮写的《梁甫吟》,五言十二句: 近到了唐代初年才正式形成。从此,格律严谨的
步出齐东门,遥望荡阴里。里中有三坟,累 体诗成为我国古典诗歌中的一种重要形式。
但就在近体诗风行诗坛,蔚为壮观之际,用形式 累正相似,问是谁家坟,田疆古冶子。力能排南 上比较自由灵活的古体诗(包括乐府)进行诗歌 山,文能绝地纪。一朝被谗言,二桃杀三士。谁
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长啸梁甫吟,何时见阳春?君不见朝歌屠 献,正是在汉魏六朝以来文字学、音韵学、诗歌
美学乃至音乐艺术的基础上,大胆创新,形成能 叟辞棘津,八十西来钓渭滨。宁羞白发照渌水, 够容纳唐诗新颖内容的更富有弹性的艺术形 逢时吐气思经纶。广张三千六百钓,风期暗与
收稿日期:1999—10—13
作者简介:马悦宁(1964一),男,甘肃庆阳师范高等专科学校中文系副教授。
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万方数据
万方数据
万方数据
范文五:论武则天诗歌及其对唐诗发展的贡献
论武则天诗歌及其对唐诗发展的贡献
朱焕玺
(471000,河南洛阳市老城区宣传部)
女皇武则天能诗善文,有《垂拱集》100卷和《金轮集》6卷,可惜俱佚。清人编纂的《全唐诗》说她存诗46篇。许多论及女皇诗歌的文章,也都以此为据,引为定数。新出版的《唐代文化》一书说是50首(李斌城主编《唐代文化》上卷。中国社会科学出版社,2002年,第6页),其实,不止这些。现存女皇诗歌共有59首,大部分已收录于《全唐诗》和《全唐诗外编》中,一部分散见于民间(主要是河南登封和偃师)碑刻和摩崖石刻上,个别的则存于地方志书中。
女皇的现存59首诗歌,多为五言古诗,兼有三言、四言、六言、七言、八言诗,可谓体裁多样。以内容而言,多为祭神告庙的歌词,大约占其现存诗作的三分之二。其余诗篇有写男女相思之情的,有褒奖臣下的,有游宴山水名胜的,有咏物述怀的等等,其中不乏佳作。
试举几例:
其一,《如意娘》:
从诗的内容推断,大概作于长安感业寺。这首七言绝句是武则天的早期作品,表面上看是青年男女之间的爱情诗,其实是蕴含着作者超人智慧的政治诗。
此诗的写作背景是:贞观二十三年(649)五月,唐太宗逝世,武则天和后宫没有子女的内官们便一起剃度落发,被送进感业寺当了尼姑。如果武则天听从命运的安排,就可能从此以青灯梵钟打发一生。可是,武则天不相信命运之神,她没有绝望,她要下决心解救自己,就把希望寄托在她过去的情人身上,这个人就是太宗的儿子新皇帝李治。机会终于来了。永徽元年(650)五月,李治以周年忌日为先父行香为名,特意去感业寺和尼姑身份的武则天见面。情人相见,蓄积已久的激情陡然迸发,彼此都非常激动,感慨万千。武则天大概就在此时灵感突发,千言万语凝成这四句诗以诉衷情。
诗的首句
其二,《腊日宣诏幸上苑》:
《全唐诗》载录此诗时并有诗序:
天授二年(691),也就是武则天登基称帝的第二年。此诗简捷明快,语言流畅,主题鲜
明,堪称上乘之作。与诗序整体来看,充分反映了女皇洞察一切的睿智,随机应变的能力,刚毅果断的作风以及号令一切、吞吐宇宙的气慨。女皇初登大宝之位,需要树立权威,方能驾驭天下。此诗正好显示了女皇主宰一切的神气和至高无上的尊严。
其三,《曳鼎歌》:
这是一首四言铭文,所谓铭文,就是在器物或碑碣上刻写或铸成的文字。万岁通天元年(696)四月,铸九鼎成,搬放于通天宫。豫州鼎高1丈8尺,容1800石;其余鼎高1丈4尺,容1200石,共用铜56万多斤。鼎上各写本州山川物产之象,令著作郎贾膺福、殿中丞薛昌容、凤阁主事李元振、司农录事钟绍京等分题,左尚令曹元廨画。令南北卫士10余万人并仗内大牛、白象曳之。自玄武门入。武则天自制了这首豫州永昌鼎歌。
鼎是国家权力的象征。女皇重铸九鼎,表明其政权已趋巩固。此时,她正式君临天下已七个年头,四海富庶,国家强盛。在此之前,她造明堂,建天枢,中岳封禅,相继成功,女皇志满意得,权力鼎盛,于是铸九鼎再显君威。
由此可知,如何写鼎文,非同一般。女皇亲撰铭文,以示重视。她以那如椽大笔突兀从河图写起,一连四句,历数三皇五帝。这样开头,气势不凡,立马使人想起
以上三首,可以说是女皇诗作的精品。
女皇的诗歌,还有一大部分属于郊庙歌词。在唐朝,祭神告庙是朝廷的重要典礼活动内容,仪式隆重,往往需要音乐的配合。《全唐诗》从第十卷到第十六卷共辑录七卷唐朝郊庙歌词。这类歌词的作者多数是地位很高的朝臣,如魏徵、褚亮、张说等。这类歌词往往是歌功颂德的陈词滥调,空洞乏味。到武则天朝,她不停留于现有的歌词,不轻易假手于大臣,而是自己亲撰歌词。如《享昊天乐章》、《享明堂乐章》、《大飨拜洛乐章》和《享武家清庙乐章》等。虽然大部分仍不免于歌功颂德之类,但有的篇章写得亦有特色,不可一概抹杀。这些歌词就像女皇奉献给大家的一桌酒席,看似平常,却不乏美味佳肴,经得起细细品尝。
如《享明堂乐章·皇帝行》:
《大飨拜洛乐章》14首,是武则天践祚前的舆论准备。她煞有介事的拜洛活动,就是登基称帝的预演。此章《致和》诗说:
《享武家清庙乐章》10首,是武则天称帝后为武家立七庙典礼的歌词,一是追念祖德,二是炫耀其功绩,为自己歌功颂德。诗中说:
女皇还有几首游宴山水的诗,亦相当有特色。如《早春夜宴》:
女皇的《制袍字赐狄仁杰》(《全唐诗》卷五《则天皇后》,第58页)一诗短小精悍,寥寥12字,达到了褒奖勋臣,树立典型,驾驭臣下的目的。女皇的《游仙篇》(《全唐诗补逸》卷一,载《全唐诗外编》上册。中华书局,1982年,第63页)是一首古诗,此诗采用浪漫主义手法,表达其寻仙求道、长生久视的愿望。诗的最后一句
女皇诗歌的艺术特点是讲求骈偶对仗,注重声律,语言优美而不华,所有诗作均一韵到底,各体几乎兼俱。
综观女皇诗歌,总的来讲,是很有气势的。这与她所处的历史时代和她自身经历有密切关系。她经历从贞观到永徽一直到她自己当皇帝这一较长的历史繁荣时期,而她由才人,历昭仪、皇后、天后、太后、圣母神皇到皇帝这样一步步神奇般地攀登到权力顶峰,自始至终信心十足,壮志凌云,以洛阳为神都,振长策而御宇内,履至尊而制六合,展雄才而创伟业。这些,很自然地在其诗作中得到反映,如《曳鼎歌》、《皇帝行》和《腊日宣诏幸上苑》,都是气魄豪迈的,与汉高祖那仅有三句的《大风歌》相比,毫不逊色。陈后主的《玉树后庭花》和南唐后主的
女皇诗歌的消极方面也是非常明显的。她毕竟是地主阶级政治家,她的诗歌同她的其它文章一样,有一定的历史局限性和阶级局限性。她所活动的圈子基本上是王公大臣,皇亲国戚,根本不接触劳动人民,她的诗歌中没有劳动者的声音和身影。她没有前代君王
天下
至于女皇对唐诗发展的贡献,至少有以下两点:
其一,提倡诗歌创新,促进了律诗尤其是七律体制的定型。律诗体制的定型和规范化,沈佺期、宋之问贡献较大,而女皇是最有力的支持者和推动者。作为最高统治者,她不仅大力倡导,而且身体力行。《游石淙诗》是她唯一的一首七律,但意义重大,她在诗序中要求侍从群臣
其二,奖励优诗,鼓励臣下赛诗。女皇每逢朝会,往往必有诗。赛诗办法更是花样翻新,或者人主命题,众臣赋诗,或者女皇赋诗,臣下奉如;或者类似今日抽签办法,谁抽得某字,便以此字为韵应制作诗。
只此两条,足以肯定女皇对唐诗发展的贡献。如果说唐诗是中国诗苑中独领风骚的牡丹,那末,女皇则是最早辛勤培育牡丹的园丁。她的时代,还称不上是唐诗繁盛的时代。但有了她的精心培育,唐诗已经蓄势待发,预示着它的繁盛时代终将到来。
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