范文一:我国著名的四大石窟
我国著名的四大石窟
2006-11-25 11:07banana空pie | 分类:高考 | 浏览31323次
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2006-11-25 11:08提问者采纳
【敦煌莫高窟】
敦煌莫高窟位于甘肃省境内,距敦煌市城东南25公里处。这是中国规模最大、内容最丰富的石窟群。莫高窟处于中国西北的荒漠之中。不过,当公元365年,乐樽和尚在此开凿第一个石窟时,这里却是中西方交流之要冲,古丝绸之路必经之地。其香火之盛,客商、僧侣之多可以想见。
敦煌莫高窟以壁画、泥塑著称。这里的壁画有4.5万多平方米,其内容除了佛经故事外,还有大量的人类渔猎、耕作、制陶的生活场景;也描绘了当时的生产交通工具,如车船、农具、织机等;还保留了大量的亭台楼阁、塔寺店铺、桥梁水榭等古建筑形象。除壁画和泥塑,莫高窟藏经洞(第17窟)中发现的经文也有着举世闻名的价值,它的存在及发现,使国内外学者研究敦煌有了丰富的依据,遂形成了专门学科“敦煌学”。敦煌莫高窟有五座唐宋木结构窟檐建筑,是中国现存建筑中的珍贵标本。
【云冈石窟】
位于山西省大同市西16公里处的云冈石窟建于北魏时期。它以壮观的石刻闻名。“雕饰奇伟,冠于一世”是古人对云冈石窟的赞美。云冈石窟现存洞窟53个,东西绵延一公里,洞内大小佛像5.1万多身,是中国最大的石刻艺术宝库。
云冈石窟最大的雕像高17米,这尊佛像的脚上可容12人站立。大佛的周围有小佛围绕,甚为壮观。云冈石窟的石刻之所以有名,在于它的精湛的雕刻技艺和丰富多彩的内容。这里五万多尊塑像,大至十几米,小至几厘米,形态、神采都很动人。有些石佛,透过他们薄薄的罗纱可见其优美身段;有些飞天、乐伎明显地流露出波斯的色彩
【龙门石窟】
龙门石窟位于河南省洛阳市区南12公里处的伊水河畔。这里的特色之一是景色极佳,龙门石窟所在的龙门山被誉为洛阳地区最好的风景区。 龙门石窟开凿于北魏时期,现存窟龛2100多个,佛塔近40个,造像题记和碑碣3600多块,造像十万多尊。龙门石窟有着与上述三个石窟不同的一个特色,即它是历代皇家贵族发愿造像最集中的地方,“皇窟”使它的地位得天独厚。其源流是这样的:公元493年,时白寤帝北魏孝文帝入主中原,迁都洛
阳。此皇帝极为开明,除极力推行“汉化政策”处,还尊崇佛教,发愿营造已初步开凿的古阳洞——这是龙门石窟最早开凿的洞窟。继孝文帝之后,历代皇室纷纷效法,北魏隋唐长达400多年的连续大规模营建开始,“皇窟”遂成规模。
【麦积山石窟】
麦积山石窟也处于甘肃省境内,距天水市东南45公里处。这个石窟开凿于十六国时期,麦积山石窟有两大特色:一是其地势险峻,在中国现存石窟中绝无仅有;二是其泥塑艺术出类拔萃。
麦积山石窟建在一座圆锥体、中间粗大、底部细小、状似农家麦垛的麦积山上。其洞窟多开凿在二三十米及至七八十米高的悬崖峭壁上,洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达,这些栈道就已是很刺激、很有寻古之况味的事。麦积山的泥塑出类拔萃至何种程度呢,中国历史学家范文澜将其誉为“陈列塑像的大展览馆”。著名雕塑家刘开渠说:“敦煌如果是一个历代壁画的大画馆,麦积山则是我国历代的一大雕塑馆。”这里保存了从北魏以来的数以千计的精美塑像,大的高达十五六米,小的仅二十多厘米,体现了千余年来各个时代塑像的特点,系统地反映了中国泥塑艺术的发展和演变过程。
在中国著名石窟中,以麦积山石窟周围的风景最为秀丽。树木繁盛,野花鲜艳,在山顶可见重叠嶂,云雾飘绕,构成著名风景“麦积烟雨”。
范文二:我国著名的十大石窟艺术
我国著名的十大石窟艺术
录入时间:2008-10-31 好评数: 2 点击: 439次
敦煌石窟。在甘肃省敦煌县,建于公元4世纪至14世纪,现存洞窟492个,窟内塑像2千多尊,壁画4万5千多平方米,唐宋檐木构建筑5座,是世界上现存的最大的佛教艺术宝库。
云岗石窟。在山西省大同市西北的云岗,建于公元5世纪,有大小佛像 10万尊以上,最大的高达17米。
龙门石窟。在河南省洛阳市郊的龙门山和香山,建于公元5至9世纪,现存石窟1300多个。雕像9万7千多尊。
巩县石窟。在河南省巩县,建于公元6世纪初。
麦积山石窟。在甘肃省天水东南麦积山,建于公元6世纪初。
炳灵寺石窟。在甘肃省永靖境内,建于公元6世纪初至14世纪。
响堂山石窟。在河北省邯郸市郊,建于公元6世纪。
天龙山石窟。在山西省太原市天龙山,建于公元6--7世纪。
石钟上石窟。在云南省剑川县,是我国古代白族人民的美术遗产。
大足石窟。在四川省大足境内宝顶山等九处,建于公元7世纪。
2、敦煌艺术包括哪5类:敦煌石窟、敦煌遗书、敦煌色彩、敦煌壁画、丝绸之路。
3、简述两宋山水花特点、画派、领袖、影响(北魏、东魏、西魏、北齐、北周) 五代,中原地区的战乱,并没有使得寺庙壁画的创作陷入停顿,但是风格都依托于吴道子的风范之下。在山水画的创作中则将唐人的水墨法大大发展了,出现了荆浩开创的北方山水画派。人物肖像画、宗教画和仕女画都有名手出现,皆从前代的吴道子和周昉等处脱胎。在山水画上,则出现了与北方相异的江南山水画派,它的开创者时著名的画家董源。花鸟画也由于宫廷贵族的喜好而逐渐发展起来。宗教人物画方面则出现了贯休、石恪等有变形风格的作品和写意画法。同时代的花鸟画则显得极其精致,黄筌父子是其完善者和光大者。
北宋是中国历史上宫廷绘画最为兴盛的时期。北宋画坛上,突出的成就是山水画的创作。创造了以不同的笔法去表现不同的山石树木的方法,花鸟画在北宋时期的宫廷绘画中占有了主要地位,风格是黄筌的富贵之风,而时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊,在南宋时已基本成为文人画的固定题材。 魏晋山水诗
从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒,体味人在此中的自由,是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托,从哲学的本体论出发,追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻,它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟,并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义,把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意,就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情,是体现中国精神的哲学,是超然事外,是平淡中和。
山水画的确立
顾凯之《洛神赋图》局部
现今,用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中,我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发,开后人之师承”的艺术家,第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台,他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事,但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。
这一模板作用的确立,主要源于以下几点:
a . 山有受光面、背影,水有倒影,祥云可成为东与西的重要观照,水天的“空青”可托出有太阳的天气。
b . 按照东西的顺序排置远近山峰,营造一个高峻险绝的境地。
c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”,具有相对意义。
d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位,做清气使之分为两重。
顾氏的理论之所以重要,在于他提出了行云流水的线性形状,鸟瞰呼应的重叠形式,三段山、三分位的空间模式。
被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则:“竖画三寸,当千刃之高;横墨数尺,体百里之远”。与宗氏同代的王微,亦是纵情丘壑的人物,他在《叙画》中提出了“望秋云,神飞场;临春风,思浩荡”的怡情说,和“一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲,至魏晋以降,中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点,而空间视觉原则也得以逻辑的深化。
编辑本段青绿山水
展子虔《游春图》
被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉,在六朝墨勾色晕的基础上,创造了勾框填色的重彩青绿,开李氏父子青
绿山水一派。这幅画作的问世,标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议,但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。
创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法,其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势,妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响,画史界有人称之为北宗之祖,历代均有追随,郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。
山水画的缘起,使中国画发生了重大变化,形成了以山水为主,山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚,但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。这是一个特别值得研究的现象。为什么呢,在此给出一些基本认知:
知山乐水的圆觉之境
山水画的缘起,是中国画天人合一意境的历史集成,是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说,青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调:闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前,品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉,以终成情性。这种以山为乐、以水为知,以空为悟、以远为觉的精神确立,这种天人合一的忧乐圆融意识,可望、可行、可游、可居的自然理想,是士者文化的一种精神,是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。 愈小而大的意蕴之理
中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外,追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地,就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上,这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则,就是对这一命题的艺术揭示,它除了告知我们哲学以外,还告知我们一个极为独特的透视原理,它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音,若说中国画的感动,最大的致因莫过于此。
学科表现的语法规则
任何一个画种,要想独立于艺术之林,必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的,必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于:一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来,让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬,成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则,系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。
特别提及吴道子的疏体山水。一个著名的故事:千里江陵,吴道子一日而就;李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。
疏体估计是边际线的艺术(可能尚未触摸到轮廊线)。由于这类画作只缘于传说,未见真迹,对于主张认真看而不是听的我来说,实在无法想象,只能把猜测留给想象力丰富的人,我所能做的还是用自己的眼睛去看。
当我们的双眼移至中唐,两类变化引起了山水画新的认知:一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家,从不同角度深化了人们对诗意美(特别是诗境)的认知,以诗入画成为一个重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。道由心梧己成为士大夫重要的思想纲骨,在一个圆觉过程中,由“禅、心、参”的圆融而觉悟,以禅入画亦成为一个重要的立境模式。诗境与禅境一经交汇,中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说,独设道场的中国山水画,基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花,在中国山水画的意境中得以闪现升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。
编辑本段南北二宗
山水画之系统化
荆浩《匡庐图》
在思想准备系统化的基础上,首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪谷,主要从自然秩序中发现绘画的秩序,是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变,自洪谷子的山水模式问世,继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在。
首先,荆浩提出了中国山水画的系统美学理论:他的主要著作有《笔法记》和《山水节要》。在论著中,他提出了“代去杂欲”的养德说;“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说;“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说;有形之病与无形之病的二病说;“筋、肉、骨、力”四势说;“神、妙、奇、巧”的四品说。荆浩把艺术的追求理性化为:气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备,且县天成之妙。
再者,荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则:他不仅善于辩山水之真谛,亦善于辩画法之真谛,对于有名的笔墨,他都予以理性的批判,并成为自身的借鉴。包容式的集成是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中,张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮;但亦都有不足。这位革命者,一变隋唐以来空勾无皴的单调画法,创造了以点、面为主的勾斫技法系统,使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。
第三,荆浩提出了中国山水画的中心全景模式:相传其《匡庐图》主峰置于中轴线上,视点可用“上突巍峰,下瞰穷台”加以形容。依据主轴线,主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露、“天、地、中”等等范畴均关联演绎,首次系统运致了中国画成象空间的知觉心理范畴。若我们今日再用整体连续性梯度重叠的空间理论加以诠释,就可以得出主轴对称、正面垂直平移、梯度致深、连续完形的重叠透视法则,这一“大山堂堂”的
雄伟视线,是中国画特有空间模式的经典写照,是今日最值得再认知的科学课题。
关仝《关山行旅图》
师承于北宗的三大家,“智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程”。有“出篮”之美的关仝,相传其出笔的《关山行旅图》和《山溪待渡图》,“石体坚疑、杂木丰茂、台阁古稚、人物幽闲”,成关家风范。 北宗
被称为“宋画第一”的范宽,得山之骨法,其《雪景寒梅图》则被称为天上神品,而《溪山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范,把北宗的壮美之境推于极致。
被一些人称之为“古今第一”的李成,气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格,朝野珍视,遗憾的是至今未见真迹,相传的《读碑窠时图》可能为摹本,但这种一变荆、关壮润为清润的文韵风格,对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗,对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。
总之营丘之文、中正之武、关家之风,构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章,三家鼎足以来,中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰,说其百代标程、里程碑式的建树,一点也不为过。 南宗
在荆浩开辟北派山水的同时,董源开辟着南派山水。
南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅,气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带,温润清净的草木泽生,素雅苍茫的水天一色,渔舟唱晚的自娱天趣,均象喻着另有一番天地。
在这番天地中,起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣,淡若似水的逸品追求,娱情遣性的为已抒发,一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点,引禅入画,率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二:一是以诗为画,禅意澄明,给人一种自娱田园的怡静,意象远逸画外,颇耐咀嚼。二是水墨为法,墨的秩序法则第一次提到艺术的高度,用水样情调体诗样禅意,诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养,因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章,文人画作为“为己”逸致,可从摩洁始。水墨文章从这一刻起,已标为圣者说,成为人们至今参悟的模板。
完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图,开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响,可称五代以来皴法体系的始鼻祖(集大成者)。
山水画的革命
第二度山水画的革命,从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义,在于集皴法认知之大成,立皴法美学之系统,中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念: 一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构:a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。
董源《龙宿郊民图》
董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作;而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴,前者姿体天真,后者骨体温润,一为无限江天,一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运,互为托表,是一种灵性生文的禅悟之道,其所立法度已成为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然,从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴,山顶多矾头,水边多风吹蒲草,近树多曲、远树皆直,淡皴浓苔、破笔焦墨,尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风,但于藏笔于肉的董氏笔墨不同,巨公笔墨于肉透骨,志趣各有不同。
在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中,“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁,从董、巨处汲取营养,但他以打点为皴,一改线皴的规范,加之草草墨戏,一笔拖泥带水皴,亦见苍润奇雅,对后世影响颇深。
时至南宋,由赵王朝一统之初的偃武修文之策,进尔到似水文化之状,士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态,亦成了一种渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是,山水画的二度变法才得以集为大成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏,开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
在郁郁乎文哉的南苑笔墨中,最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴,细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析,成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下,绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中,缘于诗的精致、深致、别致,笔墨由崇高而致优雅,由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识,自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台,亦有了更深的表现题目,因为从视觉心理讲,图是灵魂中闪现的情感意象,构图则是对意象进行整体的有趣味的组织,这一组织动机实际上是艺术的绝对需要;每一类优秀构图的出现,都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说,中国山水画由皴法美而为构成美的意识,是认知的一次较为深刻的转折。
以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐,成为南宋画院的领袖,他南渡以来,把青绿与水墨结合起来,取法荆、范而创大斧劈皴,其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简,具有高度的概括性,自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年,在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴,集人物、楼宇、湖山为一体,表现了他对青绿、水墨画的多向认知,以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
最有图形革命的是马远,他把视觉注意力引向虚旷空间,变全景式为一角式,且以边角之景,蕴示无限江天,这种空灵虚化的清旷手法,以大虚状大实,无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中,让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时,被称为“夏半边”的夏圭,在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意,在无墨处求画,其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变,中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识,水墨胜于勾填,亦成为中国山水美学重要的形式命题。
当然,有宋时在水墨胜出的同时,青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子,凭藉对祖国山河的特殊感悟,以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载,殆众星之孤月耳”。
清明上河图 张择端 (局部)
另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题,至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中,中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美,这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的,而史诗性的叙述风格,若没有把握宏大的构成能力,光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性,二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信,它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。
从这一背景出发,在二度变法的集成中,中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则,可以说一个具有独立意义中国画的透视原则已经形成,它即本书一再强调的整体连续的重叠透视。对于这一宝贵遗产,我们的责任只有一个,甩现代的科学精神还前贤一个科学的本义。让人知道早在1000年前,中国人已能用科学的双眼进行透视。这种通过重叠获得深度的法则,较好地触摸了“在保留正面的平面的同时又取得所希望的深度”这一世界性难题。本书一再坚持把皴擦勾填法则、山石法则、树木法则、云水法则、建筑法则、色墨法则融入视错觉的空间法则中来,以重叠、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义,我们一定会对中国画二度高峰有一个更新更深的认识。还是那句话,一切法度都是对物象观看后有创意的视错觉,它是形状、形式、空间的艺术升华,唯笔墨而笔墨不仅是伪科学,而且是对中国画科学精神的反动。一切笔墨都是对现实逼真的一种“完形”追求,在二度变法:意 — 墨 — 皴 — 图”的美知演义中,最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
4、南宋山水画特点、画家、画家技法、代表作、影响
特点:以水墨写意,疏淡处见真性情。
南宋的山水画,由于北宋宣和画院府藏古代书画作品全部被掳掠往金国,南宋的画院建立的时候,只有李唐这个原北宋徽宗时期的画院画家,所以南宋的山水画风格实际上是以李唐个人的风格为基础的。李唐的笔墨技法最著名的就是“小斧劈皴”,而随着他的绘画技巧的成熟,小斧劈也逐渐转变为了“大斧劈皴”,这是一种水墨淋漓,重在表现山石面体区别的皴法。而从布局上,南宋山水一改北宋崇山峻岭般的全景山水模式,李唐晚年就已经开始创作“残山剩水”般的小景山水,北宋时期那种大山堂堂的山水再也看不见了。南宋最著名的两个画家:马远和夏圭尤其把这种小景山水发展到了相当高的水平。他们的山水通常带有一种平易近人的感觉,写山石棱角分明,状景物宛然如是。南宋的山水,说实话,是我国古代山水画发展中最讲究“写实”的一个样式。然而这种风格在元代遭到了文人画家的猛烈批判,在南宋以后,也就是明代早期重新以“浙派”的面貌重新恢复了影响,到了明代中期就彻底的失去了生命力。究其原因,也是因为文人士大夫对这种强调描写客观景物的绘画风格有着抵触和排斥。
就马远的《踏歌图》来分析,这是一幅典型的上下模式构图,画图的上方左边有一座高高耸立的山峰,可是这种山峰却没有了北宋时期的巍峨和壮阔,而是相当险峻和秀丽(南方多此种山川),右边隐约有一些宫殿,被云雾和树木环绕,只露出一角半边。进出是一块大石头,下有溪流婉转,右边一颗大柳树斜插,占据了许多画幅,给人的感觉则是山水已经不是北宋的那种“远观”式的山水了。树前一排道路,上有几个踏歌而行的农民。全画俊秀而棱角分明,笔墨凌厉畅快,内容则是歌功颂德。
北宋建立之初,在宫廷中建立了翰林图画院,征召大批画家到画院供职,为宫廷服务。宋徽宗时,画院发展到了鼎盛时期。
南宋山水画处于北宋向元代山水画变革的过渡时期,它作为南宋山水画创作的主要体现形式,既有对其前山水画风格、技法的继承和总结,又有对元代文人画成熟风格的启示和肇示.它的形成既受宫廷趣味的制约,又受其它因素的影 ?各个时期山水画代表作
中国山水画源远流长~中国人关于山水的观念,源于原始的宗教。对山灵的崇拜,对水神的敬畏,人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高,水之深;山之广,水之渺,蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏,人们刻画山水神灵的形象,用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。
哲学方式决定了中国人关于自然的定义,宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生,天地与我合一,庄子打开了人与自然之间的屏障,人开始与天地精神往来。“仁者乐山,智者乐水”。
山水“质有而趣灵”,因此,圣人、贤者、高士必有山川之游,轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化,它体现了中国人对自然的爱好,也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡,契阔荆巫,山水的价值得到了历史的确认。
含道应物,澄怀味象。在以精神为第一性的山水里,人们并不关注所显之象,而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足,故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。
魏晋玄学推演了山水观念的转换,迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退,山水方滋。神超形越之外,玄对山水,自然的山水成为山水的自然。
人们关注山水,寄希望于山水的表现,扩展自己的生活空间——“嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想,时尚澄怀清谈的魏晋圣贤
又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式,促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言,给山水画的成因以一个合乎实际的诠释:“夫昆仑山之大,瞳子之小;迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由丢之稍阔,则其见弥小。今张素以远映,则昆仑之形,可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中,他把以往过于精神化的山水理念,引向到视觉的理念之中,从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”,这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后,画家百代,然山水画的准则却千古不移。
山水脱离了宗教的神,山水画引入了人的神,自然在神会之中体现了文化的意义,这是历史的飞跃。“神飞扬”,“思浩荡”,山水激发了人的精神,山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对,坐究四荒”。
唐代始于吴道子,成于李思训、李昭道的“山水之变”,其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质,在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系,从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境,不是垂直的历史线索的过渡,而是一个线索的分枝,是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出,是山水画在发展过程中侧重点的转变,是在美学上的完善。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽,完善了山水画的艺术表现,并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画,在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来,又提出了一个新的历史话题,传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法,而且因为时代的特点,为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚,虽然有审美之外的社会原因,但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准,后世则将此推为最高的准则。
尽管文人画鄙薄技艺,但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则,却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式,都建立在一定的技术基础上,所以在南北分宗时,人们对它的划分与解释,也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗,是一定历史时期的必然,也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况,回归历史的传统,实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹,说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”,人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源,确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌,最终消失在晚清的暮色中。
20世纪的黎明,以新文化运动开启了中国历史的新篇,山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中,阵营瓦解,代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场,他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候,抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
20世纪50年代,山水画面临新的时代,经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出,承担了史无前例的社会责任——表现新的生活,反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了,笔墨就不能不变”,傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后,再次提出了笔墨与时代的关系。
进入本世纪的后期,山水画在各种思潮中面临考验,所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画,无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任,依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实,艺术形式的全面与多样,已使新的创造成为历史的极限,所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
山水画的改观已是显而易见,山水画的变革更是历史的必然。
时代变了,山水画仍然不同于风景画。
ichdogie 2009-08-18 09:19:07
六朝三杰
六朝三杰,指六朝时期,东晋的顾恺之、宋的陆探徽和梁的张僧繇三位画家而言。顾恺之,多才多艺,精工诗赋、书法,擅长绘画,有“三绝”(才绝、画绝、痴绝)美称。他的绘画题材丰富,笔法刚劲,造诣极深。有画论著述流传于世。陆探徽,最擅画肖像画,历史人物画。具有秀骨清象的画风,成就最卓著。他用笔颇有“连绵不端”的特点,被誉为“一笔画”。张僧繇,他创造一种“没骨”画
法,画山水不用轮廓线,全采用色彩画成。画史上被称为“张家样”美称。这三位大画家被评为“张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。各具特点,各有所长,故统称为六朝三杰。
五代四大家
五代四大家,指五代时期四大山水画家,即荆浩、关同、董源、巨然。荆浩、关同以描挥中原地带实景为主,故称“北方派”。荆浩擅长山水画,又是一位理论家。他对完整山水画技法有独到的建树,是我国古代美术史有贡献的伟大画家。关同,是荆浩的弟子。他在绘画上的成就超越了老师,开创了自己独具的艺术风貌,被人称为“关家山水”。他的山水绘画体现了荆浩的理论,反映了北方山水的特点。笔法超凡,公力极深。董源、巨然以描写江南实景为主,称为“南方派”。董源的山水画,最富江南景物特色,采用“山石披麻皴”技法,大有西欧风景画的风采。巨然是董源的学生,擅画江南草木繁茂的山水。题材多取江南丘陵江湖景象,继承董源的传统技法,又具独创性。
北宋三大家
北宋三大家,指董源、李成、范宽三大画家。山水画的发展从五代到北宋,经历了一个前所未有的光辉时期。五代的董源在山水画的描绘上,特别讲求皴法与墨色的结合,为山水画的创新开辟了道路。北宋前期,山水画成了当时画坛的主流,艺术成就远远超过前人,代表人物就是李成、范宽。他二人主要描绘北方山水,代表着山水画的发展水平。至于他们的艺术风格:董源画法平淡天真,朴实静穆,有崭绝峥嵘之势;李成画法墨润的特色;范宽画法雄峻深厚,有雄伟壮阔的风格。
南宋四大家
南宋四大家,指南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人,也称“南宋四家”。北宋后期,画院盛行着一种糅丽的画风。宋室政权南迁后,许多画家经历了一场亡国的痛苦颠沛生活的煎熬,对残破的祖国山河,沦亡的家乡故土,有着一种深沉的感受。在绘画创作中很自然地形成了表现现实生活的苍凉豪放的情调。由此引起了画风的骤变,画家们突破常规,刻意追求笔墨的表现手法,从而开拓了“水墨苍劲”派画风的新局面、南宋四大家就是标志着这一重要发展的代表人物。他们都以善画山水兼长人物著称。他们的画风,不仅为当时山水、人物画坛增添了异彩,而且对明代的浙派和院体山水画都有重大影响。
元四大家
元四大家,指元代山水画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四人。他们四人同处于一个时代,在思想意识和生活遭遇上都有共同的地方。他们隐居江湖,洁身自好,过着飘逸的生活,既不屈于统治者,又不敢公开反抗。于是,在绘画作品中表现出萧索淡泊,萧穆寂静的情调,给人一种野趣逸然,平淡天真的感觉。在画面上题诗,书以明志,就是从他们开始流行的。他们四人变革了绘画使用的工具材料,用纸多于用绢;在表现技法上,强调水墨的运用。黄公望的浅绛着色,吴镇的浓重笔墨,王蒙的淡墨勾染、焦墨皴擦,倪瓒的侧锋干笔的皴法,都是为了用简练朴直的方法表现事物的形质神貌,取得了他们独特的艺术成就,给后世画家留下深刻的印象。
四大名僧
四大名僧,也称“四大高僧”,指明末清除画家石涛、八大山人、石谷、弘仁。他们四人都托迹蚕、禅门,削发为僧,在思想和艺术上又很接近,美术史家称他们为当时画坛的“四大名僧”。他们都擅长山水画,各有其长,独具风格。在绘画创作上,他们力求发挥其创造性,反对摹古,吸收精华寻求新意,因此取得创新成就。他们的风格特点:石涛的画用笔简练,淋漓奇古,常以神韵取胜;石谷的画用笔沉着,苍古淳雅,总以淳朴取胜;弘仁的画用笔空灵,高简幽疏,特以俊逸取胜。他们的独特画风,对后来的“扬州八怪”有很大影响。至于近、现代的吴昌硕,齐白石等画家也无不受其影响。
扬州八怪
扬州八怪,也称为“扬州画派”,指的是清朝乾隆年间,活跃在江苏扬州画坛的一群革新派画家。“扬州画派” 习惯上称“扬州八怪”,究竟是哪八个画家,历来说法不一。主要画家有:金农、黄慎、汪士慎、郑燮、李单、李方膺、高翔、罗聘八人。实际上不止八人,他们并不都是扬州人,只是久居扬州,靠卖画为生,在思想和艺术上具有共同趋向,与当时所谓正统派的“四王、吴、恽”画风不同,所以被人视为画坛的“偏师”、“怪物”,遂有“扬州八怪”之称。“扬州八怪”的这些画家,大多数出身布衣,对豪绅贵族抱有不满,愤世嫉俗;对人民群众有密切联系,疾苦与共。他们绘画创作题材,跟正统派不同。常以梅、兰、竹、菊为题材,还喜欢画一些被统治者鄙夷的市民生活和劳动者生活的题材。如乞丐、纤夫、破墙、破盆、鬼趣、葱蒜、鱼虾、蜘蛛等等。他们一般不画山水,这也是一种厌恶庸俗习气的表现。郑燮喜欢画竹石,寓意深奥。汪士慎、高翔画梅或以繁枝见长,或以疏枝取胜。金农画梅在于不疏不繁之间。当时,皇家喜爱马,黄慎偏爱画驴;画院画家帝王仕女,黄慎偏要画乞丐、逃荒的、瞎眼的??..。他们都竭力追求“四绝”,即能诗、能画、会书法、会治印,样样都要创新。他们的
笔墨有一派的共性,也有自己的个性。黄慎作画,以简驭繁,于犷悍中见遒炼;破毫秃颖,于豪纵中见谨严。李方膺和李单任性挥酒都以气魄笔力胜人。郑燮的书法化绘画,润笔水墨,虚实疏密,自得天趣。总之,“扬州画派”在我国绘画艺术发展史上是独树一帜的,突出地把传统写意派绘画,推到一个新的高峰。我国近代中国画大师们,无不继承他们的传统,加上自己的创造取得崭新的艺术成就。他们的业绩对近百年花鸟画的影响是巨大的,为绘画艺术的发展,开辟了广阔的途径。
吴派
吴派,是和浙派相对峙的一个山水画派。明朝初年,正当最高统治者提倡南宋院体画风,风靡全国的时候,在江南苏州一带,却有一批文人,在继承“元四家”的传统,但影响不大。直到沈周、文征明、董其昌等画家出现后,“吴派”才鲜明地建立起来。这些画家影响显著,自然形成一般力量。沈周居其首,文征明是他的学生,是绘画的全才,他既能画青绿,也能画水墨;既擅工笔,又精写意。画风秀丽细致,温雅静穆。“吴派”有这两位大师,很快取得明代画坛盟主地位。据可靠资料证明,“吴派”画家多达八百七十六人。他们与浙派画家不同,大多数是士大夫出身,能诗善画,一生闲居过着诗画生活。但是,由于他们艺术思想的局限和表现题材的狭窄,最后走入艺术的死胡同。于是在画坛上“吴派”盟主的地位为董其昌等人发展起来的华亭派所代替。
浙派
浙派,明代山水画派之一。明代前期,最高统治者不喜欢“元四家”那种枯寂幽淡的作风,喜欢南宋画院体画的严整苍劲的画法,提倡马、夏等人的画风。戴进就成了当时画坛的核心人物。因他是浙江人,所以在他影响下的画家被称为“浙派”。这个画派发展很快,继戴进而起的是吴伟,是他助成了浙派的发展。后继者又有陈景初、张路、吴珏、何适等人,都属于浙派系统。最后到蓝英,他开始离开浙派的道路,画风接近沈周。到明代末年浙派被吴派强大攻击之下,终于在画坛上销声匿迹了。
岭南派
岭南派,现代画派之一。以广东番禺画家高剑父,高奇峰和陈树人为代表。他们早年跟随花鸟画家居廉学画,以后留学日本进修绘画技法。他们的作品,多数描绘我国南方风物,在继承中国画传统技法的基础上,融合了日本和西方画法,创新笔墨,随类赋色,别具一格。人称“岭南派”。这个画派的目标,是革新中国画,面向自然,注重写生,吸取西方艺术的长处,把岭南画风推向新的高峰。当
代画家黄幻吾,曾任苏州美专教授,现任中国美协上海分会理事,为我国当代岭南画派声誉卓著的老画家之一。他曾应邀到日本、美国、加拿大、菲律宾等国讲学和举办个人画展,增进了对中西绘画的了解,扩大了视野,使他的绘画创作既保持和发扬了岭南派的画风,同时又形成了具有自己鲜明个性的绘画特色。他有画集《黄幻吾画集》。对研究中国岭南派的艺术风格与技法有很重要的意义。 5元朝的山水画代表作
黄公望《富春山居图》(局部)
在“中国画的五度变法空间”中,我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知,这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体,核心点不在于笔墨创新,而在于图像意境创新,关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变,而山水情怀却根本一变,这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点,我们才能对逸气革命有一个正确的认识。
得赵孟頫指授的黄公望,出笔便见野逸不平之气,带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在《写山水诀》中体现的情怀主要是四点:为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现,即“画一窠一石、当逸墨撤脱,有士人家风”。在《富春山居图》和《六峰雪荠图》中,我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致,还看到了予戏趣之中的一种理性抗争:对自由境界的追求(自由情怀的形性)。
曾隐于黄鹤山的王蒙,以古篆籀法杂入皴中,且以点线汇成交响,在《青卞隐居图》中,这种逆向回归的全景式构图,表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解,显然它有别于南宗的“以虚代实”观。
被后人称为元画极致的倪瓒,以简为宗,与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之理入画,提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草,不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观,其《渔庄秋霁图》的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法,正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境,可称古今难出其左右者。
一生清贫的吴镇,喜“天人性命之学”,以释僧为友,故在《渔父图》中力求平实,追慕与世无争的精神乐园,笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。
总之在元四家中,黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知,但均以逸气为上,画作中充溢着布衣精神,而“法心源”—以意堵、心迹、思境为形式的美知,则成为中国山水画三度变法的坐标没定。
中国山水画自唐而元,历经三度变法,时经800佘年,形成了以禅、道为立境,以诗义为喻示,以三远为空间,以皴擦为笔墨,以自然为观照,以心源为师法的一个完整的表述系统。可以说,自元四家后,至红色经典前,这一运动己变为集成与守成,在长达500余年的岁月中,再无质变。
在这一过程中,起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想,不仅统一了当时的认识,也为满清山水划设了定势。董氏集成主要是在美学立境上强调了以禅入画的禅宗喻诗说,“行万里路、读万卷书”的体验说,
文人画“启人之高志、发人之浩气”的士气说,且以士气为美知,以南宗为气脉的复归思想。以董为代表的华亭派,客观上起到了笔墨一统的作用,以致达于“家家子久,人人大痴”的程度。当然董氏想力挽“浙”、“吴”两派颓废之风的志向,也有历史的局限,需一分为二。
明清的中国山水画
本来山水画发展到明中页,已较为开放,画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中,主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹,笔墨未见突玻,立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是,已达于极致的山水笔墨,虽有董氏正统之心,却再无实践突玻之力,“华亭”终未跳出“吴门”窠白,中国山水画步入了一个集成后的守成期。
满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理,呈明时院体的临摹之风,把对传统士者笔墨的理解达于致极,迎合了清庭政治文化追求,左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门,以愤世刺时的精神突破窠臼,以自由、个性为艺
黄宾虹 《山水》
术的标的,他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践,向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观,加之三教一理的高深学养,文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔,开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则,他的影响自清初而入今,是几代人的楷模。
在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄宾虹。这位大器晚成的艺术家,晚年提出了较为系统的美学理论,其“自然是法、写吾人生、内美静参、山水作字(五笔七墨)、不泥于古、变革自立”的一家之言,是东学西渐后民族自信的取向。岭南画派的代表高剑父,则于“折中汉洋”的日本绘画中汲取了营养,其《风雨同舟》明显拉开了与传统的距离,他的革命的英雄主义理想亦影响了一代人。应该说,黄、高的实践让人窥测了中国山水画新的革命。
编辑本段红色经典
对于这一时期的山水画, 其最大意义便是掀起了一个以李可染、傅抱石为代表的的改造中国画的运动。李可染的《革命摇篮井冈山图》、傅抱石的“醉后名作”《龙盘虎踞图》;傅抱石、关山月根据**诗词《沁园春?雪》词意共同创作的巨幅山水国画《江山如此多娇》,都是这一时期的代表作。 编辑本段85新潮
在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天,回头考察一下这段历史,人们会发现,这是一个特殊的阶段,差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起,形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
袁振西 中国山水画 2009年作
85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》,它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记并对90年代美术产生了深远影响。继而使中国山水画走上一个新的高峰,孕育了一批颇具影响的山水画家!南京的董欣宾、方骏、范扬、张凡、浙江的曾宓、何加林、北京的贾又福、陈平、西安王金岭、罗平安、袁振西、四川刘朴、陈沫吾、向维果都是这一时期的重要代表。
编辑本段现代形态
精神的形性
中国山水画现代形态的前沿课题是精神的形性。即最富中国精神的山水画,具有怎样的精神完形结构,作为精神的托寄形式 — 笔墨,又具有怎样的完形结构,在实验心理学已科学揭示了什么是精神的顿悟、灵感、崇高、优雅等等前提下,中国山水画的现代实验者又该思考些什么,这都应当成为讨论的重点。其中最关键的问题还是你用什么方式看。
四度变法的实践表明,中国山水画史实质是一部看的历史。看的方式变了,笔墨会随之改变。笔墨改变的根本原因只在于看的方式的改变。人对世
界的态度不同,看的方式也就不同,从而所体现出的笔墨精神也就不同,大江东去与小桥流水,江山多娇与山水空蒙,是不同的看所得到的不同的体验,无论是崇高还是优雅,都是一种美知与精神。从这个意义讲,一部山水绘画史就是一部思想精神史,山水就是用画笔写就的精神。
现代的山水画
有人说,现代山水是“ 水泥森林”时代, 已改了传统的自然景观, 特别是在商品经济的快餐文化引导下, 更有走出文人思脉、透过经济运作与大众亲近的可能。本书对此不以为然。现代山水的立意仍是与自然的不即不离。在一个多元的取向中,水泥森林有之,大山堂堂有之,不尽江河有之;都市山水只是一类话语,较之三山五岳、五湖四海、长江黄河,孰为壮观、孰为意境恐怕不言自明。我们不能一
现代山水画
看到水泥森林即忘了万里江天。自家庭、城廓起源发展后,都市经济的盛行一点也没有掩饰田园经济的向往。恰恰相反,不是田园经济成就了山水意境,反是都市经济成就了山水意境。如同风景画,它没有成熟于中世纪田园阶段,反而成熟于资本主义阶段;在人们置身于商品与市场经济时,艺术反倒创意了自然风情。这一历史的进化与社会的选择难道不值得三思。它说明,山水情怀更多的是人文世俗的超越,它的所立之境,千百年来不过是四个字:超越权利。正因为有了这一极深的禅境体验,山水之美才是禅的顿悟之美,是人生的体验之美;人在山水面前,求索的是江山永立的精神,它不是瞬息万变、反复无常,而是永恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的历史走向中,可以清晰地看到这样一个认信:随着历史的流动,看的方式的变动,山水画的风格与立境亦有变化,但中国山水画的精神却从未改变,山水的禅一直成为人们的艺术追求。就是在今天的水泥森林中,楼盘广告的动人话语仍然是“山水人家”。这蕴含着什么哲学含义呢,无疑让人体味了中国最为古远的一个命题:天人合一。
原生态大写意山水画
陆亮《万里河山图》
原生态大写意山水画是现时代山水画发展过程中产生的一个新的画派,是著名书画家、书画理论家杨牧青所倡导的一个新的山水画风,它以粗犷、豪放为其情调,以干笔、枯笔为其基调,在遵循传统的山水画构图原理下以层层积染之法,形成“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙”鲜明风格,以体现生命的原初意义,给人以心灵上的震撼。附:《原生态大写意山水画创作与技法简述》
近现代山水主要画派
岭南画派 高剑父
1.岭南画派,岭南画派是海上画派之后崛起的最成体系,影响最大的一个画派。创始人为高剑父,高奇峰,陈树人,简称"二高一陈"。它是岭南文化至具特色的祖国优秀文化之一,它和粤剧、广东音乐被称为“岭南三秀”,是中国传统国画中的革命派,是中华民族绘画史上的一个重要民族绘画流派。在今天的画坛上仍活跃着一批代表画家,如赵少昂、关山月、黎雄才、杨善深等人。在香港的赵少昂、杨善深,在广州的黎雄才、关山月,这四位大师,是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人,海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。黎雄才、关山月都在美术院任教,弟子颇多。杨善深现在香港主持他开创的“春风画会”,传授画艺。他们于八十年代初期,合作完成了百余幅作品,每幅作品都凝聚着集体的智慧,体现了四位大师谐和默契、心照神交的深厚友情,可谓:“岭南四家荟萃一堂叹为观止”。“ 岭南画派”的产生和发展,体现了一种新的文化精神。
2.新安画派,明末清初之际,在徽州区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家,他们善用笔墨,貌写家山,借景抒情,表达自己心灵的逸气,画论上提倡画家的人品和气节因素,绘画风格趋于枯淡幽冷,具有鲜明的士人逸品格调,在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质,所以时人称他们为“新安画派”。 最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚,张庚之后,人多沿用,“新安画派”遂成定称。新安画派成员众多,力量雄厚。画艺可观
者近80人,其中卓然自成一家者约有20人,分为四个层面:先驱程嘉燧、李永昌、李流芳;画派领袖僧渐江;鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪
长安画派 何海霞
之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄;现代后继者黄宾虹。
3.长安画派,关于长安画派的提法,最初是在1961年秋,由中国美术家协会西安分会国画研究室的赵望云、石鲁、方济众、何海霞、李梓盛、康师尧等6位主要画家的作 品,在中国美术馆展出。他们的作品以其鲜明的地域特色、浓郁的生活气息、强烈的时代精神、雄浑厚重的气势和令人耳目一新的艺术感染力,赢得了广大观众和美 术界的高度评价。在中国美术家协会召开的座谈会上,被誉为长安画派。人民日报以《长安新画》为题发表了评论和画刊。接着,在中国美术家协会的支持下,他们 又去上海、南京、杭州、广州等地巡回展出,深博赞誉。从此,在全国就有了“长安画派”。
4.黄山画派,黄山画派,是指清朝初所扎根黄山,潜心体味黄山真景,描绘黄山神妙绝伦的境名胜,在山水画史上独辟蹊径,勇于创新的一个不同籍贯的山水画家群。黄山,在中国的山水文化中占有重要的地位,特别是对中国传统山水画的发展产生过很大的影响。每当人们提起中国山水画,就会油然想起黄山,称它是中国山水画的摇篮。黄山享有如此盛誉,功在明末清初创建的黄山画派的艺术大师们。这些艺术大师开拓了黄山这块艺术瑰宝,在当时“舟车闭塞“的原始山林中,把“天造的仙境”绘成纸上丹青,传播民间,对当时的画坛和后来的山水画都产生了积极而深刻的影响。
蓝丽娜《东方红》
5、蓝派山水:蓝派山水始于二十一世纪初的中国,开山祖为蓝丽娜。蓝丽娜擅中国画、漆画、油画,其突破表现在于画面除了传统中国画的墨韵之外,还将油画的光感、明暗、透视、以及色彩的冷暖巧妙地融入蓝派山水画中,更有酷似漆画研绘的肌理,既有撒粉的效果,又有层层磨出的质感,色彩斑斓,无与伦比。蓝派山水画怪异多变、奇崛浑厚,三大画种的特点在此发挥得淋漓尽致,画面富有想象空间,画外有画,使古老的山水画获得了新的生命。此外蓝丽娜的作品不仅仅是光与色的神奇变幻,更蕴涵着佛学、哲学、美学以及画家对人生的感悟,把中国的山水画推向一个崭新的高度,开创前无古人的独特画风,形成独树一帜的蓝派山水。
7、现代奥林匹克的宗旨:
基本原则
《奥林匹克宪章》中的“基本原则”部分指出,奥林匹克运动的宗旨是"通过没有任何歧视、具有奥林匹克精神——以友谊、团结和公平精神互相了解——的体育活动来教育青年, 从而为建立一个和平的更美好的世界做出贡献"。
奥林匹克宪章明文规定,奥林匹克运动宗旨的内容是:使体育运动为人类的和谐发展服务,以提高人类尊严;以友谊、团结和公平竞赛的精神,促进青年之间的相互理解,从而有助于建立一个更加美好的和平的世界;使世界运动员在每4年一次的盛大的体育节日--奥林匹克运动会中聚会在一起。 编辑本段基本含义
奥林匹克运动宗旨有以下基本含义:首先,奥林匹克运动的目标是促进人类社会向真善美的方向发展。进入工业社会以来,人类社会在开始大规模、全方位交往的同时也出现了剧烈的国际间冲突,再加上人类掌握了毁灭其自身的武器手段, 使得今天的社会面临着前所未有的威胁。此外,当代世界各国面临着诸多要靠共同协作才能应付的问题,如环境、难民、地区冲突、贸易壁垒等。奥林匹克运动试图架设沟通各国人民之间联系的桥梁,增进不同民族、不同文化的人们之间的相互了解, 促进世界和平,减少战争的威胁。 奥林匹克运动的宗旨与人类社会正义事业所要达到的目标一致的,并在一定程度上满足了现代国际社会的需要,对进入现代社会以来的人类有直接的现实意义。奥林匹克运动的宗旨,使它成为世界和平事业的一个重要组成部分, 从而确定了它在当代国际社会中的重要地位。
其次,奥林匹克运动试图以富有人文精神的体育运动作为实现自己宗旨的途径,在世界各国青年间建立起友谊的纽带。正如国际奥委会第四任主席埃德斯特隆所说 :"奥运会无法强迫人们接受和平,但是它为全世界的青年人像亲兄弟一样欢聚一堂提供了机会。"
编辑本段作用
事实的确如此,如在伊拉克和科威特战争结束仅一年后举行的巴塞罗那奥运会上,伊、科两国的运动员就同时出现在赛场上。将体育运动的作用提高到不仅促进人的全面发展,而且与社会的发展联系起来,明确地将体育运
动作为一种改造社会的力量, 并有意识地将这种力量应用到这样广阔的范围,应该说是奥林匹克运动的一大创举。这不仅反映了进入现代社会以来体育运动内涵的扩展和功能的增加,也反映了人们对体育运动的认识进入了一个新阶段。
编辑本段宗旨
现在人人常说的奥林匹克宗旨是:“更快、更高、更强”
8、体育场馆与普通建筑的区别
体育馆(Gymnasium)是室内进行体育运动的场所。体育馆按使用性质可分为比赛馆和练习馆两类;按体育项目可分为篮球馆、冰球馆、田径馆等;按体规模可分为大、中、小型,一般按观众席位多少划分,甲级6000人以上、乙级4000,6000人、丙级2000,4000人、丁级2000人以下。中国现把观众席超过8000个的称为大型体育馆,少于3000个的称为小型体育馆,介于两者之间的称为中型体育馆。
体育馆的地面、空间高度、光照度、温度、通风、音响等(均应符合该项比赛竞赛规则的要求。四周设置梯形看台。配有专门管理人员和教练员,负责比赛业务和训练工作。基层体育馆一般按篮球比赛场地要求建筑,也可进行其它项目的训练或比赛,四周也可设看台。学校还可以修建具有体育馆、电影场、会场等多种功能的综合馆。
编辑本段注意事项
体育场馆的建设要考虑以下几方面:
一、交通疏散
体育场馆基地的规划布点要合理,大型体育场馆的设计中应考虑人流和车流同城市交通之间的矛盾,包括在城市交通高峰负荷时的矛盾和与急救车辆行车路线之间的矛盾。一方面要保证体育馆的大量观众的安全疏散(在4,5分钟内能全部疏散到建筑物以外),另一方面要避免体育馆使用时大量人流和车流堵塞城市交通。体育场馆应有大面积停车场地,并靠近交通干道和公共交通车站。
二、平面布置
体育馆平面布置应严格按照各项国际标准,如网球、排球赛场净高不低于12米。一般适应国际比赛的体育馆室内高度不低于15米。观众席要安排在最佳视觉范围内。比赛场地的长轴方向不应设天然采光窗。比赛场地和练习场地应联系方便。主席台位置应按比赛仪式要求选择地位适中、视线最佳的地段。主席台人员、观众和运动员的进出路线和房间应分开。运动员入口宜设在主席台对面。裁判席、记分牌、计时装置、广播、电视和电气控制室的位置均应合理安排,以使比赛顺利进行。
三、剖面设计
观众席看台的剖面设计直接影响观赏质量。看台多设计成阶梯形,坡度一般不超过30度,台阶高度一般不大于45厘米。在剖面设计中,对于场地高程的确定,应根据交通疏散、机械运输、建筑造价综合考虑。一般体育场馆场地高程宜接近天然地坪和场外地坪。
四、屋顶结构
体育场馆跨度大,屋顶结构在整个建筑设计中占重要地位,对建筑造型起决定性的作用。体育馆的兴建促进了大跨度结构建筑的发展。可供采用的有空间网架结构、悬索结构、充气结构、张力结构等。
编辑本段我国体育场馆现状
第五次全国体育场地普查数据显示,截止到2003年12月31日,我国共有符合第五次全国体育场地普查要求的各类体育场地850080个,其中标准体育场地547178个,非标准体育场地302902个。人均体育场地面积为1.03平方米。
范文三:第四部分的标题是“我国最著名的石窟寺雕塑
第四部分的标题是“我国最著名的石窟寺雕塑群”。这部分内容又分为四个小部分:第1部分是介绍敦煌石窟,举例说明敦煌石窟雕塑的世俗化审美倾向;第2部分是介绍云冈石窟,特别对其第20石窟佛进行分析和鉴赏;第3部分是介绍龙门石窟,将其造像的艺术风格与云冈进行比较,着重以龙门奉先寺卢舍那佛龛雕塑为例,说明龙门石窟雕塑艺术进一步民族化的特征;第4部分是介绍麦积山石窟,举例说明石窟造像中的泥彩塑像的特点。
第五部分的标题是“伫立千年的一群美丽少女”。这部分是介绍宋代山西太原晋祠圣母殿中的彩塑侍女群,举例说明其富于现实主义精神的艺术感染力。
(B)作品分析
跃马(霍去病墓石雕,汉)
《跃马》石雕体积与真马相似,马高145厘米,长240厘米。从石雕的形貌可以想象,汉代雕刻家为了克服雕刻工具上的局限,特意从深山岩石中挑选到与自己想表现的跃马题材相近的天然石块,作象形雕刻处理。从对马的习性观察和体会中把握马的神态,利用原石块的相似状态,以简要概括的手法,雕刻出一匹矫健壮实的马腾起的瞬间形象。其稍侧的头部、倔强的眼神以及口鼻的处理自然到位,表现出马在跃起时的雄强博大的生命力。马的四肢部分用浮雕形式处理以及保留在前腿间与脖颈相连接的自然石材都大大加强了跃马整体的力度。作者灵活运用了圆雕、浮雕和线刻相结合的手法,使作品中的线与面、粗与细、繁与简的对比关系配合得恰到好处,表现出霍去病墓石雕雄厚浑朴的气魄,显示了汉代雕刻家在构思和创作中的才智。
野猪(霍去病墓石雕,汉)
《野猪》也是霍去病墓石雕群中艺术性较强的作品。雕刻者首先对野猪进行了反复的观察,在熟悉了野猪的习性和形象的基础上,特意选取了一块棱角较多,并且和一般野猪形体相近的岩石块来着手雕刻。除了对主要的头部略加刻画,身躯和四肢仅仅雕出了大致的轮廓。正是这样的处理,突出了头部,一只习惯伏卧在隐蔽处的野猪的神态就已出现在我们面前,尤其是那两只小而锐利的眼睛,给人以深刻的印象。汉代雕刻家化顽石为活的生命的卓越才能让人叹服不已。
马踏飞燕(汉)
1969年在甘肃武威出土的一座东汉墓中,发现了青铜雕铸的俑马群。其中轰动世界的一件奔马雕塑,高34.5厘米,长45厘米,头部微侧,三足腾空,尾巴扬起,呈驰骋飞奔状,我们仿佛能听到马的嘶鸣。为了衬托出奔马的飞速,雕塑者巧妙地运用了象征性的手法,把奔马踏地的一足踩在一只飞燕的身上,真是令人叫绝!这件雕塑反映了创作者超凡的艺术想像力和高超精湛的制作技巧,是东汉雕塑艺术中的瑰宝。
龙门石窟奉先寺卢舍那佛龛(唐)
卢舍那佛龛佛身通光座高17.14米,加上背光火焰纹顶端高度差不多有20米。佛龛东西进深约38.7米,南北宽约33.5米。佛龛的整体设计独具匠心,坐落在龙门西山南部的半山腰,使得雕像群居高临下,人们需爬上一段山路之后才能见到佛像,从环境上就能增加人们的崇敬感,环境起到了渲染气氛的作用。
卢舍那佛龛雕像群共有主像卢舍那佛、菩萨、弟子、天王、力士九尊雕像。佛龛雕像群在布局组合上是突出中央主尊卢舍那佛。卢舍那佛是释迦牟尼的报身佛,卢舍那意为智慧广大、光明普照。主尊通高17.14米,头高达4米,耳长1.9米,头上有波状发髻。头部微向前倾,两目俯视,形成居高临下的势态,加强了礼拜者的崇敬感。整体姿态安详庄重,面部丰满圆润;双眉修长,弯如新月;目广长,目光慈祥,鼻直宽厚;口唇纤美,嘴角微露笑意,表达出一种宁静的心境,给人亲切、崇高、庄严、睿智的感觉,体现了神性与人性在艺术上的完美结合。
卢舍那佛龛正壁与两侧壁既有主从的对比,也有动静的对照。菩萨文静矜持,阿难虔诚质朴,天王沉着威武,金刚力士刚毅雄强。主尊坐像形体最高最大,其他都是立势,矮于主尊。整体构图呈半圆形,主尊位于半圆直径的中心,形成众星拱月的艺术效果。
主尊左边迦叶已残破,右边阿难除双手损坏,头身足都保存完好,通高10米,外貌英俊而温顺,恭身侍立于八角束腰仰复莲座上,五官清秀、匀称,显得文静、聪敏并且朴实笃厚。其衣纹流畅,体态自然。二胁侍菩萨身光座通高13米,比本尊矮但比二弟子高,形成构图上的起伏变化。左边菩萨立于八角形后座上,面部圆润丰颐,双目略为俯视,重颐,颈部有三环纹,头戴华丽的宝冠,腰部饰有精美的缨络。体态婀娜,端庄秀丽。右边的菩萨服饰基本相同,立于仰复束腰莲座上。脸形略显长方,肩宽颈短,神情动作稍带男性刚劲之美。二天王、二力士通高10米左右,矮于主尊和菩萨,但与二弟子一样高,在整体半圆布局上又形成起伏变化。天王的表情显得威严,力士则露出暴烈之色。
在雕刻处理上,主尊规整圆浑;二弟子线条简练流畅;二菩萨衣饰华丽,线条繁复,层次丰富;天王力士甲胄整肃,体形块面分明,肌肉暴突,功势较强。
晋祠圣母殿彩塑侍女(宋)
在圣母殿中塑有圣母及42个侍从像,除主像及少数的女官和侍童外,其余都是些执司不同,年龄、体态各异的中青年侍女彩塑,共33尊。她们手持日常用品,各守其职。体态优美,从细微的表情顾盼中透出侍女们不同的气质风范,虽然是等距离站立但丝毫不显呆板。宋代雕塑者把这些出身社会底层的人物活生生地塑造出来,这样高超的艺术表现手法,只有通过对生活的深刻观察和体会才能获得。
这组侍女彩塑不仅注意避免人物形态和服饰的雷同,并且在执司、动作和年龄等方面,都是参差配合、相互谐调,显出丰富多彩的艺术效果,非常有感染力。侍女们有的捧着奁盒,有的拈着供花,有的在俯首浅笑中玩弄着手帕??她们含情欲语的神态和秀外慧中的气质表现得淋漓尽致,在服饰装扮上也各具特色,富有浓厚的生活气息。这些侍女彩塑是我国现存的宋代雕塑中的珍贵遗产,同时反映出宋代造型艺术倾向于世俗化和现实化的发展。
范文四:中国最著名的石窟[6篇]
以下是网友分享的关于中国最著名的石窟的资料6篇,希望对您有所帮助,就爱阅读感谢您的支持。
中国最著名的石窟(一)
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中国著名石窟包括多个中国的石刻建筑,其题材多为佛教内容。大部分分布在中国北方。
具体哪个石窟被列入“几大石窟”经常有多个版本,没有统一的说法。以下是认可范围比较广泛的排列法。
目录
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1 三大石窟
2 四大石窟
3 八大石窟
4 其他著名石窟
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[编辑] 三大石窟
莫高窟:位于甘肃敦煌市东南的鸣沙山东麓。始建于十六国时期的前秦,经北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代扩建。
云冈石窟:位于山西大同城西的武周山麓。建于北魏。
龙门石窟:位于河南洛阳南郊伊河岸边。始建于北魏,经东魏与西魏、北齐与北周、隋、唐、五代、北宋、明等历代扩建。
[编辑] 四大石窟
按照联合国教科文组织世界文化遗产名录计算,中国境内收录其中的四大石窟分别是三大石窟和大足石刻。另一种说法是三大石窟以及麦积山石窟。
麦积山石窟:位于甘肃天水东南约45公里。始建于十六国时期的后秦,经隋、唐、五代、宋、元、明、清等历代扩建。
大足石刻:位于重庆大足县,是中国南方石窟的代表和顶尖之作,内容为释、儒、道三教合一。始建于唐代,经五代、宋、明、清、等历代扩建。
[编辑] 八大石窟
包括上述的5个石窟,以及
须弥山石窟:位于宁夏固原市原州区三营镇。始建于北魏,经北周、隋、唐等历代扩建,安史之乱之后衰败。
柏孜克里克千佛洞:位于新疆吐鲁番市东45公里火焰山
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下。始建于南北朝后期,回鹘高昌是石窟群最繁华的时期,元之后衰败。
克孜尔千佛洞:位于新疆阿克苏地区拜城县克孜尔镇东南7公里明屋塔格山。始建于东汉末年龟兹国,唐末之后衰败。
[编辑] 其他著名石窟
巩县石窟寺:位于河南省巩义市孝义镇东北九公里的寺湾村东。
炳灵寺石窟;位于兰州市西南80公里处。
中国最著名的石窟(二)
克孜尔千佛洞:位于新疆境内。始造于公元前3世纪。现保存有236个洞窟、壁画共计1万多平方米。
千佛岩石窟:位于四川广元市城北5千米处。现存佛像7000余尊。
柏孜克里克石窟:位于新疆吐魯番市东北20千米处,主要是壁画,石窟近100个。
栖霞山石窟:位于江苏南京城东北20千米处。有佛像500尊。
敦煌莫高窟:位于甘肃教煌市东南25千米处。至今保存492个洞窟。
龙门石窟:位于河南洛阳市南部。始建于北魏,现有石窟
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1352个,佛像10万多尊。
炳灵寺石窟:位于甘肃永靖县内。现存石窟34个,内有雕像694尊。
黄石崖石窟:位于山东济南市东南郊,现分六个部分,第一部分最佳,其中有佛像。
麦积山石窟:位于甘肃天水市东南45千米处,现存洞窟194个。
云冈石窟:位于山西大同市内。始建于公元460年。大小石窟53个,雕像51个。
中国最著名的石窟(三)
来源:互联网 发表时间:2015-07-14 15:30
养生之道网导读:中国佛教文化博大精深,古人为了将佛教的文化发扬光大总会将佛教精神镌刻在石壁之上,形成了我国宏伟的一个个石……
中国佛教文化博大精深,古人为了将佛教的文化发扬光大总会将佛教精神镌刻在石壁之上,形成了我国宏伟的一个个石刻艺术景观。今天我们就来看看中国著名的四大石窟是哪几个吧!
中国四大石窟即以中国佛教文化为特色的巨型石窟艺术景观,其中敦煌的莫高窟、大同的云冈石窟、洛阳的龙门石窟
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以及天水的麦积山石窟并存为中国四大石窟。下面小编就来具体给大家分享一下中国四大石窟的相关介绍吧!
中国四大石窟>>>>莫高窟
莫高窟俗称千佛洞,始建于十六国的前秦时期,历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代兴建,坐落在河西走廊西端的敦煌,形成巨大的规模。莫高窟艺术特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上,有洞窟735个,壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊,是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地和世界艺术宝库。
中国四大石窟>>>>云冈石窟
云冈石窟位于中国北部山西省大同市西郊17公里处的武周山南麓,依山开凿,东西绵延1公里。云冈石窟佛教艺术按石窟形制、造像内容和样式的发展,可分为早期、中期、晚期三个阶段,造像气势宏伟,内容丰富多彩,存有主要洞窟45个,大小窟龛252个,石雕造像51000余躯,堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠,被誉为中国古代雕刻艺术的宝库,为中国规模最大的古代石窟群之一。
中国四大石窟>>>>龙门石窟
龙门石窟位于洛阳市南郊伊河两岸的龙门山与香山上。龙门石窟延续时间长,跨越朝代多,是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方,以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的
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发展变化,对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献,具有浓厚的国家宗教色彩,是中国石刻艺术宝库之一。
中国四大石窟>>>>麦积山石窟
麦积山石窟因山形酷似农家麦垛之状,故名。麦积山石窟存有窟龛194个,其中东崖54窟,西崖140窟,窟龛凿于高20-80米、宽200米的垂直崖面上,泥塑、石胎泥塑、石雕造像7800余尊,最大的造像东崖大佛高15.8米,壁画1000余平方米,被誉为“东方雕塑馆”,麦积山石窟保留有大量的宗教、艺术、建筑等方面的实物资料,丰富了中国古代文化史,同时也为后世研究我国佛教文化提供了丰富的资料和史实。
如果大家对于中国的佛教文化和石窟艺术感兴趣的话不如到这些石窟去看看,不过像石窟一样的古迹千万不要忘记注意保护哦!
中国最著名的石窟(四)
中国十大著名石窟(组图)
2006-12-24 18:45:25| 分类: 妖妖智囊 | 标签:风景 |字号 订阅
中国是世界上洞穴最多的国家。除了大量由大自然雕琢的石灰岩溶洞和砂砾岩洞、片岩洞、火山、碎屑岩洞、灰华岩
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洞、火山熔岩洞、红砂岩人工洞外,更有大量人工开凿的造像石窟。可以这样说,世界上最大、最神奇的洞穴在中国。
中国的石窟分布广泛,历史悠久,气势恢宏,是中华民族瑰丽的宝藏,让我们一起来了解它们。
(一)麦积山石窟
麦积山石窟,位于天水市南约四十公里处的麦积山,是中国四大石窟之一。始建于十六国后秦时期,后代累有增修重建,绵历一千五百余年。现有洞窟龛194个,造像7200余身,壁画1300余平方米,尤以泥塑艺术著称于世,有东方雕塑艺术馆之誉。1961年被国务院列为全国重点文物保护单位。
麦积山以形似麦垛而得名,石窟即开凿于山崖之上,原本互相连属,唐开元年间当地地震,遂将石窟分为东、西两崖,中间部分蹦毁。
西崖存窟龛
140个,主要为西秦、北魏及西魏的作品;东崖存54窟,北周、隋唐及以后的作品多集中于此。麦积山石窟大部分是
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隋唐以前的作品,以七佛阁、万佛洞、牛儿堂、寂陵等最为著名。第4窟创建于北周,又称上七佛阁,为麦积山最为精彩的一窟。窟内第1—5龛龛眉上的五组飞天,为中国古代唯一的绘塑结合的作品,既富于立体感和真实感,又具有空灵飘逸的特色,实为石窟艺术品中的佳制。第127窟的壁画居麦积山石窟之首,所绘维摩诘经变气势恢弘,技法圆熟,被认为是后世维摩诘大型经变画的滥觞。
麦积山石窟中还有中国现存最大、最早、最为完整的西方净土变壁画,以及周穆王拜见西王母这种本土题材的作品。麦积山石窟泥塑讲究以形传神,神形俱备,富有浓郁的生活气息,有着强烈的世俗化倾向。
(二)云冈石窟
云冈石窟位于山西省大同市西郊武周山北崖,石窟依山开凿,东西绵延一千米,现存主要洞窟45个,大小窟龛252个,石雕造像51000余躯,是中国规模最大的古代石窟群之
一。据文献记载,北魏和平年间(公元460年至465年)由一个著名的和尚昙曜主持,在京城(平城,今大同市)西郊武周塞,开凿石窟五所,现存云冈第16窟至20窟,就是当时开凿最早的所谓“昙曜五窟”。其他主要洞窟,也大多完
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成于北魏太和十八年(公元494年)孝文帝迁都洛阳之前。
从石窟所保存的纪年铭刻和艺术风格上看,这处宏伟的艺术工程基本上都是北魏的遗物,距今已有一千五百多年的历史。现存洞窟53个,石雕造像五万一千余尊。大佛最高者十七米,最小者仅几厘米。
云冈石窟以气势宏伟,内容丰富,雕刻精细著称于世。古代地理学家郦道元这样描述它:“凿石开山,因岩结构,真容巨壮,世法所稀,山堂水殿,烟寺相望”。这是当时石窟盛景的真实写照。云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时,有机地融合了中国传统艺术风格,在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。今天,它已成为中外游人倾慕和向往的旅游胜地。云冈石窟是中国三大石窟群之一,也是世界闻名的艺术宝库。
云冈几十个洞窟中以昙曜五窟开凿最早,气魄最为宏伟。第五、六窟和五华洞内容丰富多采, 富丽瑰奇,是云冈艺术的精华。
(三)莫高窟
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莫高窟又称“千佛洞”,位于敦煌县城东南二十五公里的鸣沙山下,因其地处莫高乡而得名。它是中国最大、最著名的佛教艺术石窟。分布在鸣沙山崖壁上三、四层不等,全长1.6公里。现存石窟492个,壁画总面积约45000平方米,彩塑像2100多身。石窟大小不等,塑像高矮不一,大的雄伟浑厚,小的精巧玲珑,其造诣之精深,想象之丰富,是十分惊人的。壁画内容多为佛经故事,如释迦牟尼一生和前生行善牺牲的故事。
还有佛、菩萨、天王、力士、小千佛的画像和羽人、飞人、花鸟、动物等。壁画虽经千百年的风沙侵蚀,仍然色彩鲜艳,线条清晰,使人不得不赞叹古代艺术匠师们的精湛艺术和创造精神。
“敦”,大也,“煌”,盛也。因为这个地方对开发广大的西域具有非常重要的作用,故自汉代以来即取名为“敦煌”。
由开石窟开发在沙漠高处的石崖上,所以取名“漠高窟”,古汉语中“漠”与“莫”通用,后来就叫成“莫高窟”。
敦煌位于甘肃省河西走廊最西端,春秋时期因盛产美瓜,称為“瓜州”。唐代因城南有鸣沙山又名“沙州”。汉唐以来,
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丝路商旅往来频繁,敦煌成为出西域和入长安的要道,因居于丝路咽喉之地,可谓一方重镇,當时村坞接连,鸡犬相闻,史称“华戎所交一都会”。佛教和其艺术自西域东传以此为第一站,因此佛塔遍地,市集繁荣,据文献所载元宵灯节的盛會仅次于长安,其兴盛可見于一般。白杨、新疆杨像一根根鸡毛毯子般,是敦煌最明显的植物景观。
(四)榆林窟
榆林窟,俗称万佛峡,位于安西县城西南七十五公里的榆林河(亦名踏实河)畔,现存唐、五代、宋、西夏、元等朝代洞窟42个,分布在榆林河东、西两岸的悬崖峭壁上,东崖31个、西崖11个、壁画4200平方米,彩塑259身。由于自然和人为的原因,榆林窟的彩塑原作已所剩无几,现存彩塑多为后代重修或重塑。
作为莫高窟的姊妹窟--榆林窟,其内容、艺术风格以及彩塑、壁画的制作等方面,都与莫高窟有着密切的联系或相同之处,但在许多方面又存在着明显的差异,并具有自己独特的艺术风格。特别是五代以后,莫高窟艺术呈显出明显的衰落趋势,而榆林窟无论从内容、绘画风格,还是艺术水准方面,都显示出其时代特征和独到的艺术魅力,从而更加充实了这座
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宝库的内涵。
1961年,榆林窟被国务院列为第一批全国重点文物保护单位,划归敦煌文物研究所管辖。
(五)克孜尔千佛洞
克孜尔石窟(或称为克孜尔千佛洞)位于与库车毗邻的拜城县克孜尔乡的明屋塔格山,洞窟凿于木扎特河谷北岸悬崖上。西距库车73公里,东距拜城六十七公里。它是中国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群,始凿于公元三世纪(东汉末年),公元五,七世纪为最盛期,至八世纪末逐渐停凿,延续时间之长在世界各国也是绝无仅有的。
克孜尔石窟和敦煌莫高窟同享中国“四大石窟”之美誉。但是克孜尔石窟是全国开凿最早的石窟,始建于公元三世纪,比莫高窟还要早。
克孜尔石窟现存已编号的洞窟236个,其中窟形完整的135个,尚有壁画的80个,壁画总面积一万余平方米。其风格独特之窟形和壁画,均可代表龟兹文化的水平,有很高的研究价值。1961年列为全国第一批重点文物保护单位。
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(六)柏孜克里千佛洞
位于
吐鲁番东南四十余公里的火焰山中段木沟河谷西岸的悬崖峭壁上,共有八十三个洞窟,其中四十余座残存有一千两百余平方米的壁画。
柏孜克里千佛洞中最早的洞窟是六世纪开凿鼎盛时期有九世纪中叶回鹘高昌王国时期。佛像和壁画都步同程度遭到破坏,部分是宗教原因,部分是被二十世纪的探险家们掠去。
(七)龙门石窟
龙门,古称伊阙,隋唐以后,泛称龙门,沿用至今,位于洛阳市南12.5公里处。这里青山耸翠,东西对峙,伊水汪洋,从中北流,是闻名中外的中国三大佛教艺术宝库这一。龙门石窟造像密布在伊水两岸,东西两山的峭壁上。
龙门石窟,始创于北魏孝文帝迁都洛阳(494年)前后,历经东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐、五代、北宋诸朝500余年大规模营造,使大大小小的窟龛像蜂窝一样,密布在伊水两岸峭壁上,南北长达一公里余。
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就其营造史看,规模最大的开窟造像活动有两次,北魏孝文、宣武和孝明三帝是第一次,计有35年左右;唐太宗、高宗、武则天和玄宗四帝是第二次,计110多年。这两次是开窟造像的高潮,历时计150余年。据1962年龙门文武保管所统计:两山现存窟龛2100多个,造像10万余尊,最大的造像高达17米多,最小的仅2厘米;造像题记和碑碣3600块左右,佛塔40余座。
北魏造像占三分之一,全部在西山,其代表洞窟为古阳洞、宾阳洞、莲花洞、石窟寺和魏字洞等。唐代造像几乎占三分这二,大部分也在西山,武则天时转移到东山,最有代表性的洞窟为潜溪寺、奉先寺、万佛洞、看经寺等。
龙门石窟在雕刻艺术史上占有非常主要的位置,巨大的造像是东方雕塑的典型。特别是石窟中的飞天,或在流云中自由翱翔,或手捧圣果凌空飞舞,或奏乐高歌,或布撒花雨,姿态轻盈,神情优雅,令人叹为观止。
在龙门石窟的题记碑刻中,著名的龙门二十品和唐代著名书法家诸遂良书写的《伊阙佛龛之碑》等,都是中国书法艺术的珍品。1961年,龙门石窟列入第一批中国重点文物保护
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单位。
龙门山青水秀,自古就是人们游览胜地。历代文人学士关于描写龙门风光的诗词有千百篇,李白、白居易、欧阳修等许多著名诗人都有题咏。唐代诗人白居易曾说:“洛阳四塞山水之胜,龙门首焉。”“龙门山包”,历来被誉为洛阳八大景之首。如今的龙门,满山翠柏、郁郁葱葱。流泉飞瀑,蔚为奇观。1962年,雄伟壮观的龙门大桥建成通车,飞架龙门之口,雄跨伊水之上……
(八)炳灵寺石窟
炳灵寺石窟位于兰州西南八十公里处,是丝绸之路上的文化瑰宝。当你乘艇浏览过万顷碧波、水天一色的刘家峡水库之后,向西在水库的悬岩上便可以看到炳灵寺石窟。石窟共有34个洞窟,149个佛龛,石雕、泥塑800躯,壁画900平方米。
它创造于西秦建弦元年(公元420年左右)是明代的一大佛教胜地。其中有一尊雕塑在岩壁上的坐佛,形体高达27米,雕塑惟妙惟肖,活灵活现,充分显示了北魏艺术工匠的高超技巧。
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“唐述窟”(羌语是“鬼窟”)是炳灵寺众多洞庭湖窟中年代最早、空间最大的一个洞窟。窟内的壁画多为佛说法图和供养人像,笔力挺拔,线条流畅,具有鲜明的西贵文化遗产,是全国重点文物保护单位。
(九)响堂寺石窟
响堂寺石窟位于河北邯郸市新市区,始建于北齐年间,后隋、唐、宋、元、明历代均有增筑和修葺。响堂寺分南北两窟,相距十五公里,共有石窟十六座,大小造像三千四百尊。窟内石雕精美,构思巧妙。其附属建筑规模宏大,殿阁亭楼依山而筑,宏伟壮观,是中国古代建筑、雕刻、书法、绘画艺术的珍贵遗产。
北响堂寺石窟在新市鼓山之腰和村东,筑于高峻的峭壁悬崖之间,分南、北、中三组。其中,中组释迦洞前有拜殿檐阁,外观颇似楼阁,窟外两侧各雕一高大天王;大佛洞内共有佛像151尊,坛上坐佛高近4米,庄重敦厚,雄伟轩昂;刻经洞因内外壁上满刻经文而得名,是研究书法和佛教历史的天然宝库。
北响堂山下有常乐寺废址,遗存宋朝石经幢二座。前有平
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面八角形古塔,形似九层而实为五层,是响堂寺石窟的醒目标志。
南响堂寺石窟在鼓山南麓西纸坊村北,滏阳河北岸,有石窟七座,依山而建,分为上下两层。其中,华严洞最大,高4.9米,宽深均6.3米,共有佛像1228尊,因洞内刻有《大方广佛华严经》而得名;千佛洞保存最为完好,共有佛像1028尊,洞壁佛像鳞次栉比,窟顶满布飞天浮雕,形态生动,精致典雅。窟区前有清朝修建的正殿、配殿和楼阁等建筑群,窟区西南还有宋塔一座。殿宇宝塔与石窟相映,耸立于青山之中,十分壮观。
响堂寺石窟在中国石窟艺术发展史上,有其独特的位置,是北魏时期和隋唐时期两种石窟艺术风格连结点。
(十)巩县石窟寺
巩县石窟寺是继龙门石窟之后,北魏时期的又一座伟大的佛教艺术宝库。它位于京都洛阳东北约55公里处,邙山东段大力山下的石壁上。背依黄河,面向伊洛。这里山明水秀,林木繁茂,修竹葱郁,自古以来就是洛阳地区著名的游览胜地之一。
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石窟寺初名希玄寺,是一个雄伟壮观的建筑群。石窟雕刻始于宣武帝(元恪)景明年间(公元500-503年),以后的东魏、西魏、北齐、唐、宋、金、明,直至清代雍正年间,都进行过重修。佛像的雕造,以北魏为主,续刻以北齐和唐代较多。石窟寺有石窟五处,千佛龛一个,小佛龛二百五十五座,摩崖大佛三尊,大小石窟共七千七百四十三个,碑刻题记二百余品。
中国最著名的石窟(五)
中国四大著名石窟
(一)麦积山石窟
麦积山石窟,位于天水市南约四十公里处的麦积山,是中国四大石窟之一。始建于十六国后秦时期,后代累有增修重建,绵历一千五百余年。现有洞窟龛194个,造像7200余身,壁画1300余平方米,尤以泥塑艺术著称于世,有东方雕塑艺术馆之誉。1961年被国务院列为全国重点文物保护单位。
麦积山以形似麦垛而得名,石窟即开凿于山崖之上,原本互相连属,唐开元年间当地地震,遂将石窟分为东、西两崖,
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中间部分蹦毁。
西崖存窟龛140个,主要为西秦、北魏及西魏的作品;东崖存54窟,北周、隋唐及以后的作品多集中于此。麦积山石窟大部分是隋唐以前的作品,以七佛阁、万佛洞、牛儿堂、寂陵等最为著名。第4窟创建于北周,又称上七佛阁,为麦积山最为精彩的一窟。窟内第1—5龛龛眉上的五组飞天,为中国古代唯一的绘塑结合的作品,既富于立体感和真实感,又具有空灵飘逸的特色,实为石窟艺术品中的佳制。第127窟的壁画居麦积山石窟之首,所绘维摩诘经变气势恢弘,技法圆熟,被认为是后世维摩诘大型经变画的滥觞。
麦积山石窟中还有中国现存最大、最早、最为完整的西方净土变壁画,以及周穆王拜见西王母这种本土题材的作品。麦积山
石窟泥塑讲究以形传神,神形俱备,富有浓郁的生活气息,有着强烈的世俗化倾向。
(二)云冈石窟
云冈石窟位于山西省大同市西郊武周山北崖,石窟依山开凿,东西绵延一千米,现存主要洞窟45个,大小窟龛252个,石雕造像51000余躯,是中国规模最大的古代石窟群之一。据文献记载,北魏和平年间(公元460年至465年)由一个著名的和尚昙曜主持,在京城(平城,今大同市)西郊武周塞,开凿石窟五所,现存云冈第16窟至20窟,就是当
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时开凿最早的所谓“昙曜五窟”。其他主要洞窟,也大多完成于北魏太和十八年(公元494年)孝文帝迁都洛阳之前。
从石窟所保存的纪年铭刻和艺术风格上看,这处宏伟的艺术工程基本上都是北魏的遗物,距今已有一千五百多年的历史。现存洞窟53个,石雕造像五万一千余尊。大佛最高者十七米,最小者仅几厘米。
云冈石窟以气势宏伟,内容丰富,雕刻精细著称于世。古代地理学家郦道元这样描述它:“凿石开山,因岩结构,真容巨壮,世法所稀,山堂水殿,烟寺相望”。这是当时石窟盛景的真实写照。云冈石窟雕刻在吸收和借鉴印度犍陀罗佛教艺术的同时,有机地融合了中国传统艺术风格,在世界雕塑艺术史上有十分重要的地位。今天,它已成为中外游人倾慕和向往的旅游胜地。云冈石窟是中国三大石窟群之一,也是世界闻名的艺术宝库。
云冈几十个洞窟中以昙曜五窟开凿最早,气魄最为宏伟。第
五、六窟和五华洞内容丰富多采, 富丽瑰奇,是云冈艺术的精华。
(三)莫高窟
莫高窟又称“千佛洞”,位于敦煌县城东南二十五公里的鸣沙山下,因其地处莫高乡而得名。它是中国最大、最著名的佛教艺术石窟。分布在鸣沙山崖壁上三、四层不等,全长1.6
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公里。现存石窟492个,壁画总面积约45000平方米,彩塑像2100多身。石窟大小不等,塑像高矮不一,大的雄伟浑厚,小的精巧玲珑,其造诣之精深,想象之丰富,是十分惊人的。壁画内容多为佛经故事,如释迦牟尼一生和前生行善牺牲的故事。
还有佛、菩萨、天王、力士、小千佛的画像和羽人、飞人、花鸟、动物等。壁画虽经千百年的风沙侵蚀,仍然色彩鲜艳,线条清晰,使人不得不赞叹古代艺术匠师们的精湛艺术和创造精神。
“敦”,大也,“煌”,盛也。因为这个地方对开发广大的西域具有非常重要的作用,故自汉代以来即取名为“敦煌”。
由开石窟开发在沙漠高处的石崖上,所以取名“漠高窟”,古汉语中“漠”与“莫”通用,后来就叫成“莫高窟”。
敦煌位于甘肃省河西走廊最西端,春秋时期因盛产美瓜,称為“瓜州”。唐代因城南有鸣沙山又名“沙州”。汉唐以来,丝路商旅往来频繁,敦煌成为出西域和入长安的要道,因居于丝路咽
喉之地,可谓一方重镇,當时村坞接连,鸡犬相闻,史称“华戎所交一都会”。佛教和其艺术自西域东传以此为第一站,因此佛塔遍地,市集繁荣,据文献所载元宵灯节的盛會仅次于长安,其兴盛可見于一般。白杨、新疆杨像一根根鸡毛毯子般,是敦煌最明显的植物景观。
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(四)龙门石窟
龙门,古称伊阙,隋唐以后,泛称龙门,沿用至今,位于洛阳市南12.5公里处。这里青山耸翠,东西对峙,伊水汪洋,从中北流,是闻名中外的中国三大佛教艺术宝库这一。龙门石窟造像密布在伊水两岸,东西两山的峭壁上。
龙门石窟,始创于北魏孝文帝迁都洛阳(494年)前后,历经东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐、五代、北宋诸朝500余年大规模营造,使大大小小的窟龛像蜂窝一样,密布在伊水两岸峭壁上,南北长达一公里余。
就其营造史看,规模最大的开窟造像活动有两次,北魏孝文、宣武和孝明三帝是第一次,计有35年左右;唐太宗、高宗、武则天和玄宗四帝是第二次,计110多年。这两次是开窟造像的高潮,历时计150余年。据1962年龙门文武保管所统计:两山现存窟龛2100多个,造像10万余尊,最大的造像高达17米多,最小的仅2厘米;造像题记和碑碣3600块左右,佛塔40余座。 北魏造像占三分之一,全部在西山,其代表洞窟为古阳洞、宾阳洞、莲花洞、石窟寺和魏字洞等。唐代造像几乎占三分这二,
大部分也在西山,武则天时转移到东山,最有代表性的洞窟为潜溪寺、奉先寺、万佛洞、看经寺等。
龙门石窟在雕刻艺术史上占有非常主要的位置,巨大的造像是东方雕塑的典型。特别是石窟中的飞天,或在流云中自
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由翱翔,或手捧圣果凌空飞舞,或奏乐高歌,或布撒花雨,姿态轻盈,神情优雅,令人叹为观止。
在龙门石窟的题记碑刻中,著名的龙门二十品和唐代著名书法家诸遂良书写的《伊阙佛龛之碑》等,都是中国书法艺术的珍品。1961年,龙门石窟列入第一批中国重点文物保护单位。 龙门山青水秀,自古就是人们游览胜地。历代文人学士关于描写龙门风光的诗词有千百篇,李白、白居易、欧阳修等许多著名诗人都有题咏。唐代诗人白居易曾说:“洛阳四塞山水之胜,龙门首焉。”“龙门山包”,历来被誉为洛阳八大景之首。
中国最著名的石窟(六)
中国著名石窟及分布
关于中国的佛窟创始时代,历史文献少有记载,就现已发现有纪年可考的,首推甘肃敦煌千佛洞石窟(莫高窟),创始于东晋苻秦建元二年 (366)。又据清人考证谓”像教自汉明帝流入中土,终汉之世,凡宇内?? 未有携及佛像者,至东晋始有之”(《暖书亭集》)。因此我们似可假定,中国的石窟造像,很可能是由东晋十六国时期创始的。
中国现有石窟的分布,就整个封建时代佛教的发展传播情况来说,主要是沿着当时对外的交通线自西而东,即由最西
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部的新疆开始,经甘肃、宁夏、陕西、山西、河南、河北、辽宁、山东、江苏、浙江以及四川、广西、云南各地,据统计,全国各地的大小石窟群将近百处之多,而每一窟群的窟龛数,有多至三四百个者。但在石窟的开凿时代上,属于东晋、南北朝的只有二十多处,且不是每处都遗有雕刻造像。
新疆是佛教传入中国内地的走廊地带。石窟群分布在天山以南的阿克苏、拜城、库车、焉耆(qi)和吐鲁番等地,约计十多处,共有佛龛六七百个。其中,开凿于南北朝时期(420-589),位于新疆拜城的克孜尔石窟是其中最大的窟群,现存洞窟二百三十六个。这些新疆石窟的创始年代,按照佛教西来的路线估计,有的可能早于内地,即比较早的敦煌千佛洞的历史还要早些。但令人惋惜的是新疆境内的石窟,窟中原有的造像由于人为的破坏,已全数荡然无存。
随着佛教在我国的传入,佛教艺术沿着古老的“丝绸之路”首先传入我国新疆地区,产生了拜城的克孜尔和库车的库木吐拉等石窟群。由于佛教的进一步东传和散布,在当时“丝绸之路”必经之地的甘肃各地,又出现了河西走廊一带的敦煌莫高窟,酒泉文殊山,张掖马蹄寺,武威天梯山等“河西四郡”范围内的一些著名的石窟寺群。与上述诸石窟群开创时代大致相近的还有陇右中部地区“丝绸之路”要道上的永靖炳灵寺石窟及渭水流域重要交通重镇的天水麦积山等石窟。这些石窟据有关的古代文献记载和现存的早期窟龛中的
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造像与壁画特点分析,大多分别创建于十六国的前秦,后秦,西秦和北凉时期。
公元四三九年,北魏灭北凉,最终统一了我国北方的都城平城(今山西大同)以西的武州塞,开创了云冈石窟。
公元四九四年,魏孝文帝迁都洛阳,随之政治文化中心转向中原一带,洛阳成为了当时我国北方的佛教中心。北魏皇室以大量的人力财力营建开凿了龙门石窟。
很快,佛教艺术由洛阳向四面放射和传播,在各地又产生了数以百计的大小石窟寺,进而形成了一个庞大的全国性的石窟寺网。在这个石窟艺术繁荣的时期,除了在甘肃境内已有的石窟寺内进行了大量的开窟造像外,还重新开创了不少石窟群。如陇东地区沿着古代“丝绸之路”北线重要据点上的泾川南石窟寺,王母宫,广阳北石窟寺,华亭石拱寺及陇南的武山水帘洞,木梯寺,甘肃大象山等石窟,都是在北魏或北魏以后相继开创和修建的。
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范文五:中国著名石窟
中国著名石窟简介
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石窟原是印度的一种佛教建筑形式。佛教提倡遁世隐修,因此僧侣们选择崇山峻岭的幽僻之地开凿石窟,以便修行之用。印度石窟的格局大抵是以一间方厅为核心,周围是一圈柱子,三面凿几间方方的“修行”用的小禅室,窟外为柱廊。中国的石窟起初是仿印度石窟的制度开凿的,多建在中国北方的黄河流域。
依山岩凿成的石室。亦泛指石洞。 2.一种就着山势开凿的寺庙建筑,里面有佛像或 1.
佛教故事的壁画。著名的有敦煌石窟、麦积山石窟)云冈石窟)龙门石窟等。
石窟与印度佛教建筑形式
从北魏(386—534)至隋(581—618)唐(618—907),是凿窟的鼎盛时期,尤其是在唐朝时期修筑了许多大石窟,唐代以后逐渐减少。这个时期,黄河流域是中国政治、文化、经济的中心。甘肃敦煌莫高窟、甘肃天水麦积山石窟、山西大同云冈石窟和河南洛阳龙门石窟被称为【中国的四大石窟】
石窟艺术与宗教文化
石窟艺术是一种宗教文化,取材于佛教故事,兴于魏晋,盛于隋唐。它吸收了印度健陀罗艺术精华,融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣,反映了佛教思想及其汉化过程,
我国现存的主要是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。 石窟群均为魏唐之间或宋前期作品,其中以石刻负盛名的是大同云冈、洛阳龙门、天水麦积山和重庆大足四大石窟。
石窟艺术与佛教艺术
石窟艺术与佛教是十分密切的。石窟艺术是为当时信佛的人们服务的。因信仰佛教的各阶级、各阶层人物不同,他们所属的佛教宗派也不一样,因而在造像与壁画的题材上,也要根据自己那一宗派的经典造像。所以石窟艺术的发展,因时间、地点的不同,发展情况也不一样。如新疆石窟,除唐代或以后汉人所开的窟画出一些大乘经变以外,其余早期开凿的各窟,全看不到反映大乘经中的故事造像。这些石窟群中,遗存到今天的雕像,主要是释迦和菩萨等单独的形象,其次则多是佛本生、佛本行(即如何苦行、忍辱、寻求解脱)等故事画像。这些画像多数是根据《声闻藏》各经创造出的,与外国商人竺婆勒子竺法度学小乘教唯礼释迦的记载相同,与法显、玄奘等人所记天山南簏各国信仰小乘教的记录也完全吻合。 石窟艺术是佛教艺术,它反映了佛教思想及其发生、发展的过程,它所创造的像、菩萨、罗汉、护法,以及佛本行、佛本生的各种故事形象,都是通过具体人的生活形象而创造出来的。因而它不能割断与历史时期人们的生活联系,它不像其他艺术那样直接地反映社会生活,但它却曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象。这应该是石窟艺术的一个特点。
(一)云岗石窟
云冈石窟是中国四大石窟之一。其他三大石窟是:敦煌莫高窟、龙门石窟和麦积山石窟。云冈石窟位于中国北部山西省大同市以西16公里处的武周山南麓。石窟始凿于北魏兴安二年(公元453年),大部分完成于北魏迁都洛阳之前(公元494年),造像工程则一直延续到正光年间(公元520,525年)。石窟依山而凿,东西绵亘约1公里,气势恢弘,内容丰富。现存主要洞窟45个,大小窟龛252个,石雕造像51000余躯,最大者达17米,最小者仅几厘米。窟中菩萨、力士、飞天形象生动活泼,塔柱上的雕刻精致细腻,上承秦汉(公元前221年,公元220年)现实主义艺术的精华,下开隋唐(公元581,907年)浪漫主义色彩之先河,与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”,也是世界闻名的石雕艺术宝库之一。1961年国务院公布为全国重点文物保护单位,2001年被列为世界文化遗产。2007年5月8日,大同市云冈石窟经国家旅游局正式批准为国家5A级旅游景区。
中国著名石窟简介
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云冈石窟的造像气势宏伟,内容丰富多彩,堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠,被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期,不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴,具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢,装饰华丽著称于世,显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小,但人物形象清瘦俊美,比例适中,是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外,石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻,也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。
云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻,以及在此基础上发展出的中国式佛像龛,在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰,更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格,反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。
云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹,反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通,由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。
(二)敦煌莫高窟
敦煌莫高窟是甘肃省敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞的总称,是我国著名的四大石窟之一,也是世界上现存规模最宏大,保存最完好的佛教艺术宝库。
莫高窟位于敦煌市东南25公里处,开凿在鸣沙山东麓断崖上。南北长约1600多米, 上下排列五层、高低错落有致、鳞次栉比,形如蜂房鸽舍,壮观异常。它是我国现存规模最大,内容最丰富的古典文化艺术宝库,也是举世闻名的佛教艺术中心。
前秦符坚建元二年(公元366年)有沙门乐尊者行至此处,见鸣沙山上金光万道,状有千佛,于是萌发开凿之心,后历建不断,遂成佛门圣地,号为敦煌莫高窟,俗称千佛洞。
莫高窟虽然在漫长的岁月中受到大自然的侵袭和人为的破坏,至今保留有从十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十个朝代的洞492 个,壁画四万五千多平方米,彩塑像两千身,是世界现存佛教艺术最伟大的宝库。若把壁画排列,能伸展30多公里,是世界上最长、规模最大、内容最丰富的一个画廊。近几十年来,国内外学者对敦煌艺术极感兴趣,不断进行研究,形成了一个专门学科“敦煌学”。
莫高窟是古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿,尤以丰富多彩的壁画著称于世。敦煌壁画容量和内容之丰富,是当今世界上任何宗教石窟、寺院或宫殿都不能媲美的。环顾洞窟的四周和窟顶,到处都画着佛像、飞天、伎乐、仙女等。有佛经故事画、经变画和佛教史迹画,也有神怪画和供养人画像,还有各式各样精美的装饰图案等。莫高窟的雕塑久享盛名。这里有高达33米的坐像,也有十几厘米的小菩萨,绝大部分洞窟都保存有塑像,数量众多,堪称是一座大型雕塑馆。
莫高窟是一座伟大的艺术宫殿,是一部形象的百科全书。莫高窟1961年被国务院首批列为全国重点文物保护单位;1987 年被联合国科教文组织列入世界文化遗产保护项目,并于1991年授于"世界文化遗产"证书。并被列入苏教国标版语文第九册课文,题为《莫高窟》。
外国的旅游者的评价对莫高窟的评价是:
"看了敦煌莫高窟,就相当于看到了全世界的古代文明。"
"莫高窟是世界上最长、规模最大、内容最丰富的画廊。"
中国著名石窟简介
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"它是世界现存佛教艺术最伟大的宝库"。
敦煌莫高窟始建于公元366年,一直到清代的一千五百年间,在三华里长的鸣沙山上壁上,密密层层地建造了四百八十多个洞窟,布满了彩塑佛像和以佛教故事为题材的壁画。彩色佛像共有两千多身,最大的一个高达三十三米。壁画的技巧高超,数量惊人,如果一方方连接起来,可排成五十多华里长的画廊。此外,在一个封闭的石室中,还发现了大量的价值极高的古代经卷,文书,画卷等。
从市区至莫高窟约有25公里,汽车行驶约25分钟左右。莫高窟谷称千佛洞,这里并不是指有一个千个佛或一千个洞窟,佛语泛指有许许多多的佛和洞窟。在我国有四大石窟,山西大同的云岗石窟,河南洛阳的龙门石窟,甘肃天水的麦积山石窟和敦煌的莫高窟,之所以莫高窟的声誉远远超越其他石窟。其原因一是敦煌莫高窟开凿年代较早,迄今已有1643年的历史;二是规模宏大,现保存完好的洞窟492个,像蜂窝一样密密麻麻排列着,错落有致,绵延1600多米;三是雕塑,壁画十分精美,现存彩塑2499身,壁画45000平方米,有人称敦煌莫高窟既是一大雕塑馆,又是一个佛教艺术画廊。
据莫高窟的碑文记载,公元366年,有位叫乐尊的僧人云游到鸣沙山东麓脚下,此时,太阳西下,夕阳照射在对面的三危山上,他举目观看,忽然间他看见山顶上金光万道,仿佛有千万尊佛在金光中闪烁,又好像香音神在金光中飘舞,一心修行的乐尊被这奇妙的佛光影景象感动了,他认为这就是佛光显现,此地是佛祖的圣地。于是乐尊顶礼膜拜,决心在这里拜佛修行,便请来工匠,在悬崖峭壁上开凿了第一个洞窟。此后,佛门弟子、达宫贵人、商贾百姓,善男信女都来这里捐资开窟,从4世纪至14世纪一千多年的历史长河中,朝拜者络绎不绝,香火不断,经久不衰。
龙门石窟位于洛阳市区南面12公里处,是一个风景秀丽的地方,这里有东、西两座青山对峙,伊水缓缓北流。远远望去,犹如一座天然门阙,所以古称“伊阙”。自古以来,为游龙门的第一景观。
(三)龙门石窟
龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳(公元493年)前后,后来,历经东西魏、北齐,到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。密布于伊水东西两山的峭壁上,南北长达1公里,现存窟龛2345个,题记和碑刻2680余品,佛塔70余座,造像10万余尊。 其中最大的佛像高达17.14米,最小的仅有2厘米。这些都体现出了我国古代劳动人民极高的艺术造诣。
奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟,长宽各30余米。据碑文记载,此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期,于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点,面形丰肥、两耳下垂,形态圆满、安详、温存、亲切,极为动人。 石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像,身高17.14米,头高4米,耳朵长1.9米,造型丰满,仪表堂皇,衣纹流畅,具有高度的艺术感染力,实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说,卢舍那意即光明遍照。这尊佛像,丰颐秀目,嘴角微翘,呈微笑状,头部稍低,略作俯视态,宛若一位睿智而慈祥的中年妇女,令人敬而不惧。有人评论说,在塑造这尊佛像时,把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起,因此,她具有巨大的艺术魅力。 卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难,形态温顺虔诚,二菩萨和善开朗。天王手托宝塔,显得魁梧刚劲。而力士像更加动人,只见他右手叉腰,左手合十,威武雄壮,栩栩如生。
宾阳中洞
宾阳中洞是北魏时期代表性的洞窟。“宾阳”意为迎接出生的太阳。宾阳三洞开凿于北
中国著名石窟简介
来源于-北京假日阳光环球旅行社有限公司http://www.jryghq.com 魏时期,是北魏的宣武帝为他父亲孝文帝做功德而建。它开工于公元500年,历时24年,用工达80万2366个,后因为发生宫廷政变以及主持人刘腾病故等原因,计划中的三所洞窟(宾阳中洞、南洞、北洞)仅完成了一所即宾阳中洞,南洞和北洞都是到初唐才完成了主要造像。
宾阳中洞内为马蹄形平面,穹窿顶,中央雕刻重瓣大莲花构成的莲花宝盖,莲花周围是八个伎乐天和两个供养天人。它们衣带飘扬,迎风翱翔在莲花宝盖周围,姿态优美动人。洞内为三世佛题材,即过去、现在、未来三世佛。主佛为释迦牟尼。他是佛教的创始人,原名叫悉达多?乔达摩,原是古印度净饭王的儿子。他和我国的孔子生活在同一时代,比孔子要年长12岁。他在29岁时出家修行,经过六年,悟道成佛,创立了佛教。由于北魏时期崇尚以瘦为美,所以主佛释迦牟尼面颊清瘦,脖颈细长,体态修长。衣纹密集,雕刻手法采用的是北魏的平直刀法。由于北魏孝文帝迁都洛阳后实行了一系列的汉化政策,所以洞中主佛的服饰一改云冈石窟佛像那种偏袒右肩式袈裟,而身着宽袍大袖袈裟。释迦牟尼所有侍立二弟子、二菩萨。二菩萨含睇若笑,文雅敦厚。左右壁还各有造像一铺,都是一佛、二菩萨,着褒衣博带袈裟,立于覆莲座上。
洞中前壁南北两侧,自上而下有四层精美的浮雕。第一层是以《维摩诘经》故事为题材的浮雕,叫做“维摩变”。第二层是两则佛本生故事。第三层为著名的帝后礼佛图。第四层为“十神王”浮雕像。特别是位于第三层的帝后礼佛图,它们反映了宫廷的佛事活动,刻划出了佛教徒虔诚、严肃、宁静的心境,造型准确,制作精美,代表了当时生活风俗画的高度发展水平,具有重要的艺术价值和历史价值。非常可惜的是,在上个世纪的三、四十年代被盗往国外了。现在分别陈列在美国纽约大都会博物馆和美国堪萨斯州纳尔逊艺术博物馆。
以上是中国著名石窟的简介,希望对大家的旅游有所帮助.