范文一:心中有诗 诗中有情
心中有诗 诗中有情
在当今这个“读图时代”,诗歌十分寂寞,儿童诗更加寂寞。可是,就在这寂寞中,我们却看见了充满希望的阳光。在,,,,年《儿童文学》杂志主办的“魅力诗歌展示”活动中,谭小乔的儿童诗《,,~阳光女孩》在上半年的“民选”中得票第一,因而荣获了“全国十大魅力儿童诗人”的桂冠。她的儿童诗是如何“突出重围”,赢得了少男少女们的认同,也赢得了成人读者的认同,究其原因,是这首儿童诗的形象美、意境美、语言美。
儿童诗的首要本质是“真实”。这种真实,在《阳光女孩》中首先表现为动人的形象美。谭小乔贴近读者实际,在诗中真实地描写了一个“如一朵遁出温室的野花,生动、鲜活、一点不矫揉造作,绽着笑脸说话,哼着歌子跳舞,眸子闪亮透着真诚”的阳光女孩。这个女孩不但阳光,而且灿烂、热情爽朗:“如一支优美的童谣……男生们围你,女生也围你,随你上山踏青下河戏水,随你蹦迪,随你谈笑”。这个美的形象,女诗人是通过绚丽的色彩、跃动的形象和铿锵的声响表现出来的,所以真实。这个美的形象,无疑带有浓厚的想像色彩:“有人问我阳光女孩也流泪么,我想会的,但我知道那泪珠儿宛若清晨的露,凝滞一瞬便随风升华天际,化作淡淡的云霞美丽了女孩自己的心境”。这种情绪的变化,未必符合成人的思维逻辑,却与女孩的特殊心态合拍,所以真实。已经开始“蹦迪”的女孩,正处于一个至关重要的、也是最不稳定的年龄期。她们虽仍脱不了孩子气,但早已不愿别人把她们当孩子看待。她们现在最感兴趣、最为关切的,常常是复杂情绪的冲突和宣泄。她们喜欢的,也是《阳光女孩》这种能与自己日渐丰富复杂的生活、情感合拍的好诗。要写出这样的好诗,诗人就必须和孩子的心灵相通,从她们的实际生活中去了解、研究、分析他们的爱好、兴趣、多变的情思,使自己真正获得一颗童心。
谭小乔是个有童心的“有心人”,她完全把自己的感情融进了女孩的感情中,通过她们感兴趣的那个美的形象,把生活中的真情实感、喜怒哀乐表现出来,用真实的形象美赢得了一颗颗少男少女的心。那些静止的抒情、内心的独白和空泛议论的儿童诗,常使她们十分厌恶而远离。
《阳光女孩》的形象美源于高超的叙事艺术。诗人深谙这种叙事艺术,因而就营造出了一种情景交融,诗意醇厚的意境美。在诗中,她不是平面地、静止地去叙述女孩的现实生活,而是精心设计了“诗眼”,把那十分平常的”吃饭”写得很有实感,很有动感:“有人愿意请你吃饭,不过你多半不领情,‘,,’制仿佛你独立的金盾,一如既往地抵挡着金钱对你自尊的侵略”。这是一种诗意的女孩“社会化”,是一种意境美。诗中那自然流出、亲切、细腻的意境美,还表现为现实而不功利、励志而不说教、理想抱负与时代精神融为一体:“同学们把很多的忧愁很多的苦恼装进你的书包,你却不知沉重,扭起迪斯科舞姿生风,拍打着少男少女‘强说’的郁闷……青春的舞动便如一道道彩虹淡化了课业的繁重”。谭小乔是个“有情人”,她心中有诗,诗中有情,情中有画,画中有意,诗情画意在诗中浑然一体。我们读这样的好诗,就是对阳光灿烂、热情爽朗、独立自尊、多情重义的可爱女孩的重新发现;就是对当代那些多思多梦、少年老成、多愁善感的女孩们的理解和肯定;甚至还是一种十分令人惊奇的“自我发现”~
不少人都说过,最能表达形象的语言,就是诗的语言。如何用诗的语言去表达形象美,《阳光女孩》是一个成功的范例。这首诗的语言美主要表现为两点:一是准确精炼、情感强烈的和谐美;二是经过提炼的、口语化的自然美。作者认为,儿童诗不但承担着对孩子们进行思想教育、陶冶情操的任务,也承担着对他们进行语言培训的作用。因此,在对语言的选择上,必须彻底摒弃那些错误的、生造的、紊乱的、含糊的东西。追求诗意盎然的和谐美、自然美、节奏美,是儿童诗走出低谷健康发展的必由之路。
范文二:孙世洋:试论《诗经》诗篇结构的“诗中有诗”现象
《诗经》中的诗篇在其形成、传播方式上,具有一些不同于后世诗歌作品的特点,这使得《诗经》的诗篇在内容、结构等方面具有不少特殊现象,对《诗经》的研究,有必要尽可能的还原《诗经》在这些方面的特殊事实,本文分析的“诗中有诗”现象,就是《诗经》在篇章结构上具有的一种特殊情况。由于这一现象表现得较为曲折、隐蔽,所以一直没有得到重视,而《诗经》学史上的一些复杂问题,实质上反映的正是“诗中有诗”现象。
1.“诗中有诗”现象的提出及其分析
本文提出的“诗中有诗”现象,是指在诗篇结构内部组合有其他的既成诗篇。这种情况在《小雅·北山》中就有一个比较明显的例证,《北山》全诗六章,其中的第三章为:
“溥天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣。大夫不均,我从事独贤。”
这章诗中的前四句,其实是一首原本独立的诗,《吕氏春秋·慎人》篇中有明确的记载:
舜自为诗曰:“普天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣。”
通过《吕氏春秋》的记载,我们才发觉,这四句诗本来是舜作的一首独立的诗,对于这种情况,合理的解释是,舜作的这首“四句诗”被引述进了《北山》中,组合成为第三章的局部诗句。由此可见,“诗中有诗”现象的实质是,在较大篇幅的诗篇中“引述-组合”有较小的既成诗篇。这一现象涉及了当时诗歌的两类篇章形态,一是以《诗经》为代表的多章段乐歌体制,另一种则是可供“引述-组合”的原创诗歌。
与舜作的这首“四句诗”相似,先秦文献中的原创诗歌,在篇幅上都是十分单纯简短的,甚至于即使是短小的语句,也可以是一首完整独立的诗,例如:
《孟子·梁惠王下》:景公说,……召大师曰:“为我作君臣相说之乐!”盖《徵招》、《角招》是也。其诗曰:“畜君何尤?”畜君者,好君也。
《吕氏春秋·音初》:有娀氏有二佚女,……燕遗之卵,北飞,遂不反。二女作歌一终曰:“燕燕往飞。”实始作为北音。
引文中的四字诗句,就是一首完整的诗歌。这种“诗句式”的诗篇形态,提示我们,当时的诗篇单位是非常灵活的,原创诗歌的整篇形态,趋近于简短的诗句或句组,《北山》中正是包含有这样一首初级形态的原本完整独立的诗。
这类篇幅都比较短小的原创诗歌,与《诗经》中的诗篇相比,它们多数只相当于其中的一章或部分诗句,把原创诗歌的这种形态,与《诗经》多章段的诗篇体制对照,我们发现,其实《诗经》的诗篇中可以包含有很多这样的既成诗篇。
为了进一步说明《诗经》中的这种特殊情况,我们通过以下三个实例来做深入的分析。
(1)重新认识“断章用诗”
《左传》对春秋时期的引诗、赋诗现象作了大量记载,这类“用诗”活动的特点之一,就是“用诗”往往是节取诗篇的局部章句。以往的研究都认为这是一种“断章取义”的方式,认为是对截取的章句做了曲解或灵活阐释。事实上,某些“断章用诗”节取的诗篇局部,表面看来只是诗句,其实它们可以本来就是一篇独立完整的诗,那么,所谓的“断章”,是相对于整合之后的诗篇整体而言的,就当时灵活的诗篇形态来说,其实“章句”也完全可以等价于或本来就是独立的诗篇单位。与前述《北山》的实例相联系,下面就是“断章用诗”的一个典型的例子:
《左传·昭公七年》:无宇辞曰:“天子经略,诸侯正封,古之制也。封略之内,何非君土?食土之毛,谁非君臣?故诗曰:‘普天之下,莫非王土。率土之滨,莫非王臣。’”
无宇的引诗既是北山的局部诗句,同时也是舜所作的独立诗篇,在这种情况下,我们看到了“断章用诗”简单而合理的一面。既然诗中的部分诗句本来就是被“引述-组合”的独立诗篇,那么再次从整体中引用这些部分就是很自然的事情了。由此看来,“断章用诗”的方式正是根源于诗篇“诗中有诗”的事实。由于当时的人们很清楚这一点,因此“断章用诗”在他们看来是理所当然的:
《左传·襄公二十八年》:庆舍之士谓卢蒲癸曰:“男女辨姓,子不辟宗,何也?”曰:“宗不余辟,余独焉辟之?赋诗断章,余取所求焉。恶识宗?”
在这段话中,庆舍之士批评卢蒲癸违反了当时“同姓不婚”的古礼,对此卢蒲癸援引当时的“断章赋诗”方式来为自己作辩解,可见,“断章用诗”在当时是被普遍接受的,甚至可以作为说理的例证,之所以能够建立这种共识,它应该是有可以接受的合理依据的,那么原因应该就是,被断章引用的章句本来就是可以独立的诗篇。当然,不排除可能由此导致的“断章用诗”的扩大化,某些本来并不具有独立性的诗句,也会被不加辨析的照例节引,但这是次生的现象,应该是由截引“诗中之诗”这一合理的方式进一步发展推动而致。
总而言之,认识外在的“断章用诗”现象,应该首先从《诗经》诗歌本身的特点上寻找原因,同时,“断章用诗”也可供我们反过来了解存在于诗歌内部的“诗中有诗”现象。
(2)所谓“错简”
如果没有《吕氏春秋·慎人》篇的记载,人们就不会注意到在《北山》中存在着“诗中有诗”的现象。类似情况无法在《诗经》中逐一指出,不仅是由于材料上的匮乏,也是因为本来独立的诗篇在被整合进某一诗篇之后,往往会很合理的融入整体,因而很难辨识。但是,当然也存在融合得不是很好的情况,正是这种反面的情况,非常突出地暴露了诗篇的“组合”过程,这也就是所谓的“错简”现象。
“错简说”最早由宋人王柏在《诗疑》中提出,他认为《行露》、《东方未明》、《下泉》、《小弁》等几篇诗中,存在着上下文诗意不连贯的情况,认为这是由竹简编连次序发生错乱造成的。孙作云先生也在《诗经的错简》一文中,对《卷耳》等五篇诗分别作了细致的考察,认为它们是原本独立的十首诗,后因简次错乱丢失而被误合在一起。①
问题是,这类诗都是这么偶然出错的吗?《诗经》传承的重要方式是“讽诵”而不是简帛,《汉书·艺文志》说:“凡三百五篇,遭秦而全者,以其讽诵,不独在竹帛故也。”而且《诗经》的传承体系非常严密,所以“错简”的说法其实是缺乏充足依据的。所谓的“错乱”,实质上正是“诗中有诗”现象。这种情况的出现也很正常,本来独立的不同的诗篇聚合在一起,不可能总是融合得很完美,其中涉及诗篇主题、乐章结构等很多因素,在形式与内容无法兼顾的情况下,也就很容易造成诗篇整体内容不统一的现象。
(3)《小雅·鸱鸮》与《尚书·金縢》
《孟子·公孙丑上》记载了孔子的一段诗评:
诗云:“迨天之未阴雨,彻彼桑土,绸缪牖户。今此下民,或敢侮予!”孔子曰:“为此诗者,其知道乎!能治其国家,谁敢侮之。”
引文中的诗句今见《鸱鸮》篇第二章,关于《鸱鸮》的创作背景,《尚书·金縢》篇记载如下:
武王既丧,管叔及其群弟乃流言于国曰:“公(周公)将不利于孺子(成王)。”周公乃告二公曰:“我之弗辟,无以告我先王!”周公居东二年,则罪人斯得。于后,公乃为诗以贻王,名之曰《鸱鸮》。
大意是开始周公因摄政而受到猜疑,事情澄清之后,周公于是作《鸱鸮》送给成王以表露心迹。比照这两则资料,有人提出疑问,一是为什么孔子评论《鸱鸮》第二章时,只泛称“为此诗者”而不提周公?二是诗句在内容上,与周公当时的创作心理显然不很切合。由于有这两点疑问,于是很容易导致这样的结论,也就是认为周公没有作《鸱鸮》,进而对《金縢》篇的真实性提出质疑。
其实,用“诗中有诗”的观点就很容易理解。孔子确实没有认为这几句诗是出自周公之手,此外,从“为此诗者”的说法中可以看出,这段诗其实本来是一首独立的诗,孔子是把它作为一个完整的诗篇来加以评论的。另外,这也并不足以否定《金縢》篇的记载,就当时原创诗歌篇幅简短的实际来说,周公原创的《鸱鸮》不可能像今天这样,竟然有五章二十句之多,所以,孔子评论的这首诗应该是被后来整合到了《鸱鸮》之中。
2.“诗中有诗”与诗篇的编创
对“诗中有诗”现象的分析,揭示了在《诗经》诗篇中存在着的复杂情形。它并不是无意义的拼凑、割裂现象,而是根源于当时特殊的篇章形态以及诗篇的形成方式。
(1)赋的“造篇-诵古”二元一体模式与诗篇创制
《左传·僖公二十四年》:二召穆公思周德之不类,故纠合宗族于成周而作诗曰:‘常棣之华,鄂不韡韡,凡今之人,莫如兄弟。’其四章曰:‘兄弟阋于墙,外御其侮。’”
其中的两组引诗都见于今本《诗经》的《小雅·常棣》篇,而《国语》对作者却有另外一种记载:
《国语·周语》:“周文公之诗曰:‘兄弟阋于墙,外御其侮’。”
从表面看,二者有关《常棣》作者的记载是矛盾的。孔颖达的解释是:“则此诗自是成王之时,周公所作,以亲兄弟也。但召穆公见厉王之时,兄弟恩疏,重歌此周公所作之诗以亲之耳。故郑答赵商云:‘凡赋诗者,或造篇,或诵古。’所云诵古,指此召穆公所作诵古之篇,非造之也。”②孔颖达认为《常棣》是周初周文公的原创作品,而周厉王时代的召穆公只是“重歌此周公之诗”。他调和“作诗”与“诵古”这两个概念,提出召穆公“作诵古之篇”的说法,认为召穆公的“作诗”并不是个人原创,而只是在重复周文公的作品。这等于否定了《左传》有关召穆公“作诗”的记载。问题是,《左传》中的记载为什么没有透露丝毫“诵古”的痕迹呢?而且,其中“作诗”的提法是非常明确的,绝不含混。孔颖达用“重歌此周公之诗”解释《左传》的“作诗”,这不能不说是一种曲解。
其实,与前述《北山》的情况十分相似,这还是一例“诗中有诗”现象。前文的分析可以令我们认识到,《国语》记载的两句“周文公之诗”虽然存在于今本《常棣》中,但并不能由此推断整首《常棣》都是“周文公之诗”,因为《国语》记载的两句诗很可能就是周公作的一首完整的诗,对照《左传》的记载,只能认为召穆公的“作诗”,其实是包括了对“周文公之诗”的“引述-组合”。
对此,“凡赋诗者,或造篇,或诵古”的说法,是非常有启发性的。第一,召穆公的“作诗”正是“赋”的一个实例,这表明,“造篇”与“诵古”是可以同时统一在一起的,“赋”也就是这种二元一体的特殊“作诗”模式。“诗中有诗”现象,正是根源于当时“赋”的这种特殊诗歌创作方式。第二,“赋”并不是简单的“诵古”或“引述-组合”,它强调的是,要把既成诗篇转换为“局部诗句”,巧妙消解原诗的独立性,将其合理地融入多章段的诗篇整体之中。《左传》的记述就特别强调召穆公的“作诗”,是包含多个章段的,而且其中确实不露痕迹的整合了“周文公之诗”。这种“造篇-诵古”一体模式的提出,有助于人们重新理解“赋”的特殊性。
(2)正考父、孔子与诗篇的编制
《国语·鲁语下》:昔正考父校商之名颂十二篇于周太师,以《那》为首,其辑之乱曰:“自古在昔,先民有作。温恭朝夕,执事有恪。”
其中的记载很明确,正考父是“校”“商之名颂”,但《史记》却称之为“作”:
《史记·宋微子世家》:襄公之时,修行仁义,欲为盟主。其大夫正考父美之,故追道契、汤、高宗,殷所以兴,作《商颂》。
这两则记载看似矛盾。“校”与“作”在后代是两种截然不同的方式,文献措辞的不同使人们很自然的以今例古,因而认为二者之中有一个一定是错的。事实上,如果参照“赋”的“造篇-诵古”模式,我们就会意识到,当时的“校”与“作”并不像后代区分得那么严格,不仅实际中往往会混同在一起,而且人们的相关观念也是模糊的,有关记载由于角度不同自然会形成不同的说法。
客观上,当时个人独立的文学原创模式还没有确立,作品不仅往往作者不明,而且在流传中还在不断变化、形成,作者的系属也会因此比较灵活、实际;正考父对《商颂》的校理,是《商颂》流传过程中重要而知名的事件,这就很容易形成正考父“作”《商颂》的说法,而这个“作”在当时不可能是后代意义上的文学原创。
另外,当时的“校理”也不会是现代这种严格、实证的文献整理方式,《国语》的记载就透露出了这方面的痕迹。《国语》在记载“正考父校商之名颂十二篇”之后,特别指出“以《那》为首,其辑之乱”云云,可见,经由正考父的校理,所谓的“十二篇”组成了以《那》为首依次编排的一“辑”,而且有四句诗作为全“辑”的“乱”辞。在先秦诗歌作品中,“乱”都是作为一篇作品的结尾部分,起总结全篇要旨的作用。在“商之名颂”的结尾设置“乱”的部分,这其实改变了原本“十二篇”分立的松散形态,所以正考父的校理,应当是对所谓的“十二篇”作了整体的统合,调整了原先的章句、篇章形态,特别是从中提出四句,在篇目之外构成了一个“乱”的部分,以“乱”在结尾统摄多篇诗作,从而构成一“辑”。
这与今本《商颂》比较,有两个明显差别,一为今本《商颂》包括的是以《那》为首的五篇诗,二是今本结尾没有“乱”的部分,而《国语》记载的四句“乱”辞,却出现在《那》的篇尾,其后还附加了“顾予烝尝,汤孙之将”两句。四句“乱”辞仍然在《商颂》中,只是位置有了变化,这个现象是非常有意味的。这提示我们,从正考父编制的“商颂之辑”到今本《商颂》五篇,章句的内容与数量在总体上可能没有太大变化,只是其间的章句、篇章进行了重组,整合、定型为今天的五个篇章单位;《国语》记载的“十二篇”应该被灵活理解,而不能依据“十二”与“五”这种表面的数字差异,就推断其间亡逸了七篇。
这种诗篇篇章单位的变动,在《周颂》中也是存在的:
《左传·宣公十二年》:楚子曰:“非尔所知也。夫文,止戈为武。武王克商,……又作《武》,其卒章曰:‘耆定尔功。’其三曰:‘铺时绎思,我徂维求定。’其六曰:‘绥万邦,屡丰年。’”
楚子以《武》为题引诗三章,依次分别见于今本《周颂》的《武》《赉》《桓》三篇。对此罗倬汉先生认为:“惟在其时,《颂》诗中题为《武》者,必包括《赉》之与《桓》,而非如今之别立。”③其实这并不矛盾,《武》中的“章”可以分立而成为散在的诗篇,而这些诗又可以聚合,作为“章”的单位,共同构成《武》。事实上,“章”与“诗”的差别有时可以是相对的,可以这样认为,《武》在当时是存在“聚”与“散”这两种单位形态的。
《商颂》、《周颂》与以上涉及的其他实例,都说明当时诗篇流传的现实是,不仅章句的组合是灵活的,而且诗篇的篇章单位也可以是相对的、动态的,在篇章的调整与整合过程中,就很容易造成“诗中有诗”的事实。
对《诗经》诗篇进行过编制的人,就文献可见而言,除了正考父,再就是孔子。
《史记·孔子世家》:古者《诗》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义,……三百五篇孔子皆弦歌之,以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。
对所谓“孔子删诗”问题的争论,就涉及《史记》这段记载中的两个数字。由“三千余篇”到“三百五篇”,人们的印象是孔子删了很多诗。其实参照以上的分析,我们知道,这种表面篇数的巨大变化,可以只是诗篇单位调整、整合的结果;如果所谓的“三千余篇”与“三百五篇”实际可以大致对等,那么客观上,今本《诗经》的“三百五篇”中,应该会存在大量的“诗中有诗”现象。
注释:
①孙作云《〈诗经〉与周代社会研究》,中华书局,1966年版,第406-419页。
②《十三经注疏·毛诗正义·小雅·常棣》,中华书局,1980年,第408页上栏。
③罗倬汉《诗乐论》,正中书局,1949年版,第224页。
范文三:诗中有数字的诗句 诗中数字
诗中有数字的诗句 诗中数字
诗中数字
诗中“零”
1(花自飘零水自流
2(零丁洋里叹零丁
3(零落成泥碾作尘
4(零落依草木
5(我舞影零乱
诗中“一”
1(一行白鹭上青天
2(晴空一鹤排云上
3(千里江陵一日还
4(柳暗花明又一村
5(一片孤城万仞山
诗中“二”
1(霜叶红于二月花
2(二月春风似剪刀
3(二十三年弃置身
4(二十四桥明月夜
5(铜雀春深锁二乔
诗中“三”
1(烟花三月下扬州
2(烽火连三月
3(飞流直下三千尺
4(对影成三人
5(池上碧苔三四点
诗中“四”
1(黄四娘家花满蹊
2(人间四月芳菲尽
3(四面边声连角起
4(池上碧苔三四点
5(南朝四百八十寺
诗中“五”
1(风烟望五津
2(五十弦翻塞外声
3(收取关山五十州
4(五月人倍忙
5(闻到龙标过五溪
诗中“六”
1(六宫粉黛无颜色
2(毕竟西湖六月中
3(亭台六七座
4(六朝如梦鸟空啼
5(六军不发无奈何
诗中“七”
1(亭台六七座
2(七八个星天外
3(七月七日长生殿
4(阿老龙钟七十强。
5(七叶珥汉貂
诗中”八”
1(胡天八月即飞雪
2(名成八阵图
3(八月湖水平
4(八百里分麾下炙
5(南朝四百八十寺
诗中“九”
1(疑是银河落九天
2(九曲黄河万里沙
3(一封朝奏九重天
4(崔九堂前几度闻
5(八九十枝花
诗中“十”
1(十年生死两茫茫
2(金樽清酒斗十千
3(二十三年弃置身
4(南朝四百八十寺
5(收取关山五十州
诗中“百”
1(东风无力百花残
2(北风卷地百草折
3(吏禄三百石
4(各领风骚数百年
5(百川东到海
诗中“千”
1(窗含西岭千秋雪
2(千树万树梨花开
3(飞来山上千寻塔
4(千山鸟飞绝
5(桃花潭水深千尺
诗中“万”
1(轻舟已过万重山
2(病树前头万木春
3(死去元知万事空
4(千朵万朵压枝低
5(门泊东无万里船
诗中数字
诗中“零”
1(花自飘零水自流
2(零丁洋里叹零丁
3(零落成泥碾作尘
4(零落依草木
5(我舞影零乱
诗中“一”
1(一行白鹭上青天
2(晴空一鹤排云上
3(千里江陵一日还
4(柳暗花明又一村
5(一片孤城万仞山
诗中“二”
1(霜叶红于二月花
2(二月春风似剪刀
3(二十三年弃置身
4(二十四桥明月夜
5(铜雀春深锁二乔
诗中“三”
1(烟花三月下扬州
2(烽火连三月
3(飞流直下三千尺
4(对影成三人
5(池上碧苔三四点
诗中“四”
1(黄四娘家花满蹊
2(人间四月芳菲尽
3(四面边声连角起
4(池上碧苔三四点
5(南朝四百八十寺
诗中“五”
1(风烟望五津
2(五十弦翻塞外声
3(收取关山五十州
4(五月人倍忙
5(闻到龙标过五溪
诗中“六”
1(六宫粉黛无颜色
2(毕竟西湖六月中
3(亭台六七座
4(六朝如梦鸟空啼
5(六军不发无奈何
诗中“七”
1(亭台六七座
2(七八个星天外
3(七月七日长生殿
4(阿老龙钟七十强。
5(七叶珥汉貂
诗中“八”
1(胡天八月即飞雪
2(名成八阵图
3(八月湖水平
4(八百里分麾下炙诗中数字相关内容:诗中荷 1.接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。(杨万里《晓出净慈寺送林子方》)2.小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头。(杨万里《小池》)3.荷风送香气,竹露滴清响。(孟浩然《夏日南亭怀辛人》)4.荷变弄水一身香,竹里招风满扇凉。...
诗中节日 曈日,总把新桃换旧符.---春节?故岁今宵尽,新年明日来.----除夕?遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人.---重阳节?五月五日天晴明,杨花绕江啼晓莺.---端午节?纸灰飞作白蝴蝶,血泪染成红杜鹃.---清明节...
描写愤怒的好词好句 :《新好词好句好段》绝妙好词:怒色怒号大怒激怒悲愤恼怒愤怒讨厌憎恶惋惜惭愧内疚痛悔忏悔愤慨憎恨发怒激愤愤然痛恨含怒暴怒动怒狂怒气愤气恼怒火中烧怒火满腔勃然火起勃然大怒火冒三丈悲愤填膺无名火起怒火冲天恼羞成怒怒目切齿怒气...
诗中草 1、天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。(《敕勒歌》)2、离离原上草,一岁一枯荣。(白居易《赋得古原草送别》)3、国破山河在,城春草木深。(杜甫《春望》)4、谁言寸草心,报得三春晖。
诗中冬 1、且如今年冬,未休关西卒。(杜甫《兵车行》)2、秋月扬明晖,冬岭秀寒松。(陶渊明《四时》)3、南邻更可念,布破冬未赎。(陆游《十月二十八日风雨大作》)4、冬尽今宵促,年开明日长。
诗中哲理 重水复疑无路,柳暗花明又一村。2、沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春3、不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层。4、江山代有才人出,各领风骚数百年。
诗中山 1、千山鸟飞绝,万径人踪灭。(柳宗元《江雪》)2、白日依山尽,黄河入海流。(王之涣《登鹳雀楼》)3、会当凌绝顶,一览众山小。(杜甫《望岳》)4、国破山河在,城春草木深入。(杜甫《春望》)5、空山不见人,但闻人语响。
诗中水 1、所谓伊人,在水一方。(《诗经?蒹葭》)2、水何澹澹,山岛竦峙。(曹操《观沧海》)3、白毛浮绿水,红掌拨清波。(骆宾王《咏鹅》)4、天门中断楚江开,碧水东流至此回。(李白《望天门山》)5、山重水复疑无路,柳暗花明又一村。
范文四:诗中有花名的诗句
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诗中有花名的诗句
兰生幽谷无人识,客种东轩遗我香。知有清芬能解秽,更怜细叶巧凌霜。谦谦君子。兰花色彩淡雅,终年不凋,幽香清远,神静韵高是我国历代文人墨客推崇备至的流传名花之一。兰花紫茎绿叶,四季常青,其花开于长叶披离之间,有的亭亭玉立,芳心可可,令人百看不厌;有的花香淡逸,清秀雅稚,观赏价值极高;有的色彩斑斓,绚丽夺目,婷婷袅袅非常可爱,白色花系清香淡雅,素净端立,叶姿挺拔刚劲,每次开花皆成并蒂,堪称伉俪相得。绿色花系绽开的红唇,欲最的媚态让人神往,黄色花系花色艳丽,极为悦目。桔红花系色彩艳丽动人,紫色花系颇具清姿娉婷雅容。淡紫色花系是兰花中最美的品种,她的花瓣蓬蓬松松,颇有"乱发粗服,不掩国色"之姿。花开二朵并蒂,象一对情意绵绵的爱侣,石斛兰"爱你永不忘"花色异常鲜艳,花繁似锦,美艳绝伦,花瓣外观雅致绚丽,花朵中央有紫墨色的花晕,令人遐想不已。蝴蝶兰,花形似成,群彩碟翩翩起舞,花瓣温厚,花期颇长,十五朵绝色的花姗姗绽放,花团锦簇,整齐协和,妙不可言。山 茶: 此心有谁知。山茶花有许多别称,值得一提的是:"曼陀罗"这一与宗教有关的别名,据道家言,北斗有陀罗星使者,手执此花,后人因此名曰"曼佗罗"鲜花相对怒放,再清冷的细雨中,绚丽艳美的朵朵茶花有如跳动的火焰,叶片深绿光润,经冬不凋,其花艳美,山茶品种繁多,花色缤纷绚丽,有的灿烂如霞,有的洁白如玉;大红桃红,粉红银细,黄白绿紫,极尽自然之美色;醉杨妃,玉美人,紫袍玉带,大红宝珠,酒金牡丹,紫蝴蝶,十八学士,小桃红,雪塔,龙凤冠,牡丹点雪……
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极尽世间之美名,人们在品评山茶时,以花色纯正,色泽各异者为上。"十八学士"一株共开十八朵,朵朵颜色不同,齐开齐谢才是极品。"八仙过海"中须有深紫和淡红各一,那是铁拐李和何仙姑,……菊 花: 清雅高节,在那寒山水瘦,万花凋零之际,只有菊花傲骨凌霜,抱香枝头,以其不同凡响的清雅唤起人们的肃然情思,她那艳丽多彩,迎风傲立的风采,高雅清脱,坚贞不屈的气节得到人们的赞美,秋来谁作韵花主,撑住残秋是此花。相传菊花在东晋时经朝鲜传入日本,十七世纪初入欧洲,现已遍布世界,成了驰名中外的观赏花。东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦。仙客来: 优美。仙客来叶有白色斑致,叶背紫红色,花有红、白、紫、橙及红边白心,深花斑美芽,有的花带有芳香,在客厅或案头摆上一盆仙客来顿觉满室生辉,平添无穷乐趣。她是娇艳而挑剔的洋小姐,虽然娇生,但人门仍爱她那风情万种的芳姿。梅 花: 高风亮节。二十四番花信之首的梅花,冰枝嫩绿,疏影清雅,花色美秀,幽香宜人花期独早,"万花敢向雪中出,一树独先天下春。"被誉为花魁。"遥知不是雪,唯有暗香来"的崇高品格和坚贞气节,象征我们龙的传人之精神。松,竹,梅被称为"岁寒三友"梅花培植起于商代,距今已有近四千年历史。梅是花中寿星,我国不少地区尚有千年古梅,湖北黄梅县有株一千六百多岁的晋梅,至今还在岁岁作花。梅花斗雪吐艳,凌寒留香,铁骨冰心,高风亮节的形象,鼓励着人们自强不息,坚忍不拔地去迎接春的到来。风雨送春归,飞雪迎春到,已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏,俏也不争春,只把春来报待到山花烂漫时,她在从中笑。合 欢: 言归于好。风和日丽,翠碧摇曳,她却欣欣然晕出绯红一片,有似含羞的少
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女绽开的红唇,又如腼腆的新娘潮出的红晕,真令人悦目心动,烦怒顿消。合欢又名绒花树、夜合花。因昼开夜合故名夜合,合欢作为观赏植物,在过去只有小型的花种,现已有硕大美丽的品种。夜合枝头别有春,坐含风露入清晨,任他明月能想照,敛尽芳心不向人。丁 香: 心有千千结。水晶般的一串串白花,便是那春天慵睡佳人的珠帘,在北方每当春回大地,丁香花便不甘寂寞,也会兴致匆匆竟相开放,把他那扑扑幽香散发在人间,她迎接春光的脚步不让报春花,成了第一批受到欢迎的春的使者。丁香花色繁多有紫色,红色,白色等在没有梅雨的六月里散发着香水般芳菲的气息。丁香的呼吸多么芬芳,星儿象一团金蜂一样,在紫兰色的天空里,发出战战兢兢的微光。牡 丹: 雍容华贵。牡丹的雍容华贵,婀娜多姿,委实令人心醉神迷。光浏览芳名,诸如"醉扬妃","粉西施""娇容三变""飞燕红装""玉楼香""二乔"等等,便可知人们怎样奇思妙想要把她比作天上人间的绝代佳人了。有关牡丹的奇闻轶事甚多,最为人所传诵的有:武则天在长安游后苑时,见百花俱开,独牡丹不放,一怒之下将牡丹贬至洛
反阳。可谪居洛阳的牡丹"不持芳姿艳质足压群芳而劲骨刚心尤高出万卉"倒因此名扬四海了。牡丹的雅号"天香国色"。明清两代,以毫州和曹州牡丹驰名中外。庭院深深,异香一片来天上。傲香迟致,百卉皆推让。忆昔西都,姚魏声名旺。堪惆怅,醉翁何往,谁与花标榜,海 棠: 美人睡春,自尊自爱,海棠花妖娆艳丽"其花甚丰,其叶甚茂,其枝甚柔,望之绰如处女"因之被人誉为"花中神仙"。海棠是美的,可是这美的倩影中又是丰富多彩的,雨中何姿,月下何态,欲开何色,清秋何情,在诗人的笔下,那就更加婀娜多姿了,海棠花荣耀于花坛是在宋真宗以后品种越来
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越繁,诸如贴梗海棠,垂丝海棠,西府海棠等,不同品种争娇斗艳,如垂丝海棠群怡倒悬,在绿叶间时隐时现,宛然少女掩面,依依如有意,脉脉不得语,甚是迷人,而西府海棠则姿态潇洒,落落大方,光彩灼目,不同凡响,海棠虽美艳无比,但却懂得自尊自爱。枝间新绿一重重,小蕾深藏一点红。爱惜芳心莫轻吐,且教桃李闹春风。芍 药: 情有所钟。芍药的名贵仅次于花王牡丹,但他成名却要比牡丹早的多,芍药花容卓约,姿色美艳,观其各类品种的芳名,诸如"紫玉奴""西施粉""冠群芳""叠香英""御衣香"等等。芍药有四十余种,其名贵品种有"金带围"特点是花瓣多,粉红色,中有金钱围腰"黄芍药"花瓣多,深鹅黄色;"观音面"花瓣多水红色;"胭脂点玉"花瓣多且硕大,各瓣串有紫红色线点;"金玉交辉"花瓣多且大,水红色,中间夹有一些小黄线瓣"玉盘托翠"白花绿心。芍药迄今已有三千多年或更久的历史了。且男女相爱,增朵芍药,故此,文人雅士称她为多情花,目前世界上芍药品种已将近千种,都是十九世纪初由我国传到英美后培植出来的。
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范文五:木兰诗有关资料:木兰诗中几个有争议的问题
《木兰诗》有关资料:《木兰诗》中几个有争议的问题
1.唧唧复唧唧
(1)叹息声
以“唧唧”为叹声,在古人作品里是可以找到不少例证的,如白居易《琵琶行》:“我闻琵琶已叹息,又闻此语重唧唧。”张祜《捉搦歌》:“窗中女子声唧唧。”孙樵《兴元新路记》:“朝廷有窃窃之议,道路有唧唧之叹。”但有人觉得,“唧唧”不像叹息声。这是一种不必要的怀疑。古汉语的叹词在声理上大致分为两类:一类是“噫”“猗”“嘻”“呜呼”“于乎”“吁”“唉”“吓”诸词,声音都比较高;另一类是“咨”“”“咨”“嗟”“嗟嗟”“啧啧”“唧唧”诸词,声音都比较低。后一类的字都是一声之转,而“唧”和“咨”古音尤其相近。我们对于“咨”“嗟”是叹息声从无疑问,那么对于“唧唧”作叹息声也就用不着怀疑了。
(鲍幼文《谈〈木兰诗〉的“唧唧复唧唧”》,《语文教学》1957年2月)
(2)起兴手法
北朝民歌《折杨柳》中有一首,前面六句是“敕敕何力力,女子当窗织。不闻机杼声,唯闻女叹息。问女‘何所思?’问女‘何所忆?’”《木兰诗》开头六句用的就是《折杨柳》这六句。古代民歌往往用同样的起兴、比喻,有的词句相近甚至相同(《诗经》中民歌就不乏其例),因为口耳相传,词句相同,容易记忆。这不是抄袭,因为题材、内容可以完全不同。《木兰诗》的开头,很可能也是“敕敕何力力”,经后人改为“唧唧复唧唧”的。“敕敕何力力”没有什么具体意义,像“呀呵嗨”“呀唯子哟”一样,是表声的字。
(石声淮《关于〈木兰诗〉》,华中师院《语文教学与研究》1979年第1期)
2.“可汗”与“天子”
“可汗”是古代西北民族对君主的称呼,“天子”是封建社会汉族对君主的称呼。可是在这首诗中“可汗”却成了“天子”的同义词,不能再按照《广韵》中所谓“蕃王称”的本义了。这只能看做在《木兰诗》时代汉语里已有了外来语的成分。否则木兰去时是应“可汗”之征,而归来却受“天子”之赏,那不是前后矛盾了吗?
(康苏《从教学角度谈〈木兰诗〉的一些问题》,《山东师院学报》1978年第6期)
3.“十二”是虚数
“军书十二卷”“同行十二年”与“壮士十年归”这四句中的三个“十二”与一个“十”字都是虚数。习惯上这类数字都表示多的意思。“同行十二年”与“壮士十年归”两句中的“十二年”与“十年”都是说十多年的意思,如作实数理解,前后便矛盾不可解了。“军书十二卷,卷卷有爷名”旨在强调木兰的父亲这次非出征不可。清人汪中作了一篇《释三九》,提出了三、九等虚数的用法法则,把前人有关数字问题的考证与争论都搞清楚了。
(康苏《从教学角度谈〈木兰诗〉的一些问题》,《山东师院学报》1978年第6期)
4.东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭
“东市买骏马”等句中的“东、南、西、北”便都是虚位而非实指。这里只是夸张地来形容木兰出发前做准备的紧迫情况,照实来讲反而不合情理。下文的“开我东阁门,坐我西阁床”的“东”和“西”也是虚位,照实来讲就不通了。这些方位词的连用,很多是为了造成某种气氛,而非实指。这种“虚位”也和上面所谈的“虚数”一样,是古汉语中的一种习惯上的法则。
(康苏《从教学角度谈〈木兰诗〉的一些问题》,《山东师院学报》1978年第6期)
5.当窗理云鬓,对镜帖花黄
“当窗”和“对镜”是互文。“理云鬓”和“帖花黄”同是当窗对镜来做的。这种用法在古代诗歌中,特别是在古代格律诗中是常见的。如唐王昌龄诗中的“秦时明月汉时关”就是一例。
(康苏《从教学角度谈〈木兰诗〉的一些问题》,《山东师院学报》1978年第6期)
“帖花黄”是北魏妇女的面饰。有两说:一说“元魏时禁民间妇女不得施粉黛;自非宫人,皆黄眉黑妆。故《木兰诗》中有‘对镜帖花黄’之句。”(《谷山笔尘》)另一说,将金黄色的纸,剪成星、月、花、鸟等形状,贴在额上。
(窦忠文《〈木兰诗〉教学中的若干问题》,山西师院《语文教学通讯》1978年第4、5期)
6.关于此诗的主题思想
(1)在封建社会中,妇女是无地位的。木兰是一个“当户织”的劳动妇女,代父从军,“将军百战死,壮士十年归”。男人能做到的,木兰能做到;男人不能做到的,木兰也能做到。木兰这一英雄形象的本身,就是对封建社会中歧视妇女的传统观念的无情嘲弄。
(2)在封建社会中,追求功名利禄是占统治地位的传统思想,多少人梦寐以求。而木兰经过十年的紧张战斗之后,凯旋而归,却拒封辞赏,愿意解甲归田,重过劳动人民的耕织生活,这充分反映了劳动人民质朴谦逊的品质。木兰的这一行为本身就是对热中功名利禄的封建士大夫的有力讽刺。
(窦忠文《〈木兰诗〉教学中的若干问题》,山西师院《语文教学通讯》1978年第4、5期)
(3)《木兰诗》的主题思想,其实在诗歌里面就已直接点明。便是:妇女并不亚于男子,她们的才能智慧,胆略见识,是决不在男子之下的。这就是这首诗的主题思想。若用一句话来概括则是:赞颂劳动人民出身的妇女英雄。
(刘彬荣、华雪《须知木兰是女郎》,《河南师大学报》1979年第6期)
(4)《木兰诗》的主题,不是歌颂尚武精神,而是反映人民对和平生活的向往。不过,《木兰诗》并不像上述北朝民歌那样用愁苦的情调、悲剧的形式来表达,而是别开生面地用女子代父从军的喜剧的形式来表达。当然,故事情节本身使诗在客观上有可能起到歌颂女子英雄精神的作用,但是歌颂英雄这个问题在诗中比之主题所反映的问题毕竟是居于次要的,它只能算是诗所包含的一个思想内容,不能说就是主题。
(钱文辉《〈木兰诗〉主题刍议》,《昆明师院学报》1980年第6期)