中国画特点和
逯林科
(南阳理工学院 艺术设计学,
摘要:本文首先对国画的概念做了系统的论述分析,详细阐述了中国画所包含内容和基特点。接着笔者又深入了中国画的意境义和表 现形式问题。最后,针对中国画意境赏析问题,笔者
关键词:中国;概念;特点;意境;赏析 中图分类
一、中国画概念分析 变化以及对比具表现作品的气韵,通过气韵使意境能
体现,有效增加中国画作品的艺术感染力。 国是一
更是源远流长,国画是汉族的传统画形式,是用笔蘸水、墨、彩作 其,诗和中国画着非常密切的联系,中国画的意境主要现 画于绢、宣纸、帛上并以装的卷轴画,题材可分人物、山水、花鸟 在诗情画意,而诗歌也是如此,都是把意境通过各不相同艺术手法创 等,技法可分具象和写意。国画一词最早起源于汉,汉朝人之所把 造出来的,渐渐的就被人们称之为“诗情意”的说法。在中国画的创 这称为国画式因为,他们认为中国是居天之中者,是十分神圣和受 作过程,家会通过线条和色彩的相互结合,把头脑之中的那些 到敬拜的,所以称之为“中国”,将中国的绘画称为“中国”,简称 象的形象进行变形和工,加上画家自己心中感受以及思,来 “国画”,它在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与 进行表达非常深邃、物我合一完美意境境界。 关联的宗教、德、治、哲学、文艺等方面认识。为世界创造了举 四、国画意问题研究 世公认的辉煌艺术成就。 中国古典美学认为,意境对客观事物的超越,意境所能表达
二、中国画特点分析 味在于当主体对观对有所认识时,比如具体的超越有
件和场景而入无限的时间和空间,然而这种精神境界并不通过刻 首先,国画的主体离不开笔墨,所谓笔墨的“
勾、皴”等笔法,“墨”是指“泼、积、破、、宿”等法,笔墨 模仿出来的,而是本经过常年日月累的认知经验和人生感悟以 是中国画的根,是中国画灵魂也是中国画技法的要构元素之一。 及高尚的智慧思想而产生的,具独特而美好的品性,这是内心的一种 笔与墨两者只有互相衬托的有结合,才能更加完美地通过物象的表 领悟体会,是无法用语言来进行表达的,所以,只有通过中意境, 现,使意境发挥极致得到最佳诠释。时画作神形兼备、更加生 完美的展现给人,只有能达到古人所追求的种境界,到一种很强 动形象。历代画论对笔墨也阐,代的画家、绘画理论家张 劲力度的精神境界、艺术界,才能对艺术的境界赏析产生共鸣。 远“夫像必在于形似,形似须全骨气,骨气形似本利益,而归乎 国秋时代著名思想家老子,以老子思想的者和发展者 用笔”在《历代名画记》中更是阐明了笔墨的重要性,“笔墨”是国画 庄,他们对美的事物的理解为,人们对客事物的认识往往是相对的 的精髓,是家达己想的一种手段,是画语言和情感的完美诠 不可能完全认识,同时有一定的有限性,因此也不需要完全表达出 释。 来。世上最早的字典之《说文解字》中“意”的解释是:“志也
其次,构图中国画的法则,更是中国画的首要因素 中国的构图
具有一定的法理性范式要求,讲求浓淡、开合、留 展而来的,象是由主体的思想感情和客体的物融和形成的意 白、虚实等,这种要求就是我们通常所说的构图法则。国画构图是基 蕴和形象。佛经中所谓“意”之解是指心中所想的所进行的活动, 于阴阳论,而阴变化的过程是发于对立、归于统一的过程,握构图 与我们通常所讲的意义的“意”的涵义比较接近。至于“境”,则是 各要素之间的相辅相成、相生相克的运动律。因此,在中国画图 指客观世界,人的主观自我意识达到觉悟的境里心所攀之物,为 的黑白、浓淡等关系中,正是正中有,反中有,正反相激而“道 “界”,是对个人生、史、宇宙获得一种哲理性的感受和领。 动”,着无穷的生发力,各方都是各方的反向作用力,天地、虚 画中的意境,既可以使人们看到以神似的手法所描的物象,又 实、浓淡、黑白、开合、欹正、动静等都中国画的构图法则。另, 使其体一种以启发想象和联想氛围,有一种具体形象的更 意境是中国画的灵魂,是主观感受与客观物象的复合体。画家将自己的 广的艺术空间。国维在《人间词话》中对“意境”说作了新阐述。 情感通过墨为载体,完全的把情感入物中,其画中有画,画 他说:“境,非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一界。写真景 外有画,给参观者下很多的想象空间,这就是意境的体现。 物、真感情者,之有境界;否则谓之无境界。”由此可,诗
三、中国画意境赏析探究 画,画是有形,画景来抒情,这里的景主要是指心中
:一:关于国画意境的含义 意境,是一种审美的意识,意境一束语:综上所述,在悠久历史的长河中,中
是指在艺术作品中的意、、 常精深的写意精神以及笔精。国画主要以笔墨为重要工具,以写意 情、景的有机交融而产的一种传统的唯美的审美境界,是中国画的画 为灵魂,画中的意境被为画之灵魂,是我国艺术的精髓所在。在中国 家通过事物的表达出的一种思想情感,进而成的一种艺术境界。 的统绘画中,应该重点关注意,意境有效结合了主观的想和 这样的意境能够让参观者和作品形成高度的共鸣,进而让赏者受到美 客观景物环境,因此,升华国已成为一种重要表现形,在一 的熏陶。在我国的传统美学中是美学理论的一个非常重要的范畴,是非 程度上既丰富了中国文,为们呈现出值品位的人生哲理以及 重要内容。中国画的作品意境是用来衡量作品的艺术值的最基本 独特的意
的标准。人和自然的审美关系,久来,一直都是中国传统
比较核心的内容,在这样的基础上逐形
方面的理论,中国画取传统文化的审美识以及文化,逐渐形成了富 [1]李楠.浅析现当中国画格转型中山水画之缺失[J].大文 有诗歌化的审美特征。其实,早在诗歌的创作中就出了意
国传统美学的快发展,意境理论已经慢慢渗入到了其他的相关术领 [2]永潮.中的灵魂:意境之美[J].重庆科技学院学报:社会科学
:二:关于中画意境的具体表现 首先,在中国的传统
画的意境主要体现气韵美。自然 学院中国系.中国画[M].北京:高等教育出版社,1990. [5]周积寅.中国画论界中的所有事都应该遵循自然中的规律,具体表现在一定节律。气 辑要[M].南京:江苏美术出社,2005. [6]张守涛.“”“境界”之形韵美是美学的一种准则,是画追求的一种比较高的艺术境界。画家 成[J].画家,2003,3. [7]中国美术学院中国画系.中国画学研究品格与术创作当中,比如在对笔的运面经常出现的轻重缓急、线条的
粗细长短、用墨的浓淡干湿、构图的繁简虚以及调的冷暖等,这些 美术学院出版
品牌
中国画发展现状
中国画发展现状
前言:中国画在国艺术史上占据着重要的位。从亘古时代发展到如今,中国画发展了翻天地的变化,产生了众多的绘画类型。 近现代中国画是个众说纷纭的话题。对这个时代的中国画家而,他们面临的不但有已然绪万千的“古今”题,而且包括亘古未的“中西”问题,决纯粹的艺术问题,还要面对复杂的社会情境??特别是改革放近几年,关于中画绘画问题的研究和讨越来越深入,众多艺术家们围绕什么是中国画,怎样去发展中国画。形成了百家争状,更好的理解什么是中国,样去探索和发展中国画。对未来中国
关键词:中国画
参考书籍:《水墨新
《中国画论》
正文:“中国画”词具有极浓的文化学意味,它根本不该介入具体的画种分类。从美术学角度说,也只能被理为:涵盖史与现实存在的一切绘画形态的总称——中国画。所谓“中国传统绘画”、“中国现代绘画”均由此产生。其指向也只是“中
国画一开始,便有重
这些己成为国画能独立并
历史时期的变化、政治经济的需要以及
社会文化的引导
史时期体现出不
不同的侧重点,
与要求,但它们
中找到自体的认
展的过程中,从
认识国画独特
齐白石的《》 从改革开放来,国画有了较大的改变,我们处在一个新的历史时,经历了了新生活,对食物的美恶有了一了解。在艺术的创新上,了真实感受。然而,创新的尝试,成了国画界的共同课题。在多数画家的创思想中,
二十世社会结构的巨变,造就了艺术风格的多元与价值判断不同角度,比如,从普通画家,尤其受西画熏陶的画家的角度出发,明清成为主流的人画之疏离型、执迷于笔,颇为入迷,悲鸿、林风眠乃至今天的吴冠中对中国画的程式化批评甚。类似的视角,在已然成为艺苑重镇的当代美术学院,依然有广泛的认础;而统文人画的
具有超越普通绘画的价值,是追求高品位的特殊绘画格体,师就曾撰写过《文人画的价值》予以阐说,郑午昌更是认为文人画得“之以世界宣传”。还有人对自古与文人画分庭抗礼的画家画甚为不屑,黄宾虹就把传统绘画中注重造型的院体绘画,上升到所谓“君学”的非民主的高度予以批评。当然在延续文人的画家之中,也存在着重功与重修养的不同取向,如傅抱、潘天寿、来楚生、唐云、、十发,相对更重造型,而如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、钱瘦铁等,则要延续了明清文人业画家以诗、书、印与绘画相合的统??二十世另一支要的画学力量,是以南北画坛的金拱北、张大千、吴湖帆、溥儒、于非厂、谢稚柳、陈少梅、陆俨少、启功、陈佩秋等为,追将画家画的功与文人画的气韵相结合,十世宋元乃至晋唐的名画从过去深琐的禁中散佚民间,成促生这一潮流最为重要的原
由于社的巨变,严格意上的文人画家在二十世纪初已渐失,本文所谓文人画家更多只是延续传统文人画的形式,而大多不备文人身份,即如齐白石、宾虹等延续文画传统并实破的名家,其成长与生存方式上传统文人也已完全不同。对二十世纪的中国画家,实在很难明确用以往画家画、文人画的概念行归纳,但管如此,
任何一种艺术主张与风格,一旦成为宗与准,成为众人追随的榜样,
疲劳或者味觉
与标准,因而
美疲劳”的“
宋人物画正宗,苏东坡便暗示他与
王维“裣衽无
山水画正宗,
董巨山水的平
苍劲的山水画
风 靡一时,
而深鄙“近世”,其昌、四王之画 董其昌《山水册》五 风靡明清三百年,却引了二十世纪对传统绘画的大改革??杜尚所以要把一小便池放到美术馆,挑战的正是“审美疲劳”的“制造者”——对审的固定化定义——类的规定,有时甚至如某种不雅的事物行能给人们带来艺术的激情与冲动。今天,我们应表面化、简单化地看问题。中国尤其是文人画,追的固然是淡泊与超脱,但究其实质,还包括了面对强权时消极对抗的不合作精神。“至人无情”,绝非真的寡薄,即追求超脱的文人画,不也有“喜写
当代中国人正处摆
而尽管平民乃大势所趋,但以广学博讨、功力锤为特征的严肃艺术毕竟仍属当代文艺的重要内容。新感知文艺乐功能当代人,不妨将美术究亦视作娱乐,但类的“研究”毕竟不足以成为传之久远的“定论”。而以对“定论”的思
HUBEI NORMAL UNIVERSITY
中国画发展现状
学号:2009107010422
姓名:杜豆
国画0907班
中国画现状与发展
中国画现
摘要:中国画作中国传统艺术文化的要组成部分,传承了悠 久的历史与光的传统,在千百年来,历代画家积累了无数经验 创造出了丰富多彩的艺术形式,并且形成了自己的族风格与民族 派,在世界艺术林中独树一帜。然,随着时代的发展,中国 画的艺术格却持续下降,所包含的文思想逐渐淡薄。本文对中 国画发展脉络进行概述,并对当前中国画呈现的困境进行讨 以及发展与创新行
关键词:中国画;传统艺术文化;民族风格;展脉
引言
中国画艺术是中国文宝库的重要组成部分,从今,它一直 保持着良好的发展状态, 像一条源源断的长河, 有时会狂暴湍急; 有时会滞流平缓,但是从发生过断流,由于它一直保持前进的状 态,才形当前的艺术长河。在中国的产生与发展过程中,凝 聚着一代代画家心血与奋斗,中国画发展中汲取了多元 化的养分,但是依然保持属于己写意性与意象核心。然而,随 时代的发展,中国画的术品格却持续下降,所包含的文化思想 逐渐淡薄。本文对中国画发展脉络进行概述,并国画所呈 的困境进行初步探以
当代中国画教学问题初探
理论空间
史论 118
中国美术
匠中产生广泛影响,这是因为他们所穿希腊装被认为是 地道的罗马时期
佛罗伦萨人文学维斯帕西安略·达比梯西在他的传 记《教皇尤金四世》中调:希腊人保留了延续了一千五百 年的穿衣格,这是非常值得称道的。此外他还出,同样 的衣服格可以在腓立比(希腊马其顿地区城,今已毁) 雕刻中看到。从维斯帕西安略的明确点以及他同时 代人的想法可以看出,他们认为在1430年佛罗伦萨看到的 拜占庭皇帝及随从们穿的希腊礼服,东罗马帝时期的典 型
变的。据目前有限的同时
占庭式服装设计的化要远远慢于西欧服装的变化趋势。上 述对希腊服饰看法为皮耶罗采拜占庭式服装了解 释,同时解释了那个时期艺术家——皮萨内洛、菲拉雷 特,拜占
但是,皮耶罗不关心宗教历史的准确性,他那个时代 是可能选择描同时期希腊的。他试图重视历史服装 的“考古”精度,而他艺术写照
据说采用古老的希腊服饰灌输其绘画材赋予古代绘画以 尊严与光
皮耶罗对服装描述就像他的画中的其他意象元素一 样,往是过度诠释。他以古代服装为依据描绘方式表征 了他一生的知方式:其视含义反映了15世纪意大画坛 对人的一般性用法的理解。许多似的着装的视觉语 言现已被遗忘并且有待于澄清;作为一个杰出的画家,皮耶 罗以敏锐妙的视觉注,将人
(程媛媛/中
当代中国
文? 许华新
中国画延续几年的发展历程,一个画风与审美趣 味不断演变,美学思想和形式技法不断充实、完善、创新的 过程。中国画这种一传承的发展过与西方美术跳性和 否定、颠覆式的发形成了鲜明的对照。当然,中画 技法和审美思想体的建立与传承离不开一代代画家的教学 努力,正是他们的言传身教,中国画不地向前延
古代中国画的教学方以“师徒式”教学为主。古 代画家学习绘画的途径看,他们虽然可以通交游、雅集等 方式来进行艺术交流,切磋画技,开阔界,从而提高艺术 水平;在某些特定的朝代,如五代、宋代等,也存在“画 院”、“画学”较为集中的中国画学、创作机构,承担 着画的教学、传承功能,但古代中国画主要的传方式 还是师式教学。传统中国的这种师徒式教学模具有灵 活性、直观性、长期性等特点,有的师徒关系甚至亲如父 子,往往一旦,则终生从,再无旁骛。在统 国画教学中,从不把绘画仅仅看作
而更强调绘画书法、文学的关,重视精神表现,追求天 人一、形神兼备、心手无碍、技道不二美学境界。千百 年来,经众多画家的教学力,留下了如烟海的课画 稿,形整的、程式化的中国画技法体,影响了古代 中国画发展历程。同时,在中国画的教学中,也形成了或 亦师亦友,或如父子的密无间的师
“五四”新文化运动来,西方文化开始向中国化渗 透。在美术界,随着20世纪初一批留洋画的归国,带回了 西方美术教育的观念与模式,并在中逐渐建立起西方式学 院教育的体系。特别是以悲鸿为代表的“素描是一造型 艺术的基础”的教学体系,成了学美术教育的主流,一 至今。解放以来的几代中国画家(特别是人物家), 都是这种教学模式下培养来的。这种教学体系方面加 强了造型能力的训练,大大提高了画家的造型能力和画面视 觉张力的表现;一方面则一定程度上忽略传中 国画的精神性、文学性和笔墨本
参考文献
1.《西方的没落》奥斯瓦尔德 斯宾格勒
2.《文艺复兴辉煌》瓦萨里 3.《中世纪的反叛》瓦里 4.《术的故事》里希 5.《文艺复兴》威尔杜兰 6.《意大利文艺兴
7.《文艺复兴的罗
8.《 the Legend of the True Cross in the Church》 Anna Maria Maetzke and Carlo Bertelli9.《 Leonardo da Vinaci, Michelancelo and the renaissance in Florence》 David Franklin10.《 A Mathematician’s Art》 J.V .FIELD
11.《 the Cambridge companion》 jeryldene M.Wood Cambridge university press
希腊马其顿地区古
希腊地区
理论空间 史论
2013年第 3期 总第 18期
119
美功能。相比而言,由于造型力的提高,这一时期的人 物画发较快,而对笔墨和诗文功底要求较高山水、花鸟 画的发展则较为后。就算是人物本身,这种学模式也 是失参半,虽的造型和结构得到了重视,画的形 体塑造能力得到了高,但传统人物画对“传神”的追求相 对被忽略,从而失去了中国传物画本具有的精神
从中国改革开放至20世纪末中国画教学基本还是以 学院教育为,已由原来“徐悲鸿体系”的一统天下转变 “徐悲鸿体系”和“潘天体系”平分秋色。随着中国国 力的增强传统文化的回归,“潘天寿系”在当代中国画 学中越来越占据重要的位置。所谓潘天寿体系,指的是让 中国画教学重归到唐宋“白描造型”的传统中,回到 笔墨造型训练中。同时还包对中国画诗、书、画等全面修 的重视与培养,把传统国画教教育相结合, 在此过程中,特别强调中国画自身的造型方法与审美体, 以便“与西画拉开距”。在人画方面,“潘天寿系” 继承和发展了任年等传人物画的技法,开创了新浙派人 物画风,取得了可喜的成绩。在山水、花鸟画方面,他们在 研究元明清传统技法的基础上,进究继承了吴昌 硕、黄宾虹、陆俨少等近现代大的思和技法,培养了一 批传统功力扎实、修养较为全面的年艺术家,在全国产生 了很大
进入21世纪,中国画教学又呈现出新的特点,除原 来的学院教育外,社会办学蓬勃发展。许多艺术研究机构、 画院和综合大学等纷纷办起了各类成人中国画学习班或高级 研班。近几年中国画市场的迅猛发展,更进一步引发了中 画的学习热,从而加剧了中画教学的火爆局面。在学 类型上呈现出学院教、高级研修班教学、成大教 学、老年书画班教学、书画函授教学等多层次、多道的中 国画教学式。在一时期众多的国画教学形式中,除了 传统的学院教学外,最为典型的就是高级研修班教学模式和 导师工作室教学式,其中影响较大的术学院、中 国美术学院、中国国画院、中国艺术研究院、北京画院、 清华大学美
近几年的国画高班和导师工作室教学培养学生人 数、学术影响、社会效等方面都在中国美术界产生了广泛 的影响,并深入到这一时期的中国画教学、研、交流和创 作中。作为学院教育的充,社会办学原来美术学院的 教育模式转变为平民教育模式,大增加了国画爱好者的 学习提高机会,从而带来了中国画创作、交流的空前繁 荣。当然,这种教学模式也存在些值得我关注和思考
从总体上看,果用几个词来概括一时期的国画工 作室教学,那是火爆、杂乱、速成、功利。这些国画作 室在教学理念、教学方法等面存在明显的差性,有的注 技法传授,的注重艺术语艺术风格的引导,有的则 侧重学生艺术人生的规划等。来这些不同层次的教学侧 重应根据学生的知识结构、专业水平来划分和,是教师 “因材施
且水平参差不齐,教师在实行“因材施教”过程也出现诸 多困难。一方面由于一些学生师的分崇拜,从扭曲 了正常的学习态度,画法风格易与导师趋,造成“飞蛾扑 火”效应,磨灭个性,去了自我,最终迷失于茫茫的艺 海中。另一面,由于工作室由导师一人或学缘关系近的 几人负责,教学思想一,知识结构雷同,教学模式单一, 加上一些办学机构教学大纲和教学设备的不完,造成了师 生风另一种趋同,即“大棚效应”现象,许多作室培 出的学生就像一个模子造出来似的。这种同现象也 有来自学生和教师不的心理状所造成的结果:就学生而 言,“飞蛾扑火”学于认识的粗浅和独立个性的 欠缺而导致了画风与导师趋同,在他们眼里没有别的,唯 导师是尊,唯导师是从;而另一类学生则企图自己的作品 速进入艺术市场,因甘与导师的法、图式趋同,因 他们非常明“大树底下好乘凉”的道理。那么,就导师 而言,为什么他们会眼睁睁地看着学生们抄袭自己格和 图式而置之不理,有导师甚至要求学生画得像自己呢? 原因是很多家想宗派,当然追随者越多声就越浩 大了。这种趋同心理和趋同现导致的果是:严重阻碍了 学生面个性的发展,同时阻碍了中国画新材料、新图像、 新方法的探索实践,从而影响中国的健康
分析前述现象的心理根源,我们不得提出当前一个 得中国画界重视和警觉题:急功近利与躁心理。这种 心理在当前的画家和求者当中普遍存在,它就像流行一 样,感染了整个中国画界的交流、学习、创和展览,导致 草率、重复、抄袭风盛行,大大降低了学习创作质量, 从而影响这一时期中国画教学与创作的健康发展。这个题 的出现,表看是源于中国画市场的繁荣,在市场诱惑 前,许多画家和学生迷失了方向。但溯其根源,还是由 于画家的修养不够厚,从而导致定力不足所致。真正热 术家是不会为金钱所左右的。前辈画家黄宾虹就为 们树立了典范,他说:“急于求名,实画之害。非唯求名 与利画者之害,既得名与利,其为于者为甚。得 负时名,客盈门,人货取,我以虚应,必无意于精研。 但须知画之贵贱,必其人五十年后,方有真评。”由此可 见,浮躁心理对画家影甚大,如不正确引导,将会抹杀一 代。针目前的画坛状况和生的浮躁心理,在当代 中国画育中,师不仅要为学生解决“画什么”、“怎么 画”的问题,更为重要的,还得为学生解决“为何而画” 的
另外,在当代中画教学中,对传统化、时代精神与 个人图式的关系问题思考,信息化语境下中国精神的发扬 与世文化的吸收利用,艺术市场的应对,中国画教学的改 革规划等诸多问,都有待于我们思考、研究和决。 这些问题的解决是一个系统工程,关系到中国画教育如何 从统走向现代,走向未来,甚至关系到中国画的生存,应 该引起业内专家的重视。
(许华新/桂
当代中国
作者:许华新
作者单位:桂
刊名:
中国美术
英文刊名:Art in China
年,卷(期):2013(3)
引用本文格式:许华新 当代中国画教学题初
中国画“用笔”问题初探
中国画“用
中南民族大学硕士学位论文 校代号10524 学 号 12009608分 类 密 级硕士学位论文 中国画“用笔”问题初探学位申请人名周芊
大学
导师姓名及职称 钟孺乾 教授学 科 专 业设计艺术学论文
2012 年4 月25 日1 中 画“用笔”问题初探
摘 要I
Abstract II
导 言. 1
第一章 中国画“ 用笔” 的基特征. 2 一、“ 用笔”
一“ 笔” 与“ 描” 、“ 绘” 、“ 写”. 2 二 国画 的“ ” 与西画“ 线条” 的异同5 三“ 笔” 的 概念在其它画种中的运
一 书法用 笔的“ 使转提按” 对中画的示11 二 文化性 和主体
第二章 中国画的“ 用笔” 方法浅析 18
一、从执笔
二、皴、点的
三、勾、勒的
第三章 中国画“ 用
一、工笔画“ 用笔” 对
二、水墨“ 用笔” 在青花瓷画中的延伸应用. 31 第四章 中国画“ 用笔” 的
一、传统笔法的
二、现代题材拓展“
三、工具材料更新的“ 用笔” 效果 39
结 论42
注 释43
参考文献. 44
附录 A 在读期间发表的学术论文462 中南民族大学硕士学位论文 摘 要
“用笔”是中画的一大特点,也是一大难点。中国画“用笔”不仅是指 画工具的使用技巧, 而且是对于运笔时所产生痕迹
来就受到
中国画家高度的重视,关于中国“笔”的理论和实践经验,
画
理论文献中都可以见到, 有的甚
度。 但
随着时代的进步,现代人对中国传文的审美观念也发生了改变。
用笔语言来讲,人们对它的认识除传
的拓展和延伸,许多当代艺术家在具、材料、技法以及观念创新方
超出传统笔法的范围。本文运用画文考究、图像分析和个案比较
中国画“用笔”的基本特征、 “用”方、 “用笔”的延伸和“用
势等四个方面为线索进行探究, 得三个论:1、 无论继承传统,
中国画, “用笔”问题都必须受到视。2、中国画“用笔”在表现
殊性,这主要体现在中国画“用笔”与方绘画“用笔”的联系和区
“用笔”与中国书法“用笔”的血关系 ,既有“用笔”方法与创新
关系, 以及 “用笔” 与 工具材料作品量与类型上的直接联系。3、 中
笔”在发展过程中向年画和青花画等间美术渗透,显示出中国
念的强大生命力,使得毛笔的运用不材质上呈现出个性、共性和
本文的创新之处在于:1、 中水墨
清
时期青花瓷画用笔的抽象性研究。2、对当代中国画创新用笔
关 键 词 : 用笔 、 方 法 、现
Abstract
The "pen" not only is a major feature of Chinese painting ,but also is a major
difficulty.Chinese painting "pen" not only refers to the tips of the painting tools, but
also refer to the traces of stress generated when the pen move. "Pen" has always been a
high priority by Chinese painter, the theory and practice of Chinese painting "pen"
experience can be seen in many Chinese painting theory literature, some painter even
said " pen eternal "Zhao Mengfu But with the progress of the times, the aesthetic
ideas of the traditional Chinese culture has changed.Terms of the language of Chinese
painting of pen, people know it is in addition to traditional classical interpretation and
application of mode, has new expansion and extension ,many contemporary artists in
terms of tools, materials, techniques, and the concept of innovation has greatly
exceededthe scope of traditional brushwork. Four aspects of the development trends in
this article use the literature of the history of painting is known, other methods of
image analysis and case comparison to the basic characteristics of Chinese Painting
"pen", the "pen" method, the extension of the "pen" and "pen"clues to explore the three
conclusions:Firstly , regardless of inherit traditions, or develop, the "pen" must be
taken highly seriously. Secondly, Chinese painting "pen" has its own specialty in the
performance of method, which is mainly reflected in the Chinese painting links and
differences of the "pen" Western painting "pen"; The blood telationship of Chinese
Painting "pen" and Chinese calligraphy "pen", both "pen" methods and innovative
approaches to extend the relationship, "pen" with tools and materials in work quality
and type of direct contact. At last, Chinese painting "pen" in the development process
to penetrate the New Year and blue and white porcelain painting, folk art, showing the
strong vitality of the Chinese painting "pen" concept, making use of a brush on the
different materials showing a personalized, common and extended sexThe innovation of this paper is: Firstly, The effect of Chinese ink pen to other
kinds of painting, especially abstract study of the Ming and Qing Dynasty blue andII 中南民族大学硕士学位论文
white porcelain painting pen; Secondly, the contemporary Chinese painting innovation
and a pen in exploreKey words: pen, method, expandIII 中南民族大
学硕士学位论文
导 言
作 为 一 名 中 国 画 专 业
笔 ” 问 题 一
的 。 在 研 究 生 学 习 期
课 题 有 关 。
巧 和 方 , 在 实 践 中 逐 渐 获 切 实 的 体
探 究 过 中 经 历 了 从 不 理 解 逐 渐 理 解
留 下 的 果 , 都 具 备 使 用 工 的 基 本 特
使 用 中 现 的 痕 迹 。 就 用 笔 主 体 性 而
家 艺 术 养 不 断 提 高 的 过 程 , 应 该 牢 固
高认识和表达能力, 逐步冲破章法制约
达到“笔笔是笔,笔笔非笔”的界。 1 中国画“用笔”
第一章 中国画“用笔”的基本特征
一、 “用
一 “笔” 与“描” 、 “绘 ” 、 “ 写”“” ,是指供书写或绘画用的文具,后指是通过运
张彦远在 “论画体工用榻写” 中说 “古画云, 未为臻妙, 若能沾湿
轻 粉 ,
1
山水家有泼墨,亦不谓之画,不堪仿
的画不值得效仿。可见在绘画中, 的身很重要,但出现的效果更
相传我国的毛笔始于秦国大将军蒙恬,
但 在 漫 的 毛 笔 的 改 进 过 程 , 出 现 品
毫 的 弹 力 度 大 小 而 分 别 产 不 同 的 表
常见的有狼 、 鹿 毫 、 石 獾 毫 的 笔 , 毛 弹 性 较 硬 挺 , 适 合 用 于 勾 线
的羊毫 , 弹性较小, 含水量大, 锋出慢, 较柔软, 作画时适合调
兼 毫 笔 用 几 种 细 毛 混 合 制 。 以 硬 毫
于 硬 毫 软 毫 之 间 , 刚 柔 并
者 的 兴 来 选 择 用 笔 , 同 时 同 的 笔 种
自己的艺术
2
南朝谢赫在 《古画品录》 中提
人的术语,
引申为用笔的力度和用笔的质感。 即赫自解释的 “用笔是也” , 他
迹 ” 、 “ 动 笔 ” 、 “ 笔 迹 困 弱 ” 、 “ 笔 骨 ” 皆 和 “ 骨 法 ” 有 关 。 但 “
韵 ” 也 不 能 完 全 脱 离 关 系 。 气 韵 本
表 现 的 , 所 以 笔 法 为 生 命 力 提 供 了 强
逐渐形成, “骨法 用笔” 可被视标志, 作为品评中国绘画艺术的标准
用笔的要求上, 五代山水画大师荆浩 《
1
张彦远著: 《历代名画记》 ,江美
2
陈传席著: 《中国 绘画美学史》 ,人 民美术出社 2009 年版 ,第 93 页。2 中南民族
气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实谓肉,生死刚正谓之骨,迹画不败
3
这更加丰富了不同的线之变化。 唐代
象物必 在形
4
似, 形似须全其骨气, 骨气形似皆于立
说 , 用 是 写 形 造 象 的 基 础 , 画 家 虽 然
迹 质 量 也 不 能 算 是 好 画 , 笔 在 画 面
中国画大家黄宾虹在 《黄宾虹画语录》 用笔法中强调 “平、 园、 留、
5
称为 “五笔” , 就是要为 “用笔” 建基本规范, 在中国画创作中产
响。
用 笔 的 本 概 念 是 “ 描 ” , 具 体 技 法
或描画, 但中国画把线条也直接叫做 “描” , 其特点为偏严谨, 属工细
国画中完全用线描的形式来表现物体, 我们它称为 “白描” 。 它是
式 的 一 , 主 要 是 用 于 人 物 画 和 花 鸟 画 。 李 公 麟 《 五 马 图 》 卷 所 用
的 “白描” 法。 “白描” 是李公在学顾恺之、 张僧繇、 吴道子的基
建 立 的 术 风 格 。 而 李 公 麟 “ 白 描 ”
意 义 的 术 形 式 。 他 通 过 线 浓 淡 、 粗
物 象 的 体 、 质 感 、 量 感 、
青 儿 光 照 人 的 效 果 , 并 具 素 洁 、 明
括明代汪珂玉 《珊瑚网》 总结的 “ 十八” , 主要以表现古代人物衣服
此 类 描 的 类 型 主 要 以 铁 线 类 、 兰 叶
风格变化。
与 “描” 相对应的用笔概念是 “绘” 。 “描” 多用于单色, “绘”
用笔, 讲究色彩的痕迹效果。 清代家沈
6
从笔墨写出, 笔墨有神, 则未设色
重 要 性 , 通 过 着 色 可 以 把 没 连 贯 好 的
画 面 的 果 。 中 国 画 的 着 色 , 一 种 是 工
先 勾 勒 着 色 , 没 有 掩 去 勾 的 用 笔 。
3
陈传席著: 《中国绘画美学史》 ,人 美术
4
洪惠镇著: 《中西绘画比较》 ,河北 美术
5
黄宾虹著: 《黄宾虹谈艺录》 ,河南 术出
6
郭因著: 《 中国绘画美术史稿》 ,人 民美术出
人 裴 ? 》 彩 绘 帛 画 是 最 有 代 性 工 笔 重
中国工笔重彩中已有很高的成就; 一种在水墨淡彩, 为了不掩盖
在水墨上只能使用淡彩
“笔” 在运用中的更高级概念是 “写” , 写是指运用书法笔法
生的痕迹。 “写” 可以 是工笔画用笔求, 但更多地倾向于写意水墨
画家赵孟?在作品卷后题诗: “石飞白如籀, 写竹还于八法通。
7
此, 方知书画本来同。 ” 在这首诗鲜明明了他的美学思想: 书 画同
人 画 家 中 国 画 的 革 命 性 贡 , 它 要 画
行笔像写字一样自由, 同时又符合规范。 提以 “写” 代 “描” , 就
笔 法 入 画 , 不 论 书 法 , 还 绘 画 , 统
化品格。赵孟?创作的《秀石疏林图》 (图 1)就是一个成功的示
除 了 描 物 象 外 , 主 要 是 以 法 线 条 的
横拖竖抹, 以篆籀之笔写疏林荆棘, 线条含力度, 表现疏林的苍劲挺
隶 笔 法 兰 竹 , 提 按 顿 挫 , 富 情 态 。
出文气与诗意。总 之 , “ 描 ” 、 “ 绘 ” 、 “ 写 ” 都
所 产 生 的 痕 迹 。 虽 然 “ 描 ” 和 “ 绘 ”
多用于于工笔画, “写” 多用于水画, 但在用笔的统一意识中, 形
层 次 和 级 , 逐 步 加 强 艺 术 个 人 的 主
可以知道: “写”是最高层次的用,写迹、写象到写意,中国画
获得极高的表现功能和鉴赏价。 图1:赵孟?《秀石
7
洪再新著: 《中国美术史》 ,中国美 术学院出版 2000 年版 ,第 267 页。4 中南民族
二 中国画 的“笔” 与
中 西 绘 画 的 存 在 有 着 根 本 的 异 同 之 处 。 他 们 的 相 同 之 处 , 是 人
观 察 中 , 通 过 绘 画 来 模 仿 自 物 象 , 表
诉 诸 视 的 造 型 。 中 西 绘 画 原 始 人 的
中 西 方 画 的 不 同 是 指 各 自
标 准 以 欣 赏 习 惯 等 方 面 的
和方式, 但有一点是共同的, 就是: 都经历过从 “用笔”
“用笔”
的表现功能的
中国书写文字和绘画工具为同一体, 从分开, 而西画用笔工具则
中国画的 “笔” , 不单指书写的工材料, 毛笔; 还包含毛笔在运动
的 痕 迹 果 。 中 国 画 中 的 用
廓线 , 飞 扬 挥 洒 , 凭 线 来 抒 发 胸 中
在 绘 画 作 过 程 中 随 意 的 突 用 笔 手 法
身的 “一波三折” 和系统性的 “十描” ; 在山水画中, 还创建了一套
造不同山石结构层次的技法?? “皴” 。 中国画家对于用线倾注了巨大
大了线的功能性, 强调用线的内涵时, “线立骨” 来传神达意。 也
统绘画用笔更倾向于写意,而
在 谢 赫 《 画 品 》 中 就 强 调 中 国 绘 画 “
和 美 评 家 也 把 用 笔 摆 在 技 法 之 首 。 在 对
画 的 人 来 说 ,
入 手 , 勾 线 作 为 基 础 训 练 , 其 目 的 也
塑 造 形 的 过 程 中 , 不 仅 以 绘 物 体 形
物 种 的 感 和 量 感 。 如 : 用 劈 皴 所 皴
给 人 松 之 感 等 。 由 此 可 以 , 中 国 画
炼 和 理 能 力 , 体 现 出 他 们 驭 物 象 的
顿 挫 、 勒 、 抑 扬 等 等 , 把 作 为 心 弦
幅画不是靠看而是靠 “悟” , 创一幅不是靠如实模仿, 而是要在
去捕捉这意向中的世界。这一点和西方画有
西画主流 (尤其是古典绘画) 最终标都是以毕肖逼真与接近自
而 中 国 画 从 一 开 始 就 走 着 全 不 同 的
描线条那样表达明暗的形象, 早唐的张僧繇, 就很擅长 “
但中国人
总 认 为 术 的 目 的 不 是 以 逼 自 然 为 最
始 就 把 界 物 象 经 过 头 脑 的 工 , 创 造
“线条” , 古 典的西画画家作品是强用线作为结构的边缘, 线严
上 。 如 尔 拜 因 的 肖 像 画 作 用 线 洗 练
准 确 的 画 中 充 满 着 朴 素 、
则 在 他 古 典 审 美 意 识 下 , 准 确 自 如
画 面 流 出 明 快 、 优 雅 的 气 , 在 画 家
表 现 物 精 确 的 结 构 。 德 国 家 丢 勒 的
肖 像 作 神 态 特 征 表 现 的 精 , 画 面 充
派 以 来 , 西 方 现 代 绘 画 开 始 入 东 方 的
当 大 的 个 性 表 现 成 分 , 有 的 简 直 就 是 相 关
情 感 流 程 。 与
条 追 求 体 轮 廓 的 真 实 性 相 , 现 代 西
个 人 主 情 感 和 观 念 。 凡 高 是 以 心 作
触 , 把 迈 刚 烈 的 个 性 表 露 遗 。 毕 加
条 在 严 写 实 和 随 意 奔 放 的 形 中 反 映
条 与 中 传 统 线 条 比 较 , 前 在 工 具 使
的 偶 然 份 , 而 且 显 得 更 为 由 , 这 与
存在根本性的别。如 果 我 们 单 拿 绘 画 的 “ 条 ” 举 例 : 线 条 的 有 力 、 流 畅 、
现 力 丰 , 东 西 方 的 要 求 是 致 的 , 不
滞 涩 、 括 力 弱 , 不 能 表 现 西 , 才 算
如 何 提 表 现 力 的 趣 味 等 , 因 民 族 传
线条就喜欢单纯, 不要有顿挫, 求净明快, 不强调 “ 钉
的变化) 。
即 便 如 , 东 西 方 用 线 还 是 区 别 的 ,
度 和 韵 。 更 重 要 的 是 , 中 传 统 关 于
6 中南民族
象在西方绘画史
中西绘画都是人类的财富,可以互充,但不可以替代,彼此
但不允许完全融合,因为人类需要化样化,而不是单一化的国际
只有充分认识到中西绘画的精义,能确把握各自的发展方向。只
的特色,中西绘画才有将来的发展,这也才有生存价值。我们比较
用笔区别,就是要认识中西绘画的可代性,在学习中不断探索实
类的文化精神。
三 “笔” 的 概念
广义的说, “笔” 指工 具所产生痕迹, 它其实并不为中国画 所独
的笔,是指毛笔在宣纸上运笔时产生迹,因为工具材料的特殊
特殊的趣味,也形成了特殊的语言求。比如清代画家石涛的用笔灵
柔、 飞涩徐疾兼施并用, 多用粗笔山石, 细笔剔芦草松竹。 中锋线
侧锋线条干而松软,一波三折,方结,秀拙相生。用笔或细密或
润或干枯,水墨并用,酣畅淋漓。法富多变,善于用点,不拘成
勾或染,运用千变万化的画法,描物的千姿百态,为山水画的创
的贡献。中国画用笔在实践中也有多忌,比如讲究痛快而含蓄,
的剑拔弩张,使力量外泄;又比如调锋,体现线条本身的立体感
忌讳 “薄” 、 “轻” 、 “飘 ” ; 更级的要求则是注重用笔的文化感和精
线条的 “邪、 甜、 俗、 赖” 。 所以中国画用笔的特殊标准, 直接影
的评判尺度。这种情况在其画中存在着明显的差异。
木 版 画 , 它 起 源 于 雕 版 印 刷 术 的 发 明 , 在 我 国 已 具 有 上 千 年 的 历 史 文 化 性 。
木 版 画 称 木 刻 画 , 是 用 刀 木 版 板 面
的 创 作 特 点 就 是 刀 法 运 用 , 它 是 指 刀 在
运 动 方 法 , 同
法 是 一 的 重 要 。 木 刻 画 是 能 体 现 “
国 画 用 所 讲 究 的 力 透 纸 背 , 两 者 都 是
用 到 三 、 圆 口 和 平 口 等 刀 。 虽 然 这
度 有 意 的 控 制 时 , 会 产 生 富 多 变 的
7 中国画“
层 次 丰 的 三 角 刀 ; 在 刻 画 或 圆 头 的
画 画 面 片 面 积 效 果 时 , 我 则 选 用 坚
标 准 时 , 首 先 看 是 否 根 据 作 创 作 的 主
次 就 是
的个性风格。 安玉民的版画作品 《之子》如图2) , 作者在对人物
括 和 归 中 , 刀 法 主 要 是 以 圆 口 刀 和 三 刀 为 主 。 当 然 从 整 体 画 面
刀法组织与安排, 使画面显得很灵轻松, 体现出生活在大草原上孩子
虽 然 木 版 画 的 特 点 是 以 刀 代 笔 , 用 刀
的 角 度 然 有 值 得 比 较 的 地 , 比 如 :
“斧劈皴” 有一种形式的通感; 白木更与简洁大方的水墨画有气
在 现 代 家 中 , 从 版 画 家 转 水 墨 画 家
用笔 的 角 度 来 看 , 现 代 版 画 的 评 价
统文化和本土意识显然大不
油画是使用松节油或者亚麻仁油来释、 调和颜料, 在平面材质比
亚 麻 布 、 木 板 ) 上 进 行 绘 制 。 它 的 立 体
料 的 遮 力 和 透 明 性 来 对 物 进 行 充 分
和 尖 锥 之 别 。 扁 平 笔 主 要 处 理 大 面
角 , 这 样 有 利 于 画 面 上 的 颜 料 。 尖 锥 笔
画 画 面 的 细 部 , 执 笔 使 画 笔 几
乎 与 画 成 垂 直 , 可 以 利 用 锥 笔 的 笔
8 中南民族
较 适 宜 大 笔 , 万 不 可 专 用 笔 绘 画 。
得很慢, 手腕不能像写字时枕着画上。 在绘画中, 无论是写实还是
为 了 便 检 视 画 面 效 果 , 画 画 板 大 都
垂 直 的 面 握 笔 时 , 手 腕 和 臂 都 要 放
法 包 括 、 摆 、 刷 、 点 、 挑 、 描 、 磨 、
为 了 绘 完 美 的 画 面 效 果 。 油 画 中 ,
才 能 形 笔 触 。 笔 触 只 有 为 型 服 务 ,
作 品 , 否 讲 究 笔 触 , 其 趣 性 有 很 大
触 , 画 中 的 笔 触 被 融 化 在 形 的 塑 造 之 , 以 此 来 追 求 画 面 的 完 美
画 派 , 浪 漫 主 义 到 印 象 主 开 始 , 笔
家 有 不 的 笔 触 , 是 画 家 个 语 言 的 体
逸, 塞尚笔触的沉郁, 梵高笔触的热烈。 梵高
绘 了 一 充 满 神 秘 色 彩 变 形 张 的 星 空
不 安 , 乎 整 张 画 面 要 被 汹 的 激 流 吞
所编织的星空,表现
应 该 看 到 , 上 述 例 子 中 的 画 家 已 经 在
说 有 了 显 的 用 笔 的 意 识 。 于 画 种 的
亲 切 的 系 , 但 强 调 意 境 追 的 中 国 画
这两个画种的界限。
西画中除了油画, 还包括水彩画。 “水画” 是以水 为媒介调和
的 一 种 画 的 表 现 方 式 , 简 单 的 来 说 , 彩 就 是 水 和 色 彩 的 融 合 。
9 中国画“
以 独 特 美 感 , 主 要 在 于 水 的 干 湿 浓
透 明 酣 、 淳 朴 清 新 、 幻 想 造 化 的 视
构 成 了 彩 画 的 个 性 特 征 , 生 独 特 的
笔 、 海 笔 和 铅 笔 。 毛 笔 以
号 数 十 , 一 般 只 要 求 画 笔
海 绵 笔 洗 画 上 之 颜 色 用 , 样 也 有 大
水 彩 笔 画 创 作 的 过 程 中 , 果 用 笔 过
中 的 水 、 色 被 排 出 , 使 水 彩 的 形 状 由
水 彩 画 以 继 续 使 用 , 由 于 彩 透 明 ,
覆 盖 另 层 可 以 产 生 特 殊 的 果 , 但 由
面 变 脏 。 中 国 画 则 不 使 用 这 种 扁 平 状 的
它 笔 毫 中 所 含
墨 量 不 , 笔 锋 就 会 出 现 散 无 力 的 状
画 中 国 时 就 应 该 把 毛 笔 杆 手 指 左 右
扭 转 , 新 把 笔 毫 集 合 为 尖 状 , 以 便
要 的 运 技 巧 有 摆 、 涂 、 勾 、 点 、 干 、
笔 法 与 ; 运 笔 节 奏 的 快 慢 ; 运 笔 的 方
的 时 间 至 关 重 要 的 。 在 水 没 有 干 透
彩 , 会 生 意 想 不 到 的 画 面 果 。 当 然
些 再 进 加 色 。 英 国 水 彩 画 师 保 罗 ?
孩》 (如图4) , 这幅写实主义风景彩画给人一种质朴宁静的自然美
铅 笔 起 , 再 在 稿 图 上 着 色 。 画 面 远 景
沉重则运用干笔的笔法,
在 西 画 中 水 彩 画 是 与 中 国 水 墨 画 最 具
是体现在 “用水” 的技术层面, 使是技术上比较两者的 “用笔”
其差别也和画与中国画的差别相类似。10 中南民大学硕士位论文 图4:保罗?桑德比《温莎公园中
由 此 可 见 , 中 国 画 和 木 版 画 、 油 画 和
迹 象 差 不 仅 体 现 在 材 料 上 , 也 体 现 在
画 最 终 是 通 过 “ 用 笔 ” 所 生 的 特 殊
画 种 的 笔 都 是 根 据 作 者 的 要 和 画 面
没有统一的规范,只能根据“笔”的性特征,创造出新的用
二、书法用笔
一 书法用 笔的“使
正 如 前 文 所 说 , 中 国 画 与 中 国 书 法 本
画美学 《历代名画记》 中提到 “书用笔法” , 因此, 后人不断指
在 最 为 密 切 的 精 神 联 和 形 式 通 则 。 张 彦
一 体 ” 的 看 法
了 元 代,赵孟? 甚至 强 调 以书 法的
法 几 乎 上 了 等 号 , 并 把 书 规 则 推 为
就在于 “用笔” 的共同特征。 此后, 中国家非常重视 “书画同源” ,
书 、 画 、 印 ” 的 结 合 , 但 其 的 真 实 含
法 规 的 同 之 外 , 还 包 括 工 的 因 素 ,
11 中国画“用笔”问题初探
密 切 的 系 。 许 多 画 家 都 以 法 中 的 行
绘画,它们首先体味到的就是“ 转按”的具体技法带来的多方
提 笔 是 指 把 笔 锋 以 向 上 垂 直 方 向 的 力
起 笔 锋 , 是 使 点 画 变 细 直 至 开 的 一 种
方 向 按 , 使 点 画 变 粗 的 一
法 提 按 笔 锋 在 纸 面 上 上 下 运 动 的 重 要 规
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