苏轼词的创作风格

范文一：苏轼词的创作风格

论苏轼词的创作风格

摘要：在北宋词坛上，苏轼享有巨大的声誉，苏轼词的创作直以来也都是学者们重点研究的对象。苏轼词的创作风格一言以蔽之就是“以诗为词”，具体表现为多样化的题材和独特的创作手法；前人创作传统、儒释道三家结合的思想以及苏轼曲折的人生经历是苏词的创作风格形成的原因；苏词“以诗为词”的创作风对后世词人也产生了重要的影响。

关键词：苏轼；创作风格；以诗为词；原因；影响

苏轼是中国词坛上别具一格的作家。苏轼基于诗词一体的词学念和“自成一家”的创作主张大胆的对词进行了变革并取得了非凡成就。苏词的创作风格可以凝练成四个字—“以诗为词”，苏轼“以诗为词”的创作风格又有具体两方面的体现，即多样化的题材和独特的创作手法；再通过对苏轼词创作风格形成的原因和其影响的具体分析，进而领略苏轼旷达的情怀和豁达的人生态度。

一、苏轼词创作风格的具体体现

在北宋词坛上，苏轼既继承了前人传统突破了传统樊篱，将诗**新运动扩大至词的领域，在原有词风的基础上实现了标志性的突破与创新，为词的进一步发展开拓了全新的境界。苏轼用词这一新型的音乐性文体，表现诗歌原始而古老、历久而弥新的题材，并将赋、比、兴等诗歌手法运用于词的创作，最大限度地挖掘了词的审美潜力，为宋词成为与唐诗比肩的一代文学做出了开创性的贡献。故而，一言以蔽之，苏轼词创作风格的集中体现就是“以诗为词”，取词的躯壳而赋以诗的神气。具体体现在以下两点：

（一）多样化的题材

苏轼“以诗为词”的表现手法是他变革词风的主要武器。所谓“以诗为词”，就是以诗之法，运词之意，以诗之器，显词之艺，将诗歌的表现手法移植到词作当中，消解诗词界限，合二为一，达到了诗词一体的艺术效果，进而拓宽了词的表现空间，提升了

词的表现能力，词同样可以无事不可写，无意不可入。故而形成了苏词多样化的题材，无论是豪放词、旷达词还是男女恋情词，都给后人留下了深刻的印象，极具风韵，回味无穷。苏轼在词创作方面最难能可贵而且也是最具闪光点的一点，就是将自己丰富的人生阅历融入到词的创作当中，这在他多种题材的词作当中都有展现。

1、展现建功立业的豪情

在苏轼众多的豪放词当中，《江城子·密州出猎》(老夫聊发少年狂) [1]可谓是东坡平生第一快词，整首词塑造了一个英姿飒爽、希望驰骋沙场、杀敌报国的英雄志士的形象。这首词作于熙宁八年（1075），此年苏轼四十岁，“老夫”是苏轼的自称，有宦海浮沉的疲惫之意；词的首句充分描述了苏轼出猎时的装束，“千骑”形容出猎的队伍之盛大，声势之雄壮，此处有夸张之语；词的第二句意谓作者自己出猎的勇猛姿势可以像当年孙权射虎那样。词的下片意在抒情，“酒酣胸胆尚开张”意谓胸怀开阔，豪气勃发；“持节云中，何日遣冯唐？”此句一语中的，意谓不知朝廷何时才能重用自己。此时的苏轼正在遭受贬谪期间，借此抒发自己的政治抱负，渴望早日得到朝廷重用，展现出想要建功立业的豪情壮志。

如果说《江城子·密州出猎》是东坡平生第一快词，那么《念奴娇·赤壁怀古》可以说是他豪放词当中最具代表性的作品之一，苏轼的这首词之所以具有永恒的魅力，是因为它完全符合民族文化心理的深层含义。每个人生来都有现实的抱负和人生的寄托，即将自己的存在价值最大限度的放大，彰显自我的存在感，换而言之，就是平凡大众的英雄情结。然而苏轼又不仅仅是将一副豪迈的英雄图景展现在我们面前，而且是携带深沉的历史悲剧意识面对长江发出的苍凉的慨叹。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的豪放气势以及对赤壁之战和周瑜的具体描绘无一不透露着作者的慷慨壮志和想要建功立业的豪情。

2、展现人生际遇、表达旷达的情怀

从苏词给世人留下的印象方面来看，我们很容易将他归为豪放派，但在苏轼一生创作的众多词作当中，豪放词并不占多数，反而是清雄旷达之作占据了大部分，苏词的旷达情怀具体体现在以下两方面。

一方面，超然自适、与大自然合二为一的情怀。《定风波·沙湖道中遇雨》在这方面最具代表性。这是一首物我同化的忘情之歌，由上片的雨中情景过度到下片的雨中所感，由景到情表现的自然贴切，遗世独立之意和羽化成仙之情溢于字间。作者因沐浴微凉的春雨，而变得宁静澄澈，无声情愫巧遇有形之雨，灵魂的芬芳馨香，由内向外，沁人心脾。由“一蓑烟雨任平生”到“也无风雨也无晴”便是这种豁然开悟的过程和之后的心理状态。“一蓑烟雨任平生”这句话有双重含义，从表面上来看，是指不在乎眼前的烟雨，而实际上是说人的一生唯有自己的心灵是依靠，并不因为宦海沉浮、仕途坎坷而改变自己的人生志趣。词的末句“也无风雨也无晴”同样具有双重含义，表意是说风雨过后天空阴晴不定，实则是说回首自己坎坷的仕途，因不以世俗的价值标准来衡量自己的人生，所以心中一片宁静。

另一方面是善于思考、寻求自我超脱的情怀。《水调歌头》（明月几时有）[2]则最具代表性。高低浮沉，天上人间，终归何处？这一切使作者心生茫然，在辗转踌躇之后，受到当时特定历史背景条件和政治生活的限制又不得不回到现实当中。“但愿人长久，千里共婵娟”，不发饮酒化泪之言，但写超脱自适之语，寄人情以景语，托外物显己志，乐观之情，细语暗传，放达之意，娓娓道来。中秋月圆之时，登楼放目，触景而生怀念亲友之情，作词以寄兄弟手足之义。袒露荣辱穷通之困，又借酒力而问语青天，望月兴叹，瞬息万变般的人生面对无限的宇宙，渺小的个人置身包罗万象的自然，七尺之躯的终极意义，是非论断，任凭造化。由此看来，整首词充满了传统的乐观主义精神和旷达的人生情怀，使得这首词具有了永恒闪耀的魅力。

3、表现男女恋情的爱情题材

苏轼打破传统婉约词的轻薄靡艳，变俗为雅，淀浊澄清，以爱恋替情欲，变缠绵为旖旎，语浅情深，景美意真，情韵悠长，情深意笃。

苏轼的言情名篇《蝶恋花》（花褪残红青杏小）便是这方面的代表作之一。词的上片以清新的笔触描绘初春的自然风光，由近及远渐渐展开，富有层次感，从深层意义上可以理解为作者对精神归宿的追寻。词的下片由自然景象转写男女恋情，墙里佳人的笑声牵动着墙外行人的情思，转瞬即逝的怅惘恋情也使得整首词所抒发的情感悠远缠绵，寓意深刻。纵观全词，作者将男女之间懵懂的微妙恋情与人生感悟相结合，可谓是一篇情韵幽婉的佳作。

[3]《江城子·乙卯正月二十日记梦》(十年生死两茫茫) 这首词是苏轼为悼念亡妻王弗而作。词的上片看似写“实”，但完全是出于想象，之所以“记梦”，是因为苏轼对亡妻永远难以忘怀的思念之情。其中虽无一字直接写对亡妻的思念，但细细读来，其透露出的深切的孤独悲凉之意令人为之震撼。词的下片记梦，作者通过回忆亡妻日常生活的情态来怀念王弗，虽是记梦，但苏轼突破了生死和时空的界限，在梦中与王弗相会，同时整首词也融进了作者十年宦海沉浮的坎坷遭遇，融合了对亡妻无比思念的精神折磨，想象与现实达到了高度的统一，可谓是千古第一悼亡词！

（二）独特的创作手法

苏轼词多样化创作风格的形成与其自身独特的创作手法是密不可分的。首先，苏轼从理论层面出发，破除了诗尊词卑的传统观念，他认为诗词同源，本属一体，诗与词虽然有外在形式上的差别，但它们的表现功能和文学本质应当是一致的；其次，苏轼还常常将诗与词相提并论，由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，这就为他“以诗为词”的创作风格以及实现诗与词的相互渗透提供了理论依据。具体说来，其独特的创作手法表现在以下三个方面：

1、诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中

苏词语言上的“以诗为词”，为词的表现功能提供了更为广阔的空间，拓展了词的表现题材，加强了词的表现能力。苏词的章法句法、炼字炼意等语言表现方式，因内容不同而呈现出千姿百态，大大地开拓了词境，使词跳出花间旧格，驰骋纵横，无意不入，取得新颖变化的效果。如在苏轼的代表作《水调歌头》中的“明月几时有，把酒问青天”，此处化用的便是唐代诗人李白《把酒问月》中的“青天有月来几时，我今停杯一问之”二句，同样是这首词，“我歌月徘徊，我舞影零乱”也是化用的李白《月下独酌》中的“已悟化成非乐界，不知今夕是何年”二句；这样，苏轼将诗语、文语、口语都巧妙地熔铸到词的内容和体式当中，达到了浑然天成的境界，寓意深刻，韵味无穷。

2、常用典故

在词中大量使事用典，始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、精炼性的叙事方式，又是一种深婉含蓄的抒情方法。比如，《江城子·密州出猎》就具有较浓厚的叙事性和纪实性，词的上阕和下阕各运用到一个典故来写，写出猎打虎的过程并不是三言两语就能叙述清楚的，苏轼便巧妙地借用孙权射虎的典故来比喻自己的出猎打虎的飒爽英姿，言简意赅而形象传神,通过读者对孙权的想象达到再现自我的目的。词的下阕用“冯唐”故事来抚今追昔，通过人我对比，虚写历史事实，实喻内心抱负，虚实相生，寓意深刻。苏词中寓意深广的典故，使词的语言表现力得以扩展延伸，丰富和发展了词的表现手法，总揽万物，跨越古今，起到了深化语言内涵的作用，这也是苏轼在词的创作方面创造性的探索。

3、常用题序

苏轼之前，词被视为小道，只是音乐的附属品和衍生物，音乐性占首位，注重合乐可歌，意不惊人但以歌取胜，只谈调名唱法而不言缘由寄托，可有可无的意蕴内涵若隐若现于字句的抑扬顿挫之中。词至苏轼，声色渐隐，性情大开，打破了原有形式和格律的束缚，标题小序正文，三位一体，达到了高度的统一，言情写景，无所不能，说理叙

事，无所不包，词声被词意替代，作词开始重言外之意而轻韵内之声，这也是苏轼对词所做出的突出贡献和创新性的发展。张先作词也善用题序，但苏轼和他的不同点在于，张先词作中的题序仅仅是交代了词创作的时间和地点，并不涉及其他方面的内容，苏轼则赋予了词的题序以新的功用，使其构成与词不可分割的有机组成部分，直接服务于全词的表情达意，隐含了创作原因，委婉地旨归词意，情感逻辑和叙事条理，渗透其中，微妙地传达出必要的写作背景和词作的发生动机。比如他的代表作《水调歌头》（明月几时有）的题序，不仅交代了创作的时间、缘由，也表明了词的末尾两句“但愿人长久，千里共婵娟”所怀念的对象是其弟弟子由。另外还有一些词的题序与原文在内容上有互补的作用，比如《满江红》（忧喜相寻）和《定风波》（莫听穿林打叶声）这两首词，题序都是用来纪事的，词的原文则着重抒发由所述之事所引发的情感。题序本身就文才斐然，具有独立审美意义，联属正文，相映成趣，便具有双重的艺术魅力，故而，苏词常用题序，无形之中就达到了丰富和深化词的审美内涵的积极作用。

二、苏轼词创作风格形成的原因

（一）欧阳修、柳永等人创作传统的影响

欧阳修作为宋代文坛的领袖人物，他的文才和创作实践，对当时以及后代的影响是不容低估的，成为人们学习的典范。苏轼词的创作风格的形成在很大程度上是受到了欧阳修的影响，主要表现在以下两个方面：

首先，欧阳修作词很喜欢作小词来吟唱，这样一来，欧阳修的词肯定给苏轼留下了不可磨灭的印象，苏轼在他的词作当中也会时而提到，例如在《西江月》（三过平山堂下）[4]中，“平山堂”为欧阳修任扬州太守时所建，词的上片叹惋时光易逝，物是人非，在伤悼欧阳修时也寄寓了自伤之情，下片即景凭吊欧阳修，寄寓了人生如梦的慨叹；

其次，遭受贬谪后旷达的人生态度，欧阳修的词大体呈现两种风格，一是深婉含蓄，一是清新疏隽，他除了写适于歌者演唱的艳词之外，还把坎坷仕途的人生感受寄寓到词中，虽然遭受贬谪，但不愿因忧郁苦闷而陷入其中无法自拔，故而还要保持一种豁达开朗的胸怀，表现在作品中，自然而然也就形成了“疏隽”的气势，苏轼把欧阳修的这些种种作为他遭受贬谪之后自我疏导、排解的一种力量，所以说苏词创作风格的形成受欧阳修的影响就是显而易见的了。

柳永的词对苏轼的影响主要表现在他的豪放词方面，并且这种影响又是极其微妙的。首先，我们可以来看苏轼对柳永词的态度，一方面，苏轼对柳永的慢词极为赏识并且也非常重视，但对他的淫靡之词又表现出了不满的态度，这也就间接的促使苏轼大胆

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范文二：苏轼词的创作风格2

的对词体进行变革，想自成一家与其互争高下；另一方面，柳永在词体和词调方面的开创，为宋词在表现功能和艺术风格的拓展奠定了基础，为把词提升至与诗同等的地位作出了重要的贡献，这一点又得到了苏轼的赏识。所以说，基于这种矛盾复杂的态度，柳词对苏词就产生了极其微妙的影响。

仁宗嘉佑二年，苏轼初到汴京，此时正值柳永的词盛行之际，这种情形势必给年轻的苏轼留下了深刻的印象。苏轼所写的第一首长调《沁园春·赴密州早行，马上寄子由》

[5]，从结构布局到意象内蕴再到写景状物都或多或少地和柳永词的形神风骨不谋而合。柳永的词对苏轼的影响主要体现在苏轼的豪放词上，之所以这样说，是因为这与苏轼的性格特征是密不可分的，以他旷达洒脱、超然物外的天性，对柳词中的绮靡之作自然会有一定程度上的排斥，因此他致力于词体的变革，独辟蹊径，将词的气象拓展到恢弘和豪放的境界。

（二）儒释道三家思想的影响

苏轼的一生大致可以分为三个时期：早期，黄州时期和岭海时期。

这三个时期，苏轼分别不同程度上都受到了儒释道三家思想的影响。

苏轼早期的思想尚未成熟，主要受儒家思想的影响较深。儒家思想的核心主张便是“仁”，望君主治理天下施行仁政。在苏轼早期入仕的很多优秀的政论文中，苏轼就主张刑赏当以忠厚为本，以德治国的儒家思想后来也成为他创作词作的一种导向。

“乌台诗案”是苏轼人生道路上的一块儿重要的里程碑，被贬黄州之后，他的思想相对于前期发生了重大变化，不论在对待思想、心灵，还是在对待社会、现实方面都与前人不同，佛家主张的人生观是乐观的，积极向上的，富有创造性的，要求我们净化生命的本性，发扬人性的光辉。苏轼得时代风气之先，受到佛家思想的影响，建立了自由的人格，这种人格，也就是他对现实的超越与执着的生活态度，这也成为他丰富自我和发展自我的一种手段，这一点在他的词作中便有体现，例如：《定风波·沙湖道中遇雨》（莫听穿林打叶声）。

而到了岭海时期，苏轼则达到了人格上的至高境界，这种境界，在一定意义上说就是审美人生。很显然这一时期的苏轼从一定程度上受到了道家思想的影响，道家主张“无为而治”，“返璞归真”，无论是个人还是国家，都要顺应自然规律和民意，这样才能长寿，才能国运昌盛。充满苦痛的人生经历使苏轼悟出了深刻的人生哲理，在饱经人世沧桑、对人生进行了深刻反思之后，苏轼不再同命运抗争，而是时刻保持豁达的心态去对待人生，感恩生活。

苏轼对待佛家思想及心灵的态度是豁达的。苏轼“归诚佛僧”是为了建立更加旷达和洒脱的人生态度，通过艺术的表现方式来表达内心的愤懑之情。事实上，苏轼的一生都没有陷入宗教迷狂，而是以一种十分理性的态度来对待宗教，这主要表现在三个方面：首先，他仅仅借用佛教的思维方式对现实人生进行多层次、多方位的思考，比如他在《与子由书》中写到：“任性逍遥，随缘放旷，但凡尽心，别无胜解?”[6]这无疑是对人生的深刻理解，并把“任性逍遥，随缘放旷”看作人生的至高境界；其次，他拜读佛经，也是为了追求现实生活中的实用。苏轼把超脱世俗的佛教哲学赋予了世俗的色彩，将其改造成为适用于现实生活中实用性的思想，并付诸实践，运用于词的创作当中，再次，他对佛教思想有着清醒的认识，十分谨慎的权衡受其影响的利弊，并且经常自我省察，并以自诫诫人，可谓用心良苦。苏轼心向佛道，不为隐身遁世，只是借其出世之法消解儒家入世之累，从而达到和谐、圆融、通达的人生境界。

总而言之，苏轼参禅悟道不为弃世隐遁，只是将之与儒家思想相互融合，于对立中求共生，从而使自我以万全之策应对多变世事，将其作为一种认识自我、发展自我、升华自我的理论根据，做到外界环境改变而内心之境不动，从而进一步影响了他对词的创作，并逐渐形成了其独特的创作风格。

（三）充满苦痛的人生经历

如果说每个人的人生经历都是一笔宝贵的“财富”，那么对于苏轼来说，这笔“财富”积累的过程是充满苦痛和坎坷的，不过正是这样独特丰富而又充满苦痛的人生经历对苏轼词的创作风格产生了深远的影响。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，出生于眉州眉山，其父是位于“唐宋八大家”之列的苏洵。公元1057年，他与弟弟苏辙一同进士及第，一举成名并得到了当时文坛领袖欧阳修的赏识。公元1071年，此时正直王安石变法，苏轼虽然同意当时革新政治，但是从一定程度上还是反对王安石的变法，所以引起新党的不满而被流放外任，通判杭州，之后又知徐州、密州。公元1079年，发生了历史上著名的“乌台诗案”，新党中的一些政客将其逮捕，在狱中饱受折磨后又被贬为黄州团练副使。元丰八年，宋神宗死，哲宗即位，此时王安石变法只能以失败而告终，这时由于苏轼属于旧党而被朝廷召回并重新得到重用，一举成为朝中翰林学士。但苏轼在多年的贬谪生涯中认识到，旧党的变法某些地方还是可取的，由于司马光等人尽废王安石变法，故而与苏轼又发生冲突，苏轼又被放外任，历任杭州、扬州等地的知州。高太后去世，哲宗亲政，之前的“新党”再度执政，苏轼又一次遭受迫害，先被贬惠州，继而被贬到琼州。三年后徽宗即位，苏轼被赦免，病逝于北归的途中。

纵观苏轼的一生，我们可以看出，他的一生心系国事，为朝廷尽心尽力，清廉纯白，了无心机，渴望得到朝廷的重用但当时的社会背景没能给他机会，却是一再遭到贬谪和迫害。但苏轼终生不渝，在遭贬谪为官期间为当地百姓做出了巨大贡献，从而树立起了崇高的人格。从苏轼的大部分词作当中我们不难发现，他的众多代表作正是在他遭受贬谪期间写作而成，也是在这个期间苏轼对人生有了全新的认识，并没有因遭迫害而倒下，而是以一种更加积极向上，乐观旷达的人生态度去面对生活中的点滴，从而将这种豁达、笑对人生的生活态度融入到词作当中，进而形成了苏词独特的创作风格。可以毫不夸张的说，正是他这种充满苦痛的人生经历和面对生活的旷达心胸，促使了苏词创作风格的形成。

四、苏轼词的创作风格对后世的影响

苏轼在北宋文坛上享有巨大的声誉，他非常重视发掘和培养人才，受到当时众多年轻作家的尊敬和爱戴，其中最为著名的就是“苏门四学士”，苏轼的文学才能不拘一体，诗词文赋，相生共荣，其大家手法，似羚羊挂角般无迹可求，同辈和后人无不潜移默化的受到其影响，各尽其才力而自成一家，开宗立派，蔚然成风。在北宋词坛享有“婉约之宗”美誉的秦观长于词，故而在词的创作方面受影响较大的就是秦观。苏轼卓越的文学成就，伟岸的巨匠身影，穿越浩瀚时空，跨越古今，投射到后代文人的意识之中，进而变得更为高大，其影响随时而长，因地而远，流传于后世，成为一代文豪。

（一）词的“用典”对后世的影响

作为苏轼的得意门生，秦观作词必定潜在地受到苏轼的影响。秦观词的“用典”便是苏词“用典”对后世影响的集中体现。秦观词之用典，灵活自然，如同己出，并非刻意为之，融入了强烈的个人思想情感和审美情趣。例如《南乡子》（妙手写徽真），在这首词中便是引用了宋玉《登徒子好色赋》中这样一个典故：“天下的美女，没有谁能比得上楚国女子，楚国美丽的女子，又没有谁能比得上我那家乡邻家的那位小姐漂亮。邻家那位小姐，无论身材还是相貌都可谓倾国倾城的美女，无人企及，她趴在墙上窥视我三年，而我至今仍未答应和她交往。”表面看来，秦观用这则典故来说明崔徽的容貌就像宋玉所描述的邻家女一样曼妙多姿，实则是由画像是半身而联想到邻家女窥视宋玉的形象来补充对崔徽刻画的不足之处。这样借彼言此，主客一体，形象生动的将所要表现的东西跃然纸上。

（二）词的语言表现方式的影响

苏轼将诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中，使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱来出，取得新颖的效果。这一点在南宋词人“辛弃疾”那里有集中的体现，辛弃疾的农事词在题材的选择和表现手法的运用上都对苏轼的农事词有所继承，但相对于苏轼又对其有所发展，辛弃疾扩大了农事词的表现内容和范围，将诗语、口语运用的更加灵活、自然，表现出更为广阔而细腻的农村自然风光，例如《清平乐·村居》中的“茅檐低小，溪上青青草”、“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”和《西江月·夜行黄沙道中》中的“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”等等，庄谐杂陈，文白相映，写出一代英豪辛弃疾的细腻柔情和功成身退后热爱生活、陶然田园的隐居情怀。

综上所述，本文从三个方面论述了苏轼词的创作风格。首先，通过苏词多样化的题材和独特的创作手法阐释了苏轼词创作风格的具体体现；其次，从前人的创作传统、儒释道三家结合的思想以及充满苦痛的人生经历三个角度分析了苏轼词创作风格形成的原因；最后，着重从词的用典和词的语言表现方式两方面进一步展现出苏词的创作风格对后世产生的影响。苏轼以旷达的胸怀和独特的审美眼光去拥抱大千世界，这对后世影响深远，所以说苏轼受到后世文人的普遍热爱，也是历史的必然。

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范文三：论苏轼词的创作风格

论苏轼词的创作风格

摘要：在北宋词坛上，苏轼享有巨大的声誉，苏轼词的创作风格一直以来也都是学者们重点研究的对象。苏轼词的创作风格一言以蔽之就是“以诗为词”，具体表现为多样化的题材和独特的创作手法；前人创作传统、儒释道三家结合的思想以及苏轼曲折的人生经历是苏词的创作风格形成的原因；苏词“以诗为词”的创作风格对后世词人也产生了重要的影响。

键词：苏轼；创作风格；以诗为词；原因；影响

苏轼是中国词坛上别具一格的作家。苏轼基于诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张大胆的对词进行了变革并取得了非凡的成就。苏词的创作风格可以凝练成四个字—“以诗为词”，苏轼“以诗为词”的创作风格又有具体两方面的体现，即多样化的题材和独特的创作手法；再通过对苏轼词创作风格形成的原因和其影响的具体分析，进而领略苏轼旷达的情怀和豁达的人生态度。

一、苏轼词创作风格的具体体现

（一）多样化的题材

1、展现建功立业的豪情

2、展现人生际遇、表达旷达的情怀

的心理状态。“一蓑烟雨任平生”这句话有双重含义，从表面上来看，是指不在乎眼前的烟雨，而实际上是说人的一生唯有自己的心灵是依靠，并不因为宦海沉浮、仕途坎坷而改变自己的人生志趣。词的末句“也无风雨也无晴”同样具有双重含义，表意是说风雨过后天空阴晴不定，实则是说回首自己坎坷的仕途，因不以世俗的价值标准来衡量自己的人生，所以心中一片宁静。

3、表现男女恋情的爱情题材

苏轼打破传统婉约词的轻薄靡艳，变俗为雅，淀浊澄清，以爱恋替情欲，变缠绵为旖旎，语浅情深，景美意真，情韵悠长，情深意笃。

[3]《江城子·乙卯正月二十日记梦》(十年生死两茫茫) 这首词是苏轼为悼念亡妻王

弗而作。词的上片看似写“实”，但完全是出于想象，之所以“记梦”，是因为苏轼对亡妻永远难以忘怀的思念之情。其中虽无一字直接写对亡妻的思念，但细细读来，其透露出的深切的孤独悲凉之意令人为之震撼。词的下片记梦，作者通过回忆亡妻日常生活的情态来怀念王弗，虽是记梦，但苏轼突破了生死和时空的界限，在梦中与王弗相会，同时整首词也融进了作者十年宦海沉浮的坎坷遭遇，融合了对亡妻无比思念的精神折磨，想象与现实达到了高度的统一，可谓是千古第一悼亡词！

（二）独特的创作手法

1、诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中

2、常用典故

3、常用题序

二、苏轼词创作风格形成的原因

（一）欧阳修、柳永等人创作传统的影响

（二）儒释道三家思想的影响

苏轼的一生大致可以分为三个时期：早期，黄州时期和岭海时期。这三个时期，苏轼分别不同程度上都受到了儒释道三家思想的影响。

苏轼早期的思想尚未成熟，主要受儒家思想的影响较深。儒家思想的核心主张便是“仁”，望君主治理天下施行仁政。在苏轼早期入仕的很多优秀的政论文中，苏轼就主张刑赏当以忠厚为本，以德治国的儒家思想后来也成为他创作词作的一种导向。“乌台诗案”是苏轼人生道路上的一块儿重要的里程碑，被贬黄州之后，他的思想相对于前期发生了重大变化，不论在对待思想、心灵，还是在对待社会、现实方面都与前人不同，佛家主张的人生观是乐观的，积极向上的，富有创造性的，要求我们净化生命的本性，发扬人性的光辉。苏轼得时代风气之先，受到佛家思想的影响，建立了自由的人格，这种人格，也就是他对现实的超越与执着的生活态度，这也成为他丰富自我和发展自我的一种手段，这一点在他的词作中便有体现，例如：《定风波·沙湖道中遇雨》（莫听穿林打叶声）。而到了岭海时期，苏轼则达到了人格上的至高境界，这种境界，在一定意义上说就是审美人生。很显然这一时期的苏轼从一定程度上受到了道家思想的影响，道家主张“无为而治”，“返璞归真”，无论是个人还是国家，都要顺应自然规律和民意，这样才能长寿，才能国运昌盛。充满苦痛的人生经历使苏轼悟出了深刻的人生哲理，在饱经人世沧桑、对人生进行了深刻反思之后，苏轼不再同命运抗争，而是时刻保持豁达的心态去对待人生，感恩生活。

苏轼对待佛家思想及心灵的态度是豁达的。苏轼“归诚佛僧”是为了建立更加旷达和洒脱的人生态度，通过艺术的表现方式来表达内心的愤懑之情。事实上，苏轼的一生

都没有陷入宗教迷狂，而是以一种十分理性的态度来对待宗教，这主要表现在三个方面：首先，他仅仅借用佛教的思维方式对现实人生进行多层次、多方位的思考，比如他在《与子由书》中写到：“任性逍遥，随缘放旷，但凡尽心，别无胜解?”[6]这无疑是对人生的深刻理解，并把“任性逍遥，随缘放旷”看作人生的至高境界；其次，他拜读佛经，也是为了追求现实生活中的实用。苏轼把超脱世俗的佛教哲学赋予了世俗的色彩，将其改造成为适用于现实生活中实用性的思想，并付诸实践，运用于词的创作当中，再次，他对佛教思想有着清醒的认识，十分谨慎的权衡受其影响的利弊，并且经常自我省察，并以自诫诫人，可谓用心良苦。苏轼心向佛道，不为隐身遁世，只是借其出世之法消解儒家入世之累，从而达到和谐、圆融、通达的人生境界。

（三）充满苦痛的人生经历

纵观苏轼的一生，我们可以看出，他的一生心系国事，为朝廷尽心尽力，清廉纯白，了无心机，渴望得到朝廷的重用但当时的社会背景没能给他机会，却是一再遭到贬谪和

迫害。但苏轼终生不渝，在遭贬谪为官期间为当地百姓做出了巨大贡献，从而树立起了崇高的人格。从苏轼的大部分词作当中我们不难发现，他的众多代表作正是在他遭受贬谪期间写作而成，也是在这个期间苏轼对人生有了全新的认识，并没有因遭迫害而倒下，而是以一种更加积极向上，乐观旷达的人生态度去面对生活中的点滴，从而将这种豁达、笑对人生的生活态度融入到词作当中，进而形成了苏词独特的创作风格。可以毫不夸张的说，正是他这种充满苦痛的人生经历和面对生活的旷达心胸，促使了苏词创作风格的形成。

四、苏轼词的创作风格对后世的影响

（一）词的“用典”对后世的影响

（二）词的语言表现方式的影响

苏轼将诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中，使词的语言表现方式从单一化的格局中挣脱来出，取得新颖的效果。这一点在南宋词人“辛弃疾”那里有集中的体现，辛

弃疾的农事词在题材的选择和表现手法的运用上都对苏轼的农事词有所继承，但相对于苏轼又对其有所发展，辛弃疾扩大了农事词的表现内容和范围，将诗语、口语运用的更加灵活、自然，表现出更为广阔而细腻的农村自然风光，例如《清平乐·村居》中的“茅檐低小，溪上青青草”、“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”和《西江月·夜行黄沙道中》中的“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”等等，庄谐杂陈，文白相映，写出一代英豪辛弃疾的细腻柔情和功成身退后热爱生活、陶然田园的隐居情怀。

范文四：苏轼诗词风格试论苏轼词的艺术风格

第2卷第6期零陵学

院学报(教育科学) Vol. 2 No.6 2004年12月

Journal of Lingling University

Dec. 2004

试论苏轼词的艺术风格

刘兴儒

(邵阳职业技术学院，湖南邵阳 ,,,,,,)

摘要:苏轼以豪放为主，以婉约为辅，锻造了一代词宗。

苏词既突破了“词为艳科”的藩篱，又拓展了深广的创作领

域，还“以诗为词”、“以文为词”，将豪放与婉约融为一体，

形成独特的艺术风格。

关键词:风格;豪放;婉约

中图分类号:，,,,(,, 文献标识码:, 文章编号:,,,,,,,,,(,,,,),,,,,,,,,, 苏轼是我国文学史上不可多得的全能作家，他在散文、诗、词的创作领域具有卓越的成就，尤其是他的词，在我国词学发展史上具有举足轻重的地位。

苏轼留存下来的词有《东坡乐府》(“疆村丛书”本)，计三百五十余首。对于苏轼的词，向来褒贬不一，议论殊异。但苏轼创建豪放词风，开创豪放词派，这则是世所公认的。本文拟就苏轼词的风格形成陈管窥之见，以就教于方家。

苏词风格的特征:在气魄方面雄奇、博大;在“法度”方面突破陈规，不许泛滥。俞文豹《吹剑录》载:东坡在玉堂，有幕士善讴，因问:“我词何如柳七,”对曰:“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”公为之倾到。

这一记载，生动形象地说明了苏轼之词有别于柳词的豪放风格。但最早以“豪放”一词评论苏词的当推陆游。《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律……公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。(《历代诗余》卷一百十五引)

在这里，“豪放”一词的含义，一是“不喜剪裁以就声律”，即突破了音律;二是“觉天风海雨逼人”，即气象恢宏。

为了进一步弄清“豪放”一词的含义，我们还可以看苏轼自己的一段话:

又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。一枕得无睡，辄亦得之耳。(《东坡续集?答陈季常》)

这是苏轼称赞陈季常豪放词风的话，联系他称赞吴道子的画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的话，可以断言:苏轼心目中的“豪放”，既要能体现“诗人之雄”，酣畅淋漓地抒发为造物主所不容的“如此快活”的感情，又要在“法度”(即一般艺术规律和传统)容许范围内“出新意”、“寄妙理”。

从以上可以看出，所谓“豪放”，在气魄方面，它要求

雄奇、博大，不允许中正、平庸;在“法度”方面，它既要求突破陈规，又不允许泛滥无归。

然而，苏词在哪些方面体现了豪放的风格呢, 第一，突破了“词为艳科”的藩篱，扩大了题材，丰富了内容。

晚唐、五代文人词发展于歌楼酒宴之中，其主要特征是“逐弦吹之音，为侧艳之词”(《旧唐书?庭筠传》)，因而被视为“艳科”、“诗余”。词的内容只能写儿女私情、离愁别恨。北宋时期晏殊、张先、欧阳修等词人，几乎毫无保留地承袭了晚唐、五代的词风。欧阳修是正统的儒家，又是北宗诗、**新运动的首领，写起诗、文来，一本正经，但他对词的认识却仍然“沿旧”，写的多是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋

千去”(《蝶恋花》)一类的艳词。《六一》(欧阳修)、《珠玉》(晏殊)，基本上是“词中西崑”。其后的柳永，善于用“俚语”和铺叙手法描写病态的中下层市民的生活——尤其是妓女的生活，词的内容有所扩大，但其基调仍未跳出“艳科”的窠臼。苏轼则一扫靡艳词风，开创豪放一派，正为胡寅《酒边词序》说的:

……及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。

苏轼突破了“词为艳科”的藩篱，把“词”提到了与“诗”并列的地位，凡是“诗”能表达的内容，多写进“词”里去了，山川景物,如《水调歌头》(“落日绣簾卷”)、《永遇乐》(“明月如霜”),。记游咏物,如《浣溪沙》(“山下兰芽短浸溪”)、《卜算子》(“缺月挂疏桐”),。感旧怀古,如《沁园春》(“孤馆灯青”)、《念奴娇》(“大江东去”),。惜别怀人,如《八声甘州》(“有情风万里卷潮来”)。《江城子》(“十年生死两茫茫”),。述行明志,如《江城子》(“老夫聊发少年狂”)、《南乡子》(“旌旗满江湖”),等等，都成了苏词的题材。特别值得一提的是苏轼的农村词，他是第一个把农村题材写进词里的人。如元丰元年(,,,,)写于徐州“石潭谢雨道上”的《浣溪沙》五首，就是几幅农村风俗画，虽然词作蕴含着

l 收稿日期:2004-10-12 112

作者的士大夫的情趣，也有粉饰太平的痕迹，但的确也展现了农村生活的画图，突破了词的传统题材的局限。刘熙载说:“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”(《艺概》卷四)，此语恰到好处地道出了苏词题材和内容的特点。

第二，打破了词以婉约为正宗的旧传统，运用“以诗为词”，“以文为词”的艺术手法，提高了词的表达能力，开拓了意境。

清人云:“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗”(《四库全书总目提要》);明人也说:“词贵感人，要当以婉约为正”(徐师曾《文体明辨》)，以婉约为正宗被认为是词传统风格，而苏轼打破了这种沿袭旧传统的清规戒律，以清新警拔的字句，纵横奇逸的气概，锻造他“诗化”的词风。“苏门六君子”之一的陈师道说，“子瞻以诗为词”(《后山诗话》)，李清照也说苏词“皆句读不葺之诗耳”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引)，二者所论，颇中肯綮。

自宋以来，论词者多从音乐角度来理解“以诗为词”的涵义，认为“以诗为词”就是指“不入腔”即不合音律。但“以诗为词”的全部内涵，应包括词的内容和艺术方法两个方面。苏词“以诗为词”，扩大了词的题材，上文已述。另一个重要方面，就是把诗的艺术手法运用到词中去，从而提高词的表达能力。具体有三:

,、运用诗的某些表现手法，如白描、比兴、寄托等，自

由抒写性情。如《江城子》(“十年生死两茫茫”)，通篇运用白描的手法，抒发了词人对亡妻铭心萦怀的深挚感情;《定风波》(“莫听穿林打叶声”)借自然界的风雨比喻政治上的风雨，表现了作者“一蓑烟雨任平生”的处世哲学，从不“俯身从众，卑论趋时”的政治态度，执中持平、刚正不阿的崇高品质;《卜算子》(“缺月挂疏桐”)则以孤鸣自喻，寄托了词人孤芳自赏、不愿与世俗同流的高贵情操。

,、在词中发议论、议人生、论古今、谈哲理，正是宋词好发议论的特点在苏词中的反映。如《满庭芳》(“蜗角虚名”)、《如梦令》(“水垢何曾相爱”)、《如梦令》(“自净方能净彼”)、《无愁可解》(“光景百年”)等，通篇都是议论。在一些篇章中，论句更是常见，如“人生底事，来往如梭～”(《满庭芳》)“人间何处有,司空见惯，应请寻常”。(《满庭芳》)“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全～”(《水调歌头》)等等。苏词好发议论，有得有失，如《无愁可解》，通篇空谈哲理，枯燥无味，而如“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”(《念奴娇》)寓人生感慨于景物描写之中而不露痕迹，与《题西林壁》一类含哲理的小诗一样，清新、隽永，不仅没有破坏形象思维，反而给人以深刻的印象，这是苏轼以前的词人所没有、也是以后的词人难以企及的。

,、采用宋诗的语言写词。在北宋诗文改革运动中，欧阳修是旗手，苏轼是主将之一。他们努力学习韩愈，“退之以

文为诗”的特点也带到了宋诗里，于是形成了“宋诗主意”的语言风格。在诗中发议论，必然形成“以文为诗”的散文化的特点，苏轼自然也把这一特点带进了他的词中，如他隐

括陶渊明的《归去来兮辞》的内容写成的《哨遍》，就极象散文诗。苏轼“以文为词”，作词便象写散文一样自由灵便，或叙事(如《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上》五首)，或描写(如《望江南?超然台作》上半阕)，或抒情(如《水调歌头》中秋词)，或议论,如《满庭芳》(“蜗角虚名”),，或综合运用几种手法(如《念奴娇?赤壁怀古》)，尽情思之所及，流诸笔端，真可谓纵横捭阖。苏轼说自己的散文“如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难;及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也”(《文说》，见《经进东坡文集事略》卷五十七)，这一特点，也体现在他的词中，许昂霄《词综偶评》说对了:“子瞻自评其文为万斛泉流，不择地皆可出，唯词亦然。”

苏轼“以诗为词”，“以文为词”，目的是为了更好地“达意”。元好问说他“性情之外，不知有文字”，又说:“东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。”(见《遗山文集》卷三十六)可谓诛心之论。苏轼只求自由地抒写性情，而无意于求文字之工巧，这虽然也有流弊，但却大大提高了词的表达能力，做到了“无意不可入，无事不可言”，因而扩

大了词的境界，在词的领域中，开拓了一条广阔的创作道路。

第三、把词从音乐的桎梏中初步解放出来，使之成为一种独立的抒情的文学体裁。

词最先产生于民间，后来有了文人词，它与诗的明显不同是合乐，能唱。从晚唐、五代到宋初，大部分文人都是在公私宴集、酒楼伎馆中应歌者“遣兴娱宾”之需而填词，即“歌者之词”。柳永词就是“歌者之词”的代表，在当时广为流行，以至“凡有井水处即能歌柳词”(叶梦得《石林避暑录话》)，由此可见，音乐是词的生命，填词必以协律为首要条件，而表意则成为词的“附庸”，人们并不重视词的文学价值。苏轼并没有完全忽视词的音乐性，他说自己“平生有三不如人，谓著棋、喫酒、唱曲也”(彭乘《墨客挥犀》)，说唱曲不如人，实则是不愿如人。据文献记载，苏轼颇精音乐，能够制曲，他的好些词是协律的，但他却不重视词的音乐性，“但豪放，不喜剪裁以就声律耳”。“苏门四学士”之一的晁无咎说:“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”(《复斋漫录》)，这正道出了苏词“不谐音律”的原因。如果从音乐的角度来衡量，这种标新立异在当时是“越轨”的，但如果从文学的角度来考虑，却是为了适应内容的需要而突破形式的束缚，这种标新立异无疑是正确的。这种创新是词的文字生命重于音乐生命的开始，此后，词逐渐摆脱了音乐的束缚，由“娱宾遣兴”的工具而嬗变一种独立的抒

情的文学体裁，这应该是苏轼的功劳。

总之，苏轼打破了词的旧传统，扩大了词的新内容，丰富了词的表现手法，奠定了词作为一种独立的抒情文体的基础，树立了豪放词风。

由于苏轼在词坛上独树一帜，“遂开南宋辛弃疾等一派”(《四库全书总目提要》)，即是开创了与婉约派相抗衡的豪放派。如果没有苏轼举起革新的旗帜，把词从旧的内容和形

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式的束缚中解放出来，使之具有较为广阔的社会功能，而让词坛继续充满“绮罗香泽之态”，“任从风前月下浅斟低唱”，那么，“宋词”怎么能够构成一个时代的文艺特色而与“唐诗”、“元曲”相提并论呢,～

历来论词，以婉约、豪放二派并称，“婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”(徐师曾《文体明辨》)论者一般只注意这两派在词学发展史上长期对立的情况，而很少注意这两派之间的相互影响、相互渗透的关系。但是，对苏词，我们却要注意这样一个事实:它的主要成就固然在豪放之作，但《东坡乐府》中亦不少婉丽之作，且亦有佳构(如《水龙吟》“杨花”词)，“清丽舒徐，高出人表”，为“周(邦彦)秦(少游)诸人所不能到”(张炎《词源》卷下)。这说明豪放与婉约两种艺术风格之间并没有隔着一条不可逾越的鸿沟，也说明了苏词风格的多样性。苏词中的这两种风格，相互作

用，相互渗透，许多豪放之作，往往兼用了婉约派细腻、婉约等表现艺术;而一些婉约之作，因多用雅正之词，则不似《花间》、《乐章》(柳永词)。因此，就使得苏词“端庄杂流丽，刚健含婀娜”(苏轼《和子由论书》)，豪放而不流于粗犷，婉约而不显得纤弱，达到了阳刚之美与阴柔之美的和谐统一，足“新天下耳目”。

风格即是人格。一个作家的艺术风格往往受他的思想、气质、才华、遭际以及审美观点、创作个性等多方面的特点所制约。苏轼博学多闻，早年即“奋厉有当世志”(苏辙《东坡先生墓志铭》)，然而仕途失意，多次被贬，在新旧两党之争的漩涡中度过了坎坷的一生，但是，长期飘泊，却使得他有机会接触人民和社会，获得了较为广阔的创作题材。坎坷的生活形成了他复杂的世界观:儒家的进取、济世、厉节，释道的超然、洒脱、通达，在他的思想上得到了矛盾的统一，

因此他一生中虽屡遭挫折却能处之泰然，在超然物外的“出世”态度背后，仍然坚持着对人生的美好追求，做到了“生死不变乎己况，用舍岂累其怀”(《登州谢宣诏赴阙表》)。苏轼的这种人生思想和生活态度，使他形成了雄放飘逸的气概，旷达不羁的性格，开朗恬淡的胸襟，执著深沉的情怀，再加上他恣肆横溢的才华，反映在他的词作中，就形成了豪放的艺术风格，同时又显示出婉约的风格。清人王鹏运说:“……惟苏文忠之清雄，乎轶尘绝迹，令人无从步趋。盖霄壤相悬，

宁止才华而已～其性情，其学问，其襟抱，举非恒流所能梦见。(《半塘老人遗稿》)，他把苏词的风格概括为“清雄”(清丽、雄放)，并指出这一风格是由其才华、性情、学问、襟抱所决定的，可谓真知灼见。刘熙载取苏词中“雪霜姿”和“风流标格”数字来标榜苏词的豪放和婉约两种风格(《艺概》卷四)，也很有见地。

苏词风格的形成还有其历史的原因。以欧阳修为首的诗**新运动，开辟了一条清新、健康的文学创作道路，为苏词豪放风格的形成具备了客观条件;范仲淹的《渔家傲》(“塞下秋来风景异”)、王安石的《桂枝香》(“登临送目”)，都有清雄豪健之气，对苏词豪放风格的形成肯定会有影响。至于具有较长历史的婉约词风对苏轼的影响，也有迹可寻。“苏门四学士”之一的秦观，是婉约派大家，很受苏轼推重，但他却斥责秦观“学柳七作词”(黄昇《花庵词选》);苏轼虽鄙薄柳永，但称赞他《八声甘州》中的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句“于诗句不减唐人高处”(赵令畤《侯鲭录》卷七)。柳、秦都是婉约派词人，苏轼扬秦柳并非反对柳词的婉约风格，而是因为柳词多媟黩，秦词较雅正。

苏轼不仅开创了豪放词派，而且对婉约词派的发展也起过重要作用。

On the Characteristic Style of Chinese Poetic Genre by

SuShi

LIU Xin-ru

(Public Affairs department of Shaoyang Vocational Technical College, Shaoyang 422001, China)

Abstract:The Chinese poetic genre by SuShi put blod and unconstrained first , graceful and restrained second. It made him the great writer of his times. It not only broke through the hedge of “take poetic genre as love poem in a flowery style”, but also developed far-reaching creation fields and

restored “taking poetic genre as poetry ”, “taking poetic genre as writing ”. It made two styles in perfect harmony, and so formed his unique artistic style.

Key words:style; bold and unconstrained; graceful and restrained.

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范文五：苏轼诗词风格苏轼词作的艺术风格

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苏轼词作的艺术风格

王晋中

(安徽财经大学中文系6安徽蚌埠

7::8;4)

内容摘要:本文首先肯定了苏轼词作的开拓性意义，然后通过对其全部词作的简要分理，及其思想与身世的追寻，认定其词的主导风格应是旷达，而非豪放。

关键词:变调;

一

苏轼词的主要艺术风格，一直被认为属于豪放一派。然而有宋一代，婉约派被视为词之正宗，豪放派或多或少受到了冷落。苏轼作词的年代正是婉约派得到充分发展的年代。大家都在花间樽下，伤春悲秋，歌余酒后，娱宾遣兴，“聊陈

薄技，用佐清欢”离开@4A而苏轼却在此时发出一种不同凡响的声音，了酒宴歌妓，翠帐香径，用词去怀古登临、去咏史谈禅。这在一派婉约词风中确实是一种“变调”、“别格”。词在当时，主要是为演唱而制作的，“长短句宜歌不宜诵，非朱唇皓齿无以发要妙之音”。@7A因此作词首先考虑的是合乐与否，有时文意尚在其次。宋末之词人张炎记述其父张枢作词的经过说:“先人晓畅音律……作《惜花春起早》云‘琐窗深’。‘深’字音不协改为‘幽’字，又不协，再改为‘明’字，歌之始协。”@:A把“琐窗深”改为“琐窗明”意思完全相反了。这个例子可能并不普遍，但至少说明了词与乐的密切关系。而苏轼不仅没有严格遵守音律，反而常有突破，据《古今词论》引毛稚黄语说:“东坡《大江东去》词‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’，论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调则‘了’字当属下句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。又《水龙呤》‘细看来不是杨花点点离人泪’，调则当‘是’字断句，意则当‘花’字断句。文自为文，歌自为歌”。打破韵律不但表现在节调上，还表现在用字上，按照传统习惯，

收稿日期:7889?84?49

王晋中(4599———)，男，山西平鲁人，安徽财经大学中文系教授。作者简介:

豪放;旷达

文献标识码:>

一首词中是不该重复用字的，但苏轼却不受此束缚，即如《念奴娇?大江东去》就用了三个“江”字，三个“人”字，两个“国”字，两个“生”字，两个“故”字，两个“如”字，两个“千”字。难怪李清照对苏词很不以为然，评为“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”。@;A

正是因此，苏词在北宋，并没有引起多大反响，倒是指责的居多。大部分作家仍旧沿着婉约的道路继续发展，直至北宋末年形成了以秦观、周邦彦为代表的婉约词的空前繁荣景象。

词入南宋，其初仍旧是婉约派的一统天下。因南渡初期的大部分词人都是由北宋而来的，此时的词风除了多慷慨悲凉、抑塞不平之外，仍旧笼罩在富艳婉丽之中。其代表词人李清照，不仅以自己绝对纯正的婉约词创作，领起一代词风，而且进一步从理论上完善了它。使词仕人化、典雅化、规范化。只是到了南宋中期，由于辛弃疾的出现，人们才看到了词格中的另一派别。辛弃疾大量的豪放词创作，其中浓烈的爱国主义情感和强烈的政治性与时代感，深深吸引了时人。后人也多把辛弃疾视作豪放之宗。至于苏轼，虽有数篇后世认定的豪放名篇，但前有范仲淹、苏舜钦、王安石等人，似乎算不得开创;后有辛弃疾，似乎又在苏之上。于是提到苏轼，就将其连缀于豪放风格的名下。

时代进入今世，豪放词的研究，受到了极大的重视，几乎一反古代的研究倾向。首先得到赞扬的

中图分类号:

白城师范学院学报第!

豪放派词人就是辛弃疾。由于他大量爱国主义的词作，辛弃疾被推倒了一个至高的位置，而苏轼仍旧从属于豪放一派之中。虽然今人对于苏轼在北宋中期的大胆开创，逐渐给予了重视，并且进一步认为从扩大词的内容及表现力来说，苏轼具有里程碑的意义，它打破了诗庄词媚、词为艳科的传统看法，使词取得了与诗相等的地位，但就豪放一格而论，苏词终究无法与辛弃疾相比。

那么苏轼的主要艺术风格究竟是否属于豪放,如果是，则前无开创之功，(与王安石、苏舜钦、范仲淹豪放词相比而言)，后无成就之力(与辛词比较);如果不是，那又是什么,要回答这个问题需要我们先对苏轼的全部词作，做一个分理。

二

苏轼现存三百余首词作。其中大部分属于婉约词。苏轼虽对柳词不以为然，但相当赞赏“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一类句子。正是因此，他自己也曾写下了大量的此类词章，其纤艳浓丽不减南唐诸家。被人评为“……恐屯田缘情绮糜未必能过”&%’“，令十八女郎歌之，岜在‘晓风

残月’之下,”&(’。值得注意的是，此类婉约词章，往往渗透着一股旷达之气，从而使词超离了“艳科”，变得清新疏放起来。比如《定风波?常羡人间琢玉郎》，不仅以极其婉丽的手法描写了王定国柔奴的美貌，而且用“此心安处是吾乡”作结，描写了她的心灵。“此心安处是吾乡”，是词人对柔奴的发现，更是词人自己的一种情怀。将此注入词中，不仅突破了前人“艳词”的常格，而且大大提高了婉约词的格调。又如《蝶恋花?花褪残红青杏小》，其“缘情绮糜”中透露着一般清新，这便是“天涯何处无芳草”的点化之功。

三百余首词作中，类如《念奴娇?大江东去》的豪放词，屈指可数。即便连同《水调歌头?明月几时有》、《泌园春?孤馆灯青》一并计算，也不过五、六首。此类词作，虽如一贯认定的，“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘在江东去’”，但实实包裹在一股旷达的情怀之内。《念奴娇?大江东去》的开篇，可谓气势恢宏，然于结尾转向旷达短暂的人生，不过是历史长河中的一朵梦幻般的浪花，只有江间的明月永恒，还是让我们去祭奠它吧～这便将此前的豪壮收缴了，也将眼下的痛苦抵消了这便是旷达。《江城子?密州出猎》，几乎是通体豪壮，然起首第一句“老

夫聊发少年狂”，已布下了一般浓烈的疏狂放浪之气。

苏轼的另一类词，在数量上少于婉约词，却多于豪放词。

这便是典范的旷达词。在此类词中，苏轼或者尽力忘掉自我，摆脱自我，把自我化入大自然之中，让有限人生的痛苦，在超乎现实的纯美的大自然中得到解脱，让自我从社会的种种矛盾中净化出来，与大自然天造地设的规律和谐起来。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”&)’，或者又尽力扩张自我，充实自我，使精神世界得到最大限度的加强，从而抵抗外界的侵扰。这就是“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行”&*’。这就是:“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芝鞋轻胜马，谁怕,一蓑烟雨任平生……”&

以上三类词作的区别是分明的，然而共通点也是清楚的，那便是超然物外听任自然，无往不乐的旷达思想与情怀。所以，我们有理由认为，苏词的主要艺术风格应是旷达，而非豪放。

三

我们知道苏轼写词的时候，整个词坛都弥漫着一派依红偎翠、奇艳俊秀之风。虽有一两声豪壮的声音，也完全被花前樽下、伤春悲秋所淹没。而苏词里程碑意义的主要之点，就在于冲破了词为“艳科”的藩篱，把词从“诗余”、“小道”不登大雅之中解放出来，将其放在一个与诗等同的地位。这不仅冲破了婉约的一统天下，开拓了词的表现领域，而且首次为词正了名。词既然如同诗一样，是一种抒写情志的文学体裁，

就可以抒写作者胸中所有的各种情志，而不仅仅是“析醒解愠”、“期以自娱”的“男欢女爱”。苏轼正是在这种情势下，写出了旷达之情，抒发了旷达之意。这个认定，还可从苏轼的身世及思想得到进一步证实。如与辛弃疾相比，就能看的更为清楚。

辛弃疾的一生，虽然也不尽顺利，有论者认为朝廷一直未能把他放入抗敌的战场，而是让他“救火”。需要时“招之即来”，不需要时“挥之即去”，这似乎也是实情。但官宦家庭出身的辛弃疾，少年时代就曾两次北上燕京“谛观形势”。及壮投入义军，参加抗金。这期间，他两次诛杀叛徒，一次协助义军领袖耿京+决策南向+，改编为官军，真可谓惊心动

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魄、壮烈豪迈。南归之后，如上所言，充任“救火”，也曾几次“北伐”，虽不如南归前自由、豪壮，官阶却日日升大。又作《美芹十论》、《九议》纸上北伐。这样一种身世，决定了辛弃疾词作非豪放不可。因为他的人生是豪放的，事业是豪放的。

且成为旷达词的开创者。

辛弃疾的一生，就没有如此复杂。首先辛弃疾基本上没有搅入政治的旋涡之中，他是一位武将。用我，就披挂上阵、效力疆场;不用，则休养生息、以待时机(虽然也不无怨言)。

这样，积极入世、保家卫国、成就功名、光耀祖上的儒家思想，始终支配着他的言行。而他靠了胆识在历次惊心动魄的战斗中取得胜利，无疑无助长了本来就有的豪气。

通过这种比较，我们可以说，正象辛弃疾能够成就爱国主义的豪放词一样，苏轼也必然是通脱豁达、潇洒飘逸的旷达词的开创者。身世使然，思想使然也。

苏轼除了出身和少年时代与辛有一定相似外，以后就几乎全然相反了。苏轼壮年几乎没有得意过。王安石变法时期，他被视为旧党，乌台受审，被贬黄州。“元祐党争”，高太后起用旧党，他不愿主动迎合司马光，又被视为旧党叛逆，刚刚返京则不得不再次离京。到哲宗即位起用新党，他又因元祐诸臣获罪，被贬惠州，再贬儋州。他不愿涉入党争之中，却无计逃离，一生在夹缝中求生。正如他在《自题金山画像》中戏说的那样:“问汝平生功业，黄州惠州儋州”。他是一肚皮的不合时宜，一辈子的被贬生涯，怎么可能豪放得起来呢,

苏轼在政治上主张“渐变”，这既不合于新党的激变，也不合于旧党的不变。这样一种政治态度，又来之于他尊从儒道释三家学说的思想基础。他能够坚持政见，耻于苟同，积极入世，深受儒家思想的支配。失败后，安贫乐道，“小舟从此逝，江海寄余生”看破红尘，他也并不:48;又靠道家。即便清心寡欲，

灰心颓丧，一蹶不振。而是始终保持一种乐观旷达的胸襟，这使他在极其坎坷的一生中，时有政绩，并

参考文献

:4;欧阳修3西湖念语:7;王炎3双溪诗余?自序:;贺裳3皱水轩词:?;水调歌头?明月几时有:@;临江仙?我劝髯张归去好:5;定风波:48;苏轼3临江仙

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