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范文一：屈原的作品中不属于九歌的是 倩女幽魂手游科举答题答案
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问题：屈原的作品有离骚，天问，九歌，九章，招魂等，下列不属于九歌的是？
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范文二：论《九歌》中屈原的位置
作者：张树国
东方论坛 1996年09期
屈原在《九歌》中的位置，可说是《九歌》研究中具体而又敏感的问题。《九歌》属于巫系文学范畴，这已为古书记载和现当代田野考察的方法所证明。但关于《九歌》是否作于“楚之衰”就需进一步研究。本文试图揭示《九歌》作品世界的内涵和那个时代的文化心理状态，同时也尝试着对诗人与巫的界限作出某种解释。
一
在古代社会中，君王一直都在主持各种祭礼，这在历史记载中如绵绵瓜瓞，不绝如缕。这种神职与王权的结合在世界各古老民族中都是非常普遍的（弗雷泽《金枝》第二章“祭司兼国王”及第六章“巫师兼国王”。）在初民社会中，国王即是人神。他不仅是政治地域上的首脑，同时也因为是神人媒体而受到尊崇。郑振铎曾根据《吕氏春秋·顺民篇》“天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林”的记载，作了《汤祷篇》来论证商汤是集太卜、太祝和太巫三任一身的国王。当巫成为一种专职，不再为君王兼任，这是初民社会发展到一定阶段的产物。《国语·楚语》“古者民神不杂，择民之精爽不携贰者又能齐肃忠正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其职能听达之，如是则神明降之，在女曰巫，在男曰觋”。一方面说明巫之职能在于沟通神人，同时也说明巫是具有特殊禀赋的神性的“人”。这段记载是在重、黎“绝地天通”（《书·吕刑》）之后，所以巫便成了人神交通的唯一媒介。
甲骨文中屡见“巫帝”并称者。“巫帝一羊一犬”、“巫帝一犬”以及“帝北巫”、“帝东巫”等说法（陈梦家《殷墟卜辞综述》第十七章《宗教》），这些记载和后世的一些传说非常合拍。《左传》昭公十二年记楚之先祖熊绎。“辟在荆山”，有“桃弧棘矢以共御王事”之语，意谓奉桃弧棘矢于周王以禳灾。熊绎作为始封之君，同时也是大巫。晋宗懔《荆楚岁时记》记载驱傩巫术曾引《东京赋》云：“卒岁大傩，驱除群厉。方相秉钺，巫觋操茢。侲子万童，丹首玄制。桃棘矢，所发无臬”，可知这一习俗在晋代仍然流传。据汉桓谭《新论》（《全后汉文·桓谭》）也有下列记载：
昔楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼。信巫祝之道。斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群臣。躬执羽绂，起舞坛前，吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若。顾应之曰：“寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福祐焉。”不敢赴救，而吴兵遂至，俘获其太子及后姬，甚可伤。
引文中“坛”指祭坛，在武丁卜辞中作“”后世于地上立园丘象之。《九歌·少司命》中亦有“荪壁今紫坛”之语。以上记载说明灵王实际是主持并参与巫术仪式的人王，认为神永恒地依附在自己身上，在万民崇拜的同时丝毫也不怀疑自己是否真正具有超自然的能力。这种期待神灵感召的方式代表了当时非常普遍的巫术习俗。《汉书·郊祀志下》记载成帝时谷永的一些看法：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危。”和楚国先王一样，怀王虔奉鬼神的目的除了祈年驱傩外，就是祈求帝以及鬼神保佑战争，这非常符合国势衰落时期楚国人的心理，同时也揭示了仪式的实用功能和现实目的。《楚辞》中屡以“荃荪”比喻君主和巫师，“荃不察余之中情兮”，王逸注曰：“荃，香草以喻君也。人君被服芳香，故以香草为喻。”此外“荪何为兮愁苦”、“数惟荪之多怒”、“荪独宜兮为民正”、“荪佯聋而不闻”、“愿荪美之可全”等，荪荃即指君，也指神灵所凭之巫。吴仁杰释荃、荪为“溪荪”、“石菖蒲”（《离骚草木疏》），以荃荪代指君与巫，大概也应该从君、巫职能上来考虑。
《九歌》的内容是原始巫术祈禳仪式的描述，在《山海经》卷五《中山经》中保存了一则重要史料（袁珂《山海经校注》第161页）， 记江边熊山“有穴焉，熊之穴，恒出神人。夏启而冬闭，是穴也，冬启乃必有兵。”楚人以熊为图腾。“熊山，席也（郭璞云：“席者，神之所凭正也。”郝懿行云：“席当为帝，字形伪也”。案郝说是），其祠，羞酒，太牢具，婴毛一壁，干舞，用兵以禳；祈，璆冕舞”。“禳”据郭璞云：“祓除之祭名”、“舞”为“持盾武舞”。“祈”据汪绂云：“求福祥则祭用璆玉，舞者用冕服以舞也”。同书又记载“熊山”为帝冢（舜冢）的说法。祈、禳道出巫术行为两面性，一方面祈求福祉，另一方面是，除凶臬。而巫术心理认为神不仅是超自然的化身，同时又具备人的情态和心理。通过巫的沟通才能发生交感作用。《东皇太一》开首言：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”，结尾“君欣欣兮乐康”。“上皇”与“君”是什么关系？“上皇”即指楚人之“帝”，是初民崇拜的至尊神。甲骨文中，“帝”是主宰祸福的模拟人形的偶像（天神），似神所凭止之巫。而“君”则为主持祭典的楚王。《云中君》“思夫君兮叹息，极劳心兮忡忡”，之“君”与此同义。诗中“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”。正是祈禳舞蹈的诗性描述。无论从仪式的规模，巫觋人数以及音乐场面都可证明这是国家的盛典。君、巫虽名称、地位不同，但其神职与功能则是相同的。屡见于历代《郊祀志》中的各种盛典都是由皇帝所主持的，在《周颂》及《乐府诗集》中所记载的历代郊祀乐章中都有所反映，这都可以认为是一种证明，同时也应看作是君、巫关系的一种演化形式。这是在漫长社会生活中积累而成的文化生理——心理的现象，同时在社会功能上具有使群体持续和适应一定客观环境的作用。
但《东皇太一》中的“太一”却具有极强的汉代意味。在《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》中记载非常详细。这不难理解，作为楚国至尊神的“帝”在汉代必不可免地以“方帝”视之（和后世的方祀、望祀相当，即各以其方向祭祀四方之帝。《小宗伯》所谓“兆五帝于四郊），因为汉代确立了“天神最尊者太一”的观念，来体现大一统政治社会的统一的“一神论”思想。《史记·天官书》“中宫天极星，太一常居也。”天庭是人间皇廷的投影。
二
《九歌》各诗篇的巫术习俗和神话传说和“九歌”名称一样古老。习俗本身在漫长的延续中出现了一些变形，但基本的内核还在保留着。这些巫术习俗和神话传说往往和民族起源的历史进程中的某些事件紧紧相联在一起，并逐渐形成巫术仪式，这种仪式在怀王时代被充实进新的内容，具有极强的现实功利目的。《九歌》则是对仪式的描述、解释，并带有本原性语言所特有的强烈的抒情性。
《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》中有“云中君”名目。卜辞中屡有“祀云”的记载，常用尞祭。《九歌·云中君》首言女巫神灵附体的过程。“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央”，朱熹解说甚为精确。“言使灵巫先浴兰汤，沐香芷衣，采衣，如草木之英。以自洁清也。灵，神所降也。楚人名巫为灵子，若曰神之子也。连蜷，长曲貌。既留，则以其服饰洁清，故神悦之，而降依其身留连之久也”（《楚辞集注》）。巫“浴兰沐芳”，是为了感召神灵来附体。《金枝》第七章《化身为人的神》中对此有细致的描述。“人们相信某人常有神灵附体，当神灵附体的时候，此人便茫然无知，抽搐颤抖，全身摇动，作出种种狂态和表情，这一切他本人并不知道，而是神在他身上做出的，在这种异常状态下，他口中说出的一切，都被看作是神附在他身上，通过他的口头说出来的”（第142页）。 这个“某人”即指巫，神附巫身，楚人称为“灵”，灵一方面代表神，同时又为巫，是“一身二任”（钱钟书《管锥篇》第2卷第598页）。这段生动的叙述颇能补充诗歌语言中所遗漏的细节。诗中女巫是藏在“寿宫”里的（朱熹释为“供神之处也”），神灵附体以后（灵皇皇兮既降），便念出神谕谶词“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”。顾炎武《日知录》卷二“惟彼陶唐有此冀方”条释“冀州”云：“尧舜禹皆都河北，故曰冀方……古之天子常居冀州，后人因之，遂以冀州为中国之号。”这一神谕在怀王时代无疑具有极大的煽动性，使国衰兵疲的怀王的野心得到虚幻的满足，当然从相反的意义上更是军事上的败军之谶。
《九歌》中巫术仪式一般都有其神秘的原型。但随着知识发展和时代进步，同时更由于巫术本身的灵验与否，这些仪式即使存在，但兴此仪式的动机目的却早已被人所忘记。《东君》这首诗普遍认为是礼赞太阳神的，但诗篇许多细节问题并未因此得到惬当的解释。经本人研究，《东君》这一古老的祭祀仪式与远古日食禳救活动密切相关（拙作《〈九歌·东君〉与古代救日习俗》，刊于《中州学刊》1996年第1期）。
殷代祭日用“尞祭”，如武丁卜辞“尞于东母二牛”、“ㄓ于东母”字样。又有“西母”称谓。陈梦家认为东母、西母大约指日、月之神。《礼记·祭义》“祭日于东，祭月于西”，日月在卜辞中均为女性的人格神。枚乘《七发》“流览无穷，归神日母”。丁山先生《中国古代宗教和神话考》（第72页）认为日神为东皇，月神为西皇，与此稍有不同。这些称谓与《东君》之名实异名同谓。但若理解《东君》这首诗中的情节意义，至少需要对以下诗句作出解释。（一）诗首言日神初升的景象，但对“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”朱熹注解此句认为《章句》、《补注》“言日将去扶桑，上而升天，则徘徊叹息，顾念其居”的说法不合情理，“夫日之运行，初无停息，岂有故居之可思哉？”拙文引用《淮南子·天文训》及《开元占经》中引战国楚人甘德《天文星占》的说法认为这是对日食现象的诗性描述；（二）中间部分“縆瑟兮交鼓，箫钟兮摇縆”的描述旧说往往以为是“迎日典礼”（戴震《屈原赋注》）。本文引用《左传》“鼓用牲于社”以及《论衡·顺鼓篇》对日食禳救活动解释，和《周礼》中对“鼓人职”的规定认为这是对具体救日过程的描述。（三）“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”旧说此义往往含糊，古人认为日食是“天狗食日”，《周礼》中庭氏的职责是“掌射国中之妖鸟，若不见其鸟兽，则以救日之弓与救日之矢射之”。郑玄注云“救日月食所做弓矢也”。今苗族神话（袁珂《中国神话史》第437 页）及弗雷泽《金枝》第五章第三节“巫术控制太阳”条都有比较详细而相同的描述。（四）“撰余辔兮高驰翔，援北斗兮酌桂浆，杳冥冥兮以东行”和古代神话“日入崦嵫，经于细柳，入虞泉之池，曙于蒙谷之浦（《淮南子·天文训》）的记载不同，对太阳运行的解释实际是战国“盖天说”的理论表现。“盖天说”认为“天似盖笠，地法覆盘”，北极及以下对应地区为天地正中。“中高外下”，“三光隐映，以为昼夜”，“日运行处极北，北方日中，南方夜半；日在极东，东方日中，西方夜半”。可以看出，《东君》这首诗一方面是对巫术仪式的描述，同时也受到战国天体构成理论的影响，另一方面也在相当大的程度上代表了楚人的心理，据《史记·天官书》“秦之疆也，占于狼弧”。天狼是北天球亮度最高的O等星，属于大犬座a，在战国中期甘德的二十八宿星官体系“朱雀七宿”就以狼弧代替井鬼二星，而为“狼、弧、注七星、张、翼、轸”，井鬼和翼轸分野为秦、楚。所以“举长矢兮射天狼”就不只是对巫术习俗的描摹，同时更可以看作是一个出色的隐喻。天狼首先是和太阳搏斗的猛兽，所以主祭巫射去天狼的行为实际上也隐含了以巫术厌胜秦国的企图。“援北斗兮酌桂浆”不仅是对《诗经·小雅·大东》“维北有斗，不可以挹酒浆”的反用，一方面是对“盖天说”的诗性描述。同时也可以看作是对战胜天狼（秦国）的信念。
《九歌·河伯》实际上蕴含的是一个古老的习俗，在最早的古籍中都有比较类似的记载。《山海经》卷十二《海内北经》“从极之渊深三百仞，维冰夷恒都焉。冰夷人面，乘两龙”。《水经注》引《穆天子传》曰：“天子西征，至阳纡之山，河伯冯夷之所都，居是，维河宗氏，天子乃沉珪璧礼焉”。同书又引《淮南子》曰：“昔禹治洪水，其祷阳纡盖于此也。”据此可知，“阳纡之山”实际是河伯之宫殿。但位置在哪里呢？高诱注曰：“阳纡，秦薮。”《山海经·海内北经》“阳纡之山，河出其中；凌门之山，河出其中。”阳纡、凌（当作“陵”）门皆在秦地。
关于祭祀黄河水神的仪式，在上古时代可以说是一大盛事。殷墟卜辞中屡有“方于河”（殷墟书契前编：一：三二·五）、“祊于河”（《铁云藏龟》九六、四）等记述。卜辞中在“沉璧祀河”之外，多有“丁巳卜其尞于河牢，沉嬖”字样，“嬖”实际是“人牺”。《尔雅·释天》“祭川曰浮沉”，《庄子·人间世》云：“牛之白额者，与豚之亢鼻者，与人有痔病者，不可以适河。”《释文》引司马彪云：“谓沉人于河祭也。”以上记载很简略，还不足以发现古代黄河祭祀的真实底蕴。《史记·六国年表》“秦灵公八年……初以公主妻河。”《索隐》云“妻河，谓嫁之河伯。”《史记·滑稽列传》详细记载邺巫为河神娶妇的故事，可以证明这一巫术祭祀仪式来源之久了。《九歌·河伯》实际上写的是“人神恋爱的面纱下血淋淋的人牺的记录”（苏雪林《〈九歌·河伯〉与古代河神祀典的关系》，载《现代评论》204期），中河伯“乘车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”，以及“与女游兮九河”，“与女游兮河之渚”。生动地再现了那个时代习俗下人们的虔敬心理。诗末尾所说“子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼鳞鳞兮媵予。”游国恩先生认为“明为河神娶妇之事也。”（《论〈九歌〉山川之神》载《楚辞论文集》）。
关于给河神娶妇的习俗，在未开化的地域里都有故事描述。《金枝》第十二章《神的婚姻》“这些故事反映了一个真实的风俗，就是把姑娘献给常常被人们想象为蛇或龙的水中精灵为妻”（第221页）， 但如何来理解“楚境不接河，又为何祀河”这一问题呢？《左传》哀公六年“初，（楚）昭王有疾，卜曰：‘河为祟。’……王曰：‘三代命祀，祭不过望。江汉睢漳，楚之望也。祝福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。’遂弗祭。”孔子盛赞昭王这一“知道”之举。但同时也透露了“祀河”也是渊源有自的。如僖公二十八年，晋楚城濮之战，“子玉（成得臣）自以为琼弁玉缨，未之服也。先战，梦河神谓己曰：‘畀余，余赐女孟渚之麋。’弗致也。……荣季曰：“死而利国，犹或为之，况琼玉乎？是粪土也。而可以济师。将何爱焉？”《正义》引刘玄云：“于时战在河旁，河神许助；若子玉从神所欲，不惜琼玉，则国人必以为神得所欲，必将助己。自当三军效命，战士争先。”楚祀黄河神是和争霸中原的军事目的相一致，当然希望得到河伯的冥助了。又如宣公十二年，在邲之战中，楚败晋，楚庄王“祀于河，作先君宫，告成事而还。”我们既然确知《九歌》作于怀王时代，《吕氏春秋·大乐篇》“楚之衰也，作于巫音。”所以《河伯》这首诗也和祈求河伯保佑战争这目的密切相关。如果明确了这一点，我们也就更好地理解《国殇》。
这首诗模糊了时代、地点诸因素，描绘的是惨烈的战争，歌颂的是保家卫国的勇士。所以关于其理解便有吴师入郢、长平之战、楚秦丹淅之战，以及汉与匈奴的战争等。但据上文探讨的结果，更应明确这起始于兵挫地削的楚之衰世。从中可以看出诗人目的，穆愉太一，助却秦军，诗人站在人类较高的立场，与神同体，以神的面目与庄严描绘悲壮惨烈的战斗，从而使这首诗具有无比高贵的神谕性质，而取消了巫这一表演中介。诗人所刻画的绝非某一次具体的战役，可以看作楚国从始建国以来开疆扩土、发扬蹈厉的历史的凝缩。
三
在殷墟卜辞中，就有关于日月风云雷等的巫术活动的记载，这和初民的多神信仰密切相关。认为自然现象的背后总有一个神在主宰着。为了实现自己的愿望，人们一方面祈祷和奉献祭品来求得神灵们的赐福；同时又求助于仪式和一定形式的话语，通过这些操纵和控制超自然的力量。即前文所引《山海经》中的“祈”、“禳”仪式。前者带有宗教意味，后者则纯粹是巫术的操作。简言之，巫师同时举行着宗教和巫术的仪式，而且巫术操作的根据便是初民对自然现象理解的普遍共同性。这里既包括神话传说，也包括宗教与习俗的成分。“在野蛮社会中，既有为了个人利害而施行的个体巫术，同时也有为了整个部落的共同利益而施行的巫术，叫做“公众巫术”，（《金枝》第三章第四节《巫师的发展》），巫师便不再是个人利益的执行者，同时也是公众利益的执行者。
《山海经·中次十二经》云：“洞庭之山，帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨”。此帝之二女即娥皇女英也。《九歌·湘夫人》云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“帝子”指的尧女。《湘君》中“沛吾乘兮桂舟”，朱熹释为“吾为主祭者，欲乘桂舟以迎神，取香洁之义。”而在巫术仪式中便穿插进了“令沅湘兮无波，使江水兮安流”这一祝祷词。《大司命》、《少司命》是由于人们对疾病夭亡的恐惧而祀奉的。故《大司命》中有“纷总总兮九州，何寿夭兮在予”以及《少司命》中有“夫人自有兮美子，荪何为兮愁苦”等说法。洪补引《周礼·大宗伯》、《史记·天官书》、《晋书·天文志》认为司命神实际上是文昌宫的两个星座。“登九天兮抚彗星，竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”更体现了巫术心理。彗星出现在古代政治神话中是很了不得的天变，而在先秦巫术解释中，“彗所以除旧布新也”（昭公十七年），“天之有彗，以除秽也”。（昭公二十六年），诗篇也是着眼于此，彗星出现为了扫除疾病。关于“幼艾”一词，《离骚》中有“户服艾以盈腰兮，谓幽兰其不可佩”，王逸注云：“艾，白蒿也，言楚国户服白蒿以为芬芳，反谓幽兰恶不可佩”。“大夫鬯酒以兰芝，庶人以艾”。（吴仁杰《离骚草术疏》引王度所记），说明“幼艾”实指庶人幼子，是巫术语词。“荪独宜兮为民正”，“荪”一方面指司命之神，另一方面又指的是主祭的楚王。同时又暗示了这是为公众服务的巫术。
关于《山鬼》与“巫山神女”的关系，在四十年代孙作云曾作《九歌·山鬼考》，将《山鬼》与《高唐赋》作一番对比研究，认为“巫山神女”实际是“山鬼”的原型（《清华学报》十一卷）。闻一多《高唐神女传说之分析》更证明了这一传说和简狄、姜嫄发源于同一故事，最终和“那以生殖机能为宗教的原始时代的礼俗有关”（《神话与诗》第107页）。 连同以上这些解释指出了巫术习俗是《九歌》诗篇的内核。从中可以了解到初民对自然的理解、恐惧以及希望凭借巫术对其进行控制的心理。恩格斯《家庭·私有制和国家的起源》指出人类除物质生产以外，“另一方面是人类自身的生产，即种的蕃衍。”这种产食文化无疑是和人类原初的生存状态相一致的。
但是这种原初类型的产食文化内涵是如何与祈求诸神保佑战争这一目的相联在一起的呢？对这个目的不能单独来理解，古帝王主持仪式的目的本来就含有祭天祭地、祭神、祭祖以及生殖崇拜等多种内涵。《左传》所云：“国之大事，在祀与戎”，祀奉诸神一方面与战争（戎事）相关联，同时也必须从产食文化这种基本的生活需要来考虑。这种仪典同时也赋予了楚王以神职王权的双重意义，从原始意义上说来，“祈”本身就包含了祈求诸神保佑的战争目的，同时也包括降福给人类这一本能的愿望。“祈、禳”之义是互为因果的，“求福”与“驱傩”是一个问题的两种说法。“获福助却秦师”后者成为前者的目的。
四
在上文中，我们先对《九歌》仪式来源、功能目的等进行了一番定位研究。在这一基础上关于屈原的位置问题就显得越来越清晰了。在古代，仪式的举行并非仅仅出于娱乐的需要，而是有其内在的实体性功能的。《九歌》“或道享神礼乐之盛，或道神赠答之情，或直道己之意兴。”（明汪瑗语，见《楚辞评论资料选·九歌卷》），一方面是和楚怀王争霸中原的企图联结在一起，同时也同最原始的、本能的生殖愿望相关联。诗人非常清楚仪式“意谓”着什么，并用诗歌语言将这一神秘世界凝集下来。这些巫术仪式以及神话传说成了基本的素材和结构因素，诗人在描述这种人类本原状态的同时也是对其赋予意义的过程，从而揭示出新的意蕴。这样诗篇就不可避免地带有原始类型的文化特点，是描述性、解释性和发抒性的统一。
（一）描述性 诗人面对的是充满神秘色彩和情蕴的世界， 人们处于本原地神人合一的状态中。这一神话思维的特点是意象性思维，通过巫的动作、神采、服饰等的描述来推知未知之神。诗人的联想是连接天地神巫的媒介。诗人、神、巫处于本原性的同一之中。朱熹曾认为《九歌》“宾主彼我之辞，最为难辨”（《楚辞辨证》上），王夫之也认为“尽古今工拙之辞，未有方言此而及彼，乖错瞀乱可以成章者”（《楚辞通释》）。其所以如此，是由于《九歌》属于巫系文学范畴。柏拉图《伊安篇》曾将诗人与巫并举等同，在原初的意义上，二者的思维的方式是完全相同的。“最早的诗人诞生在圣坛旁”，说的也是这个道理。
（二）解释性 在《九歌》祭典图象式展开的过程中， 与神巫的接近使诗人在描述的同时，能够体验到诸神的心灵和情感活动，诸神的动作和歌唱，同时也可以看作是诗人对巫系神话的一种解释，朱熹曾设想到：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间以阴巫下阳神，以阳主接阴鬼，则其词之亵慢淫荒，当有不可道者，故屈原因而文之”（《楚辞辨证》），屈原“缘之以幽渺，涵之以清深”，将巫鬼的幽暗与神秘升华为诸神的歌唱，这便形成了精洁的风格。同时，诗人由于同人类原初类型的文化状态融为一体，诗人对巫术仪式的描绘，包括情境、祭神的细节、巫觋的角色等等，在诗人看来是习焉不察的，所以诗中势必会留下许多空白。清陈本礼曾提出歌式四种，“有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者”（《屈辞精义·九歌笺》），日人青木正儿进而提出与歌式相伴的舞式四种，即独唱独舞式，对唱对舞式，合唱合舞式，一巫唱而众巫和式（《楚辞九歌底舞曲的结构》载现代刊物《青年界》四卷四期），这是阐释活动中的一个发现，但在巫系文学中，却是必须省略的。
（三）发抒性 诗人的心灵仍然是神话时代的心灵， 其诗歌语言仍具有原初语言的特点，是吟诵性与发抒性的统一。这和巫术的语词比较类似。巫术活动的目的在于再现想象中的神秘世界，激发情感并释放到实际生活中去，巫通过语词和舞蹈有意地寻求与自然的沟通，而《九歌》则以图象式的联想连接诗人、巫和神。这也就形成了其内部复杂的语言特征。
《九歌》诗化语言的特征除了诸神的歌唱以外，在整体性上突出体现为极乐与忧伤的组合。刘熙载《艺概·赋概》引《礼记·祭义》言《九歌》“两言以蔽之，曰：“乐以迎来，哀以送往”，蒋骥亦持斯论。极乐表现在人们沉浸在与诸神合一的本原状态中，是对神赐予景福的渴望。《东皇太一》、《云中君》、《东君》《礼魂》诗就体现了神人之间的这种合谐与亲近。至于“二湘”、《山鬼》等诗以神的歌唱来显现自身。这种伤悲幽怨穿插在极乐的氛围中，这样“乐神”（王逸）、“娱神”（朱熹）、“侑神”（蒋骥）的功利目的便得到了实现。一方面是人们祭祀神祇时处于本原的极乐状态， 另一方面诸神处于缠绵婉转的情感中而忧心忡忡。它隐秘地萌生于极乐到来前的空灵气氛中，是诗人预设的情感节奏，这种音乐般的节奏，令人体会到古典的高贵和含蓄。
综上所述，我们认为诗人所面对的是以巫术歌舞为特征的仪式，作为仪式，本身自有其功利目的，同时也体现了本原状态的人类对自然的理解和把握方式。而屈原的《九歌》描绘了这种本原状态，同时也是对巫术目的的的一种“提示”。这种巫术与多神宗教杂糅的文化状态与诗人的结合既是《九歌》难解之处，同时也是其魅力所在。我们既要从诗人创作心理活动上来研究《九歌》的本质，同时更应注意从这种文化状态出发来理解《九歌》诗篇。这既是本文的出发点，也是本文的结论。
范文三：《九歌》中的爱情屈原悲剧人生的映现
《九歌》中的爱情：屈原悲剧人生的映现
◎姚春玉
（广西师范大学广西?桂林５４１００４）
摘要从文献和屈原惯用的表现手法看，ｇ九歌》是有寄托之作．ｇ九歌》中的爱情是屈原悲剧人生的曲折映现，这可以从三个方面说明：一．难以美满的爱情：屈原失意人生的投影；二，因爱而生的欢愉一一怨恨一一绝望：屈原一生心路历程的概括：三．为爱挣扎的女主人公：屈原个人形象的写照．关键词《九歌》爱情屈原人生映现
文章编号１６７１?０７０３（２００９）０９－２１１－０３
‘九歌》是屈原作品中很特殊的篇章，内容杂糅神话传说与民间祭歌，其风格和情调与屈原的其他作品迥然不同．但究其精神实质，‘九歌》与屈原的其他作品是相通的，也就是说，‘九歌》绝不单单为祭神而作，屈原在其中寄寓着自己复杂的思想感情。这可以从两个方面得到说明。第一，从文献资料方面。以下是王逸和朱熹的两段论述：
‘九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏，故其文意不同，章句错杂，而广异义焉．（王逸《楚辞章句?九歌序》）
‘九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之地，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之．故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心。以寄我忠君爱国眷恋不忘之意．（朱熹《楚辞集注?九歌序》）
研究屈原的‘九歌》对王逸和朱熹的这两段论述是不能忽略的。从他们的论述中，我们可以看到两点：一是‘九歌》是屈原被放逐江南时创作的；二是屈原在‘九歌》中是有感情寄托的。第二，从屈原惯用的写作手法方面。屈原对比兴手法的运用做出了重大开拓。他把‘诗经》中片断的单纯的比兴手法运用得更加广泛而富于变化，而且寄情于物，融情于景，使主观之情与客观之物融而为一，创造出富于象征意味的艺术形象。他笔下的花草，鸟兽，美女，风云，甚至服饰都是有象征意味的。王逸对此有贴切的论述：
‘离骚》之文，依诗取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠
他作品，这样的论述都是适用的，那‘九哥协也不应例外。另外，从‘九歌》的写作时间看，‘九歌》作于屈原晚年流放江南的时候，此时屈原的悲剧人生已基本定型，情动于中，发而为诗，屈原此时创作‘九歌》，不可能不寄寓个人的身世之感．
‘九歌》中的寄托在很多方面都有表现。如《国殇》，屈原在对为国捐躯的将士的赞美中，寄寓的是国家衰败而自己又无力回天的痛苦。本文谈谈《九歌》中的爱情和屈原的悲剧人生之间的关系。当年的屈原“行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”（‘楚辞?渔父》），回忆着自己悲剧的一生，他在描写这些爱情时，一定寄寓着自己深沉的身世之感．
一、难以美满的爱情：屈原失意人生的投影
‘九歌》中的爱情都是不美满的．按照闻一多先生的分类，‘九歌》中《东君》与‘云中君》、《湘君》与‘湘夫人》、《大司命》和‘少司命》、‘河伯》与‘山鬼》各为一对配偶神，这些篇章所陈述的都是悲欢离合的爱情故事。这样的划分只能说是大体准确．其实‘九歌》中明显的重点写爱情的只有三篇：《湘君》、‘湘夫人》和‘山鬼》．这三首诗中的爱情主人公都多情、忠贞，向往美好的爱情，但几经挣扎，却都难以拥有美满的爱情。‘湘君》这篇是湘夫人的独唱，表达湘夫人对湘君的爱，写的是湘夫人难以美满的爱情。湘夫人修饰好美丽的容貌来迎接湘君．可左等右等不见心上人到来．于是她驾舟北行去迎接，可仍然没有见到心上人。她想拥有美满爱情的愿望就像“采薜荔兮水中，奉芙蓉兮木末”，根本就无法实现。《湘夫人》这篇是湘君的独唱，表达湘君思念湘夫人，望而不见，遇而无因的痛苦．本来“与佳期兮夕张”，与湘夫人的约会就在今天晚上，可“荒忽兮远望”，盼到神思迷惘也没盼到。但他并不死心，“朝驰余马兮江皋，夕济兮西滋”．他徘徊江边等待，可最终还是没有等到。忽然“闻佳人兮召余”，他又满怀希望，带着雀跃的心情想象着和湘夫人见面后共同生活的幸福情景，可最终这种美满的结局并没出现。山鬼的爱情同样无法美满。山鬼深居山中，独处幽篁，格外孤独也格外痴情，对即将到来的和心上人的约会特别期盼．她把自己打扮得花枝招展，不畏
贞；恶禽臭物，以比谗佞：灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬
贤臣：虬龙鸾凤，以托君子：飘风云霓，以为小人。（王逸《楚辞章旬?离骚序》）
这段文字讲的虽然是‘离骚》，但看屈原‘九歌》以外的其
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的发展史
第一波：2003年/2004年，受Friendster掀起美国SNS浪潮第一波影响
特征：SNS先烈,“第二代交友”模式,在线约会交友(Date)服务，即“寻找朋友的朋友”的方式建立完善社交圈，对搜索引擎开放，日志。
第二波：2005/2006/2007年，MySpaceFacebook模式
特征：校园,网吧,城市流动人口，边缘人口，三线城市，同城约会和一夜情，视频认证,对搜索引擎开放(MySpace模式)和不开放(Facebook模式)，某些网站开始剑走偏锋。
第三波：2007年底/2008，爱尚网，开心，Facebook模式,SNS开源建站程序,UCenterHome，游戏的力量，
特征:邀请注册模式(邀请注册，邮件、msn、qq等形式发送邀请信，新注册用户必须接受过邀请才可以注册)SNS社区游戏化(webgame,flsh运用，交互功能，API，“朋友买卖”、“争车位”“扎绵羊”“养狗狗”“宠物抱抱”“美女集中营”等游戏娱乐式APP(SNS应用程序)，封闭搜索引擎，“开心”，娱乐为主。代表网站两颗心，爱尚网，开心网。
路途险难前来赴约，可并没有见到心上人，最终只能在阴森肃杀的气氛中独自品味爱情失意的痛苦．屈原笔下的这些爱情主人公为了爱情都作了种种努力，最终却都没拥有美满的爱情．
现在来看屈原的人生．屈原出身高贵（帝高阳之苗裔
幅雷雨交加、风啸猿鸣的肃杀景象。可以想见，孤独的山鬼在这样的环境中感受到的一定是绝望。
再来看屈原一生的心路历程．屈原出身贵族，又少年得志，年纪轻轻就进入楚国的政治中心。这时他的心情是欢愉．从他的作品中能清楚地看到这一点：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇赐于以嘉名：名余曰正则兮，字余日灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（‘离骚》）这一段对自己家世出身的叙述充满了自信。就是在他生命的最后，自沉汨罗之前，他回忆起年轻时的那段政治生活，心中仍然充满留恋：“昔往日
——‘离骚》），且擅天地之美而出生（摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降——‘离骚》）．加之他天资聪颖，勤奋好学，年纪轻轻
就脱颖而出，进入楚国的政治中心，他“博闻强志，明于治乱，娴于词令．入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之”．（司马迁‘屈原贾生列传》）少年得志的他也欲大展宏图，希望通过变法改革振兴楚国，由楚国完成统一天下的大业。然而怀王日渐昏庸，加之屈原锋芒毕露，变法改革得罪了权贵，小人乘机进谗，屈原渐渐失去了怀王的信任，以至被流放汉北，离开了政治舞台的中心。期间，他多次陈词剖白心迹，但均于事无补。顷襄王继位后，屈原的境遇未得到任何改善，后又被流放到江南，漂泊流离，受尽折磨。公元前２７８年，秦将白起攻破郢都，屈原再也看不到任何希望，投江结束了自己悲剧的一生。
按照届原少年得志的状态发展下去，其人生是何等圆满．但后来遭遇不幸，尽管他从未放弃过理想，从未停止过斗争，但最终也末能避免悲剧的结局。他的命运和他笔下本应美满却无论如何挣扎都无法美满的爱情何其相似ｌ所以说＜九歌》中难以美满的爱情是屈原失意人生的投影。
之曾信兮，受命诏以昭时。奉先功以照下兮。明法度之嫌疑。
国富强而法立兮，属贞臣而日姨。秘密事之载心兮，虽过失犹弗治。”（‘九章?惜往日》）这段回忆叙述了怀王对自己的信任和宽容。可以想见，少年得志，未经世事艰难时的屈原心情是欢愉的．但随着楚国政治日益黑暗，怀王日益昏庸，加之小人进谗，屈原终于失去了怀王的信任，并被流放汉北．对忠君爱国，渴望实现自身价值的屈原来说，离开政治中心，离开可以实现政治抱负的平台，比失去生命更难以忍受．流放汉北期间，他为心中的理想作了很多努力，但都于事无补．这次流放给了屈原沉重的打击，他的心境也由少年得志时的欢愉转为怨恨，他怨恨怀王：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”（‘离骚》）他怨恨堕落的英才：。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之污秽．众皆竟进以贪婪兮，凭不厌乎求索。羌内恕己以
二、因爱而生的欢愉——怨恨——绝望：屈原一生心路历
程的概括
‘九歇》中的爱情主人公在情绪上都经历了欢愉——怨恨
量人兮，各兴心而嫉妒．”（＜离骚》）他怨恨群小之无耻：“众女
嫉余之娥眉兮．谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮，俪规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。”（‘离骚：》）这次流放，屈原虽怨恨但并未绝望。期间，屈原多次向怀王剖白自己的心迹，盼望怀王能理解他再给他建功立业的机会，说明他当时还是心存希望的．到顷襄王继位，屈原的处境更加不好，后又被流放江南。这次，他知道国势难以挽回，自己也彻底失去了实现抱负的机会，自己一生的追求终成泡影，他对人生绝望了。从他流放江南时所作的‘涉江》、‘怀沙》、‘惜往日》等诗篇看，尽管他还在坚持自己的气节不改变，但明显已是哀怨多于抗争，他已经接受了悲剧的结局．公元前２７８年郢都被攻破，楚国大势已去，屈原所有活着的理由被抽去，他彻底绝望了，投江结束了自己的生命。综上所述，屈原一生
——绝望的过程。湘夫人在开始的等待和接下来的驾舟迎接
阶段心情都是欢愉的。这从她打扮自己和装饰自己驾驶龙舟上能看出来。美丽的容颜和华丽的龙舟是湘夫人欢偷心情的外化。但心上人等待不至，迎接又不见，湘夫人的情绪由欢愉转为伤心怨恨。“横流涕兮潺渥，隐思君兮腓侧”，她开始伤心流泪，继而怨恨对方“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”。不仅如此，她还“捐余块兮江中，遗余佩兮醴浦”，扔掉对方的定情物，表达自己内心的怨恨。最后，她告诉自己“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”，表面上看她似乎轻松了，但渴望的美满爱情没有了，她能轻松起来吗？这是她绝望至极的一种表现。湘君在约会不成，江边等待又不见的情况下，心情是有点低落．但当他“闻佳人兮召余”。心情又欢愉起来．他对二人相见后幸福生活的想象透露了这一点。但这种幸福生活的情景并未实现，湘君和湘夫人一样，先扔掉对方的定情物表达怨恨，再故作轻松安慰自己，这种故作轻松也是他绝望至极的表现。再看美丽的山鬼。痴情的山鬼在和心上人约会前作了精心的准备：容貌、表情、车子，还有送给对方的礼物。这些准备活动同样透露了山鬼内心的欢愉。但她历尽险难来赴约却没见到对方．失望和美人迟暮之感使她的心情由欢愉变为怨恨：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲？”诗的最后描写了一
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的心路历程也是欢愉——怨恨——绝望，和‘九歌》中爱情主人公因爱而生的情绪变化过程是一致的．所以说‘九歌》中因爱而生的欢愉——怨恨——绝望的情绪历程也是屈原一
生心路历程的概括．
三、为爱挣扎的女主人公：屈原个人形象的写照游国恩先生有“楚辞女性中心说”。说女人是楚辞中最重要的比兴材料．以下是他的论述：
屈原楚辞中最重要的“比兴”材料是“女人”，而“女人”是象征他自己，象征他自己的遭遇，好比一个见弃于男子的妇人．我们不必惊异，这象征并非突然．在我国古代臣子的地
位与妻妾相同，‘周易》坤文言说：。坤，地道也，妻道也，臣道也”，足够证明了。所以屈子以女子自比，是很有理由的．
这说法是符合屈原作品实际的。以男女之情喻君臣之义，以女子自比是屈原作品常见的手法。他笔下的许多女性形象其实就是在比喻他自己．以此来推，屈原在描写‘九歌》中为爱挣扎的女子时，也融入了自己的形象，那些为爱挣扎的女性形象其实就是屈原个人形象的写照．概括起来，‘九歌》中那些为爱挣扎的女子有两个突出特点：第一、注重修饰自己；第二、痴情、执着．
注重修饰自己是《九歌》中爱情女主人公展示给人的最初印象．湘夫人在等待湘君时首先“美要眇兮宜修”，把自己打扮得漂漂亮亮．不仅如此，她还把自己乘的船也装饰得华丽漂亮：“驾飞龙兮北征，遭吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌．”山鬼在准备和心上人见面时也是如此，从外表到乘坐的车再到送给对方的礼物，她都经过了精心的准备．“被薜荔兮带女罗”，这是穿戴方面的准备：“既含睇兮又宜笑”，这是表情上的准备：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗．被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思”，这是她装饰的车子和给对方准备的礼物．对这些痴情的女子而言，拥有美满的爱情和甜蜜的约会是她们全部的理想．为了这个理想，她们注重修饰自己的形象，希望美丽的形象能使她们的爱情更加甜蜜．
痴情、执着是‘九歌》中爱情女主人公最大的特点．湘夫人等待盼望湘君不来，就自己驾龙舟北行去寻找，可依然没有见到，她便开始伤心流泪，继而怨恨对方，之后便扔掉对方的定情物并假装轻松：“时不可兮再得，聊迫遥兮容与。”她的盼望、伤心、怨恨、假装轻松正是对爱情的痴情与执着。再看山鬼，她在爱情中表现得比较主动．她主动去赴约而不是等待对方到来．尽管路途险难她依然不辞劳苦。一翻辛劳却没见到心上人，她开始怨恨：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲？”继而怀疑对方的爱：“君思我兮然疑作．”最后，山鬼在阴森恐怖的气氛中感受着内心的忧伤绝望。山鬼的主动赴约及怨恨、怀疑、绝望等种种心理活动也表现了山鬼对爱情的痴情与执着。爱情是这些痴情女子心中最重要的东西，她们为此作
云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。”（‘涉江》）内在方面，他抓紧时间学习，锻炼自己的才智：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾余。朝搴毗之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟善。”（‘离骚》）除了只争朝夕地进德修业，他还向同时代的英才和前代圣贤学习：“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蒽苣？”（‘离骚》）“謇吾法夫前修兮，非世俗之所服，虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”（‘离骚》）除了这些，屈原修美自己还有一个重要途径，那就是餐花饮露食美玉。《离骚》中他说自己“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”；‘惜诵》中，他说自己以香花美草为粮：“播木兰以矫蕙兮，墼申椒以为粮。”‘涉江》中，他又以玉为食：“登昆仑兮食玉英。”餐花饮露可能，食玉未必，屈原说自己食用这些高洁的东西，只是为了说明自己始终与美好的东西为伴，重视自身的修养和素质。总之，屈原为了实现自己心中的理想，非常注重外在形象的修饰和内在素质的提高。
再说痴情与执着．屈原对心中的理想表现出了‘九歌》中
的女子对爱情一样的痴情与执着．屈原少年时深得怀王信
任，可以说，怀王是屈原实现自身价值的媒介，所以，忠君成了屈原执着于理想的一部分。当怀王听信谗言疏远屈原时，屈原表现出对怀王的深情：“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也ｌ”（‘离骚》）“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”（‘离骚》）屈原一生得意时少，失意时多，几经挣扎，理想抱负也终未实现。但无论处于什么环境之下，屈原从未放弃自己的道德情操和理想追求而随波逐流．翻开屈原的作品，忠于理想和坚守道德的表白随处可见：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”（‘离骚》）“虽体解吾犹未悔兮，岂余心之可惩．”（‘离骚》）“路
浸漫其修远兮。吾将上下而求索。”（‘离骚》）“欲横奔而失路
兮，盖志坚而不忍。”（＜惜诵》）“吾不能变心以从俗兮，固将愁苦而终穷．”（‘涉江》）“余将董道而不豫兮，固将重昏而终身．”（‘涉江》）宁处恶劣环境身心受苦也不改变初衷，这是屈原对理想和高尚情操的痴情与执着。
以上的分析说明，‘九歌》中为爱挣扎的女主人公正是屈原个人形象的写照．
从以上三个方面的分析可以看出．‘九歌》中的爱情描写绝不仅仅是娱神之作，而是屈原伤心人别有怀抱之作．这些忧伤的爱情故事曲折映现了屈原的悲剧人生．
参考文献：
ｆｌ】【汉】王逸注。【宋】洪兴祖补注．楚辞章句补注．长春：吉林人民出版社，１９９９．
了种种努力，受了种种折磨，表现出她们的痴情与执着．
对屈原而言，实现美政理想，富国强兵，统一天下是他一生不变的追求．为了这个理想，他上下求索，九死不悔，也作了种种努力，受了种种折磨．这和‘九歌》中为爱挣扎的女子们是一样的．这些在爱情中挣扎的女性正是屈原个人形象的写照。
先看注重修饰自己这一点．在‘离骚》中，届原介绍自己说：“纷吾既有此内美兮。又重之以修能．”屈原的“修”是内外兼修．外在方面，屈原佩戴香花美草和象征美德的玉，以使自己的形象高雅脱俗：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩．”（‘离骚》）。余幼好此奇服兮，年既老而不衰，带长铗之陆离兮，冠切
【２】【宋】朱熹．楚辞集注．上海：上海古籍出版社。１９７９．ｆ３】梅桐生．楚辞今译．贵阳：贵州人民出版社，２０００．【４】【汉】司马迁．史记．北京：中华书局．１９５９．
【５】苏雪林．屈原与‘九歌）．武汉ｚ武汉大学出版社．２００７．【６Ｊ闻一多．闻一多全集第五卷武汉：湖北人民出版社，１９９３．
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《九歌》中的爱情:屈原悲剧人生的映现
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
姚春玉
广西师范大学,广西·桂林,541004安徽文学（下半月）ANHUI LITERATURE2009，(9)0次
参考文献(6条)
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进行探讨的不多,而且大都是只言片语,没有深入的系统研究,因而作者选取这个论题做一尝试.论文首先对《九歌》作一简单介绍,包括它的来源、篇目、所祀神灵等,在此基础上提出,《九歌》中的祭祀是天子的祭祀,因而属于国家祀典.祭祀的对象是楚祖先神灵.原因有二:东皇太一是天之至尊神,《东皇太一》篇描写的就是楚人的祭天之礼,而在古代,初民祭天的同时要祭祀祖先,所以《东皇太一》叙述的也是楚人的祭祖之礼.其次,《东君》描写的是对日神的祭祀,反映了楚人对日神的崇拜,而楚人的先祖就是太阳神,这从楚族的世系就可以看出来,所以《东君》篇也是对其祖先的祭祀.从《东君》以下七篇,叙述的大多是对山川之神的祭祀,这和楚王室重视山川祭祀的制度有关,但重要的是这七神的出场是为了助祀祖先神,巫觋通过表演山川神灵的爱情故事,以取悦祖先神,达到降神的目的.需要说明的是这些神灵都有相关的爱情神话背景.《国殇》不属于山川神灵却也位列其中,是因为古人最重视祭祀与战争,在祭祀祖先的时候也祭祀为国牺牲的将士,以示缅怀.《礼魂》为送神曲.楚人祭祀祖先的目的在于向神灵祈福,希望能得到祖先神灵的保护.同时通过举行祭祀仪式,将个人更好的纳入社会秩序之中,客观上可以起到整和社会,加强部族团结的作用,有利于社会的稳定.楚人祭祀祖先神灵的仪式大致可分为四个部分.在选定吉利的时间和祭祀的场所祭坛之后,祭祀仪式就开始了.首先由楚王率领众巫向神灵供献各种各样的祭品和玉器,通过献祭和共享,在人与神之间就建立起一种亲密的关系,便于沟通.其次,女巫要进行沐浴更衣,祓除身上不祥和凡俗之气,而香草的使用是祓除仪式的重要因素.香草具有去凶除疫的神奇功效,在古人看来它是能够为人带来吉祥的象征物.从《九歌》看,香草还是楚人的祭品,具有神圣性.所以女巫沐兰汤浴就能够祓除不祥,将香草的神圣性转移到自己身上,从而能够让神灵附体.再次,《九歌》中有大量对歌舞的描写,这就是巫术祭祀仪式的第三步,即以歌舞娱神.歌舞是一种古老的娱神方式,和巫术祭祀仪式紧密地结合在一起.《九歌》中楚巫身着华服,翩翩起舞,使神灵享受到极大的乐趣.但他还是没有降临,于是,巫觋还要通过情爱甚至性爱的表演来媚神,诱神降临.这就是巫术祭祀仪式的第四步,情爱降神.论文主要以《湘君》《湘夫人》为例进行分析,认为闻一多所说的
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范文四：屈原作品《九歌》中体现的楚地巫文化
摘 要：本文主要从三个方面论述了屈原在《九歌》中所表现出来的楚国在战国时期的巫文化。第一，战国时期楚国的疆域辽阔，受其辖属地区的少数民族的影响，楚国巫风盛行；第二，屈原对少数民族的巫术以及巫文化有一种狂热的迷恋，《九歌》正是在荆楚大地流行的祭歌基础上形成的；第三，《九歌》共有十一篇，除《国殇》以外其余十篇每一篇都描写了一种祭祀神灵的场景，体现了当时楚国对祭祀礼仪之事的重视。 关键词：屈原；《九歌》；巫文化；巫术 一、楚地受少数民族的影响，巫风盛行 “巫”指的是神与人之间沟通的一座桥梁，也可以说是一种通灵的职业，巫师所从事的占卜、占星等一系列的活动则为“巫术”，而与之相关的宗教、艺术、风俗传统等则被称为“巫文化”。反映了远古劳动人民的精神诉求、思维方式和文化传统，成为了一种精神文化的载体，是一种充满神秘的人类文明，是三峡流域精神文明的开端，并极大的推动了中华民族的文化发展。 “巫文化”起源于三峡流域，它指的是西起重庆，东至湖北宜昌，北靠大巴山脉，南临武陵山与大娄山，包括整个重庆市以及湖北省宜昌市和恩施土家族苗族自治州。而在战国时期，《淮南子?兵略训》记录到这时的楚国“南卷沅、湘，北绕颖、泗，西包巴蜀，东裹剡、邳”①，在其全盛时期，辖地大致为现在的湖北全部、湖南、重庆、广东、安徽、江苏、河南、江西部分地区，而在屈原所处的时代，楚国的都城位于郢都，屈原也主要活动在其故乡秭归以及都城荆州。 楚国因为受地理位置以及楚国当地少数民族风俗的影响，故而浸润在浓郁的巫文化氛围里。楚国所管辖的区域包括湘西以及恩施土家族和苗族自治州，聚居着大量的少数民族，汉族在与当地少数民族的文化交流活动中，也受到了并接受了当地巫文化的影响。而在湘西一带，崇神信巫则成为了一种根深蒂固的礼教传统，在这些少数民族聚居的地区更是自古就有赶尸，放蛊等巫术，这些都反映出来中原地区的远古汉族人民对少数民族的这种与神灵对话的活动以及超越认知的活动产生极大的敬畏之情。而楚国人信巫并不是简单的祭祀礼拜，更是把巫术与礼乐结合起来，以一种表演的性质把巫风文化演绎出来，巫风的卜辞正是以这种形式在楚地传唱开来，也正是这种信鬼祭神的崇奉巫风的习俗，极大的影响了屈原的创作，也为其作品增添了浓郁的浪漫主义色彩。 二、屈原对巫文化的迷恋是其浪漫主义的来源 屈原的故乡在今天的湖北秭归，楚国当时最初的封地是在丹阳，即豫南一代，但是楚国是一直往南主要是江汉发展的，江汉平原以前是“九黎、三苗”的居住地，这些部落民族很多还处在钻木取火、图腾崇拜的时期，因为楚国境内草木旺盛（“楚”、“荆”都是草木的意思），所以原始部落民族的图腾很有可能主要以花草为主。屈原长期受到这种文化的影响，在其作品中很多是以香草、兰花等比兴，笔者认为这些都是屈原受少数民族文化影响的表现和残余。 屈原是中国历史上著名的爱国诗人，一生为国操劳，在楚威王在位时期受到了重用，后被楚怀王流放，一生经历了两次放逐，第一次被流放于汉水上游（今汉北地区），第二次被流放于湖南沅水、洞庭湖一带，长达18年之久。从屈原被流放的地区来看，洞庭湖一带分布着三苗，沅水流经湖北、湖南、贵州等省市，分布着土家族，苗族等少数民族。屈原多次被流放到各个地区，故而不可避免地受到了楚地其他地区文化的影响。在这些少数民族聚居的区域，屈原不仅受到少数民族风俗的影响而且还亲自尝试，在屈原《涉江》篇中有记载“接舆髡首兮，桑扈裸行”②，可见屈原对少数民族的巫文化有着一种狂热的迷恋，这恰是其作品浪漫气息的来源。 三、《九歌》中所体现的楚地巫文化 《九歌》共有十一章，除了《国殇》是描写战场上的激烈以及歌颂为国捐躯的烈士以外，其余十篇都是描写祭拜神灵的场景。相传，南蛮之地的祭歌歌词粗鄙，但在楚地盛行，广为传唱，屈原就是在民间祭歌的基础上，创作了歌词高雅，意向丰富的祭祀之歌，也就是《九歌》。其中各种祭拜的神灵的形象、结构布局、歌咏风俗都吸收了当时楚国南边少数民族的艺术风格。已有学者的研究表明，“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、等形象都是当地少数民族所祭拜的神灵，而对“东皇太一”的崇拜则是楚地少数民族对他们原始祖先的最原始的崇拜，就楚文化的历史渊源来看，这些大部分是楚民族的自然神。不过，楚国人后来把东皇太一与自己最高的祖先神颛顼（至上神）合二为一，从而在很长一段时间的祭祀活动中保持了巫楚文化中祭祀自然神的传统。 四、结语 三峡地区是楚文化的摇篮，是巴文化的发源地，是巴楚文化的交汇点，在遥远的战国时期，楚国孕育了中国文化史上极具特色的巫文化；同时在这片地上诞生了中国历史上第一个伟大的爱国诗人屈原。屈原由于受到当地巫文化的影响，创作出了一系列独具楚地特色的诗篇，其中《九歌》是最为有代表性的一个著作，描写和记录了楚国当时的礼乐传统以及楚地祭祀的情景，也正是弥漫在湘楚大地的巫风习俗构成了屈原作品艺术特色的主要基础，正是那遥远而陌生的巫祭礼俗，赋予了《九歌》独特而复杂的文化背景。 注释： ①见刘安《淮南子?兵略训》第三部分 ②见屈原《涉江》 参考文献： [1]刘安.淮南子[M].上海：凤凰出版社，2009. [2]屈原.楚辞[M].北京：中华书局，2009.
范文五：屈原九歌的艺术特色
《九歌》的艺术特色
屈原的重要代表作品《九歌》是一组体制独特的抒情诗。这个组诗脱胎于楚地民间巫术祭歌，经屈原精心加工创造，达到了相当完美的艺术水准.特别是《九歌》吸收了楚地民间文学艺术的精华，格调绮丽清新，玲珑剔透，充满宗教神话色彩，弥漫着浪漫主义气息，诗的意象隽永，语言精美，这些珍贵的艺术经验曾给后世文学以巨大而深远的影响，对于我们今天的新诗创作也仍然不乏借鉴作用。
采用神话传说，并赋予新的内涵，把自然美与社会美融合在一起，渗透了浓厚的浪漫主义色调，是《九歌》突出的艺术特点之一。流传在楚地民间的神话传说，同宗教一样“是在最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误的、最原始的观念中产生的”①是人类凭借想象和幻想，在自己的狭隘世界之外所创造的一个艺术世界。尽管它荒诞不经、甚至幼稚可笑，但却从映了远古人民征服自然力、支配自然力的美好愿望。《九歌》就是在揉合着这种神话传说故事的民间祭歌的基础上改编而成的。它不仅保持了原有祭歌的性质、历史特征和神话色彩，而且在艺术上作了很大的加工提高，注入了新的内容。在《九歌》中，屈原一方面围绕着神的形象展开了对大自然和楚地民间祭式的细致描摩，另一方面又以此作为象征手段将人的音容笑貌和人的思想、感情赋予自然物，从而塑造出更加完美、更加典型的个性鲜明的神的形象。例如《云中君》就抓住了云神所代表的自然物——云，着力描绘了云的色彩、形态，突出表现了它瞬息万变、倏而即逝的特性:
浴兰汤兮休芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将谵兮寿宫。与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降，奴远举兮云中。
云，浮游在天宇，洁白明丽，时而化为云锦，霞光灿烂，时而周游四方，飘然远逝。在高空中，它与日月齐辉。风驰电掣，飘忽不定……如此这般，诗人把自然界的云写得何等空灵、逼真。又如《湘居》、《湘夫人》围绕神话传说中一对潇湘情侣幽会的情节，或直接或间接把“岸芷汀兰”、“流水兮潺潺”的江南水乡的独有风光涂抹得异常清新、明丽、柔美，与《河伯》中所描绘的黄河那种“冲风起兮水扬波”的浩浩气势恰成鲜明对照。
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