作为生产者的作家-原文

范文一：作为生产者的作家-原文

本雅明：作为生产者的作家

------------ 1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的讲话

应当把知识分子争取到工人阶级一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的。[1] ——(法)拉蒙．费尔南代

大家还记得，柏拉图在他的理想国设计里是怎样处置诗人的。为了国家的利益他拒绝让诗人呆在里面。他很清楚文学的力量，但是他把它看作有害的多余的—— 是在一个完美的国家里必须注意的。从那以后，关于诗人存在的权力这个问题不再常常如此着重地提出来，但今天提出来了，不过很少以这种形式提出来。然而对于你们所有人来说这个问题作为对诗人的自主性——他想写什么就写什么的自由——这个问题都或多或少地比较熟悉。大家不愿意承认他的这种自主权，认为当前的社会形势迫使他作出究竞为谁服务的选择，资产阶级的消遣文学作家不承认这种选择。你们向他指出，他虽然不承认，却在为一定阶级的利益服务。进步的那一类作家承认这种选择，他站到无产阶级一边，在阶级斗争的基础上作出了选择，这样他就不再有自主权了。他的写作活动以对无产阶级在阶级斗争中有利为目的。人们于是说：他在追随一种倾向。

这下你们可算说到点子上了，很久以来围绕它进行了一场大家所熟悉的论争。你们了解这场论争，所以你们也知道它进行得毫无结果。因为它没有摆脱那种无聊的“一方面——又一方面”。一方面要求诗人的作品有正确的倾向性；另一方面又有理由期望这些作品的高质量。当人们没有认识到在倾向性和质量这两个因素之间所根本存在的关系，这个公式当然不会令人满意。人们当然可以宣布这种关系。人们能解释说：一部具有正确倾向性的作品无需具有有别的质量，也可以宣布：一部具有正确倾向性的作品还必须具备所有其它的质量。

这第二种看法不是没有趣的，更进一步说，它是对的。我把它作为种自已的看法。但在这样做的同时我拒绝规定它。这种说法必须得到证明。我把大家的注意力吸引到谈话里来就是为了试图作出这种证明。——也许你们会反对说这是一个相当专门甚至有点古怪的题目。你们希望以这样一种证明来促进你们对法西斯主义的研究吗?——实际上我有这个打算。因为我希望能向你们表明，以概括形式出现的倾向性这个概念——它在上面提到的论争中多以这种形式出现——是政治文学批评中一种毫无用处的工具。我想向你们表明，只有当诗在文学倾向上也是正确的，它才可能在政治倾向性上是正确的。这就是说政治上的正确倾向包括了文学倾向。马上补充一点：这种文学倾向或隐或明地包含在每个正确的政治倾向里。——创造作品质量的是这种文学倾向而不是别的东西。因此一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量，因为它包括了作品的文学倾向。

我想允诺，这种观点马上就会更清楚。暂时插入一点，我还能给我的这种观点选择另一个出发点。我能从关于诗的倾向性和质量的关系毫无结果的论争出发。我也许还能从一场更早的但是也不比这更有结果的论争出发：形式和内容的关系怎样，尤其是在政治诗中。这一立论的名声不好，这是很有道理的，它被当作试图以非辩证的模式处理文学的各种关系的范例。好吧，那么辩证地解决同一问题看起来究竟是什么样子呢？

这个问题的辩证解决——以此我谈到了正题——根本不能依靠孤立呆板的作品、小说、书，它必须将它们置于活生生的社会关系中。你们有理由说，在我们朋友的圈子中经常是反复这样做的。的确如此。只是同时人们常常直接进人大的问题，也常常并因而不可避免地陷入模糊之中。如我们所知，社会关系是以生产关系为条件的。如果唯物主义的批评对一部作品进行评价时，它常常会问，这部作品和时代的社会生产关系的关系怎样。这是一个重要的问题，然而也是一个复杂的问题。对它的回答常常是意义模糊的。现在我想给大家提一个比较容易理解的问题。一个稍微简单点的能较快达到目的的问题，但是在我看来能给回答提供更多的可能性的问题。不问一部作品和时代的生产关系的关系怎样？是和生产关系一致的吗?是反动的吗？或者它力图变革生产关系吗?是革命的吗？

——不提这个问题或者至少在提这个问题之前我想提另外一个问题。我不问一部作品与时代的生产关系的关系怎样，而想问：作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。

技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系，我们一开始就提出了这个问题。如果我们刚才可以说，一部分作品的正确的政治倾向性包括文学的质量，因为它包括了文学的倾向性，那么我们现在就可以更清楚地断定，文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。

这里如果我看起来突然跃入完全具体的文学关系，你们肯定赞成，以俄国文学为例。我想你们的视线引到谢尔盖?特列契雅科夫和他所下定义并代表的那种“行动的”作家。这种“行动”的作家给那种合作用的依赖性提供了一个非常清楚的例证，正确的政治倾向和进步的文学校术总是在任何情况下都处于这种依赖性中。当然只举一个例证：其它的我保留。特列契雅科夫把行动的作家与情报作家区分开朱，作家的使命不是去报道，而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命。当一九二八年农业全部集体化时期搬出这样的口号：“作家进入集体农庄！”时，特列契雅科夫到了“共产主义灯塔公社”，并在那里两次较长的逗留期间，他作了下列工作：召集群众会议；筹集购买拖拉机的资金；说服单干的农民加入集体农庄；检查阅览室；办墙报，主编集体农庄报；给莫斯科的报纸报道消息；推广收音机和流动电影院，等等。毫不奇怪，特列契雅科夫在这段逗留后写的《土地的主人》这本书对后来的集体经济的更进一步完善产生了巨大的影响。

你们也许会赞赏特列契雅科夫，但也许还会认为，他的例子在这个关系上并没说明许多问题。你们也许会反对说，他承担的这些任务是一个新间记者或宣传家的任务，与文学创作没多大关系。可是观在我有意举出特列契雅科夫这个例子，是为了结你们指明，为了找到给表现当前的文学活力提供出发点的表达形式、那么我们必须根据我们今天形势下的技术情况，从一个多么广阔的视野出发来根本改变对作品形式或类型的看法。小说在过去并不总是存在，将来也不一定必须总是存在，悲剧、伟大的史诗剧也是如此。评论、翻译、甚至那些所谓赝品等形式也不总是存在于文学的边缘，它们不仅在阿拉伯或者是中国的哲学作品里，

而且也在其文学作品里有一席之地。修辞学不总是微不足道的形式，在古希腊罗马文学的广阔领域里，它都留下了印记。所有这些，都是为了让你们了解这个想法，即：我们现在处于一个文学形式的巨大的重新溶合的过程之中。在这个溶合过程中，许多我们曾经习惯在其中考虑的问题，对立大概都将失去它们的力量，请让我为这种对立的无结果性和辩证地克服这些对立的过程提供一个例证。我们又将回到特列契雅科夫，这个例证就是报纸。

一位左派作家写道：“在我们的作品中，那些在比较顺利的时期本来可以相互促进的对立成了无法解决的矛盾。这样科学和美文学，批评和作品，教育和政治毫无联系和毫无秩序地分开了。这种文学的混乱场所是报纸。它的内容“材料”除了把读者的急躁强加于内容的组织形式外，拒绝任何别的组织形式。这种急躁不仅仅是渴望知道消息的政治家的急躁，或者是期待提示的投机商的急躁，而且是在这后面郁结着那种自信有权力根据自己的利益发表意见的受排斥的人的急躁情绪。没有什么东两能象这种每天需要新的养料的急躁情绪那样能将读者系在报纸上，很久以来编辑人员利用了这点，他们总是不断地给读者的问题、意见和抗议开辟新的领域。随着对事实的无条件吸收而来的便是同样的对读者无选择的吸收。这些读者一转眼间就感到自己上升成为记者的合作者。然而这里面隐藏者一个辩证的要素；资产阶级新闻作品的衰落证明了苏俄新闻重新建立的形式。出于作品在深度上失去的东西在广度上就赢得，资产阶级新闻以传统的方式维持的作者与公众的区别就在苏联新闻界开始消失了。在那里读者随时准备成为作者，也就是描述者或者指示者。作为一个内行——尽管这不是对一个专业而言，更多的是对—个他所履行的职务而言——他有了成为作者的可能。工作本身说话。用文字描述出来构成了对于从事工作非常必要的才能的一部分。

文学的权限不再只在专门的训练而是在多种技术训练中建立起来，并成了共同财富。用一句话说，这是生活境况的文学化，它控制了一般不可解决的矛盾。在语言受到毫无阻碍的贬低的这个场所——也就是指报纸——正准备着它的得救。”

我希望以此说明了对作为生产者的作家的描述必须回溯到报纸。因为通过报纸，至少是通过苏联的报纸，人们可以认识到，我上面提到的那种巨大的重新溶合过程不仅不顾传统上对文学体裁之间，作家和诗人之间，学者与通俗读物作者之间的区分，而且甚至对作者与读者的划分进行修正。对于这一个过程新闻界是具有决定意义的主管机关，因此，作为生产者的作家的每个观点都必须来到它的面前。

但它不能停留在此。因为在西欧报纸还并不是作家手中有用的生产工具，它仍只属于资本。既然在一方面，说得技巧些，报纸是最重要的写作阵地但另一方面这一阵地又在敌方的手中。那么，作家在洞察社会限定性、认识技术工具和他的政治任务时还必须和极其巨大的困难作斗争，并不奇怪。相当一部分有创造性的人物在经济状况的压力下在观念上经历了革命的发展，与此同时，又不能对他自己的工作，对他的工作与生产资料的关系，以及对他工作的技术进行真正革命的彻底思考，这是过去十年来德国最有决定意义的事情之一。如大家所知我谈到的是所谓左派知识分子并且只限于左派资产阶级知识分子。在德国，过去十年的具有决定意义的政治文学运动是这些左派知识分子发动的。我从中举出两个：唯意志论和新现实派，以便以此说明，一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在思想观念上，而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那它也就只能起反革命的作用。

唯意志论概括他们要求的口号叫“Logokratie”，德语叫“精神统治”，一般人喜欢译成“富有精神的人的统治”。实际人，“富有精神的人”这个概念在左派知识分子的阵营中得到了公认。它把持了从亨利希?曼到德布休的政治宣言。人们可以很容易看出这个概念一点也不顾及知识分子在生产过程中的地位。唯意志论的理论家希勒自己也不愿意让别人把有精神的人看作“某一职业的成员”，而要看作“某一性格学类型的代表”。这一性格学类型作为类型当然处于阶级之间。它包括了任意数量的游离个体，而不给组织这些个体提供一点点依据。假如希勒抵制一些党的领导人，那么他也承认，他们也许“了解更多的重要事情……，说与人民更接近的语言……比他战斗得更勇敢……”，但还有一点他是肯定的：他们“考虑得不够”。也许如此，可这有什么用？因为政治上起决定意义的不是个人的思想，而是如布莱希特曾经说过的那样，了解别人的思想的艺术。唯意志论以根据阶级关系难以解释的健康理智取代唯物辩证法，它的有精神的人充其量代表某一阶层。换句话说：这个组成集体的原则是一个反动的原则；毫不奇怪，这个集体的作用从来也不可能是革命的作用。

可是象这种组成集体的有害原则仍继续在起作用。当三球前德布林的《知识与改变》出现时，人们可以从中作出解释。这篇文章如大家所熟知是回答一个年青人的问题——德布林称他为霍克先生——这位年青人向这位著名作者提出“怎么办？”这个问题，德布林在危急时刻请他拥护社会主义事业。社会主义，根据德布林的解择是：“自由，人与人之间自发的联合，拒绝任何强制，反抗不公平和压迫，人性、宽容，和平的思想。”具体情况如何呢？反正他从这种社会主义出发反对激进工人运动的理论和实践。德布林认为：“如果—件东西里没有存在什么，那么也不可能从中出现什么，——从你死我活的阶级斗争中能出现正义，但不能出现社会主义。“您，尊贵的先生”，德布林是这样提出劝告的，这一劝告是他出于这个和其它原因给霍克先生提出的，“您进入无产阶级行列时，不能参加您原则上同意的 (无产阶级的)斗争。您激动而剧烈地赞同这场斗争就够了。但是您也知道；如果您做的比这更多，那么就会有一个极其重要的位置空着了……：个人自由的原始共产主义位置，人与人之间自发的团结和联合的位置……尊贵的先生，这个位置是唯一属于您的位置。”在这里显而易见的是，“有精神的人”作为一个根据他的意见、思想或者天赋来界定的类型，而不是一个根据他在生产过程中的地位来下定义的类型，他的设想将行到何处。如德布林所况他应该在无产阶级旁边找到他的位置。这是一个什么位置呢？一个施主的位置，一个思想上的促进者的位置。一个不可能有的位置。这样我们就回到了一开始提出的命题；知识分子在阶级斗争中的位置只能根据他在生产过程中的地位来确定或者选择。

布莱希持创造了“改变用途”这一概念来表述为进步知识分子所赞同的生产形式和生产工具改变——这些进步的知识分子因此对解放生产手段也感兴趣，他们在阶级斗争中因此也能大有作为。布莱希特第一个给知识分子提出了一个意义深远的要求：不提供没有尽可能地根据社会主义原则加以改造的生产机器！“《尝试》的出版”，他的作者在同名系列作品的序言里写道：“随之而来的就是这样一个时期，这时，某些工作不再应该是那么有个人色彩的经历(有作品特性)，而更多的是为了一定机关、机构的利用。”思想上的更新不是如法西斯主义者所宣布的那样值得向往而是技术上的更新应受重视。我将还回到这种更新上。这里我只想指出一种重要的区别——仅仅提供生产器械和改变它之间的区别。我想在对“新现实派”进行论述的开始提出这个命题，即提供一个生产器械，而不尽可能去改变它，即使与这一器械一同提供的材料看起来具有革命的性质，这一做法也极值得争议因为我们面对这样一个现实——对此在德国过去的十年提供了许多证明——资产阶级的生产机械和出版机构可以以惊人的数量出版乃至宣传革命论题，可它并不以此对它和占有它的那个阶级的

存在真正提出质疑。这一点无论怎样总是正确的，只要这个器械是由墨守成规的人提供的，即使是革命的墨守成规的人，但是，我说的墨守成规的人是这样一种人，他完全拒绝为了社会主义利益去改进使生产器械，使之疏远统治阶级。我还要断言，所谓左派文学的很大——部分除了从政治局势中总是找到新的娱乐大众效果的作用外，再没别的社会作用。这样我就说到了新现实派。它使报告文学流行起来。我们不禁要自问：这种写作方法究竟对谁有用呢？

形象起见我突出提出它的摄影形式。这种形式的特点也适合其文学形式。两者的极大发展，都应归功于发行技术：广播和配有插图的出版物。让我们回想一下达达主义。达达主义的革命力量在于它检验艺术的真实性。它将入场券、线团、雪茄烟蒂与具有美术基本特征的静物画组合为一体，又把所有这些东西装进一个画框，并以此向观众指出：请看，你们的画架突破了时间。日常生活的最小的真实的片断能比绘画说明更多的东西。如同在一本书上一个谋杀者带血的指印能比课文说明更多的东西一样。这种革命的成分许多变成了集成照相法。你们只要忽一下约翰?哈特菲尔德的工作，他的技术使书的封面变成了政治工具。现在请您继续想想摄影后来的发展。你们发现了什么2摄影变得越来越精细，越来越时髦，其结果是在拍摄简陋的出租房子和垃圾堆时不可能不美化，它怎么可能对着大坝和电缆厂说出与 ——“这个世界是美丽的”——不同的别的东西呢？《这个世界是美丽的》——这是雷格尔——帕茨一本有名的摄影画册的题目，在这本画册中我们可以看到新现实派摄影的顶峰。它成功地用一种时兴而又完美的方法把握苦难，使它也成为享受的对象。因为如果摄影的一种经济作用是通过流行的加工方法给大众提供那些从前避开大众消费的内容——春天，知名人物，陌生的国家。那么，摄影的一种政治作用就是对现存的世界从内部——换句话说：用流行的方式——进行更新。

对什么叫提供生产器械而不改变它，我们这里有一个有力的证据，改变它意味着重新扫除其中的某一障碍，克服共个的某一对立，这些对立束缚着知识分子的生产。在这种情况下是文字和图画之间的障碍。我们能向摄影师要求的是这种能给照片以说明的能力，这种说明能使照片从流行的损耗中抢救出来，并赋予它革命的使用价值。这个要求我们将突出提出来，如果我们这些作家去照相。在这里，对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础。换句话说就是只有克服精神生产过程中的权限——按照资产阶级的观点，这种权限建立生产过程的秩序——才能使这种生产在政治上有用；而且为割裂两种生产力而建立的权限的障碍必须被它们联合克服。作为生产者的作家通过他与无产阶级的一致，同时也就直接有了与某些其它以前对于他不太重要的生产者的一致。我刚才谈了摄影师，现在我想极简短地插入艾斯勒关于音乐家的一段谈话“在音乐发展中，不论在制作还是在复制中我们也都必须学会认识到一个越来越强的合理化过程……唱片、有声电影、自动音乐播放器能够把最好的音乐作品以录制的形式作为商品销售出去。这种合理化过程的结果是音乐的再生产被限制在越来越小的而质量却越来越高的专业人员之内。演奏会这个行业的危机是由于新的技术发明而过时的陈旧的生产方式的危机。”任务是改变演奏会这种形式的职能，它必须满足两个条件：首先是克服演奏者和听众之间的对立，其次是克服技巧和内容的对立。对此艾斯勒作了下列富有启发性的论断“大家必须提防过高评价演奏的音乐并把它当作唯一高级的艺术。无词的音乐只有在

资本主义社会才获得了伟大的意义和充分的发展。”这就是说：改变演奏会这个任务，没有词的帮助是不可能的。如艾斯勒所说，只有它才能把一场演奏会变成一个政治会议。这种变化实际上表现了音乐和文学技巧的最高水平，对此，布莱希侍和艾斯勒已以教育剧《措施》给予了证明。

请你们从这里再回过头来看看所说过的文学形式的重新熔合过程，你们就会发现照相和音乐是怎样进入白热化的液体物质。你们也会估汁到还会有什么也会进入那浇铸出新形式的。你们也会确切地看到，只有所有生活情况的文学化给文学形式的溶合过程的范围以正确的概念，就象溶合过程的温度——完全或不完全地——决定于阶级斗争的情况一样。

我说起过某一流行的摄影术把痛苦变为消费品的方法。在我转向作为文学运动的新现实派时，我必须更进一步说明，它把与痛苦的斗争变成了消费品。实际上在许多情况下它的政治意义都随着把在资产阶级社会中出现的革命反映、转化成不准纳入都市卡巴莱[2]活动的消造娱乐的对象而消耗殆尽。政治斗争从强制作出抉择到静默娱乐的对象，从一种生产资料到消费品的转变对这一文学来说是最富特色的。一位目光犀利的批评家以埃里希?克斯特纳为例对此作了以下论述：“左派激进的知识分子与工人运动毫无关系。相反，作为资产阶级的分化现象，它是称赞帝国的封建主义翻版的反面。克斯特纳、梅林，图霍查尔斯基等这一类**激进的政论家是腐败堕落的资产阶级阶层的无产阶级翻版。它的作用在于从政治上看产生小集团而不是政党，从文学上看产生时尚而不是流派，从经济上看产生代理人而不是生产者。那些代理人或墨守成规的人滥用他们的贫乏，在空荡荡之中也要办成节日盛典。在不舒适的环境里不可能过得比这更舒适了。

这个流派如我所说，滥用了他们的贫乏，它以此逃避了今天的作家的最紧迫的任务：认识到他是多么贫乏和他不得不如此贫乏，以便能重新开始。因为问题就在这里。苏维埃国家虽然不会象柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将——为此我在一开始就回顾了柏拉图的理想国——分配给诗人这样的任务：即不允许诗人在新作中展览那些有创造能力的人长期积累的虚幻的财富。期待这种人物和这种作品的观念上的更新，是法西斯主义的特权，法西斯主义同时把如此愚蠢的说法暴露出来，京特?格吕特尔以《青年一代的使命》完善他的文学观点：“除了指出我们这—代的《威廉?麦斯特》和〈绿衣亨利》至今仍没写出来外，我们不能更好地结束这种对现状的回顾和对未来的展望。”对仔细考虑了今天的生产条件的作家来说，除了期待或者只是希望出现这种作品外，没有什么与这些作家距离更远。他的工作从来不只是对产品的工作，而同时总是对生产工具加工。换句话说，他的产品在产品特征之外和之前必须具有一种组织作用。而且它的组织作用决不只限于它的宣传作用，仅靠倾向是做不到的。杰出的利希腾贝格说过：“重要的不是一个人有什么看法，而是这些看法把他塑造成一个什么样的人”，虽然看法依然是相当重要的，但即使好的见解，如果它不能把持有这些看法的人塑造成有用的人，那么它也是没用的。如果它不事先显示出入们追随它所应有的姿势，最好的倾向也是错误的。作家只有在他有作为的时候，——也就是在写作时——他才能先做出这一姿势。倾向性是作品组织作用的必要的但决不是充分的条件。它还要求作者的指出和教导人的行为方式。今天必须比以往任何时候都要求得多。一个作家如果没有教给别的作家什么东西就没有教育任何人。首先是引导别的生产者进行生产，其次是给他们提供一个改进了的器械，生产的这种模范性才是具有权威性的。而且这个器械使参加生产的消费者越多，越能迅速地把读者和观众变为共同行为者，那么这个器械就越好。我们已经有了这样一个范例，但我在这里只能略提一下，这就是布菜希特的叙事剧。

总是不断有人写悲剧和歌剧，好象有—个长期有效的舞台器械可供使用，而实际上，它们除了提供了一台失效的舞台器械以外一事无成。布莱希特说：“这种音乐家、作家和批评家那里存在的对于他们的境况的模糊认识有着极为严重的后果，而这后果又太不为人所注意。因为他们认为他们占有一个机械，而其实是器械占有着他们，他们就为一个已失去控制的器械辩护，这器械不再如他们所相信的是生产者的工具，而是成了与生产者作对的工具。”拥有复杂的机械装置、大批的跑龙套的演员和精心设计的效果的戏剧成了与生产者作对的工具，主要是由于戏剧试图把生产者招来参加一场它被广播和电影拖进去的毫无希望的竞争。这种戏剧——无论是教育剧还是消遣剧：两者都是补充而且相互补充——是有闲阶层的那种戏剧，对于他们来说凡手接触得到的都能成为有刺激性的东

西。它丧失了自己的地位。这样一种戏剧的地位却不会失去，这种戏剧不与那种较为新型的发行工具竞争，而是使用它们，向它们学习，并迅速对它们进行深入的分析研究。叙事剧把这种分析研究作为自己的事情。从电影和广播现在的发展状况来看，这是合时宜的。

为了这一分析研究，布莱希特回到了戏剧的最根本的要素。在某种程度上他满足于一个舞台，他放弃了铺得很开的情节。这样他就成功地改变了舞台和观众之间、剧本和表演之间、导演和演员之间的作用关系。他解释说叙事剧既不发展情节也不呈现状况。例如：我们马上将见到的，通过中断情节叙事剧得到了这些状况。这里我让你们回想一下这些歌曲，它们在中断情节中起着主要的作用。如你们所见，叙事剧——以中断的原则——吸取了那种你们近几年从电影、广播、新闻和照相中熟悉了手法。我说的是蒙太奇的手法：剪接打断了他被剪接于其中的那种关系。请允许我这里简单提示一下，因为这个方法在这里有着它特殊的甚至是最高的权力。

中断情节——为此布莱希特把他的戏剧称为叙事剧——不断在观众中抗击着一种错觉，这种错觉对于一部戏剧来说是不适用的。这种戏剧打算在试验安排的意义上处理现实的因素。状况在这种试验的结束而不是开端，在这个或那个人物形象里的状况总是我们自己的，它们不是接近观众而是与观众离得更远，观众把这种状况当作真实的状况，不象自然主义戏剧那样靠自负，而是通过惊奇。叙事剧不是表现状况，而更多的是发现状况。这种发现状况是借助于中断过程进行的。只是这种中断在这里没有刺激性，而是具有组织作用。它使情节在过程中停止并以此迫使听众对事情，演员对他所表演的角色表示态度。我想用一个例子向你们表明，布莱希特对手势的发现和塑造，表示的只是把在广播和电影中起决定作用的蒙太奇方法从一个常常只是流行的方法变回成一项人类活动。——请大家设想一个家庭的场面：一位母亲正准备抓住一个青铜器向她女儿扔过去；那位父亲却准备开窗户呼救，在这一刹那一个陌生人进来了，这一过程被打断了。在那里所出现的东西是状况。那位陌生人的眼光所碰到的就是这种当时的状况：惊惶失措的表情，打开的窗户，被毁坏的家具。有那样一种眼力，在它面前即便是习以为常的今天的生活也不会显出更多不同的东西。这就是叙事剧剧作家的眼力。

他把戏剧的实验室引到戏剧的整体艺术品。他通过新的途径追溯到戏剧的古老而伟大的机会——让在场者一起出现。他的尝试中心是人。今天的人，浓缩的人，在一个冷酷的社会被冷冻的人。但是由于我们只有这种人，所以我们有兴趣认识他。他将接受考察和鉴定。由此产生出来的是这样：事情不是通过道德和决定在高潮发生变化，而是仅仅在它的严格按习惯的过程中通过理智和训练发生变化。叙事剧的本意是从行为举止的最小因素构思，这在亚里斯多德的戏剧学中被称为“行动”。它的方法比传统戏剧的方法简朴。它的目的也是这样。它更多地针对持久的艺术，通过思考去疏远那些状况，观众沉浸在那些状况里，而不以满足观众的感情为目的，哪怕是激动的感情。只是此外还应该指出，对于思考来来说，除了笑没有别的起点。捧腹大笑常常能比灵魂的震撼给思考提供更多的机会，叙事剧只在大笑方面的诱因很多。

也许大家已经注意到了，这些思想进程——我们正站在它的终结面前——只能给作家提一个要求，考虑这个要求，并考虑他在生产过程中的位置。我们可以相信：这种想法在作家那里——主要以他们为主——也就是说他们专业方面的最好的技术员，或多或少地引导他们以最理智的方式巩固他们与无产阶级的团结。我想在结尾的时候对此提供一个有现实意义的例证——巴黎地方杂志《公社》的一小段。《公社》这本杂志举办了一次民意侧验：“你为准写作?”我引证了一下勒内?莫布朗的回答以及紧接着的阿拉贡的评语。莫布朗说：“毫无疑问，我的写作几乎只为资产阶级读者。首先是因为我不得不这么作。”——这里莫布朗让人们注意他作为中学老师的职业责任。“其次因为我出身于资产阶级，受的是资产阶级教育，来自资产阶级环境，这样我当然乐意面向我所属于的这个阶级，我最能认识最能理解的阶级。但这并不是说，我写作是为了让这个阶级满意或者为了支持它。一方面，我确信无产阶级革命是必然的和值得向往的；另一方面，资产阶级的抵抗越小，无产阶级的性命就越快越容易，越富有成果，流血越少……现在无产阶级需要资产阶级阵营中的同盟者，正如十八世纪资产阶级需要封建阵营中的同盟者-—样。我想成为这些同盟者中的一个。”

阿拉贡对此指出，“我们的同志在此接触到了一个事实，它与今天的一大批作家有关。不是所有的人都有勇气去正视这一事实。象勒内?莫布朗那样清楚地意识到自己处境的人很少。但是人们必须向他们提更高的要求。从内部削弱资产阶级是不够的，还必须跟无产阶级一起与它作斗争……在勒内?莫布朗和那些动摇不定的我们的许多作家朋友面前树立着苏联作家这个典范，他们从资产阶级中来，但成为建设社会主义的先锋。”

阿拉贡就进到了这一步。他们是怎样成为先锋战士的呢？无疑不是没有经过十分艰苦的斗争，极其激烈的争沦的。我向你们陈述的这些看法试图从这些斗争中获得收益。它们以专家这个概念为依据——关于俄国知识分子的态度这种争论能得以十分清楚的解释也得感谢这一概念。专家与无产阶级的联合——这一解释的开始正庄此——只能总是别人促成的联合。唯意志论者和新现实派的代表想怎么做就能怎么做：他们不能抹杀这一事实，即：即使知识分子的无产阶级化也几乎不能创造出一个无产者来。为什么?因为资产阶级在教育形式上给予了他生产工具，这一工具使知识分子基于受教育的特权与资产阶级，或更多地是资产阶级和知识分子联合在一起。因此，如果阿拉贡在另一种上下文联系上说：“革命的知识分子最初首先是作为他原来那个阶级的叛逆者出现的。”这是完全正确的。对于作家来说，这种背叛存在于这样一种行为之中，这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。这是一种调解的作用，但它把知识分子从莫布朗和许多朋友以为必须把他限制在里面的纯破坏性的任务中解放出来。他促进精神的生产工具社会化成功了吗?他找到了在生产过程中从事精神生产的人自己组织起来的途径了吗？他对改变小说，戏剧和诗歌的作用有何建议吗?他的写作活动越能对准这一任务，他的作品的倾向性就越正确，而且其写作技巧也必定水平越高。另一方面：他越这样对自己在生产过程中的位置知道得清楚，就越少想到把自己说成“富有精神的人”。精神这个在法西斯主义名下听到的字眼必须消失。怀着对自己神奇力量的自信向它迎面而去的精神将会消失。因为革命的斗争不是发生在资本主义和精神之间，而是发生在资本主义和无产阶级之间。

何珊译张玉书校

[1] 原文为法文。——译者注

[2] 卡巴莱——原文“Kabarett”，意即：1、小型歌舞场，2、有歌舞表演的餐馆（或酒吧间）。本本雅明

范文二：本雅明：作为生产者的作家

人社提交 2007/03/09 阅读: 423

来源:左岸文化

摘要:1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的讲话

关键词:本雅明

应当把知识分子争取到工人阶级一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的。[1] ——(法)拉蒙．费尔南代

这里如果我看起来突然跃入完全具体的文学关系，你们肯定赞成，以俄国文学为例。我想你们的视线引到谢尔盖‘特列契雅科夫和他所下定义并代表的那种“行动的”作家。这种“行动”的作家给那种合作用的依赖性提供了一个非常清楚的例证，正确的政治倾向和进步的文学校术总是在任何情况下都处于这种依赖性中。当然只举一个例证：其它的我保留。特列契雅科夫把行动的作家与情报作家区分开朱，作家的使命不是去报道，而是去斗争。不是扮演观众的角色而是积极投身进去。他通过对自己的活动所作的陈述来决定自己的使命。当一九二八年农业全部集体化时期搬出这样的口号：“作家进入集体农庄！”时，特列契雅科夫到了“共产主义灯塔公社”，并在那里两次较长的逗留期间，他作了下列工作：召集群众会议；筹集购买拖拉机的资金；说服单干的农民加入集体农庄；检查阅览室；办墙报，主编集体农庄报；给莫斯科的报纸报道消息；推广收音机和流动电影院，等等。毫不奇怪，特列契雅科夫在这段逗留后写的《土地的主人》这本书对后来的集体经济的更进一步完善产生了巨大的影响。

只在专门的训练而是在多种技术训练中建立起来，并成了共同财富。用一句话说，这是生活境况的文学化，它控制了一般不可解决的矛盾。在语言受到毫无阻碍的贬低的这个场所——也就是指报纸——正准备着它的得救。”

唯意志论概括他们要求的口号叫“Logokratie”，德语叫“精神统治”，一般人喜欢译成“富有精神的人的统治”。实际人，“富有精神的人”这个概念在左派知识分子的阵营中得到了公认。它把持了从亨利希·曼到德布休的政治宣言。人们可以很容易看出这个概念一点也不顾及知识分子在生产过程中的地位。唯意志论的理论家希勒自己也不愿意让别人把有精神的人看作“某一职业的成员”，而要看作“某一性格学类型的代表”。这一性格学类型作为类型当然处于阶级之间。它包括了任意数量的游离个体，而不给组织这些个体提供一点点依据。假如希勒抵制一些党的领导人，那么他也承认，他们也许“了解更多的重要事情……，说与人民更接近的语言……比他战斗得更勇敢……”，但还有一点他是肯定的：他们“考虑得不够”。也许如此，可这有什么用？因为政治上起决定意义的不是个人的思想，而是如布莱希特曾经说过的那样，了解别人的思想的艺术。唯意志论以根据阶级关系难以解释的健康理智取代唯物辩证法，它的有精神的人充其量代表某一阶层。换句话说：这个组成集体的原则是一个反动的原则；毫不奇怪，这个集体的作用从来也不可能是革命的作用。

形象起见我突出提出它的摄影形式。这种形式的特点也适合其文学形式。两者的极大发展，都应归功于发行技术：广播和配有插图的出版物。让我们回想一下达达主义。达达主义的革命力量在于它检验艺术的真实性。它将入场券、线团、雪茄烟蒂与具有美术基本特征的静物画组合为一体，又把所有这些东西装进一个画框，并以此向观众指出：请看，你们的画架突破了时间。日常生活的最小的真实的片断能比绘画说明更多的东西。如同在一本书上一个谋杀者带血的指印能比课文说明更多的东西一样。这种革命的成分许多变成了集成照相法。你们只要忽一下约翰·哈特菲尔德的工作，他的技术使书的封面变成了政治工具。现在请您继续想想摄影后来的发展。你们发现了什么2摄影变得越来越精细，越来越时髦，其结果是在拍摄简陋的出租房子和垃圾堆时不可能不美化，它怎么可能对着大坝和电缆厂说出与 ——“这个世界是美丽的”——不同的别的东西呢？《这个世界是美丽的》——这是雷格尔——帕茨一本有名的摄影画册的题目，在这本画册中我们可以看到新现实派摄影的顶峰。它成功地用一种时兴而又完美的方法把握苦难，使它也成为享受的对象。因为如果摄影的一种经济作用是通过流行的加工方法给大众提供那些从前避开大众消费的内容——春天，知名人物，陌生的国家。那么，摄影的一种政治作用就是对现存的世界从内部——换句话说：用流行的方式——进行更新。

我说起过某一流行的摄影术把痛苦变为消费品的方法。在我转向作为文学运动的新现实派时，我必须更进一步说明，它把与痛苦的斗争变成了消费品。实际上在许多情况下它的政治意义都随着把在资产阶级社会中出现的革命反映、转化成不准纳入都市卡巴莱[2]活动的消造娱乐的对象而消耗殆尽。政治斗争从强制作出抉择到静默娱乐的对象，从一种生产资料到消费品的转变对这一文学来说是最富特色的。一位目光犀利的批评家以埃里希·克斯特纳为例对此作了以下论述：“左派激进的知识分子与工人运动毫无关系。相反，作为资产阶级的分化现象，它是称赞帝国的封建主义翻版的反面。克斯特纳、梅林，图霍查尔斯基等这一类**激进的政论家是腐败堕落的资产阶级阶层的无产阶级翻版。它的作用在于从政治上看产生小集团而不是政党，从文学上看产生时尚而不是流派，从经济上看产生代理人而不是生产者。那些代理人或墨守成规的人滥用他们的贫乏，在空荡荡之中也要办成节日盛典。在不舒适的环境里不可能过得比这更舒适了。

这个流派如我所说，滥用了他们的贫乏，它以此逃避了今天的作家的最紧迫的任务：认识到他是多么贫乏和他不得不如此贫乏，以便能重新开始。因为问题就在这里。苏维埃国家虽然不会象柏拉图的理想国那样驱逐诗人，但它将——为此我在一开始就回顾了柏拉图的理想国——分配给诗人这样的任务：即不允许诗人在新作中展览那些有创造能力的人长期积累的虚幻的财富。期待这种人物和这种作品的观念上的更新，是法西斯主义的特权，法西斯主义同时把如此愚蠢的说法暴露出来，京特·格吕特尔以《青年一代的使命》完善他的文学观点：“除了指出我们这—代的《威廉·麦斯特》和〈绿衣亨利》至今仍没写出来外，我们不能更好地结束这种对现状的回顾和对未来的展望。”对仔细考虑了今天的生产条件的作家来说，除了期待或者只是希望出现这种作品外，没有什么与这些作家距离更远。他的工作从来不只是对产品的工作，而同时总是对生产工具加工。换句话说，他的产品在产品特征之外和之前必须具有一种组织作用。而且它的组织作用决不只限于它的宣传作用，仅靠倾向是做不到的。杰出的利希腾贝格说过：“重要的不是一个人有什么看法，而是这些看法把他塑造成一个什么样的人”，虽然看法依然是相当重要的，但即使好的见解，如果它不能把持有这些看法的人塑造成有用的人，那么它也是没用的。如果它不事先显示出入们追随它所应有的姿势，最好的倾向也是错误的。作家只有在他有作为的时候，——也就是在写作时——他才能先做出这一姿势。倾向性是作品组织作用的必要的但决不是充分的条件。它还要求作者的指出和教导人的行为方式。今天必须比以往任何时候都要求得多。一个作家如果没有教给别的作家什么东西就没有教育任何人。首先是引导别的生产者进行生产，其次是给他们提供一个改进了的器械，生产的这种模范性才是具有权威性的。而且这个器械使参加生产的消费者越多，越能迅速地把读者和观众变为共同行为者，那么这个器械就越好。我们已经有了这样一个范例，但我在这里只能略提一下，这就是布菜希特的叙事剧。

至是最高的权力。

也许大家已经注意到了，这些思想进程——我们正站在它的终结面前——只能给作家提一个要求，考虑这个要求，并考虑他在生产过程中的位置。我们可以相信：这种想法在作家那里——主要以他们为主——也就是说他们专业方面的最好的技术员，或多或少地引导他们以最理智的方式巩固他们与无产阶级的团结。我想在结尾的时候对此提供一个有现实意义的例证——巴黎地方杂志《公社》的一小段。《公社》这本杂志举办了一次民意侧验：“你为准写作?”我引证了一下勒内·莫布朗的回答以及紧接着的阿拉贡的评语。莫布朗说：“毫无疑问，我的写作几乎只为资产阶级读者。首先是因为我不得不这么作。”——这里莫布朗让人们注意他作为中学老师的职业责任。“其次因为我出身于资产阶级，受的是资产阶级教育，来自资产阶级环境，这样我当然乐意面向我所属于的这个阶级，我最能认识最能理解的阶级。但这并不是说，我写作是为了让这个阶级满意或者为了支持它。一方面，我确信无产阶级革命是必然的和值得向往的；另一方面，资产阶级的抵抗越小，无产阶级的性命就越快越容易，越富有成果，流血越少……现在无产阶级需要资产阶级阵营中的同盟者，正如十八世纪资产阶级需要封建阵营中的同盟者-—样。我想成为这些同盟者中的一个。”

阿拉贡对此指出，“我们的同志在此接触到了一个事实，它与今天的一大批作家有关。不是所有的人都有勇气去正视这一事实。象勒内·莫布朗那样清楚地意识到自己处境的人很少。但是人们必须向他们提更高的要求。从内部削弱资产阶级是不够的，还必须跟无产阶级一起与它作斗争……在勒内·莫布朗和那些动摇不定的我们的许多作家朋友面前树立着苏联作家这个典范，他们从资产阶级中来，但成为建设社会主义的先锋。”

何珊译张玉书校

[1] 原文为法文。——译者注

[2] 卡巴莱——原文“Kabarett”，意即：1、小型歌舞场，2、有歌舞表演的餐馆（或酒吧间）。——译者 (人文与社会：这就是一种歌舞表演，带点情节，有些地方一般看的时候也能吃点东西。)

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范文三：生产者的决策

生产者的决策摘要：生产是市场交易的商品供给来源，生产理论研究的是为谁生产商品、生产什么商品、如何生产商品的问题，其中心内容主要就是生产者实现生产时的选择决策问题。本文主要讨论生产者讨论了在有成本约束和没有成本约束时生产者如何做出最优决策，以及市场制度下，生产者如何组织生产。

（一）有成本约束条件下的企业资源的最佳配置基本假设

：1.

假定生产者追求利益最大化 2.生产者是价格的接受者 3.生产某一种产品，投入的两种要素成本是可变的，其余为固定成本

基本概念：

1.边际替换率：指在维持产量水平不变的条件下，增加一个单位的生产要素的投入量同时减少的另一种生产要素的投入数量。

2.等产量线：表示某一固定数量的产量可以用所需要的各种生产要素的不同组合生产出来。根据各种投入要素的替代程度，可以把等产量线分为三种类型：

第一，投入要素之间的替代是不完全的。

第二，投入要素之间可以完全替代。等产量线的形状是一条直线。

第三，投入要素之间完全不能替代。

等产量曲线（要素之间的替代是不完全的）

3.等成本曲线：表示既定的成本可以购买的各种生产要素的最大组合。等成本曲线上的点表示支出等于预算，其余点都超出或低于预算。

企业要素的最优组合：

把等产量线和等成本线结合起来，就可得出企业要素最优组合：等成本线和等产量线的切点Ｅ所决定的数量组合。如下图所示：

等产量线Ｑ２上的其他各点都与较高的等成本线相交，说明产量Ｑ２的任何其他可能的组合方式的成本都要高于等成本线ＡＢ所代表的成本。另外，等成本线上其他各点，都与较低的等产量线相交。说明尽管除Ｅ点以外的点所代表的组合的成本未变，但产量均小于Ｑ２。所以，Ｅ点成本最低的组合，或者在成本不变的情况下，产量最大时的组合。

一般的，如果用多种生产要素的投入来生产一种商品，则生产要素的最佳组合条件为：每种生产要素的边际产量与价格的比例相等。用公式表示：

ＭＰ１／Ｐ１＝ＭＰ２／Ｐ２＝ＭＰ３／Ｐ３＝…＝ＭＰｎ／Ｐｎ

企业每单位成本购买任意一种生产要素所得到的边际产量都相等，企业才能用既定的成本生产最大的产量，用最低的成本生产一定的产量。

（二）无成本约束条件下企业资源的最佳配置

如果投入要素的价格不变、技术也不变。随着企业投入的扩大，生产规模扩大，产量也增加。投入要素的最佳组合也会发生变化。这种变化的轨迹，用图表示出来，就是生产扩张线。

生产扩张线，表示在生产要素价格和其他条件不变的情况下，随着企业成本的增加，企业的生产要素最优组合点描述出来的轨迹，它由所有等产量曲线与等成本线的切点所构成，它表示，在生产要素价格和其他条件不变的情况下，当生产过程的投入（成本）增加时，企业必然会沿着生产要素的最优组合来扩展其生产，如图所示：

（三）市场经济下的生产最优化

按照市场经济的特征,生产者是按照市场需求为导向来组织生产的,而价格又是反映供求关系的主要信号。市场机制通过价格信号向微观经济主体传递信息而微观经济主体则主要通过价格信号调节自己的活动[1]。其主要表现是:当产品的市场价格上升时,市场供给增加;价格下跌,则市场供给减少甚至中断。农产品的生产也如此,生产者要开展生产,只有当农产品的市场价格高于其产品的变动成本时,才能开工,否则就应考虑停产。生产者均衡的基本条件是,

生产者的边际成本要等于生产者的边际收益,如果边际收益大于边际成本,则表明扩大规模有利可图;反之,边际成本已超过边际收益,则生产者应缩小生产规模[2]。根据上述的产品需求与供给的分析可知:产品的均衡价格就是供给曲线和需求曲线交点上的价格,这时产品的供给量等于需求量、供给价格等于需求价格。农业生产者要实现产销平衡,就必须按照均衡价格P1对应的需求量Q1预测产出量、确定生产规模(如图1)。

在图1中, S线为供给曲线,产品供给量随价格的升降而增加或减少;D线为需求曲线,产品的需求量随价格的升降而减少或增加;M为均衡点。

范文四：论生产者的抗辩事由

　　摘要 2009年我国颁布的《侵权责任法》的第41条未载有《产品质量法》第41条第二款的三项抗辩事由，对于该三项抗辩事由如何适用的问题，本文首先将梳理学界对该三项抗辩事由的适用观点；其次，从法律适用原则、归责原则、构成要件及利益平衡来论证该三项事由不应继续适用；最后，本文试图为生产者的归责与抗辩建构“双行为模型”及双重因果关系。

　　关键词产品责任抗辩事由归责原则因果关系

　　作者简介：傅乐天，南京师范大学法学院，研究方向：民法学。

　　中图分类号：D923.7 文献标识码：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2017.03.424

　　一、问题的产生

　　1993年《产品质量法》的通过标志着我国初步建立起产品责任制度，再到2009年《侵权责任法》通过，其第五章关于产品责任的相关规定进一步完善了该制度。

　　《侵权责任法》第41至43条的产品责任规定，其框架和表述基本沿用了《产品质量法》第41至43条的内容，但由于前者第41条未载有后者第41条第二款生产者的三项抗辩事由，即：“未将产品投入流通的”、“产品投入流通时，引起损害的缺陷尚不存在的”以及“将产品投入流通时的科学技术水平尚不能发现缺陷的存在的”，学界产生了该三项抗辩事由是否继续适用以及如何适用的问题。就该问题，学界与笔者的观点大致可归纳为三种：肯定说、折衷说与否定说。

　　二、肯定说观点概述

　　肯定说学者认为该三项抗辩事由应继续适用，理由基于如下：

　　（一）法律适用原则

　　由于《侵权责任法》未表明取代《产品质量法》，故此处不适用新法优于旧法原则。且《产品质量法》是特别法，《侵权责任法》是一般法，根据特别法优于一般法原则，在产品责任部分应选择性地优先适用前者，其中包括该三项抗辩事由。此外，《侵权责任法》第5条规定有“其他法律对侵权责任另有特别规定的，依照其规定”，所以，生产者仍可援引《产品质量法》第41条的三项抗辩事由主张免责。

　　（二）利益平衡论

　　我国的产品责任立法相较于欧美等国家已经使生产者承担了较重的责任，而如果反对生产者适用抗辩事由，则会导致权益保护与行为自由的严重失衡。

　　（三）归责原则

　　无过错责任“并非绝对责任，生产者仍有获得免责的可能性”。如果排除了生产者适用三项抗辩事由的可能性，则使生产者承担了绝对责任，这不符合无过错责任的概念。

　　折衷说观点则认为三项抗辩事由只可对销售者提出，而不能对消费者提出。这种观点与司法解释相冲突，此处碍于篇幅不再赘述。

　　三、否定说与理论模型建构

　　本文认为，《产品质量法》第41条的三项抗辩事由不应继续适用。下文将从法律适用原则、归责原则等方面出发，论证本文观点。

　　（一）新法优于旧法

　　在《侵权责任法》与《产品质量法》的法律适用上，本文赞成新法优于旧法原则。

　　从二法关系上看，《产品质量法》并不能算是特别法。首先，二法对于产品责任的内涵与外延并未作区别，不存在包含与被包含或特别与一般的关系；其次，《侵权责任法》是一部规定侵权责任的民事法律，其立法目的是保护民事权益并预防制裁侵权行为，而《产品质量法》中规定的责任除民事责任还包括行政责任、刑事责任，其立法背景是《民法通则》第122条与《工业产品质量责任条例》的施行效果不佳，产品质量问题不仅危害消费者个人安全、更危及整个国民经济的健康发展，所以通过公权来维护社会秩序有其迫切性。

　　同?r，《侵权责任法》第5条规定也不能成为解决法律适用问题的万精油。试想，《侵权责任法》从第四章到第十一章都是关于特定侵权责任的规定，其中的“产品责任”前有《产品质量法》、“机动车交通事故责任”前有《道路交通安全法》、“环境污染责任”前有《环境保护法》，若是一遇到法条竞合就搬出第5条从而适用“特别法”，新法的规定还有何意义？

　　本文认为，相比于着重私权保护的《侵权责任法》，《产品质量法》更像是一部关于产品责任的总括性规定，与前者有着不同的立法追求，谈不上特别法之说，此处应遵循新法优于旧法原则，适用《侵权责任法》的新规定。

　　（二）归责与抗辩

　　1.归责原则再梳理：

　　张新宝教授曾说：“无过错责任并不是古代法客观责任的复活，而是在坚持过错责任在一般利益衡量中核心地位的前提下，通过身份或领域划分对特定阶层或者群体、领域的特殊利益倾斜保护。” 梁慧星教授也表示，无过错责任“并非绝对责任，生产者仍有获得免责的可能性”。本文认为此处有必要对归责原则重新梳理，进而对无过错责任、严格责任以及绝对责任等归责原则加以区分。

　　从历史渊源来看，严格责任与无过错责任有着不同的起源地，前者源于英美法系，后者根植于大陆法系，二者都与工业文明所带来的高风险有关。

　　在严格责任下，行为人的行为与损害结果之间的因果关系为主要构成要件，过错一般不成为其要件，这是严格责任与过错责任的区别。不过，严格责任也并非完全排斥过错，第三人过错及不可抗力等因素均可能构成其免责事由，这在司法实践中有裁量性。

　　而无过错责任不同于严格责任，它是大陆法系的专属概念，这种归责原则以因果关系为要件，不考虑行为人主观过错，且不可抗力、第三人过错等事由也不予考虑。行为人对自己过错导致的损害担责是天经地义的，而无过错责任正是着眼于公平正义的价值考量而不要求行为人有过错，但试问排除了不可抗力、第三人原因及受害人过错等事由以后，行为人还可能是没有过错的吗？所以，无过错责任更类似于一种绝对责任，它只允许行为人以构成要件进行抗辩。

　　那么，我国《侵权责任法》中的无过错责任又该如何理解？笔者认为，《侵权责任法》中的无过错责任包含了绝对责任以及部分严格责任，其中条文明确规定可以适用构成要件以外的抗辩事由的，属于严格责任，如第72条：没有特别规定抗辩事由的，属于绝对责任，行为人不得援引第三章的抗辩事由。而第41条没有特别规定抗辩事由，故属于绝对责任，生产者只能就构成要件提出抗辩。　　2.基于构成要件的抗辩：

　　笔者认为，原先的三项抗辩事由在现行法与构成要件中本就可以很大程度地实现。而让生产者基于构成要件提出抗辩，符合归责原则，同时还能剔除掉三项抗辩事由中一些本不合理的内容，这对于双方来讲都具有合理性。下文将就构成要件的抗辩展开讨论：

　　在生产者的侵权行为认定上，本文拟采用一种“双行为模型”。笔者认为，生产者的侵权行为一是使产品产生缺陷的前行为，通常是生产者的生产行为；二是使缺陷成为事实上可能侵害他人之原因的后行为，如将缺陷产品投入流通。前行为乃是创设了一个抽象危险，而后行为则增加了缺陷致损的可能，使其转化为具体危险。

　　因果关系层面，本文在相当因果关系学说的基础上，结合“双行为模型”建构双重因果关系。由于前行为并非直接致损的行为，故与损害之间只需满足“条件关系”，即无前行为则无损害，若不满足，则阻却责任成立；后行为是直接致损的行为，故不仅要满足“条件关系”，还要具有相当性，若不具有，则责任不成立。一般情形的相当性判断是：有后行为通常发生损害，但有时相当性还需基于可预见性、法规目的以及公平正义等其他标准进行综合判断。

　　而在复合因果关系下，前行为与损害之间的“条件关系”判断则会发生变化，下文将详细论述。

　　（1）未将产品投入流通的。笔者认为，此抗辩的立法目的是：在创设产品缺陷的前行为发生后，前行为与损害之间衔接所需要的后行为在此处处于缺位状态，所以责任无法成立。

　　然而此抗辩的不合理体现在对后行为的界定过于狭窄。后行为创设具体危险的方式既有作为，也有不作为，此抗辩把作为方式表述得十分狭窄，而对于不作为则可说是完全忽略掉了。

　　首先，作为的方式有多种多样，此抗辩将其限定为“投入流通”，而学界对“流通”内涵的普遍解释是生产者将产品投放市场、销售他人。显而易见，这种解读是片面的，它无法将缺陷产品的赠予、偿债、当作福利发放等情形涵摄于法律规范，这也导致了诸多学者尝试将“流通”作扩张解释；

　　其次，创设具体危险的方式以不作为表现出来是有可能的。比如生产者的管理不善导致缺陷产品与他人接触、致使他人受损，这种管理不善一旦与损害之间构成了相当因果关系，即可说明生产者对于损害有过错。

　　正如前文所述，无过错原则并非真的指行为人没有过错，仅是免去了受害人的举证负担，而任何人都该对自己因过错导致的损害负责。在受害人能够证明管理不善与损害之间具有相当因果关系时，生产者不应被免责。如果不具有相当因果关系，比如生产者已做了足够的防范措施，缺陷产品仍然被盗流入市场致人损害，这种情况下虽有具体危险存在，但显然不具有通常性，生产者可以此免责。

　　综上，我们与其纠缠于“流通”的解释，不如打破此项抗辩的空间，从构成要件出发进行归责与抗辩。在前行为满足“条件关系”的前提下，根据双重因果关系判断方法，只要后行为与损害之间构成相当因果关系，无论产品是否投入市场，生产者皆应对损害负责。

　　（2）产品投入流通时，引起损害的缺陷尚不存在的。“产品投入流通时”，表明该抗辩建立在后行为已经预设的基础上，只要前行为满足“条件关系”，那么“投入流通”这一后行为通常能满足相当因果关系，除非相当性被不可抗力、受害人过错等因素阻却。

　　该抗辩的立法目的在于：前行为是使产品产生缺陷的行为，但缺陷的产生并不局限于生产者的生产行为，也可能源于第三人及受害人的过错。产品投入流通时，缺陷尚不存在，说明生产者的前行为与损害之间并无因果关系，或者说，生产者根本未作出创设抽象危险的前行为，理应被免责。

　　然而，将缺陷局限于“引起损害的缺陷”是不合理的。在现实中，一方面受害人对于谁是创设致损缺陷的第三人这一问题面临信息匮乏；另一方面，与损害具有“条件关系”的缺陷并不一定就是导致损害的缺陷。产品缺陷并非从来都是一蹴而就地产生，有时缺陷处于累积的过程中，或许最终致损的缺陷不是生产者所创设，但最初缺陷的产生与产业链终端的生产者并非一定无关。

　　在后行为及其因果关系已经预设的前提下，根据双重因果关系判断方法，如果生产者严格把关，根本未创设产品缺陷，则可以免责。但只要生产者创设的缺陷与损害构成“条件关系”，无论生产者所创设的缺陷是否是直接引起损害的缺陷，生产者都应承担责任。在第三人过错的最终责任层面，生产者可依据《侵权责任法》第43条、第44条追偿有过错的第三人。

　　另外，在各行为人的行为均足以致损的情形下，此时若继续适用“条件关系”则不合理，故应采用英美法上的“重要因素规则”，即生产者的前行为在无法构成损害的必要条件时，若能构成充分条件，责任亦当成立。如此，生产者与第三人同样应承担连带责任，这也符合《侵权责任法》第11条的规定。

　　而在受害人过错的情形下，虽?f绝对责任不考虑受害人之过错，但可以将其纳入因果关系考察。若是受害人过错导致前行为与损害间“条件关系”或“重要因素规则”都不成立，则阻却责任；若任中一项能成立，则进而考察后行为与损害的关系，具有相当性则责任成立，不具有则不成立；若是责任成立，再结合受害人过错判定责任范围、轻重。

　　（3）将产品投入流通时的科学技术水平尚不能发现缺陷的存在的。此抗辩被称为发展风险抗辩，多与药品安全相关。其立法目的是：既然当时的科技水平尚不能发现缺陷的存在，对于生产者来说也显然不具有可预见性。

　　然而从价值判断来看，发展风险抗辩的适用有较大争议。美国判例法中将发展风险抗辩称为工艺水平抗辩，在其严格责任之诉当中，当地法院往往不承认该抗辩。如果欠缺工艺水平的生产者因为对损害缺乏预见性能够被免责，那么让处于弱势的消费者承担这未知的风险难道又符合公平正义吗？

　　从因果关系出发，发展风险又真的缺乏可预见性吗？发展风险一直被视作“系统风险”，是制造业无法规避、永远伴随着的风险。正如波斯纳所认为的，所有参与自由交易的人都在事前默许了它所带来的不利后果，而这种默许即代表了：作为市场经济中的理性人，生产者虽然无法预见到具体的损害事件与损害范围，但对于系统风险的不利后果却是应该预见的。“侵权行为人只要预见发生损害的可能性，哪怕是非常小的可能性就足以使侵权人对损害承担责任”，所以在责任成立层面，生产者只要达到抽象的可预见性则应担责；在责任范围层面，再考察具体的预见程度。

　　从肯定说学者提出的利益平衡论来看，发展风险抗辩同样缺乏合理性。以药品行业为例，现今世界范围内广泛兴起的“试药”行业中，制药商与试药人签订风险合同，若发生药品损害，试药人可获得高额补偿。同理，在技术转化为生产力的过程中，总有风险存在，受害人在技术转化过程中扮演了“以身试险”的角色，为生产者的产品改良以及社会成员安全使用产品做出了贡献。“一方面人们有权享受现代工业文明所带来的物质成果，另一方面社会成员也必须分担由此带来的风险 ” ，发展风险实质上是对全社会的风险，它不应由受害人自行承担，而应由生产者与社会共同承担。所以，发展风险的未来应该是建立全面的保险制度，将风险转嫁给享受技术发展的全社会。

　　注释：

　　张新宝、任鸿雁.我国产品责任制度：守成与创新.北方法学.2012（3）.

　　王胜明主编.中华人民共和国侵权责任法解读.中国法制出版社.2010.230.

　　梁慧星.中国产品责任法――兼论假冒伪劣之根源和对策.法学.2001（6）.

　　沈幼伦.侵权责任归责原则三元化之思考――对《侵权责任法》的解读.法学.2010（5）.

　　陈聪富.因果关系与损害赔偿.北京大学出版社.2006.160.

　　李文学.生产者产品责任免除的几个问题.法学天地.1996（3）.

　　刘信平.侵权法因果关系理论之研究.法律出版社.2008.39，56.

　　杨立新.类型侵权行为法研究.人民法院出版社.2006.767.

　　[日]内田贵著.胡宝海译.契约的再生//梁慧星主编.为权利而斗争：梁慧星先生主编之现代世界法学名著集.中国法制出版社.2000.223.

　　包俊.侵权责任归责原则体系新论.江海学刊.2006（1）.

范文五：我们不是知识的生产者

我们不是知识的生产者，我们只是知识的搬运工。以更专注的姿态，帮你寻找更多适合自己成长的有效资源还有那些锲入心灵的文字。与高人交心，轻松学习，把时间留给更重要的人更重要的事。

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蒋

军

晶全国著名特级教师，中学高级教师，全国知名儿童文学阅读推广人，浙江省2015教育年度影响力人物，2015年全国教育改革创新教师，曾获全国第六届青年教师阅读教学评比一等奖，应邀赴台湾、北京等各地执教研究课、讲座500余节次。出版专著《让学生学会阅读——群文阅读这样做》《和孩子聊书吧——让孩子爱上阅读》等，编著《小学生老舍读本》《群文阅读-新语文读本》等。

蒋军晶：其实，童话的套路很深

写童话是有技巧的。

例如——

1. 童话中的很多人物是可以没有名字的，可以统称为“国王”“王后”“父亲”“母亲”或者“继母”，或者“穷渔夫”“樵夫”“猎人”“金匠”“农夫”“神偷手”等。有的小朋友为童话里的每个人物都起个名字，其实没有必要。

2. 童话发生的时间是很模糊的，没有确切年代的或具体时间，往往是“从前”或者“很久以前”、有一天……而且，你写童话的时候要刻意离“现在”远一点。

3. 童话的结局一般是光明美好的，小红帽一定要战胜大灰狼，丑小鸭最终要成为天鹅，灰姑娘最终要嫁给王子，阿里巴巴最后战胜了四十大盗……

其实，童话有许多经典的结构。刚刚学写童话，可以借鉴这些结构。童话有哪些经典结构呢？ 02

“王子与公主”型王宫里总有一个英俊的王子，或者一个美丽的公主。可是要嫁给王子或者娶到公主并不是一件容易的事。必须要赢得竞争，或者要通过考验。例如公主不爱笑，国王告示天下，谁能让公主笑就让公主嫁给他。不过，这类童话的结局总是差不多的：王子和公主最终幸福地生活在一起。至于王子和公主碰到了什么难题，后来是怎么克服苦难的，你就可以发挥你的想象了。学生例文：善良的小公主

■陈婧雯

从前，有一个国王有两个女儿。大公主长得美貌如花；小公主却长得丑陋不堪。日子一天天过去，两个女儿已经长大成人了，可国王还是对大

公主十分宠爱，什么都听她的；对小女儿却恰恰相反，还有时为自己的小女儿感到羞愧。有一天，两个公主突然争论起来自己要嫁给谁。国王便觉得很奇怪，问道：“何事能让女儿苦恼？”“我们爱上了同一个人”两个公主异口同声地说，“也就是邻国的王子。”国王刚想对小女儿发脾气，好让自己心爱的大公主成婚，可是王后在场。于是她就只好按照公主说的去做。邻国王子也提了要求：“谁能拿到森林里闪闪发光的金戒指，就娶谁为妻，并会亲自把金戒指给她戴上。”

于是，两个公主开始了冒险之旅。大公主自信满满地出发了。一进森林，金戒指发出阳光般刺眼的光芒，照亮了整个森林。接着，大公主看见了许多缺奶的小兔子，大公主不仅对它们视而不见，还抓了一只兔子当午餐吃。当她继续往前走时，看到了一个拄着拐杖的老爷爷，他问道：“我在这儿饿了三天，你能给我点儿吃的吗？”“休想！”大公主凶巴巴地说，“臭老头儿，走开，走开，别耽误了我的正经事儿！”突然，金光消失了！大公主走着，走着，就失去了知觉。国王见大公主迟迟不来，便派人去搜索，找到了大公主，她昏迷了三天三夜才醒来。这时，小公主已经上路了。她遇到小兔，细心照料，并把它带在身边。小公主遇到老爷爷把所有食物给予了老爷爷。于是，老爷爷说出了自己的真实身份——“森林守护者”，这里的所有东西都必须服从他的命令。小公主把金戒指一事告诉了老爷爷，寻求帮助。老爷爷唤来了金戒指。就这样，小公主轻而易举地拿到了金戒指，嫁给了邻国王子。从此，这对恩爱的夫妻幸福地生活在了一起。

“三个儿子”型故事里的父亲、母亲总有三个儿子，相比老大和老二，小儿子总是最聪明、最强壮、最勇敢、最诚实，但往往也最不受重视。三个儿子肯定要接受一个任务，或者面对一个难题，或者经受一些诱惑……最终的结局嘛，一般都是小儿子胜出。写这类童话，任务、难题、诱惑以及三个儿子的反应，是发挥作者创意、想象力的地方。学生例文：小木匠

■蒋一繁老木匠方圆几十里，远近闻名，雕什么像什么，栩栩如生，用木头刻一朵花，都可以把蝴蝶吸引过来。他有三个儿子，他想让三个儿子继承他的手艺，变成优秀的木匠。

他让大儿子削一百根木头。大儿子力气大，削得非常快，老木匠脸上露出了笑容。大儿子削啊削，削到了第80根的时候，他把刨子扔在了一边，坐在凳子上直喘气儿。所以找了一个借口，说：“昨天我跟一个朋友说好了，今天晚上要聚会，让我先停一停吧，回来之后再说吧。”老木匠答应了他的要求。可大儿子不守诺言，拖啊拖。老木匠皱了皱眉头，深深地叹了一口气。眼神里流露出一丝失望。

他让二儿子在木头上凿一百个眼。二儿子凿得漂亮，速度也快，他凿啊凿，老木匠静静地在旁边看着，并没有露出笑容。凿到第95个眼的时候，二儿子气喘吁吁，用手抚着胸：“我今天身体不舒服，明天再说吧。”

老木匠有些生气，不过还是答应了他的要求。日子一天天过去，明媚的春天过去了，炎热的夏天到来了，二儿子早就把凿眼的事儿忘得一干二净。二儿子也辜负了老木匠的期望。

老木匠已经有些灰心丧气了。他严厉地对小儿子说：“你到森林里去砍100棵树回来。”小儿子力气不大，动作很慢，每天只砍一棵树。大儿子、二儿子在一旁指指点点，捂着嘴巴笑。炎热的夏天过去，凉爽的秋天也不过去了，寒冷的冬天到来了。大雪覆盖了森林里的每一棵树，小儿子还是天天出门砍树，直到砍完100棵。老木匠可高兴了，笑得满脸皱纹，竖起大拇指，表扬小儿子：“你的动作虽然慢，但是你坚持到底，真是一个男子汉。”

接下去过得每一天，老木匠就交给小儿子很多很多的技巧，小儿子都把技巧记在脑子里，时不时地去记一记，背一背，很好地吸收了。从此以后，小儿子雕刻出来的每一样东西，所有的顾客都很满意，小儿子过上了幸福的生活。 04

“麻雀变凤凰”型

主人公通常受到蔑视，被叫作“小傻瓜”“小呆瓜”“小裁缝”等，完全处于社会或家庭生活的弱者地位，“哈利·波特”小时候就是这样。但是最终，这些“麻雀”变成了“凤凰”，成为人们心目中的英雄，或者过上了幸福的生活。“麻雀”是如何变“凤凰”的？具体情节不一样，但方向差不多，例如尊重和善待大自然，善待老者、弱者，不受世俗偏见、权势、金钱的摆布等。具体的情节怎么设计，就看作者的创意了。

学生例文：

小汽车米卡

在一个名叫汽车城的小镇里，住着一辆名叫米卡的小汽车。有一天，米卡来到街上，当它出现在车子们的视线内的时候，车子们开始窃窃私语，米卡有点不自在，突然，不知是谁家的孩子指着米卡大叫：“快看，好丑的车子呀！”大家哄堂大笑。米卡左看看，右瞧瞧，很快发现了问题，它是丑得有些过分，身材瘦小单薄，身上简直就是块调色板，一块黄一块紫，一块红一块白，最可笑的车子正中那一大块黑色，简直跟台上滑稽的小丑一样。再看看别人，身材壮实，身上的油漆饱满润滑，两个车灯明亮有神。尤其他旁边的一辆红色跑车，车头正中有一个金黄色的标志，如同王子头上的皇冠一样闪闪发亮。

米卡想起了此行的目的，来参加“未来之星”评选。这是汽车城一年一度的盛事，被评为“未来之星”是每一辆汽车的终极追求，也是设计制造者无上的荣耀。可是，米卡现在最想做的是赶快逃离这里，赶快回家，他有些无地自容，论个头，论颜值，他都自惭形秽。论功能，天哪，他都想找个地缝往里钻，再也不要出来。你看旁边的那些汽车，稍微点一下油门，屁股后面的排气管里就“突突”的冒烟，那声音毫无疑问有炫耀的成分在里面，那声音意味着马力，意味着速度。可米卡呢，他都没有排气管，显得那么另类，与众不同，当别的汽车启动加速的时候，米卡根本追不上。他不明白老设计师为什么要设计制造他，几年里，默默地努

力着，因为经费短缺，在外形上，老设计师完全放弃了努力，老设计师总是跟他说他的价值不需要用外形来证明。

米卡边想边准备掉头往回走，据说“未来之星”的评委正穿插在他们中间，他们一定被周围那些汽车的美观、奢华惊呆了。根本不会注意他这只“丑小鸭”，他越想越沮丧，都觉得自己不该到街上来。突然，人群里又惊叫一声：“看，那里有一辆车没有排气管，他竟然不是靠油驱动的，他应该是一辆电动车。”所有人的注意力都集中在米卡身上。“电动车”，这是汽车城多少年来的梦想啊，电动车意味着环保，意味着绿色，意味着未来啊，现在在他们面前竟然出现了，这这是令人难以置信。如果不是评委眼尖，这两无与伦比的车就他不起眼的外表掩盖了，这是不能原谅的。

米卡当之无愧地成为了汽车城的“未来之星”。 05

“尺寸比赛”型故事总有两个或几个人物谁也不服谁，或者炫耀自己的见识广，或者夸赞自己的能力大……最后总有一件事让他们明白“山外有山，人外有人”，明白“尺有所长，寸有所短”，明白每一个人都是独特的，有价值的。这一类童话，年龄小的“作者”总能写出让人眼前一亮的创意。学生例文：红气球和绿西瓜

■王佳宁

一阵微风吹过，飘来了一个鲜艳的红气球，他飘呀飘，突然发现有好多跟自己形状一样的绿西瓜正躺在土地上一动不动地睡大觉呢。

红气球见这片地全是绿色，觉得自己最漂亮，很想显摆一下自己的风采，于是清了清嗓子大声说：“喂！你们知道我是谁吗？我想你们都知道，我就是大名鼎鼎、人见人爱、花见花开的——红气球帅哥！”西瓜们被红气球吵醒了，个个惊奇地抬头看着红气球。

红气球见西瓜们在听自己说话，而且很认真，更来劲儿了，继续说：“看看你们，平时穿着难看的绿衣服，看着就恶心，再看看我，那么鲜艳的红色，多漂亮！”

他越说越来劲，又像元帅一样用手一一指点着西瓜们，然后竖起大拇指，声调更响亮了：“你们总躺在地上，能看什么？瞧！我在天上看得多远！”正说着，吹来一阵风，红气球又飘了飘，他有点儿昏昏然了。

这时一个西瓜宝宝生气地说：“竟然你能飞那么高，那你就告诉我们，你看到了什么？”红气球听了，吹牛皮的劲儿更大了，“当然了小娃娃们，我去过不少地方，可不像你们没有见识！我到过故宫，还去长城走了一圈。”一个上了年纪的西瓜说：“我们是飞不了，看得也不多，但是我们的里头是红的，我们的心是红的，可不像你表面是红的，心是空的！” “啊……啊，有个好吃的大大苹果！”说着就只听“嘭”一声，红气球被乌鸦啄成了小碎片，落在土地上，再也听不到傲慢的声音了。红气球没了，但绿西瓜还在大自然中生长。

“反复结构”型

学生例文：

小蜗牛快递公司

■肖卓瑶

这几天，小蜗牛开了一家叫小蜗牛飞速快递的公司。

才刚刚开业呢，小鹿拉拉就气喘吁吁地拿过来了包裹，要小蜗牛去送给小山脚下的鹿爷爷，小鹿拉拉刚说完小蜗牛就出发了。一天，二天，三天……直到第三十五天，小蜗牛才送到。小鹿爷爷打开包裹一看，哪里还有果汁呢？鹿爷爷指着小蜗牛说：“小蜗牛，我一直认为你是一个老实的动物，你竟然偷喝了我们小鹿拉拉寄来的果汁。”鹿爷爷虽然年迈，但是声音洪亮，小蜗牛怎么辩解，鹿爷爷都不信！小蜗牛只好灰溜溜地从鹿爷爷家出来。

刚回到公司，小棕熊就拿着包裹来了。他要给在湖边的棕熊奶奶捎去一包新鲜的肉。刚拿到包裹，小蜗牛就拼命地赶路，可是，小蜗牛用了三个月才送到，棕熊奶奶满心欢喜地打开，这哪是棕熊的美味佳肴呢，早已成为苍蝇的美味了。棕熊奶奶勃然大怒：“小蜗牛，你居然把我孙子的一片好意给浪费了，看我今天不好好治治你！”说着就一脚把无辜的小蜗牛踢飞了，“呯”地关上了门。小蜗牛拖着疲劳的身体，想回到公司好好休息一会儿，可是，小蜗牛回到公司，没过一会儿，小象阿波就来寄包裹了。

小蜗牛只好拿着包裹慢吞吞地走了。原本6小时绝对能走完的路程，小蜗牛走了一周。小象阿波的爸爸一看，“这蔬菜还能吃？干脆给蚂蚁吃好了。”阿波爸爸气呼呼地说。用鼻子狠狠地抽了小蜗牛一顿。小蜗牛疼得“呜呜呜”地哭了起来。还没回到公司呢，半路上小狐狸阿美就拦着小蜗牛，叫它送包裹。小蜗牛走啊走，走啊走，不知道走了多久，终于到了。刚到阿美家门口，阿美妈妈就出门迎接，打开包裹一看，惊奇地说：“哇，那棵树已经结满了苹果！”阿美妈妈赞叹到：“小蜗牛，你是个合格的快递员工哟！” “嘻嘻，我也能做快递员工！”小蜗牛开心地说。 07

“奇幻世界”型

我们总是对这个世界还不太满意，觉得这个世界太辛苦，规则太多，太无趣……所以，在这类童话里，主人公阴差阳错到了“懒人国”“颠倒国”“马虎国”……同样是“懒人国”，有创意的人可以写得非常好有创意，例如德国的凯斯特纳写的《5月35日》。需要注意的是，童话里的主人公去那些“与众不同”的地方，不会坐着什么“时空隧道”去的，那不是童话，而是科幻小说了。学生例文：

大雄漫游“靠谱城”

■陈彦达

有一个小朋友叫大雄，可大家都不爱找他做事。因为每当大家找大雄做事时，他总是不认真，马马虎虎的，一会儿忘了这个，一会儿忘了那个，

经常把事情搞得一团糟，所以大家就给大雄取了个外号，叫“马大哈”。可是大雄却不以为然，一直没意识到自己存在的缺点。

有一晚上，大雄洗好澡正准备上床睡觉，忽然眼前一道耀眼的蓝光闪过，只听见门外传来“轰隆隆”的响声，大雄连忙起床，开门一看，他吓了一跳，心都悬了起来，原来门外站着一个蓝色的小矮人。只见他走到大雄跟前，慢条斯理得说：“你好，大雄，我是来自遥远星球靠谱城的蓝丁丁，我奉命来邀请你去我们的星球做客，观看无敌版航天飞机的出征仪式，你愿意接受邀请吗？”大雄听完后，悬着的心这才放下，连忙说：“好的，好的，我接受邀请。”蓝丁丁拿出一瓶金光闪闪的液体，对大雄说：“你只要喝下这瓶空间穿梭液，便可以和我一起前往靠谱城了。” 于是，大雄喝下了空间穿梭液，顿时觉得眼前的事物变得模模糊糊，白茫茫的一片，突然，周围的一切又都清晰起来了，一座美丽的城市呈现在眼前，只听旁边蓝丁丁热情地说道：“大雄，这里就是美丽的靠谱城，欢迎你的到来。”穿过繁华的街道，他们来到宏伟的航天科技大厦，乘坐高速电梯，到达了600多米高的观看平台，平台上摆放着若干个大屏幕望远镜，可以超远距离全程清晰地观看无敌版航天飞机阿波罗1000号的发射仪式。可是当大雄走近观看时，却发现屏幕上什么都看不清。蓝丁丁察看了一下，才知道原来是技术人员忘记安装自动调焦探测软件，大雄只能自己动手，进行人工调焦观看，十分不方便。这时工作人员送来了一杯苹果汁，大雄喝下去后，觉得味道非常苦，一问才知道，原来工作人员倒错了果汁，错将苦瓜汁当作苹果汁了。大雄心里想：这里科

技虽然发达，可是这些人做事可真马虎，一会儿忘装软件，一会儿倒错果汁，哎！此时，控制中心传来指令，航天飞机准备发射了。点火后，只见航天飞机的引擎喷嘴的火苗时有时无，迟迟不能升空，直到控制中心传来发射故障的消息，才知道原来是航天飞机的燃料没装足，而且因计算不精确负荷也超重了，机器无法执行发射指令。大雄叹了口气，说：“还好没出大事故，虚惊一场，不过也够可怕的。这靠谱城做事可真不靠谱啊，哎，马虎的毛病有时真害人，我也一定要改掉这个坏习惯啊！”和蓝丁丁聊着聊着，大雄突然想回家了。蓝丁丁察觉到了大雄的想法，便拿出一瓶空间穿梭液让大雄喝。大雄喝下后，却什么也没发生。蓝丁丁拿过瓶子看了看，不以为然地说：“对不起，拿错瓶子了，这瓶才是。”大雄无可奈何地摇摇头，喝下空间穿梭液后，和之前一样，他瞬间回到了家里。

在经历了靠谱城的旅程后，大雄像变了个人一样，彻底改掉了马虎的坏习惯，也得到了大家的一致好评。

蒋军晶《童话这样教》

by 吴桂琴in 学习资料

我相信一种说法，儿童的成长实际上“复演”着人类的进化。千万年前，人类在童年时代，面对日月星辰、天光云影困惑不解，于是用神话来解释。相对应的，每一个孩子也天然地向往着神话、童话。有些二、三年级的孩子，小小年纪就已经对童话不屑一顾，觉得太“小儿科”了，一副“小大人”的模样，我不太喜欢。大部分时候，“听童话”和“读童话”是不需要分析交流的，读童话、听童话是一件

很私密的事，或者很自然的亲子交流。晚饭后听爷爷奶奶讲，听过就听过了，睡觉前自己捧着书看，看过就看过了，尽管没有“聊”，但是公主、王子、大灰狼和狐狸、巫婆和魔王……都记在心里了，梅子涵说“种植童话”，童话是需要慢慢地在数量中种植的。每一个爸爸妈妈都应该成为屋檐下能讲故事的爸爸妈妈，每一个老师都应努力成为《特别的女生撒哈拉》中那个故事多得能撑死一头猪的老师。但是，童话一旦进入课堂，我们还是应该作出一点“教学”意义上的努力。童话究竟该怎么教？思考这个问题之前，我们先要想一想童话有什么特点。

童话跟一般文学作品一样，是很复杂的，具备的特质相当多。我们可以用很多不同的词汇对童话加以描述：想象的、怪诞的、梦幻的、奇异的、他世界的、超自然的、神秘的、魔幻的、无法解释的、神奇的、似梦的，等等。但是众多的词汇都无法透彻地揭示童话的本质。

因为对童话特质的认识不是特别清晰，因此，在教学的时候，文体特征也不是非常清晰，也就出现了一些很可惜的教法。

【教法一】像记叙文一样教，可惜了

一位教师教新美南吉的《去年的树》，是这样教的：

1. 你觉得哪句话比较难读？

2. 这个故事讲了一件什么事？（指导方法：首先，说出各个人物之间发生的事；其次，想想哪些事可以合并）

3. 你能按起因、经过、结果把这个故事分成三部分吗？

4. 你能给小鸟说的话加上“提示语”吗？理解了这些对话后，你能有感情地朗读吗？看了上面的教学主干任务，明显地感觉到这位教师还是把童话当记叙文一样教了，童话被用作识字写字、句式段落训练的材料，童话本身具有的文学的、审美的价值，在这课中基本没有涉及，这样教就太可惜了。

【教法二】纠结于真假，可惜了

台湾作家林良在《童话的特质》一文里，将童话世界作为建筑物来分析，以最常用的五种积木来描述它的特征，这五种积木分别是：

1. “物我关系的混乱”。例如孩子可以跟树叶说话，向路灯说再见。

2. “一切的一切都是人”。在童话世界里，猫骂老鼠，老太婆请棍子帮她赶猪过桥……这是把一切都当作人。

3. “时空观念的解体”。童话世界里，不管“哪年哪月”，不论“何时何方”，不受“时空观念的限制”，例如英国童话“杰克与豆梗”，具有魔幻的豆梗，一夜之间就可以

由地上长到天上，巨人住的地方比空气更轻。童话作者从不考虑时空是否合理。

4. “超自然主义”。童话里的许多安排，常常是常识上的“不可能”，是自然法则所不能接受的。如天上掉下绿色带黏性的雨点、晴天有时下猪等。

5. 夸张的“观念人物”。人是复杂的。人的言行常受现实生活的修正，所以在现实世界里，并没有“单一观念”的人物：像好吃的人，不会一天到晚“狼吞虎咽”；好撒谎的人，不会一天到晚“信口开河”，但在童话里，这样的人很多。

看了林良先生的分析，我们就明白了：在童话中，水晶鞋是真实的，巨人的花园里只有冬天是真实的，沉睡一百年的玫瑰公主醒来后依然像从前那样年轻貌美也是真实的。在童话的语境中，真实不再是正常逻辑上的真实，而是心理上的真实、情感上的真实。因此倘若在教学中津津乐道于细究故事情节上的逻辑真实，就是对故事的损伤——破坏了童话特有的叙事风格所带来的魅力。

特级教师张学青就对一些童话课例表示质疑。例如人教版四年级上册教材中有一组童话单元，一位教师尝试单元整组教学，他在教学设计中，安排以填表的形式呈现每个故事发生的时间和地点。张学青老师认为这不合乎童话的文体特征。童话这种文体，往往把外部时空虚化、淡化，使人无法在历史的坐标系中确定相应的位置，于是有了“从前”“在大森林里”这样的时空概念。

又如，一位青年教师执教《卖火柴的小女孩》，不断追问学生：小女孩擦亮火柴以后，真的看到了那暖和的烤炉、喷香的烤鹅和慈爱的奶奶吗？这种追究真假的问题，对于童话教学来说并不合适。

【教法三】概念化解读，可惜了

童话是幻想的作品，充满夸张、神奇，跟实际人生似乎没有什么关系。其实童话的幻想是建筑在现实生活上的，也就是说，童话是通过变形的人物，应用夸张、超现实的情节，反映现实的社会和人生。因此，童话内容和实际生活是有关系的，童话的内容常带有象征特质。

例如美国的里欧·里奥尼写的《小黑鱼》，象征性就很强，意蕴很丰富。如果简单地让孩子在阅读后得出一个道理——团结力量大，那太可惜了。

例如《犟龟》，象征性很强，意蕴很丰富，至少梅子涵老师读出了独特的一种——只要上路，就可以遇到一场自己想要的婚礼。如果只是简单地统一出一个道理——做事要坚持不懈，那太可惜了。

例如教材里的《去年的树》，跨越生死的友谊、承诺、执着以及放手……可以读出的东西实在太多。如果只是简单地统一出一个道理，那太可惜了。

例如教材里的《巨人的花园》，杭州的刘发建老师就带领孩子一会儿浅浅地读，一会儿深深地想：这堵围墙意味着什么？当一个人砌起高高的围墙、自我囚禁的时候，他的心灵花园里，也只能永远是冬天。雪、霜、北风与冰雹所蕴含的景象，何尝不是心灵的孤寂与寒冷呢？……如果只是简单地统一出教参里的那个中心句：可以分享的快乐才是真正的快乐，那太可惜了。

越是优秀的童话，越有发掘的空间，越能培养高级的审美情感。

在中高年级的童话教学中，教师更需要设计开放的话题，营造宽松自由的对话空间，通过对话，将童话故事中包孕的丰富的意味凸显出来。

美国的那堂阅读课《灰姑娘》，人们一度质疑它是否存在过。而在我看来，不管它是否存在过，都值得我们思考、借鉴。在那堂课中，教师用五个话题与学生一起探讨《灰姑娘》。

1. 你们喜欢故事里面的哪一个？不喜欢哪一个？为什么？

2. 如果在午夜12点的时候，辛黛瑞拉没有来得及跳上她的南瓜马车，你们想一想，可能会出现什么情况？

3. 如果你是辛黛瑞拉的后妈，你会不会阻止辛黛瑞拉去参加王子的舞会？你们一定要诚实哟！

4. 辛黛瑞拉的后妈不让她去参加王子的舞会，甚至把门锁起来，她为什么能够去，而且成为舞会上最美丽的姑娘呢？

5. 这个故事有什么不合理的地方？

这五个话题，在轻松随意间带领学生领略经典童话的魅力。“守时”“需要朋友”“爱自己”，这样的对话，可以帮助学生“看到没有看到的”或者“更清楚地看到所看到的”。尊重学生，让学生享受丰富的感情体验和深层阅读的愉悦，我们的童话教学中很少见到这样优秀的个案，这也是我们需要努力的方向。

说到这里，我们还是要努力梳理出童话教学的一些正面的建议。

山歌要唱，童话要讲

一、二年级的孩子读童话，要让孩子讲出来。山歌是用来唱的，童话（故事）是用来讲的。

童话是要用来讲的，尤其那些古典童话、民间童话，很多脱胎于“神话”，接近口头文学，让孩子讲述意义非凡。

现在我们的孩子很少讲故事了，教材中故事本来就很少，偶尔出现了，我们也总是引导孩子拿腔拿调地读、记，就是不讲，就是不说。说故事的时候，需要注入

情感，需要有随性的发挥，需要自然，但我们的孩子已经不太会了，因为不会，就更需要，而且迫切。所以，让孩子讲述本身就具有重大的意义。很多时候，讲故事，哪怕只讲，也是可以悄然体验到很多东西的，像童话中那种原始的智慧、朴素的情感、瑰丽的想象……

对低龄的儿童来说，讲故事时未必要对内容进行分析。

不“分析”有一个重要的原因，就是七八岁的儿童无法从题材、主题、人物、情节、语言、结构等局部去分析一个童话，他们把握故事，依靠的是直觉。用张学青的话说：“对于低年级学生来说，只要让故事给学生留下鲜明的形象就是大大的成功，形象的力量在于对未来的潜在理解，形象有一种天然?觉醒?的能力，学生可以在长长的岁月里慢慢体会，而?解释?往往会削弱它的力量。”

当然，和一、二年级学生在课堂上共读怎样的童话，讲怎样的童话，还是很有讲究的。

和七八岁的孩子最好共读、讲述怎样的童话呢？最好是那些故事感很强的、具有古老历史的“民间童话”，只要一听到“从前”或者“很久很久以前”，孩子们就知道精彩的故事开始了，他们自然而然就有讲下去的欲望。我在《一支会写话的笔》一书中看到过国外的一个教学案例，教师说有些词语会带出很多其他的词语，于是她在黑板上写了“很久”一词，孩子们自然接着说“很久很久以前”，于是一个故事很自然地被一步步带出来了。

和七八岁的孩子最好共读、讲述怎样的童话呢？最好选择那些结局光明美好的童话，小红帽最终战胜了大灰狼，灰姑娘最终嫁给了王子，阿里巴巴最终战胜了四十大盗……小时候经常听童话的孩子，印象最深刻的就是那句话——“从此，他们过上了幸福美好的生活。”在我以及其他家长的经验中，主人公的困境或不满如果没有得到解决，七八岁的孩子就无法得到充实感和满足感，他们是难以接受甚至不堪忍受灰暗失败的结局的。

和七八岁的孩子最好共读、讲述怎样的童话呢？最好选择那些情节简明的童话，例如那种带有数字“3”的反复结构的童话，灰姑娘先后三次参加王子的舞会；女巫先后三次引诱白雪公主，主人公要回答三个问题，英雄要经历三次考验，农夫有三个儿子……这是童话故事中最常见、最经典的结构。我们在给孩子讲童话故事的时候，可以适当“点拨”，提醒孩子相同或相近的情节可以在不同的地方再来一次，当然反复也不是一种完全的重复，每次反复都会加入一些新的元素，或者包含着递进。

表演，讲台也可以变成剧场

在北京举办的一场语文教学研讨会上，来自大陆、香港、台湾、澳门的教师同教一则童话——《去年的树》，引来满场期待，大家都希望上课教师能够基于自己的文化背景和教育理念，上出自己的鲜明特色，所以都提高了自己的心理预期，可澳门教师的课还是在所有人意料之外。澳门的两位年轻男教师竟然把教室还原成真正的舞台，舞台上一张课桌也没有，他们携手在众目睽睽之下，带领学生扮演鸟儿、树根、门先生、小女孩等角色，“鸟儿”在舞台上不断地追问树的行踪。刚开始，我也觉得澳门教师的课另辟蹊径是想引人注意，有点哗众取宠的味道，可后来我又追问自己：“排戏”为什么不能算一堂课呢？排戏的过程实际上是“教师、学生与故事融合”的过程，排戏的过程是让学生真正对童话有所体验的过程。在我看来，三、四年级童话教学的核心，不是讲述，也不是理解分析，而是让孩子进入童话，融入童话，成为童话的一分子，成为童话中的一个角色，童话中的人就是“我”，“我”就是童话中的老头子、老太太，忘掉自己。怎样让孩子进入童话、融入童话呢？表演应该是一种很好的选择。

每一个一线语文教师都会感受到三、四年级孩子对“还原人物、还原情境”的偏爱，这个年龄段的孩子非常喜欢通过“表演”进入童话。有的教师或家长认为这个时期的孩子似乎更应该接受理性的逻辑的训练（奥数训练就是从这个年龄段开始的），但在我看来，对于处于这个成长期的孩子来说，想象力、美好的情感和对理想的追求，较于理性的逻辑训练仍然要重要得多。

而且童话是适合“表演”的。

第一，童话题材极有儿童情趣和游戏精神。学生置身在童话的幻想里，成为其中的一员，就能获得想象中的成就感、解放感、自由感。这种解放感和自由感可以给人带来审美的愉悦。具有幻想精神和游戏精神是儿童热爱角色朗读与表演的直接原因。

第二，童话是情节性很强的文学作品，里边少有大段的对话以及风光景物的描写。第三，童话里的人物基本是个性鲜明的人物，好就好到十全十美，人见人爱，坏就坏到十恶不赦、恶贯满盈，容易塑造。

第四，童话的冲突性很强，像打败大灰狼、战胜巫婆的过程实际上是孩子演练内心冲突的过程，表演的过程是强化心理感受的过程。

不少教师对童话教学有一定的了解，知道表演是童话教学的有效方法，便常常在教学中通过表演来调动学生的学习兴趣。但如果没有真正让学生理解童话，走进

童话的精神世界，学生的表演很容易走向形式化。表演不是简单的动作操练，而是学生在理解文本，与作者产生共鸣后的情感表达的需要。

另外，中国的“课时制”导致学生无法在教师的帮助下，真正注重环境、角色、台词，完整地排演一出童话剧。所以大部分教师总是用课堂里的局部时间（10分钟左右）来排演童话剧。因为时间太短，学生很难真正投入，角色感不强。讲述或者表演的同时，发现童话的叙事特点

无论是讲述还是表演，都要求学生迅速记住童话。但尽快记住不是死记硬背，而是努力去发现童话的叙事结构、叙事程式。

民间童话叙事的固定模式首先体现在开头和结尾。“从前……”这是我们所熟悉的民间童话的表达形式，这样的开头虽然千篇一律，却能够使读者在如此遥远的、充满距离感的叙述基调中找到一种神秘的认同感。这两个字实际上创造了童话和现实的距离，向小读者发出了进入另一个世界的邀请，告诉孩子这是一个过去了的世界，因而也是一个远离现实的世界。这种时间上的疏离所设定的陌生感能够制造惊异的阅读效果。与此对应，童话主人公的大团圆结局——“从此以后他们过着幸福的生活”，又将儿童从非现实带回现实之中，并暗合了读者的阅读期待，使听故事的孩子如同故事里的主人公一样，也经历了同样的险情，获得了最终的心理满足。

民间童话叙事的固定模式也体现在中间的结构。研究童话的金燕玉、洪汛涛、林守为等人，总结出了一些常用的童话结构：反复、对比、循环、现实与幻想结合、包孕、巧合。其实，我们不用给学生讲解这些结构，让学生多读一些童话，他们在比较中自然就有自己的发现。下表所示的这些童话的结构类型就是笔者在教四年级时，学生自己在阅读中发现的。

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