范文一：我国民间工艺师承传授的基本经验 - 福建社科界

海峡西岸文化生态保护研究

—民间文化传承人的培养机制与经验

集美大学艺术研究所 杨广敏

[内容提要] 海峡西岸文化生态保护的重点～是对非物质文化遗产代表性传承人的保护。非物质文化遗产的一个重要特点就是以人为载体的传承。保护传承人是非物质文化遗产保护的重要方面～培养传承人是保证文化活力的关键。

陈至立同志在《闽南文化生态保护工作研讨会》上指出:“要走出传承的教育误区～要淡化传承教育的学术化、学历化等存在的弊端～加强改革与研究～切实解决好教育的传承问题。”至今为止～我们忽视了对非物质遗产传承机制与规律的研究。事实上～传承机制出现断裂～是文化生态失衡的关键。恢复、重建、保护这些机制～汲取文化传承中的生态基因与成功经验～是十分必要的。

民间智慧～是我们宝贵的文化资源～民间文化的传承机制与经验～是千百年来积淀下来的。其中包括:慎终追远表现为普遍存在的祖师崇拜:师徒父子～是文化传承的基本形态:循序渐进～是人才培育的基本策略,言传身教～是文化传承的基本方式;身心俱化～是文化传承的基本原理。

民间文化的传承经验～是大宗法社会大背景下形成的～也是行业在漫长历史中逐渐定型的～它对文化延续起到了关键作用。在当代社会中～应当得到全社会的理解与尊重～并使之更加完善～合理。对民间文化传承机制与经验的研究～是文化生态保护工作的基础。

[关键词] 民间文化 师承 机制

一、 民间智慧:当代宝贵的文化资源

在文化生态保护工作中，对文化遗产代表作传承人的保护是其中的重点。因为非物质遗产是以人为载体的传承。对非物质文化遗产的传承，是保证非物质文化遗产活态生存的根本，这已是大家形成的共识。但是如何保证这些文化遗产的自然传承与健康生存，却是人云亦云的问题。有人认为应该靠旅游开发，运用市场杠杆，使其前行、位移;有人则强调政府加大投入，把这些遗产养起来，使其免受风霜摧折;有人则提出把这些遗产移入学校，在学校这块园地上，播种民间艺术之花;有人则提出与西方现代科技结合，使其走向产业化道路。这些都体现出对文化遗产的关爱之心，但忽略了很重要的方面，就是对非物质遗产形成发展传承规律的把握和认识，忽略了对民间艺术形成的土壤——民间社会民间文化的把握与认识。因此，很多想法是头痛医头，脚痛医脚，解决不了根本问题，甚至还会出现美好初衷带来糟糕结果的现象。因此，我们有必要重新认识这些文化遗产长期形成和生存机制与传承模式。当然，文化遗产的传承机制类型因素十分丰富，本文仅就民间工艺中的师徒关系进行论述，以求从中发现有益的启示和经验。

国务委员陈至立在《闽南文化生态保护工作研讨会》上说:“要加强文化生态保护工作的理论研究，尽快建立起相应的研究机构，通过研究文化遗产形成的客观规律，才能认识文化生态保护的规律，才能把握文化生态的本质性东西，并加强指导。没有把握好，研究透，

? 或者是进入误区，那越指导对生态的破坏越严重。”这些话，表现出党和国家领导对文化规律的充分尊重，对文化保护决策的慎重考虑，体现出高度的文化自觉性，相比而言，我们

的一些研究人员反倒往往表现出以主观替代客观，以热情代替规律的盲目性。

二、 慎终追远:民间工艺传承中的祖师崇拜

中国传统工匠是中国传统社会的一部分，传统工匠的师徒关系则是传统社会关系的一部分。在我国，“百工”一词出自周礼，曰:“国有六职，百工与居焉。”又曰“百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，皆圣人之所作也。”

百工是人类社会第二次大分工时从农业中分出来的。这是社会生产力发展到一定程度的标志。当时一部分人可以自食其技，立身于世。于是，以技术为生，成为手工业劳动者，是许多人的愿望与理想。在相当长的历史时期内，百工一直是先进生产力的代表，是推动社会进步的中坚力量。

在整个漫长的封建社会中，百工又沦为社会下层，最根本的原因是各朝代都把农业当作“本”，一味强调“强本抑末”，“固本”的结果是农业一直维持在低水平阶段，“工商”更得不到发展。小农经济的单一性也注定百工只能进行简单重复的制作，服务于人们的衣食住行。就其自身来讲，百工大多数是文盲和半文盲，没有自己的理论和技术理论用以指导实践。他们的工作环境是家庭式作坊或店铺，手工操作又呈现出随意性、独立性，始终形不成规模，谈不上社会化生产。种种因素使他们成为个体劳动者，形不成一种独立的政治势力。

民间工艺的先进性与保守性共存，是其根本的特征，这是由生产力和生产关系的矛盾造成的，师徒关系则是在此基础上建立起来的。

在我国，几千年间，小农经济是基本的经济模式，而与之相并行的，则是政治制度的宗法制。在正常的情况下，继承祖权的是嫡长子。这种社会关系之上的意识形态集中表现为宗族观念。人们往往企图通过家族、联姻、拜把子等形式来扩大自己的势力。这种意识反映在以技艺和力气为谋生手段的匠人那里，则表现为对祖师爷的崇拜。如木匠、泥瓦匠、石匠、篾匠、漆匠、扎彩匠等拜鲁班为祖师，铁匠、窑匠、油匠等尊老君为祖师，理发匠拜罗祖为师，裁缝敬轩辕为祖师，屠户拜张飞为祖师等等。

祖师是怎么形成的,且以酿酒行业的祖师爷——杜康的传说为例子:

关于杜康造酒的传说有许许多多，其中流传最广的传说是这样的:那时节，黄帝和炎帝雷鼓作战，只杀得天昏地暗却又胜败不辨，黄、炎二帝讲和，共为首领，治理山川与黎民，于是国力蒸蒸日上。在他们统领的地盘上有一条小河叫空桑涧，河边住着一户杜姓人家，务农为主生。杜家的儿子杜康，聪明异常，再难摆治的东西，他一看就会。一天，杜康下地干活，家人送来午饭，他没吃完，倒掉吧又觉可惜，抬眼一看，空桑涧畔一棵高大的老桑树的树杆上正好有个洞，杜康就把剩饭放在洞里。到了后半晌，乌云翻滚，大雨将至，杜康拔腿跑回家中，这场雨一连几天才算收住。天一放晴，杜康就下地做活。他还没走到地头，一股异常的香味扑鼻而来，他闻香走去，来到那棵桑树洞前，见从洞的缝隙里正“滴嗒、滴嗒”往下滴水呢，他伸手尝了几滴，一尝，清香芬芳，一舔，甜绵清爽。换作别人也许不把这当回事儿，可杜康是个有心人，他要看个究竟。他钻进树洞，前几天上午放的剩饭还在那儿，上面泛起一层白毛，水打这剩饭经过就变了个味儿，莫非是这剩饭,杜康心里一喜，回去反复实验，竟然也做出来了，可总得把这东西取个名称吧，杜康就掐着指头算，第一次发现这个东西是在酉月酉日(农历八月初一)，它又是用水做成的，就叫“酒“吧。从那以后，杜康在村头做了一个酒作坊，领着家里人以酿酒为生，过往的人们都要在这儿歇歇脚儿，喝碗

?P275酒，时间长了，人们管他酿造的酒为“杜康酒”。

这个传说代表了所有民间工艺祖师传说的基本类型，其中值得注意的是以下的问题:一、民间工艺祖师传说往往追溯到文献的尽头，使其具有无法证实的神秘性，这种神秘性，是民间工艺行业的法衣，增强了自身历史的不可破解性;二、这些传说中祖师均有异样的智慧与奇异的经历，正是这种天赋与天机，使其掌握了行业的技术秘密，从而增加行业技术的珍奇;三，传说采取以实证虚的方式，使其具有可信性，如用“酒”字证明本土杜康发明酒的日期为酉月酉日(农历八月初一)。这样，其实是行业对自己的合理化论证。祖师的确立，就是精神领袖的确立，是行业形成的精神基础，行业的神圣性是有祖师传说形成的。因此，祖师崇拜，是宗法社会中工艺行业的必然选择。而且，愈是处在社会底层、边缘的行业，这种祖师崇拜愈强烈，从这里，我们可以看到神圣——低俗的二元对立结构。

祖师崇拜的形式有两种:

一是在家中或在作坊里供奉祖师神像或牌位。另一种形式是赶庙会(一般一年一次)。在五十年代以前，许多地方有祖师爷庙(匠人叫家庙)，如火神庙，三爷(张飞)庙，鲁班庙，老君店等。到祖师爷诞辰，同行们总份子(钱)，到一起集合、议事，交流经验和信息。同时，还要看戏、摆宴席，以联络同行们的感情。

匠人们这样纪念祖师爷们的目的和作用大致有几种。首先是强化自身，工匠们可以拜祖师爷为榜样，努力提高自己的技术水平，加强思想修养，以达到在社会上立身出世的目的，由于神的作用，工匠不去偷懒，不坑蒙顾主，不挖同行墙角。以至惟恐成为祖师爷的不肖徒孙受到神的惩罚，所以要苦练技术，正派做人。其次，是营造一个家族的意象，这个意象由祖庙、祖像、传说和师傅父、师兄弟、敬祖仪式构成，对内是增加行业团结，交流信息的重要方式;对外，是展示行业力量，显示行业结构的重要途径。

这样可以增加两种力量以抵抗两重压力。这两种力量一种是自我安慰与鼓励的精神力量，一种是互帮互助，一致对外的行业力量。两种压力，一种是来自社会的生存压力，一种是来自自然的不可抵挡的灾难。在传统社会以不同的地缘、血缘业缘为边界，形成了不同的势力与利益范围。工匠们离家做工都要被同行盘道，总是先问是谁的徒弟，回答必说是祖师爷的徒弟(要说祖师爷的名字);再说自己老师的名字和太师的名字。说得对，同行是亲人。 (有“人不亲行亲”一语);说不对，便是路人，乃至以冒充同行的罪名，没收工具，驱出本地。

工匠们企图通过这种方式，以祖师爷为纽带，为核心，将同行团结起来，在困难的时候，互相帮助;在遇到与其他社会成员冲突的时候，互相支持、捧场等。总之，百工崇拜祖师，可以增强他们的社会势力。

百工所崇拜的祖师，有真实的历史人物，有虚构的神话中人物。但对匠人来说，则宁可信其有，不可信其无。尤其是在五十年代以前工匠没有祖师，那简直是不可想象的事。

三、师徒父子:传统工艺传承基本形态

长期以来，匠人们都是些文盲半文盲。他们的技艺主要来源于老师的言传身教。收徒的方式大致有三种:一是门里滚(随父学艺);二是门里的徒弟(入门后吃住在老师家里);三是门外徒弟(只跟老师学技术，平时不跟老师在一起)。

中原匠人爱说:“师徒如父子。”这里边有儒家“师严道尊”的大文化背景的影响。更重要的原因是，在五十年代以前，凡学徒的孩子，多是家境贫寒无以生计，家长为他找老师，首先是找条生路，其次才是学个吃饭的技术。所以，老师在徒弟面前，既有养的功劳，又有教的责任。因此，中原百工中有这么一条不成文的规定，徒弟跟儿子一样，要给老师祝寿，

拜年，甚至披麻戴孝给老师送终。

对于老师来说，一般是不敢收徒弟的。首先，如果自己的老师健在，或自己不超过一定的年龄(一般为四十五岁)，没有资格收徒弟。其次，许多匠人依靠手艺仅够养家糊口，如果再添一个徒弟，尽管他可以帮忙，但前两年他总是老师的负担。其三，由于小农经济的保守性，许多匠人不愿把技术传给他人。俗语有“教会一个徒弟，饿死一个老师”的话。为此，有的老师总要留一手绝招。当然，也有许多老师毫不保守。

因为老师在徒弟面前有功德，所以，老师对徒弟有支配的权力。有俗语说:“徒弟徒弟，三年奴隶(一说苦役)，吃不清的剩饭，受不完的没趣。”三年苦役过后，徒弟出师，身强力壮，干一年活，不要多少工钱，这是一种经济上的报答。对于徒弟来说，学徒期间，均是在老师指导下作业，没有独立操作的机会，孝师一年，可以大胆实践，认真检查自己的技术水平，不精的地方，老师还可以随时指点，这是一个巩固提高技术水平的机会。

老师不仅教徒弟技术，还要教徒弟行规行话和禁忌。更重要的还要教徒弟做人的准则。老师这样做，首先是为徒弟好，希望他将来能在社会上立住脚;其次也是为了自己的名誉。虽然同行尊一个祖师爷，但是徒弟走到哪里，都要报出是谁的徒弟。如果徒弟在外边做错了事，不仅他自己被人看不起，就连老师也不光彩。别人责怪的第一句话就是:“你老师是咋教你的,”所以，老师对徒弟严格也是名正言顺。就连徒弟及其家长也乐意接受。在五十年代以前，老师对徒弟的支配权，还要立下契约(叫帖子)，上边写道:“学徒期间，徒弟若受不了管教，或外逃，或寻短见，老师概不负责。”

五十年代以前，徒弟学三年，学成后还要孝师一年。这一年是给老师出力的时候，也是巩固技艺的机会。老师名分高，各种各样的活多，老师接过来，让徒弟直接掌钳，从生火到打成，都要一一经手干干。有些掌握不住的要领，可随时问老师。这一年正是徒弟大有长进的一年。而老师要按雇师傅一样付给徒弟工钱，多数徒弟执意不取，有的少许。具体情况，要根据生意如何和师徒之间的情分薄厚了。孝师一年后，一般地说老师要送给徒弟一套家伙，徒弟另外立炉。

五十年代以后，铁匠学艺有很多是父父子子世代相传的，父亲打铁，儿子从小就耳闻目睹，到了十多岁，能掂动锤了，就做父亲的帮手，渐渐打下锤、掌钳等等。这种学徒叫“门里滚”。学出的活往往能继承祖宗手艺，甚至更进一步。本来，祖传铁匠都有几手拿手活，加上代代光大，所以技艺越来越精，招牌愈加显赫。当然，也可能因师徒、父子之间的关系处理不好，学出的活，一代不如一代者，也是有的。

四、循序渐进:人才育成的基本策略

传统工艺，是专门技术性很强的劳动，其人才的养成，以专门为内容，以实用为目标，均有一个循序渐进的过程。下面，以闽南传统建筑匠司的培养为例，说明传统工艺人才的养育过程。

匠司是中国传统建筑的创作者，他们负担择地、测量、设计、取材与施工的重任。一幢传统建筑的完成，需集合木作司、石司、土司等匠司之心力，经由匠司的通力合作才能完成。在《大明会典》卷一八九中记载属于营造司傳有:木匠、锯匠、瓦匠、油漆匠、竹匠、墨匠、妆銮匠、雕銮匠、铁匠、土工匠、搭材匠、石匠、琉璃匠等。

闽南建筑匠司有大木作匠司、小木作匠司、石司、土水司、彩绘司、泥塑司等。传统工匠中所谓的“大木作师傅”，是受委托兴建工程的主要人物，其评估业主的要求与预算后，拟订全程的作业计划，统筹所有建筑材料，指挥、调度与验收，除设计建筑外，还需雇用其

?他工匠与工人。他们主宰建筑物的重要尺寸，并决定施工程序，其身份如现代建筑师一般P39。

表一 大木作匠司专业养成之过程

阶 段 内容 1 入门拜师 徒弟拜师，多有正式收徒仪式，并尊

奉先师(鲁班公)

1、 小徒弟:负责大部分工地杂物，

学艺期间无支薪，但吃住都有司

傅负责。

2 学艺期程:三年四个月 2、 基本工:能制作局部建筑木作，

此时期有少许零用金可领。

3、 试作:可独立负责局部建筑木作，

领半薪。

刚出师门的大木司，大部分会留在司3 出师 傅门下续继熟练匠艺，并可负责大部

分木作工作，大多数可领到全薪。

1、 熟练匠艺直到能独当一面，将可4 出师后再学习 执“篙尺”营造。

2、 跨行再学其他能够辅助营造工作

如小木作、彩绘等工作。

表二 小木作匠司专业养成之过程

阶 段 内容 1 入门拜师 徒弟拜师，早期多有正式收徒仪式，

并尊奉先师(鲁班公)

1、 小徒弟:主要工作为打扫、成品

磨光、打底漆等工作，此时期吃

住都由司傅负担。 2 学艺期程:三年四个月 2、 试作:在工艺技术上稍有小成之

时，可从事手工较不考究之家具，

或依司傅所给图样做简单的雕刻

工作。

此时匠艺初成，大部分会以家具、神3 出师 龛、门窗等做工较不考究等工作为

主。

1、 能独立绘制设计图样 4 出师后再学习 2、雕刻成品获得其他司傅的认同

五、言传身教:传统工艺传承的方式

过去，工艺行业的艺人，多出身劳动人民阶层，属于工匠之流。他们学艺之始，没有讲义和教材可读，是靠口传心授，世代积累下来的一套“口诀”作教材。最重要的是靠眼看老师做工，从老师那里学样子，老师才是活的谱子。在技法上，虽师徒传承，墨守遗传，然而他们在民间，对当时社会有深刻的理解和生活体验，所以创作出来的东西自有生活气息和风趣。如画工作徒学艺时，一般为三年。最初只是做研磨调色等杂务，渐次练习笔道(线条)，使用界尺(划线直尺)，慢慢随师作画，得见底样(粉本)，暗记画诀，直到出师后，方可开始创作。所以，“画诀”和“画样”是民间艺人教徒授艺的唯一“教材”和“范本”，画师决不肯轻易示人的。故作坊里有句成语:“能赠十锭金，不撒一句春”。“春”即画诀，这种画诀不仅外行人难以听到，即使师传课徒时能听到师傅所讲，也不懂得其中含义。因行业里各有一套“行话”，俗称“切口”。例如“劈青”是画人像谓，“通天手”是指画神佛像，“搠彩”是画笔之别称，“搠笔生”是指画家，等等，这些在画行之间因有行会规定，也互不相泄。由此可见，口诀在封建社会“行会”中是很保守很难得的。因此，这些流传艺人在创作技法上的一套画诀及体验，始终未被完整记录下来，流传于世。尤其一些“底样”(粉本)，更属

?2 难得P。

在此，我想以我国灯画大师徐白斋的授徒经验，来说明传统工艺行业的传承方式与理念。徐白斋是清中叶艺声显赫的名画师，一生以画花灯为生，道光十七年(1837)，徐白斋已是年正花甲的老人了，然而不管炎夏汗流浃背，或寒冬朔风冽窗，画师依旧到时伏案作画，厌恶偷懒求闲，学徒们见他如此勤奋辛劳，皆愿代师画些粗简景物，然而徐白斋从不肯将自己未完之活，由他人代笔。在教徒学画时，常动笔修改众徒所临作品，还时时一面以笔示范，一面由浅入深讲解画理，并说《谱子》是死的，应用是活的，把死《谱子》翻成活人物，要使武将能杀打，文官会说话，那就不但须在笔砚上下功夫，还要从心里也有一个“谱子”，这个“谱子”就是平常要少说话，多用心;心里记住人间动用之物，士农工商，五行八卦各样人儿。谱子自然成于胸中。胸中有谱，落笔才成画;不成而要再画。他还常说:“艺无止境。读十年书能通文理，学十年画未必能达画理。”画师这样说，并非故炫其说，无非是嘱咐徒弟学画要钻，不能心作旁用;学画要长期勤学苦练，不能认为出师后就算手艺学成。手艺高下，全靠岁月积累，只要用在画上的时间多，技艺就会熟能生巧，就会艺高;用在无关的心思上，想艺高也是力不从心，更难说要独创一家之格了。或问画师学画妙诀时，徐百斋

?15仅以“一意笃成”四字概而教之P。并作解释说:

[一] 即心目合一，心无二念。一个人既然身为画工，靠手艺谋生，必须精于艺，艺业之精，在于勤字。勤学苦练，日久自成。所以每日必须将目之所见，存之于心，闲则施于纸上。无论帝王将相，士农工商，花木虫鸟以及日常饮食动用，过目都能存在与心。这叫心目合一，要牢记不忘，用时自然随心而出。任何难题之画，也离不开平日街头所见，日久则无难画之活了。

[意] 是意志坚定，乐趣不移。初学画工，切忌急于求成。作画由不成形到妙似逼真，需有熟练过程。万不可一遇难处，即左顾右盼，羡慕其它行业简便易学，这样终究一事无成。必须有“只要工夫深，那怕铁杵磨成针”的精神，苦学为乐，才能胜过前人。意志不移，才能在画行立名。这叫君子乐趣于道(技艺)，不只为谋食(只图温饱清闲)。

[笃] 指尊师敬友，笃厚待人。大凡一个艺人得有一技之长，而且精巧超于众人之上后，万万不可藐视同辈技拙者，更不应慢渎师尊。俗话说:“有状元徒弟，没有状元师傅。”徒弟若无师教，作不成状元(手艺高者)。一个人手艺精巧出众是由功夫深长得来，倘若倨慢自以为前无古人，后无及者，从此止步势必被后来能人压倒。所以要看到师友手艺长处，对自

己手艺则会感到不足，要求精进。传技于人也要笃实待之，自然换得他人技法之长处，以此补自己之短，方能使自己才德完备，不难立于画行之中。否则，目空一切，傲慢自大，必招来众怨，空有好手艺而不得人心，终于无益。

[诚] 是对“画活”(艺术)要真诚不虚，不能手熟活快而草率偷工。作画如同养花，水浇不到，花叶不茂，若总不浇，日久萎谢凋零。一幅画草率从事，不求精进，习以为常后，取巧贪懒，手艺渐生。骗了主顾，却瞒不过观众的眼睛，一旦将画悬于众人之前，与人相比，工巧与粗率显然易见。北京是艺人荟集而又争相竞艺之地，如想立足于画行，必须认真诚恳地对待自己手艺，切忌弄虚取巧。

以上所记画师徐白斋对艺徒晚辈的劝勉告诫。如:笃诚待人，作画忌草率，功夫深才能手艺出众，奸巧必遭众忌等等，以及他的授徒行为，对今天文化人才的培养和非物质遗产的传承，都有重要的启发性。

六、身心俱化:民间工艺传承的基本原理。

民间工艺的传承是在民间文化中进行并完成。这一套传承过程、方法、仪规的形成，是长期积淀的结果。这种传承方式，保证了工艺行业的代代绵延。其中一些方面值得深入思考: ?、与历史接通:工艺行业的祖师崇拜，不仅仅是一种迷信，更是行业历史意识的证明，正是在对祖师的纪念、拜祭、赞颂中，工匠中感受到个体与神圣历史之间紧密的联系，从而对自身当下劳动的意义，对自身的价值，产生了自尊与自信，产生了一种文化的自觉，他逐渐认识到，自己的前面有祖师、师爷、师傅，在自己身后也会有徒子、徒孙，这是一条不断流动的长河，在自己身上集结了前辈的期望与后人的关注，自己的行为、工作，均构成其中的一部分。这是一个人对历史的归属感，这种归属感，使他具有行业的忠诚。这对一个人来说，等于认清了自己的道路，获得了新的人生视野。

?、与行业接通:工艺行业的拜师礼的意义是入行、入门仪式，就是以祖师、师傅、师兄为代表的行业，接纳一个新人的仪式，在拜师仪式上，字据、证人，表明了其有效性与严肃性。个体与团体的结合，是工匠身份的重要转折。因此，在拜师之后，行规行约就成为学徒约束自己的规矩，整个行业，也成为一个庞大的教育机制，对它一生发挥持久作用，也许有一天，师傅会老去或死去，学徒在出师后，会远走他乡开始自己独立开业，但他仍会被整个社会视为行业一分子，假如有一天他背离行业的“习惯性”，以老师为代表的行业将再次对他关上大门，把他遗弃在行业之外。

?、在劳动中传承:工匠是劳动人民，以体力劳动换取生活所需。其传承人也是以技术服务于社会的劳动者。工匠的技术是劳动的技术，是运用双手灵巧劳动的技术，是在劳动中不断形成的经验的结晶。由此，这些技术的掌握必须通过实践验证。优秀的匠师，一定是有丰富实践经验的人;优秀的师傅，也一定是给徒弟以实践机会的人。在实践中摸索，在实践中总结，在实践中省悟，在实践中创新，是工艺行业授徒最可宝贵的经验。对工艺匠师的评价，也是以实践能力为评判标准，工作到最后一刻，匠作行业的优秀传统。 ?、在生活中育人

匠作“师徒如父子”的说法，既是对其亲密关系的概括，亦是对其传承方式的表达。这种教育，是由表及里、由浅入深的全方位教育，而不同于现代学校的课程教育。在以前，门里徒弟一般先开一年杂活。先侍侯老师一年，劈柴、扫地、捧茶、送水、烧火洗衣，严厉的老师什么脏活累活都让学生干，一年后再跟老师学艺，在学徒期间，老师管吃穿，有的给工钱，有的不给，没有硬性规定。门外徒弟，不住老师家，只学手艺，老师不管吃穿，也没有工钱，相对来说门里徒弟能够教早学过硬的本领，乃至老师的绝活。一是天长日久、耳濡目

染，自然长进要快;二是经常侍侯老师，人非木石，谁能无情。老师不自主地教以真谛。以身作则，在匠作师承中表现得尤为充分。这种师徒关系，人类文明过程中人类智慧传承的最高境界，其中表达出对技术的崇尚，对掌握技术人的无比尊敬。这种授徒方式，是养成学生谦恭、认真、刻苦、勤奋等优良品质的有效方式，是在育人基础上教艺的教育策略。这样做人与做工融为一体，德艺双馨就成为可以实现的目标。

七、结语

民间工艺的传承经验，是在宗法社会的大背景下形成的，也是行业在漫长的历史过程中逐渐定型的，它对文化生命的延续起到了关键作用。在社会大环境发生变化的今天，我们要保护民间艺术;首要的工作就是建立起科学合理的传承体系。在这方面，传统的传承体系有不可替代的价值，它们本身就是宝贵的文化遗产。可惜，我们对此关注太少，尊重不够，这也是我们文化保护工作的一个盲区，呼吁更多有识之士一起进行研究。

参考文献:

?国务委员陈至立出席闽南文化生态保护工作研讨会.厦门市政府门户网站，2007-04-09. ?王静、霍清廉.民间百工[M].河南:海燕出版社.1987.

?江柏炜、陈书毅、翁芬兰.文化技艺之传承及其当代危机:金门传统建筑匠司之调查.闽南文化研究(13)，厦门:闽南文化研究会，2007.

?王树村.中国民间画诀[C].北京:北京工艺美术出版社.2003.

?王树村.徐白斋[M].上海:上海美术出版社.1982.

[作者简介]杨广敏，男，1962 年9月出生，教授，硕士生导师，集美大学研究生处副处长，集美大学艺术研究所所长。长期致力于传统文化和非物质文化遗产研究 ，主持并完成省部级《福建工艺美术的历史、现状与资源开发》、《福建省生态博物馆建设及政策保障》、《闽台民间工艺文化生态比较》等课题，出版专著三部，发表论文四十余篇，获得过省社科奖及中国图书奖等奖项。目前集中研究民间工艺文化。

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范文二：民间工艺鉴赏

民间工艺鉴赏

微雕

机械1501

高昂

20155602

民间工艺鉴赏

——微雕 民间工艺有多种多样，其中的一种便是微雕。微雕，顾名思义，是一种以微小精细见长的雕刻技法，它不同于微刻，“微刻”是凹进去的，有装饰性，少立体感。通常人们把“刻”说成“阴雕”，而“雕”则指“阳雕”。微雕雕刻出的是精微细小的立体画面，是一种富有立体感的阳雕微观雕刻艺术。 微雕，又称米刻、细刻、米粒书画等，是在细小的物件上刻字、绘图，雕刻时以刀代笔，是一项古老技术。是中国传统工艺美术品中最为精细微小之一种工艺品。是雕刻技法的一门分支，为微观雕刻一个门派。微雕一般指微细的圆雕、浮雕和透雕（镂空雕）等，所表现出来的多跟自然界相像的东西。微雕是凸出来，富立体感。它甚至可以在米粒大小的象牙片、竹片或数毫米的头发丝上进行雕刻的，其作品要用放大镜或显微镜方能观看到镂刻的内容，故被历代称之为“绝技”。2014年5月7日，台湾著名微雕家陈逢显新近雕出堪称世界最小紫砂茶壶。

微雕，是一种以微小精细见长的雕刻技法。微雕艺术是中国传统工艺美术品中最为精细微小的一种工艺品。它是在米粒大小的象牙片、竹片或数毫米的头发丝上进行雕刻的，其作品要用放大镜或显微镜方能观看到镂刻的内容，故被历代称之为“绝技”。微雕施工极小，没有相当高的微观雕刻技艺和书法功底以及熟练运用微雕工具的技能是

难以完成的，且刻作时，要屏息静气，神思集中，一丝不苟.。

最早在甲骨文中就已出现微型雕刻。萧艾的《甲骨文史记》记载：“甲骨文刻的技巧十分精妙……小的细如芝麻、或峭拔苍劲，或秀丽多姿。”《韩非子．外储说左上》记载，春秋战国时期，卫国有人能在棘刺上刻一母猴。

明代盛行核雕，称为“鬼工技”，是鬼斧神工之意，明代核雕流行于广州、苏州、山东潍坊等地，明朝魏学洢的〈王叔远核舟记〉写王叔远的“核舟”则是在果核上镂刻一艘船。《皖志综述》记载，明代歙县“刘铁笔精于微雕，能将径寸木石刻成奇器，在7寸石牌楼上镂出山水、树木、楼阁，窗户不盈黍而可启闭，玲珑透彻，细极毫发”。

中国微雕历史源远流长。远在殷商时期的甲骨文中，就出现微型雕刻。战国时的玺印小如累黍，印文却有朱白之分。众所周知的王叔远的《刻舟》，也是中国历史上微雕艺术的经典之作。

早期微观雕刻门类较少，随着时代进步和科技发展，精密细微的刀具不断被制造，加之一些可用作微观雕刻的新材料产生和发现，微观雕刻新门类不断产生。人们逐渐认识到传统的“微雕”概念有点“模糊”，很多人常把“微刻”、“微画”与“微雕”混在一起。致使在描述“微雕”时很难抓到微雕技法的要点。微雕之不同于“微刻”最主要的特点是有立体空间的呈现，《核雕》、《骨雕》、《象牙雕》、《竹雕》和《微画雕》等都应属于《微雕》范畴。而“微刻”是凹进去的，有装饰性，少立体感；而《微画》则是用笔或刀线描来微刻画面，或称线描画微刻，是一种精微细小的画种。微雕雕刻出的是精微细小的立体画面，是一种富有

立体感的阳雕微观雕刻艺术。

明清以来，不少文人雅士在印章这方寸之中，用铁笔题书作画，寄托情趣，自娱自乐。及至寿山石成为印章材料之后，寿山石的微雕艺术便开始出现。清初杨璇、周彬都曾在寿山石雕品的花纹僻处刻以小字，“西门薄意派”雕刻大师林清卿也常在所刻作品的草丛、石缝中以极细的笔画刻上自己的姓名和制作年月，以后更有人在印章方柱的四边，以极细微的文字，雕刻古人诗词作为边款。

到了20世纪60年代，随着放大镜等先进科学仪器在微雕领域的运用，微雕艺术便成为一种别具一格的崭新艺术。在很多微雕作品画面上常常兼有微刻诗词或文章，此时人们也越来越认识到微刻文字书法效果重要性，那些虽刻得细微的某些作品无非蚁足一堆，在放大镜下观察，波磔点划，不成样子，字型或呆板，或歪斜，或扭曲，实不足取。尤其在微雕作品上的微刻功力怎样，也成了评判微雕作品的成败。好作品之所以受到人们推崇，除了微雕技法外，究其原因还在于微刻布局而又要表现出铁划银钩的书法功底。清朝微刻大师于硕其擅长在折扇边骨上进行微刻，能在指宽的扇骨刻三十行字，可于扇骨竹边浅刻数千字，且无一败笔，笔笔有帖气。字至细微处，要用20倍放大镜才能看清辨明。现代雕刻家因受竹子本身材质的限制，已极少在竹子上微刻如此小的文字。有一定的收藏价值。

微雕特别讲究选材，其石材质地要求绝对精纯，容不得有半点砂格和半丝裂纹，因为半个砂点就可能破坏了一个精细画面或10多个汉字。其次，微雕的刀具也是特殊的细刀，既要尖细，又得锋利。第三，要

有特别精熟的书法和国画功底，雕刻的时候才可进行“意雕”、““意刻”。第四，临场要屏息凝神，集中意念，毫厘千钧，一气呵成。第五，运刀要稳、准、狠，微雕的刀即是笔，功力不足，因微失控，刀不达意。在微雕作品上配微刻题款一定要讲究书法效果，那些见大显丑，字之歪斜，行之不齐，画之失准，配之失调，都是创作者应避免的。第五，应把握刀具与石材所产生的线条变化的艺术效果。只有这样，才能使书法和刀法笔意达到完美的统一。

微雕艺术“艺在微”，愈是细微，功夫愈精，价值也愈高。微雕也是十分讲究画面和章法的艺术，这就是“意在精”。微雕的雕刻师首先要有很的书法和绘画功底，虽然微雕细微到无法用肉眼辩认，但在放大镜下仍然十分精美，如大幅的书法精品。陈忠森除了微刻书法外，还创造了一个新品种—微雕画。他利用寿山石自身色彩斑斓、纹理万千的特点。他的微雕作品“百只熊乐园图”在美国“世界艺术中心”参赛，荣获第三届金鸡奖唯一的“特别金奖”，轰动一时。

如今，福州组织有微雕研究会，会员10多人，其中李一鸣的微刻书法作品曾在日本相关赛事中荣获“特别奖”，此外，还有陈冬生、陈明德、张平、杨世膺、刘镛奇、林右熹、林钦松等人，也卓有成就。 微雕讲究选材，其石材质地要求绝对精纯，容不得有半点砂格和半丝裂纹，因为半个砂点就可能刻10多个汉字。第二、微雕的刀具也是特殊的细刀，既要尖细，又得锋利。第三、要有特别精熟的书法和国画功底，雕刻的时候才可进行“意刻”。第四、临场要屏息凝神，集中意念，毫厘千钧，一气呵成。第五，运刀要稳、准、狠，只有这样，

才能使书法和刀法笔意达到完美的统一。20世纪90年代，游嘉瑞开辟了“案头摩崖石刻”的寿山石书法微刻新品种。寿山石的案头摩崖本来就小巧玲珑、千姿百态，再配以微刻书法艺术，就更具有欣赏价值，因而人见人爱。自2005年以来，来自祖国的旅美微刻艺术家谢杉杉在纽约展示他的微刻绝技,深得美国人民和广大华侨的喜爱

。

范文三：民间工艺

民间工艺

砖雕 早期临夏县砖雕承袭秦汉遗风，粗犷平实，多单线平刻，变化少，画面单纯。后来渐至刚劲、稚拙、朴素，以浮雕和浅圆雕为主，缺乏透视变化，强调对称，富有装饰趣味。宋代砖雕以模拓为主，间以雕刻。明清后以雕刻为主，间以捏雕，吸收了伊斯兰教构图繁缛、严谨缜密、清雅素洁的格调，藏传佛教构图繁缛宏博、庄严神秘的风格，及道教清静自然、玄妙高古的境界，具有一种缜密、繁复、细致、典雅的品格，形成了独特的砖雕艺术特色。建国后，在“**”期间一度冷落沉寂。二十世纪八十年代初再度复苏弘扬，进入振兴期，和木雕、彩绘等姊妹艺术得到空前的发展，成为临夏县古典建筑行业独一无二的特色品牌。

临夏县砖雕雕刻器具主要有折

刨子、铲、錾、刻刀等。铲、錾、刻

艺要求，分轻重、大小、长短、刃口

等类别。雕刻材料以传统制作的土窑

青砖经过打磨后，以切、勾、削、凿、

手法精雕细刻，拼接安装，全部用手尺、据子、刀又随工宽窄、薄厚青砖为主，剔等多种工制作完成。砖雕作为古建筑装饰艺术之一，主要以梅兰竹菊、福禧禄、八宝博古、翎毛花卉、名胜古迹、神话传说和历史典故为创作题材。主要用于寺、庙、观、庵等宗教建筑、仿古楼馆等公共建筑和传统民居中，作为天井、山墙、影壁、廊心壁、丹墀、台阶、下槛、墀头、须张座、

屋脊等部位的装饰材料。既可与建筑工程同时安装，也可在工程完工

后安装，也可在原有墙面不动的情况下作固定安装，与整体建筑浑然一体，显得古朴凝重，富丽堂皇，具有独特的观赏价值和艺术特色。砖雕造型技法主要有模拓、捏雕和刻雕三种。模拓是用各种花纹的砖模把粘土拓制成砖坯入窑烧制而成，如大量的花纹砖；捏雕是用手和模具把粘土捏成各种造型入窑焙烧而成，古建筑中的脊兽、套兽、宝瓶等多用此法；刻雕是在青砖上按图纸用刻刀雕琢而成，随类赋形，深镂浅刻，异常精美，建筑物中的墙饰、台阶等常用此法。砖雕图案取材丰富多样，大致可分为四类：一为自然类，如梅兰竹菊、牡丹荷花、山川河流、松柏垂柳、珍禽异兽等；二为社会生活类，包括现实生活、历史故事、神话传说等；三为吉祥如意类，如八宝博古、福寿供品、二龙戏珠、五子图等；四为纹饰类，常见的有龙纹、莲纹、牡丹纹、几何纹等，各种纹饰又变化多端，名目繁多。阴线雕、凹面线雕、凸面线雕、浅浮雕、高浮雕、镂空雕是临夏县砖雕技法的精华。它将书法、绘画和雕刻融为一体，创造了许多构思新颖、富有诗意和浓厚生活气息的艺术精品，展示了临夏县独特的民间工艺、地方特色和人物风情，形成了其独树一帜的艺术风格。

1956年7月，临夏县北塬乡崔家庄北300米处发现汉墓，穹庐顶，砖壁有花纹图案。据学者张思温亲自考察，墓室内有花纹砖数块，有几块呈飞凤图案，造型生动，意态传神，栩栩如生。这些凤纹砖和回纹砖，采用模拓技法，为临夏县悠久砖雕历史的见证。

1990年6月竣工的漠泥沟拱北是一座伊斯兰教风格的古典建筑。西院的六角八卦亭顶部铜宝瓶熠熠生辉，砖雕阁帽古朴典雅，脊兽、

鸽子头、花脊惟妙惟肖，精致玲珑，堂心镶嵌阿文，饰以名卉砖雕——几株葡萄错落有致地搭在架上，枝蔓上硕果累累，让人垂涎欲滴。

佛教圣地龙首山是临夏县著名的旅游景点之一。因山顶建有明代治理山河的龙王李二郎神庙，又称之为“大庙山”。拾级而上，山道两旁翠柏挺拔，野花飘香。登上山顶，大庙山正门建有一个大型砖雕照壁，正面为五龙戏珠，活灵活现，左侧为荷花莲藕，右侧为牡丹争春图，背面为百鸟朝凤图，每一副都栩栩如生，形象逼真。

临夏县韩集拱北在造型装饰上，大量采用砖雕、木雕、花卉和阿

文装饰图案，雕刻刀法细腻，内容形象生

动，彩绘红底金线，爽目宜人，是伊斯兰

教建筑风格与中国古典式建筑技术相互融

合的典范。金顶高1.6米，六棱塔型，造

型别致，砖木结构，五彩斗拱。顶下砖雕为花枝垂吊，四格雕有石榴云子；东北面、北面、西北面、西南面阔面依次雕有双狮捧炉、园光圣训、狮虎捧寿、金钱富；南面的拱型正门，配雕有香草云子；门顶为海水朝阳、二龙戏珠；门顶两侧饰以名卉砖雕镂空葡萄；正面垂头，雕有百古；腰束为五福捧寿、香草云子、荷花鲤鱼；底座周围为香草云子。金顶砖雕，鬼斧神工，景物雕刻，栩栩如生，在富丽堂皇中透出古色古香、典雅肃穆的韵味。

1996年8月建成的临夏县古典式建筑——乾

元塔，不论其结构，还是饰物造型??都充分展

示了临夏县砖雕艺术独特的文化神韵。乾元塔高

45米，呈八角座基，共九级，三台通体，为框架结构。塔身以琉璃瓦饰檐，青砖砌壁，座嵌砖雕。三级底坐平台以栏相围，冠顶镶宝瓶，通体八角各悬砖雕风铃，精致玲珑。八级塔身各开小牖，内雕有《水浒传》中的七十二位英雄神像，人物神情各异、构思巧妙、形态逼真，雕刻技艺精湛，为临夏县现代砖雕艺术的代表之作。

砖雕是临夏县传统民间艺术，在国内外享有盛誉，曾得到**等党和国家领导人的关注、好评，已被国务院命名为国家级非物质文化遗产。随着各级政府、相关部门和社会各界日益重视，神韵、能成等砖雕企业迅速崛起，对砖雕艺术加以传承、保护和开发，临夏县砖雕产业发展势头良好，前景广阔。 （程玉军）

木雕 临夏县大夏河两岸山青水秀，人杰地灵，是远近闻名的“木匠之乡”。这里的仿古建筑多姿多彩，木雕工艺精湛而富神韵，技艺高超，享誉西北。这些工匠世代相传，主要从事寺院、庙宇、亭台、楼阁等仿古建筑，在立木结构、飞檐架彩、转隅挑角、雕梁画栋等方面独具匠心，以其精美的

雕刻工艺，深受赞誉。他们的

河两岸、青藏高原、天山脚下、

中盆地，处处留下了华丽典雅

和现代建筑。当地的大庙山寺建筑造型及足迹遍布黄贺兰古垒、汉的仿古建筑院、韩集拱北、磨川大寺、高角寺等多座寺庙道观等古典建筑群，以及甘南夏河

县卡家寺院、甘家寺院、唐尕昂乡扎西寺院、弄瓦寺院、沙沟寺院都

是这里的民间木匠修建的，其建筑形式融合了汉、藏、回建筑风格，雄伟壮观，新颖别致。

古代木雕多采用松木、梨木，也有楠木、红木等名贵木材，工艺精湛，多用榫柳结构。明清时，木雕已发展成一种专业的民间工艺。现在的仿古建筑外檐装修木雕构件多用于插梁、描檩、画牵、梁枋、垫板、花墩、鹁鸽头、檐柱、挂落、挑角、雀替、圈口、斗拱、隔扇、模坡、门楣、犀头以及门窗的菱花、隔心、裙板、绛环等；内檐装修木雕构件多用于壁橱、床翕、屏风、帷幄、隔板、护墙板、博古架、挂镜线、天花、藻井、吸顶灯座等。木雕图案内容有抽象和形象两大类。抽象图案多为旋子、云子、别字、万字、回纺、猫眼、荷花、梅花、大抱中、西番莲、香草加花心、缠枝莲、锦地、虎爪等，其中云子、别子、锦地等图案繁密精细，变化多样，富有装饰作用；形象图案以龙、凤、狮、虎、鞍马、金牛、玉兔及各种花卉、博古等为主，另有传统八宝带子、佛教本生故事、神话传说等。如儒家八宝：琴、棋、书、画、笔、墨、纸、砚；佛家八宝：法螺、**、金刚宝杵、金鹿、金幢、法铃、梵钟、木鱼；道家八宝：葫芦、宝剑、鱼鼓、简板、芭蕉扇、玉如意、莲花、玉版等，均为木雕素材。长期形成的吉祥物和吉祥图案，也是临夏县木雕的主要内容，如“二龙戏珠”、“丹凤朝阳”、“蟒龙拜堂”等。木雕在回、汉、藏各民族中各具特色。回族民居、清真寺、拱北等建筑，雕刻图案多以云子、别子、锦地为主。佛教建筑多以狮、虎、象等动物，佛本生故事和西番莲、虎爪云子等为主要雕刻内容。木雕技法有阴线刻、浮雕镂空刻、半圆椎半浮

雕、圆柱等。平面细部雕刻要求与彩画的层层退晕之法一致，刻出三蓝、三绿晕染的部位。讲究主、副、子三线分明，宽窄大小适中，深浅高低，错落有致，三度窨层次清楚。木雕工艺在长期发展过程中形成南北两派，北派以喇嘛三川为主，擅长藏传佛教寺院和清真寺建筑，南派以枹罕川为主，擅长民居、别墅和传统古建筑。 （程玉军）

微雕葫芦 微雕葫芦是临夏县民间艺术中的一朵奇葩，严谨的构图、细腻的刻画、流畅飘逸的线条、清新淡雅的着色，赋予了葫芦无穷的魅力。“美酒酌悬瓢，其醇好相映。蜗房卷坠首，鹤胫抽长柄。雅色素而黄，虚心轻且劲。岂无雕刻者，贵此成天性”。唐朝诗人张说的《咏瓢》就从葫芦的形状、特点说到了葫芦雕刻。

雕葫芦的材料，来源于家种葫芦，但又不同于过去的酒葫芦——“蚂蚁葫芦”，舀水瓢——“长颈葫芦”。雕刻葫芦讲究大小均匀，即所谓“小如珠，大如拳”。大体有三种：一是小圆雕葫芦，也称“鸡蛋葫芦”，最小的仅有算盘珠大，一般做装饰物或旅游纪念品；二是单吊葫芦，通常装养蝈蝈、秋蝉和蚱蜢，它是葫芦雕刻中用材最广泛的一种；三是天然生成的疙瘩葫芦，浑身长满奇形怪状的疙瘩，稍加雕琢修饰，便颇有天然而成的拙趣。选好材料后，根据葫芦的大小选择题材。雕葫芦题材十分广泛，有吉祥图案、唐宋诗词、传统戏剧、古典文学、神话故事、民间传说、山水花草、珍禽异兽、名胜古迹、民俗风情等等。在表现形式上有的一人一物一个场景，采用特写的手法，有的则用连环的方式，人物形象众多，画面连贯。雕刻布局两端多为精美、细腻的几何图形，中部雕刻主要内容，集书法、绘画、刻

技为一体。技法以中国画线描为基础，讲究“气韵生动”，追求“形神俱佳”的艺术效果。

临夏县桥寺乡从事葫芦雕刻的人家有近80户，分布在周家寺、尕金、冯唐、江川等村，尤数江川村最多，该村有40多户人家，近百人从事葫芦雕刻，被当地人称为“葫芦雕刻第一村”，著名的汉族雕葫芦艺人王守龙就是该村葫芦雕刻第一人。王守龙从小酷爱丹青，有着

20多年的葫芦雕刻史，虽然他雕刻的葫芦售价

尚比不上艺术大师马耀良、张作良等名家的作

品，但他长期在兰州、北京、上海等地从事葫

芦雕刻，技艺日渐精湛，总结出了一套完整的

绘画、雕刻、创作的经验，作品《百鸟朝凤图》

形象逼真、活灵活现、呼之欲出；《十二生肖》惟妙惟肖、技法娴熟、神态各异；《桃园结义三兄弟》意态传神、刻画细腻、栩栩如生；《河州牡丹》鲜明生动、富丽堂皇??其中的《八十七神仙图》为唐代画圣吴道子作品摹本，把传统技法创造性地搬入雕刻葫芦中，再现了唐人遗风。另外，著名的刻葫芦艺人还有桥寺乡周家寺村的高保福、高跃才和江川村的江明海等人。近几年，在他们的带动下，桥寺乡有近200多人从事葫芦雕刻，已形成一定规模，兰州、西安、北京等地的一些客户常来收购，供不应求。葫芦雕刻者多为农闲在家的妇女和家庭贫困的少年，从事葫芦雕刻既增加了农民额外收入，又使这一传统艺术得以传承发扬。（程玉军）

刺绣 刺绣作为临夏县

的民间工艺，经久不衰，至今仍

们喜爱。刺绣的枕头、肚兜、墙

袜垫、鞋垫、锁袋、荷包等，构一种传统然深受人帷、围巾、思精巧，图案精美，栩栩如生，令人惊叹不已，其中最具代表性的当数荷包和锁袋，运用最广的当为鞋垫。

每逢端阳节来临前夕，妇女们特别是那些年轻的姑娘们，便放下手中其它的针线活，开始精心绣制荷包。荷包是用各色的边角布料缝制的，先做成各种形状的小兜，然后将夹了香料的棉花塞入小兜，使其浑圆成形。有兔子、山羊、小鸡、小鸟等动物形状的；也有萝卜、辣椒、苹果、桃子、玫瑰、芍药、大理花等植物形状的。形态各异，花样繁多， 一个个小巧玲珑，栩栩如生。再配上各色的穗子，更是小巧别致，讨人喜爱。端阳节那天，年轻母亲们都把自己的得意佳作，缝在孩子们的胸前背后，据说有驱邪除病的功能。荷包不仅是孩子们节日的饰物，也是青年男女传情求爱的信物。端阳节那天，姑娘们常常将自己精心缝制的荷包，作为“订情物”托人送给她们的意中人。小伙子接到荷包更喜不自胜，一般都非常珍爱的挂在内衣里，贴在胸前，旁人是轻易看不到的；也有的小伙子沉不住气，大概想炫耀一番，则将姑娘们的荷包系在自己嗜好的口琴或笛子上，以寄托无限的相思。

锁袋是一种用五彩绸缎或布料缝制的香袋，比起荷包来，它做工更精美，用料更考究，花色品种更加丰富多彩，耀人眼目。胎体用棉

花缝制，内包苍术、白芷、松香等香料，其香气四溢，持久萦绕，沁

人肺腑。面料十分讲究，主要用五彩绸缎。制作时将剪好的绸料用缝、绾、挑、刺、绣等手法制成各种造型，再根据不同内容，配以相应的五彩长穗，然后在长穗上串上晶莹华美的彩珠，使锁袋更显得高雅富贵，光彩夺目。

锁袋，顾名思义，它和锁子有关系。很久以前，人们就把它挂在家中箱柜的锁子上，以寄托美好的理想，表达对幸福生活的憧憬和向往。姑娘出嫁，陪嫁的妆奁箱柜的锁子上，挂上象征幸福、吉祥的锁袋，不仅表达了新娘对新生活的意愿，也展示了姑娘灵巧的手艺。新房的家具和床头上挂上锁袋，更使喜气洋洋的新房充满热烈、喜庆的气氛。

锁袋这种民间工艺品，因与当地婚俗紧密相连而世代相传，绵延不绝。小小的锁袋，所表现的社会生活，绚丽多彩，生动有趣。锁袋的主题广泛，内容丰富，山川人物，珍禽异兽，民间传说，戏剧神话，

无一不能表现。造型千姿百态，异彩纷呈。“新

媳妇骑上尕黑驴回娘家”锁袋：新媳妇头披红

纱巾，身穿绿缎袄，朱唇青丝，粉面含羞；尕

黑驴昂首阔步，奋蹄有声。看着这副工艺品，

那浓郁的乡土气息扑面而来，使人感到亲切自

然。“金鱼”锁袋，象征“金”“鱼（余）”或鲤鱼跳龙门，有单鱼和双鱼之分，鱼身为主体，鱼体肥大，鳞鳍清晰，摇头摆尾，造型生动逼真。有的游水嬉戏，有的口衔青草。鱼的造型常见于我国古代书

画、刻石、铜镜等器物之上，锁袋继承了这一传统，往往表现生意兴

隆，大吉大利的主题。“牧童放牛”锁袋，就像一首恬淡、优美的抒情诗，运用中国书画独有的以小见大的手法，小写实，大写意，淡化背景，在艺术空间里给人留下充分想象和再创作的余地，让你浮想联翩。

传统的锁袋，有的运用汉字的谐音和象征的手法表现主题，如：象征五谷丰登——“连（莲）年有余（鱼）”，其造型为莲花和鲤鱼；希望万事如意——“事事（柿柿）如意（一柄如意），其造型为两个柿子，一柄如意”。有的作品则以物寓意，表达人们心中的美好愿望。如 “多子多寿”，以石榴的多子和蟠桃的长寿取名；“松鹤同春”，以松和鹤的长寿来表达人们永保青春的愿望。现代的锁袋，在传统的基础上，又增添了新的内容。年青一代的民间艺术家，不仅让它摆脱了箱柜、锁子的束缚，而且把它的创作方法与中国传统的绘画、雕塑相结合，使其表达主题更加广泛。

鞋垫虽不如荷包和锁袋出名，但它却以经济实用而深受人们的喜爱。在农闲时间，妇女和姑娘们三五成群地坐在树荫下，一边谈笑风生，一边飞针走线，实在是一副极美的乡村生活图。

鞋垫的花样取材十分广泛，主要以常见的花草树木和文字为主。有娇媚富贵的牡丹、高洁雅秀的翠竹、傲霜吐颖的菊花、迎雪怒放的红梅??一双双布局均匀，左右对称，精巧隽美。每一双都绣艺精湛，针法娴熟，极具功力，显示了高超的刺绣技巧。

鞋垫的面料十分广泛，制作工艺颇为复杂、精

细，主要有两种：一是扎鞋垫，另一种为刺鞋垫。

扎鞋垫需要六道工序：一是粘布块，用各种布料粘成薄薄的布块，一般为5、6层最佳；二是剪样，根据鞋子的大小，剪成大大小小的鞋样；三是蒙面，将白布粘在剪好的鞋样上，剪得和鞋样一样大小；四是绕边，就是用丝线均匀的绕紧鞋样边，既可防备粘好的鞋分层，又起到装饰鞋样的作用；五是绘画，依椐鞋样大小，确定内容，构思画面；六是扎花，根据绘画好的内容，用五彩丝线精心制绣，这是最重要的一道工序，稍不留心，针扣就会走样，前功尽弃。刺鞋垫的前二道工序和扎鞋垫相同。第三道工序不是“蒙布”，而是将绘有花样的白布紧紧的绷在“绷子”（刺绣的架子）上，然后用专用的绣花针精心刺绣。针扣要紧密而均匀，不能有丝毫疏漏。最后把刺好的花样粘缝在对应的鞋垫上，一双精美秀丽的鞋垫就算完成了。

鞋垫既是鞋子的饰物，也是青年男女传爱求情的信物。年轻的姑娘们常将自己精心刺绣的鞋垫做为求爱的信物送给自己的意中人，小伙子收到鞋垫喜不自胜，一般都非常珍爱的藏在箱柜底，等到婚庆的日子，才郑重的放在自己的新鞋里，既表示对姑娘的真情实意，也表达了婚后要相敬如宾，同甘共苦，共创美好幸福生活的夙愿。

孟氏镟艺 孟氏先祖世居喇嘛川徐孟家（今东乡县河滩镇境内），后迁居今枹罕镇铜匠庄（该庄尚存为数不多的镟艺加工艺人）。清末白朗反清时迁居尹集镇新发村银滩庄。孟氏先祖何时始涉木艺加工已无从考证，据孟氏镟艺传人、老艺人孟玉良师傅听先辈口传，其曾祖父在世时已掌握祖传制作木艺技术。曾祖父生前，将此技艺传于外甥，嘱其传于祖父，而外甥违背承诺，未将技术传于孟姓。为了不让祖传

技艺葬于己手，清光绪年间，孟玉良祖父远赴四川，拜师求艺，重新学得此门手艺。为了记住这次教训，祖父留下遗训：“宁传外人不传亲戚”。祖父生孟神佛存等兄弟五人，故前将手艺传于神佛存，殁后葬于河州（今临夏市）北山根（距王尚书陵园不远处）。

孟神佛存生孟玉禄、孟尕龙、孟玉良、孟玉虎等四子，四子均做木艺加工，唯孟玉良获得真传，他在继承祖传技艺的基础上推陈出新，不断发展美化，并将此技传于孟换信和孟永忠二子。经过近一个世纪的漫长岁月和几辈人不懈努力，孟氏镟艺日臻成熟，堪称河州一绝。

孟氏镟艺加工主要采用纹理细密、不易变形开裂的檀木、楠木、柏木、枇杷木等，部分工艺品原料采用桦木。工艺品做成之后，为防止日久开裂，他们用清油加少量

体从里面用手摸擦，直到清油向

样加工后的器物红中透亮、温润

所镟制的工艺品大致可归为四精盐兑成液外渗出，这细腻。孟家类：一、器皿类：木碗、蒜钵、酒杯、调味盒等；二、家具类：笔筒、花瓶、烛台、手杖、台灯座、立式衣架等；三、民俗类：香筒、香炉、木鱼、唢呐杆等；四、建筑材料类：茶几、桌椅板凳腿、横衬、楼道扶手、花栏、古建筑装饰材料等。总之，凡是圆型之木器物皆可制作。这些器物不仅在临夏本地被人欣赏看好，还远销兰州、甘南、西藏、青海等地，特别是镟制的木碗等深受藏族同胞青睐，经他们嵌金镶银二次加工后，身价倍增。

要不是亲眼所见，很难相信这一件件精美绝伦的工艺品是在异常简陋的木制镟床上靠手工完成的。工艺品制作时，镟匠们把经过砍削大致成型的木料固定在“E ”形镟床管轴承的“铁筒”中间，将皮制弓弦缠绕到“铁筒”，工作时，右手拉弓，木料做匀速转动，左手紧按铲刀于其上，根据造型变化，更换左手使用的刀铲样式，调整刀铲斜度和手下用阿

据孟玉良介绍，工艺的难点在于心神的专注，手与心的阿浮躁不安为艺人所忌；其次要做到刀随手变，手随心走，在凝神专注的前提下做到手与心的默契配合，注意斜、正、偏、倚等刀法变幻，融变化于法度之中，求完善于规矩之内，使产品整体造型线条流畅、弧度光洁、变化自然、美观雅致。

当询及此镟艺可否以车床替代时，孟玉良解释说，现代车床的优越性体现在同一规格成批加工的速度上，但由于木质的不均匀，机械式加工难免造成一定程度的破损，而且会影响到工艺品表面的光洁度，同时对于品类繁多，规格不一，数量较少的家庭加工而言，机械的操作远不如手工灵活，机械本身也无法达到手工技艺中所蕴含的精妙。

范文四：民间工艺

中国是个古老的国家，传统文化更是源远流长，丰富多彩。有民间工艺陶瓷，剪纸、刺绣。民族艺术戏剧，国画，风俗习惯端午节赛龙舟，元宵节闹花灯等等，不过最值得一提的就是民间艺术剪纸了。

剪纸是中国的民间艺术瑰宝，是民间艺术的一朵奇葩，看了让人羡慕不已，啧啧称赞。剪纸的内容包含着浓浓的生活气息。鸟，虫，鱼，兽，花草树木亭桥风景。这些人们熟悉而又热爱的自然景观成了人们剪纸的花样。每逢过年过节或喜事临门，人们都要剪一些“福”、“喜”、“寿”等贴在窗户上，门上来表示庆贺。

瞧，这幅剪纸作品多有趣呀。一只穿着彩衣的小老鼠拖着一条长长的尾巴，他的眼睛滴溜溜地搜索着四面八方，生怕被人发现它在偷灯油。可是老天像和他作对似的，葫芦里的灯油全流到地上了，小老鼠以最快的速度，从灯台上跳下来趴在地上，伸出那利剑似的舌头贪婪的舔着地上的灯油，那滑稽的样子真是逗人喜爱!

剪纸艺人剪得十二生肖也是栩栩如生，惟妙惟肖。就连外国人也啧啧称奇，竖起大拇指一个劲的来夸赞。十二生肖被印成邮票飞到世界各地，让全世界的人都来认识中国博大精深的剪纸文化。

太精美了! 它体现了民间艺人的心灵手巧，他是劳动人民聪明才智的展示，是民间传统文化的结晶。我也想像民间艺人一样剪出一副精美绝伦的剪纸作品，送给外国的小朋友，让他们了解中国的剪纸艺术，让剪纸成为中外文化交流的桥梁。

我们国家犹如一颗璀璨的明珠，屹立在世界的东方。它有着悠久的历史，还有着灿烂的传统文化：有雄伟的古代建筑，有优美的诗词歌赋，还有精美的民间工艺……最有特色的是民间工艺了，其中包括刺绣、剪纸、手编等。陶瓷

我最喜欢剪纸了，它的类型可多了，花鸟鱼虫、鸡鸭牛羊，还有老寿星、小娃娃……奇怪的是，我国南方的剪纸非常精细，北方的剪纸有点粗犷。每逢过节的时候，家家户户都显得喜气洋洋，原来，他们把剪好的纸粘在窗上，就成了窗花。 我们家也开展了剪纸活动。我把纸对折，对折，再对折，变成了一个三角形。我迫不及待地拿起剪刀，妈妈连忙对我说：“别剪断了哦！”我马上放慢速度。这里挖了一个洞，那里剪了一条弧线，这里又改成弯弯曲曲的花边……展开一看，“哇”，一个美丽的图案展现在我眼前，可它什么也不像，因为它是我的初次“杰作”呀！我下定决心再剪一个像样的窗花。“咔嚓，咔嚓”一张纸在我手下变成了一朵栩栩如生的雪花。我把它粘在窗上，玻璃窗顿时漂亮起来，好像在说：“你的手真巧啊，把我打扮得那么漂亮！”

剪纸这项民间工艺既丰富了我的业余生活，又加强了我的动手能力。

剪纸，是我国的民间文化艺术瑰宝之一。一把剪刀和几张纸，经过灵巧的双手，就可以变成形象生动、风格迥异的精美图案。剪纸的种类有很多，比如：窗花、喜花、礼花、鞋花、剪纸团花、剪纸汉字、剪纸图画，等等。 爸爸有一套十二生肖邮票，那栩栩如生、惟妙惟肖的十二生肖就是剪纸作品。那胆小的老鼠、健壮的牛、凶猛的老虎、可爱的小白兔、威武的龙、长长的小蛇、矫健的枣红马、洁白的羊……真像活的一样，太精美了! 它体现了民间艺人的心灵手巧，是劳动人民聪明才智的展示，是民间传统文化艺术的结晶。 现在，剪纸更多地用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可以为礼品作点缀之用。记得每到春节临近时，妈妈总会买一些剪纸回来，如大红的“福”字，liuxue86.com 它在一个圆中套着，象征着圆圆满满、福气安康; 还有那色彩艳丽、层次分明，又好似吐露着淡淡芳香的剪纸牡丹，它象征着吉祥富贵。妈妈总是把它们贴在家里最醒目的地方。这些剪纸，有的地方细如春蚕吐丝，有些地方粗如大笔挥抹，我想这些剪纸艺人肯定

是心灵手巧、富有聪明才智的艺术家，他们向人们展示了一幅幅精美绝伦的剪纸作品，有的作品甚至飞到了世界各地，让全世界的人都见识到了中国的剪纸文化。 剪纸，你真是我国传统文化的精髓!

范文五：民间工艺论文

民间工艺欣赏论文

学院：

专业：

班级：

姓名：

学号：

对民间工艺的认识

一、起源

民间工艺起源于泰安的地方戏曲、曲艺、民间艺术、特色工艺。泰安的民间美术——窗花。窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，也集装饰性、欣赏性和实用性于一体。剪纸在我国是一种很普及的民间艺术，千百年来深受人们的喜爱，因它大多是贴在窗户上的，所以也被称其为“窗花”。窗花以其特有的概括和夸张手法将吉祥物、美好愿望表现得淋漓尽致，将节日装点得红火富丽。染布——扎染、蜡染和夹染一起被称为“染缬”工艺，是我国传统的民间工艺。大汶口古陶——大汶口文化作为人类文明的发源地之一，其悠久的历史和灿烂文明一直吸引着众人的目光，大汶口的陶器也日益成为人们向往的收藏品。

二、发展

文化和民间艺术是民族文化的母体，是地方民俗文化艺术的结晶，是“先进文化”的重要组成。民间艺术是针对学院派艺术、文人艺术的概念提出来的。广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，包括了民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等多种艺术形式；狭义上说，民间艺术指的是民间造型艺术，包括了民间美术和工艺美术各种表现形式。武强年画、唐山皮影、蔚县剪纸、雄县花灯、曲阳雕刻、等这些民间艺术大都具有色彩鲜艳，造型吉利，构图饱满简朴，粗犷古拙强烈、浑厚、率真的气质、成仙之北方的性格。

民间美术中的重要品类之一的节日用品——年画，又称木版年画，是一种运用木板彩色套印在纸上的画种，它是我国民间过年节时张贴的一种民间画类，用以除旧岁、迎新春、美化环境、营造节日的喜庆欢乐气氛。我国在长期的社会活动中，为了适应人们的生活和心理的需要而产生的民俗节日，经长期的社会传承固定下来，成为民族传统文化习惯的组成部分。在我国众多的传统节日中，最具代表性的当属春节了。据载，早在汉代民间就有在门上画勇士、贴门画的风俗，以后历代不衰。清代中叶更为盛行，全国各地均有年画，而且形成了各自的地方风格。最著名的当数北方的杨柳青年画和南方的桃花坞年画。此外，山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强、广东佛山等都是著名的年画产地。天津杨柳青木版年画——《十美放风筝》。画面描绘的是初春时节，12位美丽的女子放飞凤筝的场面。人物表情有别，姿态各异。人物是按当时的审美时尚塑造的——柳叶眉、丹凤眼、瓜子脸、樱桃小口一点点。再看看放飞凤筝的女子们的衣着：服饰鲜艳浓重，颜色搭配得当。

三、分类

按照材质分类，有纸、布、竹、木、石、皮革、金属、面、泥、陶瓷、草柳、棕藤、漆等不同材料制成的各类民间手工艺品。它们以天然材料为主，就地取材，以传统的手工方式制作，带有浓郁的地方特色和民族风格，与民俗活动密切结合，与生活密切相关。按照制作技艺的不同，又可以将民间艺术分为绘画类、塑作类、编织类、剪刻类、印染类等等。 从创作者的角度看，民间艺术是以农民和手工业

者为主体，以满足创作者自身需求或以补充家庭收入为目的、甚至以之为生计来源的手工艺术产品。 从生产方式看，民间艺术是以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。 从功能上看，它包括了侧重欣赏性和精神愉悦的民间美术作品，也包括了侧重实用性和使用功能的器物和装饰品。作品的题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要，造型饱满粗犷，色彩鲜明浓郁，既美观实用，又具有求吉纳祥、驱利避害的精神功能。

四、特点

民间工艺美术品实用简洁、因材施艺，质朴率真、随意大方，热烈夸张、象征寓意的特点，使她具有独特的魅力吸引了无数的人们。其主要特点：

1：实用简洁、因材施艺：民间美术作品大多是人们日常生活、节日活动或祭祝活动中的实用物品，有着强烈的装饰性，在造型上采用大胆取舍、夸张提炼的手法，形成独有的特征。民间美术作品使用的材料很普通，在制造技艺方面十分自由，往往是因材施艺。

2：质朴率真、随意大方：民间美术的作者即是劳动群众，他们在生产劳动之余，自发地按照自己的直觉和趣味，自由想象发挥，因而，其作品具有浓厚的乡土味，质朴大方。

3：热烈夸张、象征寓意：由于实用的要求，民间美术品大多有着强烈的情调，造型夸张，色调对比，表现出一种强烈的装饰味。民间美术由于民俗传统的支配，大部分都有寓意深刻的含义和象征。

五、学习民间工艺的意义 祖国大家庭中的各民族，都有着高度的审美能力和卓越的创造才能，在他们当中产生、流传、发展着的民间美术及其丰富多彩，是我

国传统文化精华之一，是民族艺术重要的组成部分。它在艺术上集壮美和朴素于一身，表现出朴实明朗、火热向上的风格，散发着劳动人民内在的真挚、善良、直率、热情等心理素质和审美情趣。

因民间是民俗的载体，就要结合各民族、各地风俗民情来欣赏。俗话说“十里不同俗”，各地各族都有自己的节日与节日活动的内容，民间艺术与这些节日紧密结合着，要欣赏它是如何“物以致用”，“就地取材”，“因才施艺”的。民间艺术是表意的艺术之一，即像它们自己说的：“从心里想出来的”，“想怎么着就怎么着”，不能用科学的解剖透视法去衡量它，也不能用专业美学的标准欣赏它的好坏、美丑，而应通过民间美术特有的“吉祥美好”等情趣及稚拙的表现手法去感受、体会、鉴赏。

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