范文一:我的小说创造学
我的小说创造学
无论诗歌创造,还是文章,小说,戏剧的创造,或者毋宁说所有艺术形式, 都是在创作者自我的世界观和方法论指导下的艺术活动。 因为每个作者世界观和 方法论的独特性,造成了艺术形式和表现的多样性。
然而, 对于文学创作不像理学, 很难形成一套固话的模型。 所谓 “文无定法” 大致表现了文学创作艺术的 “随意性” 一面, 也恰恰说明了文学创作的轻理论性。 我看了许多关于文学创作理论书籍, 虽然各家各派的理论均对写作创作有所指导, 似乎让写作有规律可循,但却难以找到一个通行的可涵盖一般文体的创作模型, 或者接近模型类的好的理论框架, 让写作有明确的操作规范。 然而, 文章真的没 有定法吗?我认为, 写作模型的建立是有其意义的。 如果我们能将一个抽象, 多 维,复杂的创作活动,如同武术,绘画那样,形成一套较为完整的,可操作的模 型教学体系,那样, “文”不仅有规律可循,还可能更便于实际“操作”运行, 这对写作学习和创作的指导意义将是非比寻常的。
过去我大略讨论过诗歌创作的 “点线面” 理论, 我认为对于一般体材的写作 创作言, 这个理论是通用的。 尽管这个理论对于诗歌创作而言都相当粗糙, 但要 知道一个理论的初建可能仅仅是个框架式模型, 然而模型便是树的主干, 之后添 枝加叶将模型丰满后, 理论便自然成型, 可以发挥其最大效用了。 对于小说和戏 剧, 这个借用绘画理论而成的简单模型, 加以变形和改造, 也能构成一套普遍适 用的写作理论。 但在论述这个理论前,先来谈一下我的文学观,以便加深理解。
文学体裁大致分为诗,文,说,戏四大类。诗歌虽然是最短小的文体,但其 作为一种文学创作的形式或载体, 并未对其内容或载乘之物有任何限制, 所以 “一 切皆可入诗” 。而又因为其为最短小的文体形式,所涵盖的内容也应该是最简单 的。所以, 我对创作一般诗歌的看法是,只要有“一点”即可,一点看法,一点 情感,一点创意,一点感受,一点思想均可以构成一个完整的诗篇。 一首短诗, 无论古今风格, 其表现的意像不可能像小说, 戏剧一样, 多层次, 多方位地表现, 也无需过分着墨重彩去渲染。诗歌贵在凝练和简朴,不用过多繁冗的组合事件, 无休止的情感大江, 或者大型思想纪录片, 过多信息反而会破坏其固有的美学特 征。 我们要做的仅仅是, 从这大江中取一瓢最浓重的感情, 或者从纪录片中取一 小段思想片段即可 。 而文章也是一样, “一点或几点” 小事, 小感, 小伤, 小情, 小记,小议便写成了文章。 需知,文章不是书,也不是长篇历史小说,其中所 涵盖的人物和事件,思想感情,都是为了一个“中心点”去服务,过多元素和信 息,同样会分散,甚至破坏文章的表现核心 。以此类推,单纯些的短篇戏剧和小 说也是同理, “一个或几个” 情节, 简单事件, 少量人物足以推动一个故事发展。 而写作的难点并不在于这些短小的文体, 如同绘画上的基础图形, 比如特定 花鸟虫兽的技巧,这些都是容易学习的。通过阅读作品, “临摹”或“写生” ,这 些“一点”学问终将得手。然而,若是长篇小说(或戏剧)的构思,如同绘制一
副大型山水或景观画,比如我们用最复杂的《清明上河图》来举例:如何整体布 局;人物与建筑,街景的配比,密集程度,方位关系;水,桥,树,人的布局关 系;详略,轻重,粗细,明暗,遮透的关系等等,这些需要先整体把握,再从不 同侧向去观察和分析,最后可能还要调整的复杂“构图技巧” ,可不是简单临摹 或写生即可获取的知识。 长篇创作就如同大型图画, 一个可供参考和实践的模型 至关重要, 可以使初学或初尝试者少走不少弯路。 一个好的模型, 可以让人更直 观去把握一项抽象或复杂技能,从而做到心中有数,有的放矢。
重点回归到小说构造上来。 那么小说的本质究竟是什么?有人可能轻易回答, 小说么, 不就是讲一个故事。 的确, 这必然是传统小说区别于一般文章的重要内 涵。但小说并不简单等同于故事(殊知,一些意识流小说并非都有具体情节,我 们只能将小说归纳为故事性小说,和非故事性小说) 。或者说,大部分小说的核 心确实是故事(或人物) ,但其区别于故事就在于“演绎” 。 我认为小说的本质应 是故事 (故事性) 和演绎 (演绎性) 这两块组成的。 这里的演绎性也可做衍绎性, 即将故事不断扩展, 衍化, 修饰。 我对小说的定义就是——对故事或思想进行演 绎。
故事,就是真实或虚构的主体事件。其中主体可以是人,神,鬼,畜种种, 事件可以是一件寻常小事,一个梦,一个人物传记,一段历史,一个特定背景下 的人群生活。为什么叫“主体事件” ,是因为事件不是凭空发生的,无论虚构, 还是想象的事件, 都需要有主体参与, 如此才能将事件 “实在” 地 “演绎” 出来。 两者是相互关联,交融,互不可缺的。而“演绎”呢,就不是单纯“说明”那么 简单, 我们需要通过小说语言, 小说技巧加以深化和渲染, 如同一幅油画区别与 速写,其画面的布局,明暗,饱和度,厚与薄,轻与重都是要加以表现和一定处 理的。
先谈小说的“故事” 。我们都知道小说的三要素是,人物,情节和环境,合 并成一句话来说就是,特定环境下的“主体事件” 。环境可以是历史背景,自然 景观,家庭状况,公司的氛围等等,这些都是为了表现和烘托主体或事件的,我 认为对构建小说框架模型来说,这些都是枝叶,全部忽略。所以说,传统意义上 的一般小说, 故事就是主体事件。 无论真实背景, 还是作者虚构和设定的背景下 的主体事件(比如指环王,冰与火之歌) ,其本质抽离出来就是我们称之为“历 史”的东西。我们可以理解它是自然,客观存在的,不由我们主观意愿而变化发 展,只遵循真实(或虚构)历史的规律。 无论主体和事件如何变化“形态” , “体 貌” ,他们的共有的联系在于“时空” 。 (任何小说都不可能割裂所有主体的时空 来分别叙事,那样的小说将成为毫无意义的事件碎片的组合)那样,每个主体, 从生到死,在这个共有的“时空”中就有一条自己独立的“生活线” ,如将之展 开,还可以把扭缠成一股的 “生活线”细分为“三线” ,也就是生命线,情感线 和事业线。 (这三线在“演绎”中,会有独特的效用和处理,而在故事中,我们 只需将其合并为“生活线”单一看待,并不用分解) 。 一个特定小说故事中,每 个主体都是一个点,随着时间的展开, “点”的运行轨迹形成一条“线” , 小说的 紧密型决定了,各主体之间都是有特定社会和地位“关系”的,并非一群陌生人 的“集体游行活动” 。所以, 主体间的“生活线”并不是平行发展的,而是相互 有交集。这些“交集点”便是“事件” 。 小到一个问候,一个电话,情侣间的吵
架,去公司路上遇到某人,大到革命,政变皆是事件。有人会说,假设人和人之 间不接触,也可能产生事件。比方说,自己不小心把腿摔断了之类,这可能仅仅 是主体和环境之间发生的联系, 并且这样发生的事件还是挺多的。 很对, 那么我 们干脆将主体间, 以及主体和环境间发生的联系统称为事件。 为了区别, 我们将 先前的主体之间的 “交集点” 事件称为 “主体事件” , 而将后者称为 “环境事件” 。 如果还有人要寻根究底, 继续问:那假设某主体自发产生思想变异 (比如某人突 然想通什么,从好人变成坏人,或者反过来) ,这是否算是事件呢?我认为也可 以算 (可理解为主体自己和自己之间发生了人格变异或思想变异的 “主体事件” , ) 总之, 只要能使人物关系, 情感, 利益, 或未来事件 (情节) 走向发生改变的 “变 化” ,都可以称之为“小说事件” 。 我们要做的是,将这个事件点,标注在特定主 体的“生活线”上。可以想象,小说构思越庞大,人物越多,事件越丰富,这张 众主体交汇而成的“生活线路图”必然是纵横交错,麻乱不堪,如同蜘蛛网。在 这里, 我们将小说叙述的故事作为已发生的不可改变的历史, 而小说作者看成作 历史的旁观者。 所谓“故事”模型,我们仅仅视为一张静态的“人物事件的历史 图” 。
然而, 纵观我们人类的历史, 其间已经包含了所有可能的非虚构小说素材和 故事原型(绝大多数以真实生活原型参考的小说) ,可以说历史就是一部人类最 宏大的小说或者小说集。然而,众所周知,历史却是不是小说。他仅仅是故事, 或者故事原型, 而小说创作不可能将所有这些主体以及主体巨细无遗的生活, 思 想表现出来(即使表现了,也仅仅是一种历史记录而已) 。那么他一定还缺乏什 么?那就是“演绎” 。我希望这里用到这个词没令读者感到费解。演绎,并不单 纯指小说手法和技巧, 事实上, 这篇文章的本意也并非探讨小说写作的方法和技 巧, 仅仅是为小说写作打开一个直观, 可视的构架, 至于如何将小说技巧运用与 该构架,这是以后的事了。至于演绎,不过是小说构成的方式而已,要说运用技 巧,可以将之表现得很复杂,当然,这里我们还是抛开所有技巧的概念,还原其 原始简单的本貌。
所谓小说的 “演绎” , 首先要确定素材。 我们通常说一般小说有主线和副线, 明线和暗线,这里的“线” ,我们指的是由事件统领的故事发展线路,即所谓线 索。线索之“线” ,并非指由单一主体的“生活线” ,而是由一个或一组主体前后 相互关联的“事件点” (也就是上面所讲的主体间或主体与环境间的“交集点” ) 构成。 特定的小说,需要表现特定的课题,或者时代之殇,或者人民的苦难,或 者主体间的爱情,友情,或亲情,或者人物形象和精神的塑造种种,那么, 集合 那些能够表现的课题“特征”事件点,将之串联成线,也便构成了统领小说发展 的线索。
然而,作为线索构成的事件点,是否我们依次罗列展开就能推进小说发展 呢?我认为也不是。 罗列展开事件, 就表现小说课题言, 不过是陈列一系列相关 “论据” 。 小说课题是用来表现的,而不是用来论证的(即便论证,也需用表现 的形式)小说并不是议论文,当然不能简单罗列,推理。 我们经常说,要铺开情 节, 逐步推进小说故事的发展。 某个事件的具体展开, 也就是我们所谓的具体情 节。这里,情节并不等同于事件,事件是我们所取用的素材,而情节,指的是展
开事件后影响故事推动和发展的那部分。 所以, 情节, 必然是具有强烈推进力的 事件。 然而, 怎么样的事件才具有推进力呢?试想, 两组或多组并不相互联系的, 或者对剧情,人物关系,情感并不产生太大变化的事件,即使发生多次,也不过 让小说原地打转而已。所以说,我们要让这些事件有序排列,并且相互影响。我 们知道, 事件的产生必然有其因果, 而故事的发展, 正因为其情节设置是符合因 果律的。 也就是说, 故事的发展本身就是一一系列事件的因果链发展 。 好的小说, 情节推进之所以顺畅, 是因为其因果链设置得当的缘故。 我们常在小说创作中提 到矛盾或冲突点之类, 我对冲突和矛盾的理解是, 其本质便是身处因果链环节的 某个重要事件。 因其处在因果链中比较脆弱的环节, 也就是说容易发生断裂而选 择新的因果链的节点。 这类节点最容易引起读者的联想和猜想, 并且在情感冲突 强烈的节点,也是最容易打动观众。
打个比方可能更容易理解。如韩剧《来自星星的你》 ,都教授,千颂伊,弟 弟,二号女演员之间的四角恋,因为恋爱的复杂性导致冲突(嫉妒) ,各人间情 感的走向就是因果链(即线索)的走向。 每一次冲突,就是因果链的节点(节点 就是因果链的重要环节) 。由于节点的打开和闭合,造成故事的跌宕,从而产生 情感驱动。 我认为, 无论节点设置得轻重与否, 无论是主体间旧关系破灭或新关 系的建立, 主体利益得失, 还是生死悲苦等, 最终驱动情节发展的要素还是主体 的情感。 所以说, 为什么有些小说, 看似不合现实生活 (如同童话或科幻一般) , 却非常感动或吸引人,是因为作者有意识将“情感驱动力”的源泉,作为背景设 置安插入小说。 比如人物身份和地位设置的巨大差异即可造成强有力的情节驱动。 如《来自星星的你》中都教授——超能力的外星人,千颂伊——国民女神,哥哥 和弟弟——富二代, 女二号——普通家庭出生, 人物身份和地位的巨大差异才构 成矛盾的强有力要素。 (再例如灰姑娘,罗密欧与朱丽叶, 《继承者们》 )试想, 现实小说中, 一般人物背景和地位都差不多, 生活环境和需求都差不多, 那驱动 力何来? 这也是现代作者偏爱创作“离奇”设定类虚构小说的原因吧。
我们还经常听说悬疑类小说,那么悬念又是什么,如何去设置?我认为, “悬念设置点”往往是一个或几个“节点”的交汇点。也就是说,悬念是矛盾冲 突的矛盾冲突。打开悬疑设置点的“节点” ,全盘交接错乱的麻绳被解开来,所 有因果链合成一股, 成为一条线索而正常发展。 而在没打开该节点前, 如同众多 麻绳的扭结点(即节点的节点) ,线索一旦发展到此处,因走不通,只能停滞不 前,或回头继续寻找,发展出新的线索(即因果链) 。 比如上述韩剧中“悬疑设 置点”有两个,第一个都教授的真实身份(12年前一次车祸目击) ,第二个大集 团继承人 gege 的犯罪事实(U 盘的得失) 。悬念的打破往往是高潮产生的条件。 这便是节点在小说中的重要性。 为什么韩剧这么好看, 一本本看下去停不下来的 感觉。 (古代章回小说)剧集之间的过渡,往往正式是节点的前后,一集结尾往 往是节点之前(各个线索的谜题正要被解开时) ,紧扣读者好奇心,从而继续看 下去。
说到这里,我相信大家已经对小说(或戏剧)的基本构成有所了解了。我们 再来梳理一遍 。小说的“点”可以有两种理解,一个是静态“故事”中,构成主 体(一般可理解为人物,少数当然也有以动物为主体的小说,但也往往拟人化) 的“生活线”的重要事件(指小说发展或塑造人物所需要的的“有效事件” ) 。在
动态“演绎”中, “点”是主体间推动情节发展的有效事件(或重要事件,和取 材相关) 。一系列事件“点”构成了情节“线” (线索) 。这些线之所以能向前舒 展而“平滑流动” ,因为其“点”与“点”之间互为因果,形成因果链的缘故。 而推动故事前进的动力, 便是主体的情感 (所有各式各样的驱动力最后回归的本 源) 。矛盾和冲突正是因果链中不太牢固的环节,由一个或几个点构成(即“节 点” ) 。打破旧因果链,故事的发展将往新因果链的方向继续前行。直到“悬疑设 置点” , 几条因果链均发展到走不通的某节点 (悬疑点或高潮点) , 共同作用下 (或 者信息互换,或者解开某谜团,也就是打破某因果链节点) ,最终打破悬疑,产 生高潮。
至于面和体的解释, 并不如同诗歌创作的意像和意境, 有点复杂。 不过如果 我们诗歌的点线面理论相对平面模型, 而小说 (和戏剧) 的点线面理论相对立体 模型的话 (因有其时空要素) , 他的 “面” 必然是多样化的。 比方说, 在故事中, 家庭成员关系的主体人物几条生活线, 就刻画了其 “家庭” 这个面, 而单位同事, 领导等主体人物的生活线,就刻画了单位生活这个“侧面” 。以此类推,相关人 物之间“生活线”会构成以家庭,职业,学习,军旅生涯,感情生活等种种“侧 面” 。而在 “演绎”中,这条生活线还可以分解为三线(生命,情感,事业) , 主体间的交集可能就更为复杂和种类繁多了。 当然实际写作处理中, 我们并不一 定三线并立的手法去创作和塑造人物, 不同的主体可能取不同的线, 可以单一也 可以复合,可以侧重,也可以忽略,要看情节需求和人物塑造的需求而定。至于 对“体”的理解我不能完全定义。凡是这些不同人物和事件所构成的“侧面”组 合,可能产生无数不同形体,小到反映单一主体的生活,思想,小大反映社会, 民族的集体环境或境遇,难以定论。有兴趣的朋友可以深入挖掘之。
接下去我还想谈一下剧本。 剧本就是戏剧的文本, 这类文本画面感强, 适合 表演或拍摄, 但本质上讲还是小说。 剧本设计因为商业化的需求, 为了迎合读者 观众的心理, 有一套完整的剧情框架模式, 通过这种模式有效的打动观众。 我想 通过对当今好莱坞影视剧本及流行网络小说的观察来说明一点, 模式对创作的普 遍指导意义。
比如科幻片框架:一个普通人, 通过变异或改造成为超能力者, 爱慕一个美 女,而美女并不爱他。之后,科学狂人疯子制造反派人物,对抗,好人胜坏人, 拯救世界,美女爱上英雄。 (美剧为什么成为一个产业,因为他有个模式——英 雄拯救世界, 这么多蝙蝠侠, 闪电侠, 超人, 猫女, x 战警, 神奇 4侠, 绿巨人, 绿灯侠这些好莱坞大片就是这么产生的。 )
传记片,励志片框架:一个小人物(或成名之前) ,受尽折磨,被人误解唾 弃,但扔不放弃,通过不懈努力获得成功。
灾难片框架:世界因为病毒或某种不可抗因素将要面临毁灭, 顶尖科学家 (或 能人,世外高人)被政府指名,团队配合,找出问题,解决问题。
玄幻剧框架:一个人,得到高人点拨,吃了仙草灵药, 不断打 boss 升级 , 越搓越勇,最终打败大 boss 。举例:当下比较流行的玄幻小说《斗罗大陆》 《修
真》 ,过去的漫画《七龙珠》 《圣斗士星矢》 《幽游白书》等
另外,对于不同小说或剧本,故事的叙述顺序也是有规律可循的—— 比如爱 情剧,悲情剧,战争历史剧往往倒叙开始,中间插叙。一般喜剧和正剧均正叙。 悬念剧往往先插叙或倒叙,引出主要人物后在正叙,中间补叙。
“无巧不成书” 也是剧本小说创作的一大特点, 也是虚构类小说的最爱。 举 例,一男一女刚不巧凑成不雅姿势或“亲密动作”时,被正派情人撞见,产生误 会。搞笑片里有很多尴尬的产生就是通过这些“凑巧”来完成的。故事情节较强 的小说同样。 主要看小说的风格, 但大多数虚构小说在故事情节里必然会制造一 定的“巧合” ,这是情节发展的需要,也是为了将故事因果链闭合(故事的完整 性和简约性)往往大结局(比如日式的推理剧尤多)时,反派正派人物以及无门 无派人物都不约而同聚在一块——决斗,见证,庆祝。 《飞狐外传》就是个结尾 不封闭的故事, 但这类故事是比较少的。 这里要说明一点, 无巧不成书是写作的 一大技巧,可以加快剧情,自圆其说,增加小说的可读性,但是这一技巧的滥用 将造成剧情真实性下降。所以是把双刃剑,掌握“巧的程度”是考验作家功力的 一个指标。
总结了以上剧本模式的框架, 似乎写小说和剧本也并非难事, 至少也是有公 式可套的。 加上我的小说理论, 是否复杂而抽象的小说创作也可以变得简单起来 了呢?
最后谈三点个人小说创作的心得:
1. 什么是好故事——有情感注入
好的故事一定是有情感的故事。打个比方,我们来设计个简单的剧情:一个 孩子学习不好,请家教,通过不懈努力考上了一所重点大学;另外,一个孩子身 体不好,克服身体不好,仍然努力学习,很刻苦。家里父母是农民,没钱,爷爷 又肝坏死,急需肝脏移植。在临考前,孩子边打工边学习,立志在一定要考上重 点大学,拿到奖学金为爷爷治病。结果考上了,而且拿到全省第一,拿到奖学金 的那刻, 爷爷死了, 他把钱全部捐给了希望工程。 试问, 哪一个故事你觉得更好? 肯定是第二个,为什么,因为情感的注入。
故事情节需要跌宕起伏,造成强烈的情感驱动力,从而打动读者(内心的震 动) 。所以好故事就是要引起读者内心的共鸣和波动,引发读者对世界,政治, 人性,伦理等方面的思考。
2 效果是靠环境和人物烘托出来的
怎么去深化效果?比如一个人从钟楼掉下来(事件) ;一个人爬上的钟楼的顶点 时,钟楼有 100多米高,此时天下起大雨,电闪雷鸣,他涕泪滂沱,眼泪和雨水 相溶都看不清他的模样(环境) ;下面有个女人带着个孩子在哭泣,一些市井人 们纷纷议论,他是因为欠债而自杀! ;这个女人衣衫不整,是自杀者的妻子,因
为自杀者欠了一个财主的债, 被逼卖身给财主, 他赶到时女人已经被财主奸污了, 结果他冲动把财主杀了(为什么自杀,因为复了仇怕连累家人)
3 要写正面的故事就先让故事向逆向发展(也是深化效果的方法之一)
激励人心的故事情节设置往往需要先把主人公推向困境, 从困境推向绝境, 把绝 境推向死穴 , 最后死地重生。
比如 《开锁记》 。 讲得是教师节这天, 一虚荣老师, 手捧一康乃馨, 想骑车回家, 刚好同学也骑车,打招呼,学生(手拿“开锁 100问” )说:你也骑永久牌自行 车啊!老师说怎么可能,宝马老婆在开,我今天开桑塔纳,拿钥匙对着对面的桑 塔纳照了 10分钟,没反应,可能电池没了。学生要求帮忙,只好妆模作样去开 车门,打不开,学生说自己力气大,结果学生帮忙打,结果门被打开, “大白天 还偷车不成,老师,你那快递费还没付! ”学生见状先撤,老师开自己车时打不 开,结果看了学生的书,暴力一下打开了,学生急了,重新回来说“老师,这是 我的车, 旁边那辆很像的车可能是你的” 之后飞快骑走, “老师我什么都不知道, 别挂我科” 。通过这么个故事,康乃馨是老师自己买给自己的把老师陷入无限尴 尬的境地,恰恰体现了作者对老师那一点点虚荣心的同情。越是要同情一个人, 就越是要折磨他,越是要得到爱情,就越要设置障碍。
我认为,一篇小说创作的构思线路,简言之,就是帮助主人公设置问题和解 决问题。 一个没有“节点” ,过于顺畅的小说,是激发不了读者兴趣的,因为读 者一直处于自然而然, 没有波澜的心境而阅读。 而好的作家懂得如何构思上下起 伏,波涛汹涌,或者回环曲折,令人欲罢不能的小说。归根结底,还是“疙瘩” 的设置。 读者读一篇小说, 心境和感受是顺着作者构思或引导的线路走的, 因果 链设计越合理, 越新奇, 该走不通时就走不通, 该解开时就解开, “疙瘩” 越多, 越令人“难受” ,越能造成心理“波澜” ,读者就会觉得越爽快 。反之,波澜不惊 的小说令人读来索然无味,仿佛读历史一般。
比如我们设计一个爆炸性的开场:约翰是个拳击手,老板要赞助他比赛,他 的机会终于来了。 第二天宾馆里醒来, 旁边一个美女, 一看已经死了。 正慌乱间, 门铃响了,门打开,她老婆走进来。她老婆惊叫:“约翰,你出轨啦,不仅出轨 还杀人了! ”??这种开场就是爆炸性开场,引发无数问题和悬念,美女是谁? 谁杀了她?昨晚老板请客喝酒, 怎么醉得不省人事?是否老板害他?老婆的误会 怎么去解释?尸体是先藏好再报警, 还是先报警?晚上还要比赛怎么办?一系列 问题导出无数种可能性, 于是, 写作的动力就源源不断的来了, 有一堆问题摆在 你面前,你还怕写不出东西吗?
亲爱的读者,以及写作的朋友们,不知道大家能否认同我的观点呢?
2017/10/23下午 4时完稿于采荷家中
范文二:我的创造学心得
我的创造学心得
——选修课课后感
在这个学期的选修课我选了创造学,因为我对创造很感兴趣,希望通过这门课程来提高自己的创造能力。随着这个学期即将结束,我的这门课也将结束,在此写下一些课后的感想,也包含了自己对创造的认识。
现在,我们正处在一个经济时代,作为一名新世纪的大学生,我们要用创新来推动社会的发展。通过学习创造的基本概念及其作用、创造的特点、创造的一般过程等,我懂得了创造是世界发展的动力,创造力是每个人都具有的能力,创造力可以通过各种途径培养提高。
首先通过上课及课后看书我了解到创造的含义:创造学是一门研究人类创造发明活动规律的科学。创造的基本要素有:创造意识,创造教育,创造主体,创造
对象,创造成果,创造技
法,创造环境。其关系如
图所示。创造的本质特征
是:一,是一种有目的的
实践活动。二,必须收获新颖性的成果。三,是创造者的主观能动性高度发挥的行为。在我的感觉中,创造就是通过自己的想象,猜想以及能力去发明一些以前没有的东西,上过杨老师的课后,我知道了不只是可以发明以前没有的东西,还可以是改进以前的东西。
第一堂课的时候,杨老师向我们介绍了创造学的一些基础知识,比如它的起源,分类等,还对我们做了一些小要求,要我们在大学四年里完成十个一,分别是“一日一设想,朗诵一首诗(或一段绕口令),会唱一首歌,会下一种棋,会跳一种舞,会一种乐器(只要求能奏一首曲),会画一幅画,会写一幅字(签字),擅长一项体育活动(三大球或三小球),会一项电脑基本功能。”老实说,到现在我都还没完全做到这十点要求,不过我想我会努力做到的。
我还记得有一次上课,杨老师给我们出了
一个题,是用一条直线将一个等腰梯形分成
两个面积相等的三角形。当时这个题我觉得
根本不可能,因为一条直线要将等腰梯形分为两个三角形只有对角线,
而分完后
面积明显是不等的。后来老师公布答案,是用与上底同宽的直线去分,我当时觉得这是一种取巧,因为老师的解释是直线没有粗细,然后老师后面的话才真正打动了我,杨老师说“我教的是创造学,这节课不是数学课,要学会突破传统思维。”是的,突破传统思维,这是对于创造多么重要的条件。
要突破传统思维,首先要培养一定的创造学思维,创造性思维,是一种具有开创意义的思维活动,即开拓人类认识新领域、开创人类认识新成果的思维活动。创造性思维需要人们付出艰苦的脑力劳动。其特性有新奇性,灵活性,联想性,反常规性,顿悟性和可迁移性。大致可分为灵感思维,发散思维,侧向思维,收敛思维,求异思维等。培养创造性思维对我们来说是相当重要的,我曾经读过一篇扼杀儿童创造力的故事,大概内容是老师在黑板上画了几个椭圆,问学生画的是什么,结果说什么的都有,最后老师说你们都错了,这是达芬奇画的鸡蛋。也许现在看来,这个故事有点讽刺意味,但这说的也是事实,在儿童心中老师说的话都是对的,所以没有人置疑,我们也是受这样的教育一步步走过来的。所以我们要学着打破思维定式,换个角度考虑问题,唤起我们的创造力。我们为什么要人云亦云,而不自己进行思考,不去置疑呢?没有谁是绝对正确的,所我们要学会“问”。要让创造成为我们的生活方式,增加自信心,转变了思维方式,接下来要做的就是行动,想和做是两回事,只想不做永远不会成功
在课上,杨老师将如何运用创造性思维去创造弄成了一个表,如下所示。
通过这张图,能直观
的看出了如何运用自己的
思维与想象力去创造,更
清楚的了解到了创造的过
程。
在上完创造学这门课以后,我觉得我们很需要培养我们的创造意识,尤其在现今社会,有用的知识分布在各种规模的公司、大学、非营利机构和个人的头脑中,建立在对这些外部知识的了解和运用的基础上的产品和服务创新,即开放创新成为主流,学会创新就会更好的我们去适应这个社会快速进步的步伐。而我觉得对于我们大学生来说,目前在创造中存在的最大障碍有两点,一是太安于现状,
对
所处的环境与平常的事物缺乏创新的思维;二是缺少动手实践实验的活动,所以我们需要老师的引导。总之,通过老师您理论与案例相结合的讲解方式,使我基本了解了创造学理论,对创造学有了更加深刻地认识和理解。创造学课程虽然结束了,但它带给我的启迪是重大的。我会将所学到的知识运用到实际生活中去。相信这门课也将对我们今后的学习和工作有很大的帮助。在最后,我想对老师提出一些建议,比如可以将PPT做得更生动形象,也更能激起我们的兴趣。
范文三:我的创造学心得我的创造学心得创造学
我的创造学心得 我的创造学心得 创造学
——选修课课后感
在这个学期的选修课我选了创造学,因为我对创造很感兴趣,希望通过这门课 程来提高自己的创造能力。通过这学期对创新思维课的学习,感触非常深刻。我了解到创新思维不仅仅教会我们解决问题的方法,我觉得更重要的是,我知道了如何去思考、发现问题这样一个过程。只有当你了解了这个过程,并不断的反复去训练,你才有可能真正领悟到创新思维的神奇,真正获取灵感。因此不得不说,创新思维这种科学的思维方法,在我们生活中有着何等重要地位。 下面我就来谈谈关于学习了这么多有关创新思维方法的具体感受。首先什么是创新思维呢:就是指一切能提出新颖的思维成果的非习惯性思维,即凡是没有有效的方法可供直接应用、不存在确定规则的思维活动,都属于创造性思维。在这门课上,时东兵老师进行了教学创新,经常让同学自己选取不同的思维方法上台演讲,我们学到了各种创新思维的方法及根据不同的实践需要作出有效的选择,减少思维活动的盲目性,提高了思维的效率和成功率。
现在,我们正处在一个经济时代,作为一名新世纪的大学生,我们要用创新来 推动社会的发展。通过学习创造的基本概念及其作用、创造的特点、创造的一般 过程等,我懂得了创造是世界发展的动力,创造力是每个人都具有的能力,创造 力可以通过各种途径培养提高。 首先通过上课及课后看书我了解到创造的含义: 创造学是一门研究人类创造发 明活动规律的科学。创造的基本要素有:创造意识,创造教育,创造主体,创造 对象,创造成果,创造技 法,创造环境。创造的本质特征 是:一,是一种有目的的 实践活动。二,必须收获新颖性的成果。三,是创造者的主观能动性高度发挥的 行为。
在我的感觉中,创造就是通过自己的想象,猜想以及能力去发明一些以前 没有的东西,上过杨老师的课后,我知道了不只是可以发明以前没有的东西,还 可以是改进以前的东西。 第一堂课的时候, 杨老师向我们介绍了创造学的一些基础知识, 比如它的起源, 分类等
突破传统思维,这是对于创造多么重要的条件。 要突破传统思维,首先要培养一定的创造学思维,创造性思维,是一种具有开 创意义的思维活动,即开拓人类认识新领域、开创人类认识新成果的思维活动。 创造性思维需要人们付出艰苦的脑力劳动。其特性有新奇性,灵活性,联想性, 反常规性,顿悟性和可迁移性。大致可分为灵感思维,发散思维,侧向思维,收 敛思维,求异思维等。培养创造性思维对我们来说是相当重要的,我曾经读过一 篇扼杀儿童创造力的故事,大概内容是老师在黑板上画了几个椭圆,问学生画的 是什么,结果说什么的都有,最后老师说你们都错了,这是达芬奇画的鸡蛋。也 许现在看来,这个故事有点讽刺意味,但这说的也是事实,在儿童心中老师说的 话都是对的,所以没有人置疑,我们也是受这样的教育一步步走过来的。所以我 们要学着打破思维定式,换个角度考虑问题,唤起我们的创造力。我们为什么要 人云亦云,而不自己进行思考,不去置疑呢?没有谁是绝对正确的,所我们要学 会“问”。要让创造成为我们的生活方式,增加自信心,转变了思维方式,接下 来要做的就是行动,想和做是两回事,只想不做永远不会成功 在课上,杨老师将如何运用创造性思维去创造弄成了一个表,如下所示。 通过这张图,能直观 的看出了如何运用自己的 思维与想象力去创造,更 清楚的了解到了创造的过 程。 曾有一项调查:员工中最缺乏的是什么? 百分之九十九的领导者的答案是缺乏创造性思维。二十一世纪拥有知识和信息的越来越多,这就意味着知识和信息量的价值正在呈下降趋势,而相反拥有创造力和想象力的人,价值正在上升,爱因斯坦有句名言“ 想象力比知识更重要”。 很多企业再雇佣员工的时候,领导者会用这个测试去察看候选人的创造力和想象力,你能用砖做什么。在企业中较量的不是知识和信息,因为你能获得这些,别人也可以获得,真正较量的企业中灵活的创造力。或许在没突破思维定势没有学创新思维时,我们一般只能想到它能用来修房子,其实它还有很多种用途。。。可是我们很少注重思维方法的学习,遇到问题也没有选择行之有效的思维方法来指导自己,思维技能的训练也只有上课才有真正练到。如何去突破思维定势, 跳出逻辑箱突破那堵墙, 想出更有效更简便的办法, 加强我们的想象力,通过各种联想去寻找出解决问题的新路径新方法呢,因此我们就不得不加强对创新思维的学习。
在上完创造学这门课以后,我觉得我们很需要培养我们的创造意识,尤其在现 今社会, 有用的知识分布在各种规模的公司、 大学、 非营利机构和个人的头脑中, 建立在对这些外部知识的了解和运用的基础上的产品和服务创新, 即开放创新成 为主流,学会创新就会更好的我们去适应这个社会快速进步的步伐。而我觉得对 于我们大学生来说,目前在创造中存在的最大障碍有两点,一是太安于现状,对所处的环境与平常的事物缺乏创新的思维;二是缺少动手实践实验的活动,所以 我们需要老师的引导。总之,通过老师您理论与案例相结合的讲解方式,使我基 本了解了创造学理论,对创造学有了更加深刻地认识和理解。创造学课程虽然结 束了,但它带给我的启迪是重大的。我会将所学到的知识运用到实际生活中去。 相信这门课也将对我们今后的学习和工作有很大的帮助。在最后,我想对老师提 出一些建议,比如可以将 PPT 做得更生动形象,也更能激起我们的兴趣。
范文四:我的创造学心得 我的创造学心得 创造学
我的创造学心得 我的创造学心得 创造学
——选修课课后感
在这个学期的选修课我选了创造学,因为我对创造很感兴趣,希望通过这门课 程来提高自己的创造能力。通过这学期对创新思维课的学习,感触非常深刻。我了解到创新思维不仅仅教会我们解决问题的方法,我觉得更重要的是,我知道了如何去思考、发现问题这样一个过程。只有当你了解了这个过程,并不断的反复去训练,你才有可能真正领悟到创新思维的神奇,真正获取灵感。因此不得不说,创新思维这种科学的思维方法,在我们生活中有着何等重要地位。
下面我就来谈谈关于学习了这么多有关创新思维方法的具体感受。首先什么是创新思维呢:就是指一切能提出新颖的思维成果的非习惯性思维,即凡是没有有效的方法可供直接应用、不存在确定规则的思维活动,都属于创造性思维。在这门课上,时东兵老师进行了教学创新,经常让同学自己选取不同的思维方法上台演讲,我们学到了各种创新思维的方法及根据不同的实践需要作出有效的选择,减少思维活动的盲目性,提高了思维的效率和成功率。
现在,我们正处在一个经济时代,作为一名新世纪的大学生,我们要用创新来 推动社会的发展。通过学习创造的基本概念及其作用、创造的特点、创造的一般 过程等,我懂得了创造是世界发展的动力,创造力是每个人都具有的能力,创造 力可以通过各种途径培养提高。 首先通过上课及课后看书我了解到创造的含义: 创造学是一门研究人类创造发 明活动规律的科学。创造的基本要素有:创造意识,创造教育,创造主体,创造 对象,创造成果,创造技 法,创造环境。创造的本质特征 是:一,是一种有目的的 实践活动。二,必须收获新颖性的成果。三,是创造者的主观能动性高度发挥的 行为。
在我的感觉中,创造就是通过自己的想象,猜想以及能力去发明一些以前 没有的东西,上过杨老师的课后,我知道了不只是可以发明以前没有的东西,还 可以是改进以前的东西。 第一堂课的时候, 杨老师向我们介绍了创造学的一些基础知识, 比如它的起源, 分类等
突破传统思维,这是对于创造多么重要的条件。 要突破传统思维,首先要培养一定的创造学思维,创造性思维,是一种具有开 创意义的思维活动,即开拓人类认识新领域、开创人类认识新成果的思维活动。 创造性思维需要人们付出艰苦的脑力劳动。其特性有新奇性,灵活性,联想性, 反常规性,顿悟性和可迁移性。大致可分为灵感思维,发散思维,侧向思维,收 敛思维,求异思维等。培养创造性思维对我们来说是相当重要的,我曾经读过一 篇扼杀儿童创造力的故事,大概内容是老师在黑板上画了几个椭圆,问学生画的 是什么,结果说什么的都有,最后老师说你们都错了,这是达芬奇画的鸡蛋。也 许现在看来,这个故事有点讽刺意味,但这说的也是事实,在儿童心中老师说的 话都是对的,所以没有人置疑,我们也是受这样的教育一步步走过来的。所以我 们要学着打破思维定式,换个角度考虑问题,唤起我们的创造力。我们为什么要 人云亦云,而不自己进行思考,不去置疑呢,没有谁是绝对正确的,所我们要学 会“问”。要让创造成为我们的生活方式,增加自信心,转变了思维方式,接下 来要做的就是行动,想和做是两回事,只想不做永远不会成功 在课上,杨老师将如何运用创造性思维去创造弄成了一个表,如下所示。 通过这张图,能直观 的看出了如何运用自己的 思维与想象力去创造,更 清楚的了解到了创造的过 程。
曾有一项调查:员工中最缺乏的是什么, 百分之九十九的领导者的答案是缺乏创造性思维。二十一世纪拥有知识和信息的越来越多,这就意味着知识和信息量的价值正在呈下降趋势,而相反拥有创造力和想象力的人,价值正在上升,爱因斯坦有句名言“ 想象力比知识更重要”。 很多企业再雇佣员工的时候,领导者会用这个测试去察看候选人的创造力和想象力,你能用砖做什么。在企业中较量的不是知识和信息,因为你能获得这些,别人也可以获得,真正较量的企业中灵活的创造力。或许在没突破思维定势没有学创新思维时,我们一般只能想到它能用来修房子,其实它还有很多种用途。。。可是我们很少注重思维方法的学习,遇到问题也没有选择行之有效的思维方法来指导自己,思维技能的训练也只有上课才有真正练到。如何去突破思维定势, 跳出逻辑箱突破那堵墙, 想出更有效更简便的办法, 加强我们的想象力,通过各种联想去寻找出解决问题的新路径新方法呢,因此我们就不得不加强对创新思维的学习。
在上完创造学这门课以后,我觉得我们很需要培养我们的创造意识,尤其在现 今社会, 有用的知识分布在各种规模的公司、 大学、 非营利机构和个人的头脑中, 建立在对这些外部知识的了解和运用的基础上的产品和服务创新, 即开放创新成 为主流,学会创新就会更好的我们去适应这个社会快速进步的步伐。而我觉得对 于我们大学生来说,目前在创造中存在的最大障碍有两点,一是太安于现状,对所处的环境与平常的事物缺乏创新的思维;二是缺少动手实践实验的活动,所以 我们需要老师的引导。总之,通过老师您理论与案例相结合的讲解方式,使我基 本了解了创造学理论,对创造学有了更加深刻地认识和理解。创造学课程虽然结 束了,但它带给我的启迪是重大的。我会将所学到的知识运用到实际生活中去。 相信这门课也将对我们今后的学习和工作有很大的帮助。在最后,我想对老师提 出一些建议,比如可以将 PPT 做得更生动形象,也更能激起我们的兴趣。
范文五:关于文艺创造学的思考
作者:姚全兴
社会科学 1996年02期
创造学,是20世纪科技发展的产物。过去人们总以为它和科技有密切的关系,适用于科技创造力的开发。那么,它是否可以有效地提高文艺创造力,让创造学从科技走向文艺呢?
有一个值得深思的问题:为什么历史上关于艺术创造的理论丰富多彩,可惜不成系统;现实中艺术创造实践欣欣向荣,而创造性文艺论体系尚未建立呢?看来原因很多,我们是否可以这样回答:前者最主要的原因是历史的局限,由于创造学没有出现,使得人们的艺术创造理论如同支离破碎的七宝楼台。后者最主要的原因是人为的过错,由于过去对创造学的普遍使用性认识不足,使得今天的艺术创造理论的研究还刚开始。
一、文艺理论需要创造学
马克思曾说火药、指南针、印刷术是“预告资产阶级社会到来的三大发明”,还说印刷术“变成对精神发展创造必要前提的最强大的杠杆”。的确,自然科学直接影响着社会的发展,也直接影响着起精神发展作用的社会科学、文学艺术的进步。现在,自然科学与社会科学、文学艺术的进步。现在,自然科学与社会科学、文学艺术的关系越来越密切,它们的交流也越来越频繁了。现代文艺学的发展就充分证明了这一点。
19世纪以来,自然科学渗透进了文艺学,文艺学中出现了生理学、心理学、生物学和人类学的知识,有人还用科学方法对色、形、声等艺术的物质材料作实验研究,标志着文艺学不再是纯粹的思辨性的社会科学,而开始具有鲜明的科学性。尽管含有自然科学因素的文艺学由于其机械唯物主义的性质,忽视了人的审美认识的主观能动作用,不少观点还只是直观性的朴素描述或设定,不可能充分揭示艺术的真谛,但毕竟显示文艺学正在借助自然科学的力量作深入的发展,其方向的正确性是不容怀疑的。
现在,人们试图对艺术现象进行定量分析,试图从大脑网状组织、大脑血液移动理论和脑化学中寻找想象的生理机制,试图开发右脑功能提高艺术创造力,试图从物理学的磁场理论、耗散结构理论和热力学第二定律研究意识和情感,这都是有一定意义的。有人还运用三论(控制论、信息论、系统论),把文艺学研究提高到一个新的层次。值得注意的是,三论在我国不仅引起自然科学家的重视,而且经济学、历史学等方面的社会科学工作者也对它们甚感兴趣,试图引用它们解释某些经济、历史等方面的现象和理论。
上述情况说明自然科学不少学科和理论,同文艺都有密切的关系。创造学是一门创造发明的艺术,它尽管还在发展和完善之中,尽管代替不了自然科学创造的原理和方法,但自然科学创造的原理和方法也代替不了它的价值和作用。这种独特的综合性的科学理论不仅对自然科学的发展有所裨益,也能使文艺的发展获益匪浅。创造学将使文艺理论科学化,使文艺理论获得科学的力量。马克思“把科学首先看成是历史的有力的杠杆,看成是最高意义的革命力量”。我们也只有把文艺理论和创造学结合起来,创立一门文艺创造学,才能使艺术家发挥更大的艺术创造力,使文艺理论发展到一个新的阶段。
二、文艺创造学研究什么
文艺创造学作为创造学的一个分支,专门研究艺术创造力和艺术规律,有着自己特定的研究内容。由于文艺创造学是根据创造学的原理和方法研究艺术创造的,它的研究内容也必然和创造学的研究紧密联系。创造学主要研究创造力、创造的规定性、创造环境、创造能力、创造思维、创造人格和创造技法。文艺创造学研究的大致也是这些方面。
艺术创造力。创造力是新的内在联系的能力,它最大的特点是摆脱妨碍事物发展的习惯势力,改变种种不合理或已经过时的现行规范。同样,艺术创造力是理智地揭示艺术创造的新的内在联系,主动地改变艺术创造现行规范的能力,是研究创造新的和能进一步发展的艺术作品、艺术思想,并能使它们超越通常发展的能力。因此,艺术创造力也就是艺术创新能力,艺术家各种能力中最宝贵最起作用的能力。艺术创造力是一种内在的生命力的体现。它既是艺术家的艺术生命力,也是艺术作品的艺术生命力。文艺创造学认为艺术创造力决不是神灵凭附之类的东西,有着现代生理学、心理学的科学根据。
创造的规定性。对艺术创造活动作文艺创造学的分析,可以概括出多种规定性。例如自由性。艺术家通过艺术创造实现必然王国到自由王国的飞跃,这种飞跃的基本特征是突破原来的知识圈,发挥自己的想象力,有意识地创造新的艺术世界。自由性是艺术创造的本质或灵魂。再如目的性。它是自由性的外射。列宁曾说,“目的通过手段和客观性相结合,并在客观性中和自由相结合”。目的性和自由性的结合,成为艺术创造的原动力,使艺术家的自由性克服盲目性,产生主动的追求,自觉的意向。再如批判性。它使得艺术家不随便承认任何外界的权威,以批判的眼光对待现实中一切不合理的因素,从而反对盲从和迷信,积极地进行独立思考,同时又批判地继承前人创造的艺术思想和艺术成果。再如新颖性。艺术家总是锐意创新,追求新的独特的表现,使自己新的情感和构想变成崭新的形象、独立的存在。再如流畅性。这是艺术创造表现的特点,显示艺术家在气度上的从容自如、游刃有余,在思维、语言、想象、手法等方面的酣畅流利、生动自然。这些创造的规定性,和谐统一,相辅相成,集中为艺术家的创造性和创造精神。
创造环境。人创造环境,同样,环境也创造人。艺术家和其他人一样,是离不开环境即社会现实的。但有的环境往往压抑艺术家的创造力。要使艺术家的创造力得到开发,必须冲破环境中根深蒂固的旧观念,冲破一切阻碍艺术发展的清规戒律,否则艺术家将成为环境的奴隶。文艺创造学认为,充分改善阻碍艺术创造力发展的环境,创造一个激发艺术创造力的环境,积极地面向生活、深入生活、反映生活,业已成为开发艺术创造力的重要因素。艺术家还要重视自我环境因素。这种因素主要来自教育、感情、文化认识等方面。如果一个人墨守成规、邯郸学步,或者陶醉于所谓“自我”表现,那么他绝不能在艺术上有创造性的发展。有些人知识面狭窄,害怕心理严重,只能发挥吸收、记忆、推理的大脑功能,必然难以获得艺术的成功。因为这些阻碍创造力发展的自我环境因素,不能提供一定的艺术构想的选择途径数量,而成功的机率是与这种途径数量成正比的。有些人认为创造不一定要良好的环境,靠个人奋斗就能打出一个新天地,这是十分错误的观点。领导的官僚主义,人与人之间的紧张关系,社会的不稳定都会损害个人的艺术创造力。
创造能力。创造需要能力,研究和挖掘各种创造的能力,对艺术创造具有重大的意义。对观察能力、想象能力的生理机制和作用我们已经有一定的认识,但是这种认识目前还只是停留在共性或一般性的研究上。不同的艺术家有不同的观察能力、想象能力,也以此显出他们特殊的创造能力和不同凡响之处。因此研究个性或特殊性的观察能力、想象能力比研究共性或一般性的观察能力、想象能力,更为重要更值得引起我们的重视。创造能力中有一些是属于基础的能力,至今尚没有深入的研究。例如着重于形象表达的表达能力和着重于情感表现的表现能力,有一定的区别,这种区别往往造成艺术家创造的侧重点,形成创造的特色。再如直观能力不仅仅是一种直接观察的能力,它是获得理论认识的基础,是各种创造能力的起点,也因此是产生创造力的源泉。直观能力与直觉能力的联系和区别也有待于研究。再如过去比较注意具象能力的作用,对抽象能力比较忽视。随着艺术的发展,看来抽象能力更应被现代艺术家重视,因为只有通过抽象才能突破时空的限制,获得从有限到无限的自由。再如我们一向高度评价艺术创造中审美判断能力的重要性,但是这种判断能力和逻辑中的判断能力究竟有什么质的区别,能不能进行定量分析,这也是文艺创造学的课题。
创造思维。艺术家的思维是各种各样的,其中最主要的无疑是形象思维。但是,至今为止的形象思维研究基本上还是停留在现象研究即指出它不同于抽象思维的特点方面,还没有从创造学角度研究它的发生发展,特别是还没有研究如何有效地开发这种创造性思维。再有人们往往走上一个极端,在艺术创造中独尊形象思维而排斥抽象思维。他们就没有想到,为什么许多科学家可以从音乐艺术中获得灵感,而艺术家为什么不能从哲学、科学的思维中获得启示呢?科学思维过程一般分准备期、酝酿期、豁朗期、验证期四个阶段。实际上艺术思维也是这四个阶段,但我们似乎还没有从这四个阶段来研究艺术创造思维活动的轨迹。再如从科学研究中总结出来的一对创造思维方式——扩散思维和集中思维,也是艺术创造中基本的思维方式。前者是尽可能地提出各种设想,后者是把前者的各种设想提炼成一种行之有效的方案。再如对艺术概括极为有用的统摄思维,对艺术借鉴极为有用的侧向思维等,这方面研究的责任看来也只能由文艺创造学承担起来。
创造人格。艺术家的人格直接影响着他的艺术创造活动的成败得失,因此研究艺术家的各种人格特征,研究什么样的人格最有利艺术创造活动是文艺创造学重要的任务。一般说来,艺术家都重视自己情操、意志等方面的人格修养,但是这种人格修养的具体过程,艺术家本人不一定能够说得清楚或科学地说明,这就需要有专门的理论来分析研究。例如艺术家都强调个性的作用,但个性的基因、结构和发展,是很复杂的问题,特别是结合到具体的艺术家身上,更显得玄妙。在这方面,文艺创造学大有用武之地。文艺创造学通过对古今中外艺术家人格特征的研究,解释人格特征在艺术创造中的表现,例如中国艺术家十分重视的诗品、画品、艺品,以及灵性、才情和气度,都是人格特征的表现,都可以作文艺创造学的剖析。艺术创造的人格涉及到许多创造活动的具体情况,例如通常所说的创造精神的内容是很丰富生动的,其中的自居作用就应该借助创造心理学来分析。艺术家的自居作用和科学家的自居作用不同,但是又有共同之处。揭示这种异同可以加强科学与艺术的交流,使艺术家在认识、研究、创造客体对象时获得更有效更有利的心境和机遇,使主客观的和谐统一更加科学和更加成功。
创造技法。创造学的创造工程专门研究和提供各种创造的技法。创造技法和创造意识一样重要,在艺术创造活动中,有创造意识而没有或缺乏创造技法往往手足无措。文艺创造学的创造工程,不研究成功的艺术家的成果,而是研究成果是如何从艺术家头脑中脱颖而出的。这一方面能够揭示艺术家成功的秘密,另一方面也使得一切艺术学徒能够掌握和运用前辈艺术家创造的钥匙,冲破艺术创造的神秘大门。创造工程的许多技法主要是从自然科学、工程技术的发明创造中总结出来,又为自然科学、工程技术的创造发明服务的,由于科学与艺术有着密切的关系和相通的地方,也能够运用到社会科学和文学艺术方面去,发挥同样的作用。例如美国创造学家奥斯本倡导的智力激励法,不仅能够为技术革新提供大量信息,也能够在艺术创造中产生可供选择的大量信息。再如美国麻省理工学院康顿教授发明的统摄法,运用到艺术创造中去,可以通过已知的东西作媒介,将毫无关连的、不相同的知识要素结合起来,来打开未知艺术世界的大门,勾起人们的艺术创造欲望,使潜在的艺术创造力发挥出来。此外如联想法、模仿法、象征法、类比法、拟人法,也都是在艺术创造中行之有效的方法,值得我们研究和运用。
三、文艺创造学的特点
文艺创造学特点主要表现在三个方面。
第一,从前人们往往把科学创造看作科学天才的创造,认为只有科学天才才能创造科学的奇迹;从前人们也往往把艺术创造看作是艺术天才的创造,认为只有艺术天才才能戴上艺术的桂冠。因此,长期以来,人们崇拜的、赞赏的只是艺术创造的理论和成果,没有或很少记录艺术家进行创造活动的具体的思维及其方法。但是,从文艺创造学角度看,艺术长河中百舸争流,最先到达顶点的“天才”,只是在创造过程中发挥了更大的创造力,他在创造意识和运用方法上高人一筹。文艺创造学要使人们原来认为神秘莫测的艺术创造构想,最终也可成为一个普通人所有的构想,以此来极大地提高艺术创造的效率,促进人类的文艺事业。因此,文艺创造学破除了艺术创造的神秘性。
第二,文艺创造学之所以能够把创造学的一般原理和某些思维过程、创造技法,运用于文艺中去,是因为人们越来越发现科技创造和文艺创造并没有根本的区别。库恩、普列高津、钱学森、谈家桢等现代科学家、科学哲学家认为人文科学和自然科学有着内在的一致性,现代脑科学更证实了人的左右脑功能具有科学创造性和艺术创造性的高度统一。一部科技发展史表明,科技的创造离不开艺术的美感;一部文艺发展史也表明,文艺的创造也离不开科学的规律。随着时代的发展,科技和文艺的渗透、融合和交叉越来越明显了。法国作家福楼拜曾说:“越往前进,艺术越要科学化,同时科学也要艺术化。两者从山麓分手,回头又在山顶汇合。”文艺创造学不正是科学和艺术汇合的成果,不正是艺术科学化的产物吗?因此,文艺创造学具有明显的科学性。
第三,文艺理论研究过去看上去虽然五光十色、洋洋大观,却没有很好地研究人类自身的艺术创造力。因此,文学、绘画、音乐、戏剧、电影等文艺评论尽管老讲到某某文学家、艺术家具有非凡的艺术创造力,可从来没有把艺术创造力的特点、作用讲清楚。文艺创造学的出现,就开拓了文艺理论研究的新路子,可以专门研究和寻求艺术创造的构想、过程和具体方法,揭示艺术创造的内在规律,提供行之有效的创造技法,并培养和开发创造性文艺人才。因此,文艺创造学显示出文艺学从未有过的创造性。
为此,我在国内首次提出了创立文艺创造学的观点,近年来进行了一系列的研究,希望引起创造学家和文艺理论家的共鸣。
作者介绍:姚全兴 上海社会科学院哲学研究所