大家顶我啊
范文一：近体诗的体制特点
(2008-05-08 14:24:37)
转载
标签： 杂谈
近体诗的体制特点：
一、近体诗的用韵。
由于近体诗是由古体诗发展变化而来的，因此近体诗的用韵古体诗有更严格的规则。
（一）、近体诗的押韵位置是固定的。绝句是二、四句押韵，律诗是二、四、六、八句押韵，排律也是偶句押韵。近体诗是不能每句都押韵的，更不许中间换韵。凡是不符合这一规则，即便韵律和风格都近于律诗的五言、七言八句诗，也不能算作律诗。
无论绝句或律诗，首句可以用韵，也可以不用韵。
（二）、近体诗押韵必须一韵到底，中间不许转韵，也不许邻韵通押。
（三）、近体诗多数押平声韵，押仄声韵的比较少。因为从同声相应，前后呼应的角度看，在音响效果上仄声韵不如平声韵调谐柔和，平声韵是比较平展的声调；仄声韵是有升降变化的声调；平声韵是长节奏，仄声韵是短节奏。近体诗无论五言或七言，句末的位置都是由一个字组成的一个短的节拍，如果再用仄声韵，就更显得不协调了。
二、近体诗的对仗。
由于对仗在语意表达上，上下相对，相辅相成；在平仄声律上，前后相应，铿锵和谐，因此，对仗便成为近体诗构成格律的要素之一。
近体诗的对仗位置比较固定，五言律诗、七言律诗，一般要求中间两联，即颔联和颈联必须对仗。例诗：
/
五律：杜甫《春夜喜雨》
好雨知时节，
首联?? 当春仍发生。
随风潜入夜，?? 对仗句
颔联??? 润物细无声。
野径云俱黑，?? 对仗句
颈联?? 江船火独明。
尾联?? 晓看江湿处，
花重锦官城。
七律《钱塘湖春行》白居易
首联???? 孤山寺北贾亭西，
水面初平云脚底。
颔联???? 几处早莺争暖树，? 对仗句
谁家春燕啄新泥。
颈联??? ?乱花渐欲迷人眼，? 对仗句
浅早才能没马蹄。
尾联? ??最爱湖东行不足，
绿杨阴里白沙堤。
有的律诗，不但中间两联对仗，首联或尾联也对仗。例如五言律诗中李白的《送友人》、杜甫的《春望》等，都是首联对仗。七言律诗首联对仗的较少，但杜甫的《恨别》、《登高》也是首联对仗。
尾联是全诗的结束，不适于对仗，但是也有用对仗的，例杜甫的《闻官军收河南河北》尾联即是对仗句。
绝句一般不要求对仗，但是也有前两句对仗，也有后两句对仗，还有全诗两联都对仗的。
排律的对仗和律诗一样，首联一般不用对仗，中间各联一律要对仗，尾联不用对仗，以便结束全篇。
下面是近体诗中的几种对仗方法。
近体诗的对仗一般有工对、宽对、流水对及借对几种。
（一）、工对
工对，就是指工整的对偶，即对偶的上下句，在词类、词性、句型等方面，都分别整齐相对。传统上不仅要求词类相同的词互为对仗，而且把名词又分为许多小的门类，并要求同一门类的词对仗。工对的要求比较严格，大体上又有三种情况。
一是字字工对，如：
绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。
白居易《杭州名胜》
二是同门类，如：
莺声诱引来花下，早色勾留坐水边。
白居易《春江》
三是词类虽然属于不同门类，但在语言中经常并列，如：“天地”、“诗酒”、“花鸟”等，用为对偶也算工对，如：
早青临水地，头白见花人。
白居易《感春》
（二）、宽对
宽对，就是一联诗中，词性对仗不十分工整，词组对仗不十分严格。也就是放宽了工对的要求，对仗的词句只要在大的方面相对就可以了。诗的体裁形式应该服从于思想内容。为了更好地表达思想内容，在近体诗的对仗时，工对的束缚常常被束缚。如陆游的《游山西村》中的名句：
山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
这里的“山重水复”与“柳暗花明”，对仗很工整，但“疑无路”与“又一村”相对就不工整了。但是诗人不因词害意，没有去追求工对，而着重在思想意义的阐发，遂使这联成为千古名句。
（三）流水对。
流水对，又叫串对，就是一联诗的出句和对句意义连贯，不可分割，如同流水一般，去掉上句或下句，意义都不完整，这种对仗形式叫做流水对。流水对的上下两句一般互为因果，上句表示原因或条件，下句表示结果。例如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”，就是。
再例王维在《送梓州李使君》中的“山中一夜雨，树林百重泉。”正因为“山中一夜雨”，所以有“树林百重泉”，上下两句即是因果关系。
（四）、借对。
借对，又叫假对，用于对仗的词语，字面上能对而词义不能对，或者对仗的词语谐音能对，而词义和字面不能对，都称为“借对”。例如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”中，借“寻常”与“七十”对仗，（古代八尺为寻，两寻为常。）
借对，有时不是借意，而是借声，即借对仗词的谐音对仗。而借音对仗多见于颜色对。如借“珠”为“朱”，借“清”为“青”，借“沧”为“苍”，例如杜甫的《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看水白日眠”，这里的“清”是指清爽，“白”是指颜色。从词义和字面上看不能对仗，可是他借“清”的谐音“青”，与“白”对对。
三、近体诗的平仄规则。
近体诗的平仄，主要有黏对的规则。
所谓对，是指律诗每联的出句和对句必须平仄相对。例五律的出句是“仄仄平平仄”，对句必须是“平平仄仄平”；出句是“平平平仄仄”，对句必须是“仄仄仄平平”；
范文二：古体诗的种类与特点
古体诗的种类与特点
关于古体诗的概念，在《近体诗的格律》一文开篇已经提到。在此再作简要说明。我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风，近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世，发端于南北朝的齐梁时期，盛行于唐代，一直沿用至今。故唐代以前不合近体格律的诗，均被称为古体诗;唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗，也被称为古体诗或“古风体”。
由于古体诗不讲究格律，因此有些同志误认为古体诗好学、好写，其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说:“散文易学而难工，韵文难学而易工;近体诗易学而难工，古体诗难学而易工;小令易学而难工，长调难学而易工。” 所以，我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。
一、古体诗的种类
古体诗的种类颇多，有五言古诗(简称“五古”)、七言古诗(简称“七古”)、杂言诗(通常归入七古)、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。下面分类举例说明。
1、五古
五言古诗，每句五字，句数不等，平仄不拘，押仄声韵、平声韵均可，不讲究对仗。后来人写五古，为区别于格律诗，有意避开四句、八句，有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”，尤其是“起”;在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说:“五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。”
例如:〔唐〕杜甫《羌村三首》(其一)
峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。
2、七古
七古，除了都是七字句外，在写作技巧上也有自己的特点。《历代诗话词话》中说:“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。”
例如:〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)
长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭;
水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡;
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。
舠中得乐虽一快，何异水泊夸秋河。
我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。
纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。
觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。
君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窝，
但应此心无所住，造物虽驶如吾何～
回船上马各归去，多言舝舝师所呵。
3、杂言诗
杂言诗是将长短句掺杂在一起，诗句字数少者仅一字，长者达九、十字以上，但三、四、五、七字相间者较为多见。不过篇中多数句子还是七言，所以通常将杂言诗归入七古。杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感觉。古代最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感到这是与一般五七言古诗完全不同的一种诗体。
例如:〔唐〕李白《蜀道难》
噫吁嚱，危乎高哉～蜀道之难难于上青天～蚕丛及鱼凫，开国何茫然～尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘～百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还,畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉,剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇;磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
4、古绝
绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄，不粘不对，平仄韵均可用。《诗词格律》(王力编著)中说:“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为是古绝:(1)用仄韵;(2)不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种，但五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。《历代诗话词话》中说:“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有
实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”
例1:〔唐〕李白《床前明月光》
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
注:“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句之平仄与上句不粘，“低头”句之平仄与上句不对，所以是古绝。
例2:〔唐〕李绅《悯农(二首)》
(一)
春种一粒粟，秋成万颗籽。
四海无闲田，农夫犹饿死。
(二)
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦～
注:“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。
例3:〔宋〕范仲淹《江上渔者》
江上往来人，但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，出没风波里～
注:此诗用了四个律句，但是首联两句平仄不对仗，尾联出句与上联尾句平仄不粘，所以不合律绝规则。
例4:七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》(现选二首)
(一)
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
(二)
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
注:第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句;尾联上句与首联下句平仄不粘，而且尾句用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句;“殿前”句也不尽合。
5、乐府诗
“乐府”一词始于西汉，汉惠帝始设“乐府令” (掌管音乐的官名)，汉武帝时设乐府(管理音乐的官署)，具体掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。随之，人们渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”;后来乐府成为一种诗体，称“乐府诗”，用指魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。唐代以后文人摹拟乐府体写成的古体诗虽也叫乐府，但已不再配乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。乐府诗形式灵活自由，可以歌唱，多“感于哀乐，缘事而作”。
例1:〔魏〕曹操《短歌行》
对酒当歌，人生几何,譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依,
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
注:曹操的诗今存20多首，全是乐府诗。
例2:〔唐〕李白《将进酒》
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹邱生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
注:《将进酒》，又名《惜樽空》、《惜空樽酒》，系汉乐府《鼓吹饶歌》旧曲。李白此作是利用旧题。
6、柏梁体
柏梁体为七言诗，句句用韵，一韵到底。据说汉武帝建柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，因此而得名。
例1:〔魏〕曹丕《燕歌行》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方,贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望，尔独何辜限河梁,
例2:〔唐〕杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麯车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。
7、歌行体
歌行体，又称乐府歌行体。因汉魏以后的乐府诗题名为“歌”和“行”的颇多(“行”乃乐曲的意思)，二者虽名称不同，但无严格区别，故有“歌行一体”之说。歌行体多为七言，也有五言、杂言，可兼用长短句，形式自由、灵活、流畅，富于变化，也可歌唱。
例如:〔清〕龚自珍《西郊落花歌》
西郊落花天下奇，古来但赋伤春诗，西郊车马一朝尽，定庵先生沽酒来赏之。先生探春人不觉，先生送春人又嗤，呼朋亦得三四子，出城失色人皆痴。如钱塘潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡，如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊，琴高之鲤何反欲上天为,玉皇宫中空若洗，三百六十界无一青蛾眉。又如先生平生之忧患，恍惚怪诞百出难穷期。先生读书尽三藏，最喜维摩卷里多清词，又闻净土落花深四寸，冥目观想犹神驰。西方净国未可到，下笔绮语何漓漓，安得树有不尽之花更雨新好者，三百六十日常是落花时～
8、入律古风
入律古风，多为七言，基本是律句或准律句(只管第二字不管第四字)，一般四句一换韵，平仄韵交替。
例如:[唐]高适《燕歌行》
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。
身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有,
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋,
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军～
注:这首古风有很多律诗的特点:?篇中各句基本上都是律句，或准律句(即仄仄平平仄平仄)。?基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。?基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。?仄声韵与平声韵完全是交替的。?韵部完全依照韵书，不用通韵。?大量地运用对仗，而且多数是工对。
二、古体诗与近体诗的区别
从以上对古体诗分类举例中已可看出，古体和近体在句法、用韵、平仄、对仗上都有较大区别:
1、从句法上看:古体每句字数不定，三言、四言、五言、六言、七言乃至句子参差不齐的杂言都有，每首的句数也不定，少则四句，多则几十句。而近体诗只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
2、从用韵上看:古体诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵;而近体诗每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵;而近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵;五言多不押，七言多押)，其余的奇数句都不能押韵。古体可用平声韵，也可用仄声韵;近体只用平声韵。古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵;但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少(称为窄韵)，也不能参杂了其他韵部的字，唯独首句押韵时可以借用邻韵(因为首句本来可押可不押)。
3、从平仄上看:古体诗与近体诗的最大区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄的，不过未成规律，可以不管。
4、从对仗上看:古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首长诗，竟没有一处对仗;岑参《白雪歌》只用了一个对仗句，也还是宽对。古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列三点不同:
?在近体诗中，同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:“老翁踰墙走，老妇出看门。”
?在近体诗中，对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》:“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”
?在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。
三、古体诗的特点
通过以上比较可以看出，古体诗具有下列特点:一是字句不限。字数、句数多少、长短不拘。二是押韵自由。可用同一韵部，也可用邻韵;平、仄韵均可用;上声、去声可通押(入声不行);可一韵到底，也可中途换韵;偶数句、奇数句均可用韵;韵字可以重复。三是平仄不拘。可以用三平调、三仄尾;也可用拗句;邻句不求粘对。四是对仗随意。古体诗不讲究对仗，如有对仗亦越拙越高古。上述四点可归结为一句话，那就是古体诗不受近体诗格律的束缚。
关于古体诗的写作特点，综合前人论述，大致可归结为以下几点:
1、先立大意后下笔，体格句法求苍古。《历代诗话词话》中说:“凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。”
2、起承转合细思量，章法结构用心苦。古体诗在章法结构上十分注重
“起承转合”。“起”是起始、开端;“承”是承接开端并加申述;“转”是转折,从侧面或反面加以阐述;“合”是关合全文而结束。一般情况下，古绝以“句”、其它古体诗多是以“偶句”为起承转合的常式单位。要求:?“起”当笔势突兀，力求振起全篇。讲究“意在笔先”，塑造“凤头”，以求先声夺人。?“承”可遵循“三路”，效达承上启下。“承”的方式有总接、分承，明顺、暗接等，但均需依据文中固有的景路、理路、情路(合称“三路”)，体察全诗之结构。“承”不仅在结构上起缝合传递的作用，更重要的是它的铺垫与蓄势使得后面的“体物写志”更有根基。?“转”宜跌宕转深，以望振人魂魄。古体诗的“转”多用于古绝的第三句、八句诗的第五六两句、乐府等歌行体的“过片”。“转”是指诗词结构上的跌宕和作者思路上由事及理、由景及情、由物及人的转换。“转”不仅在章法上给人一种回环往复、摇曵多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出作者的情感和诗作的主旨。故成功的“转”宜给人以陡然一惊之感，且须愈转愈深，不仅有振人魂魄之效，而且能引人品味作品的诗意。?“合”当绕回宕开，以求寓意未尽。“合”是一首诗的收束句，它既可浑圆章法，更是作者感发意志、体物写情、神光所聚的“诗眼”所在。合“或以动荡见奇, 或以迷离称俊”,“收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意未尽。”结句有明结、暗结两种。明结是直接抒情、言志、阐理。如杜甫《闻官兵收河南河北》首句叙事点题，结句扬“青春作伴好还乡”之乐，抒“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的惊喜之情。暗结是“以景结
情”或称以“揽物”结“关合之情”，即以景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托、抱负。如李益《汴河曲》的结句“风起杨花愁杀人”，就借随风飘荡、漫天飞舞的杨花，遥寄作者深沉的历史感慨和对现实的感受。
3、用韵虽宽仍讲究，平仄入声不为伍。古体诗用韵有以下特点:
一是古体诗用韵较自由。古体诗既可通韵，也可一韵到底。例如:〔唐〕李白《古风五十九首》之十四:“胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。??不见征戍儿，岂知关山苦,李牧今不在，边人饲豺虎。”全篇两句一用韵，都是用的仄声韵，且一韵到底(都是用的“上声七麌”韵)。
二是古体诗通韵有宽限。上声和去声可以通韵，但是平声和仄声一般不能通韵，入声字一般不能与其它各声通韵。例如:〔唐〕白居易《伤宅》:“谁家起甲第，朱门大道边,丰屋中栉比，高墙外回环。??如何奉一身，直欲保千年,不见马家宅，今作奉诚园,”全篇两句一用韵，都是用的平声韵。 再如:〔南宋〕陆游《醉歌》:“读书三万卷，仕宦皆束阁;学剑四十年，虏血未染锷。??仰天少吐气，饿死实差乐～壮心埋不朽，千载犹可作～”全篇都是用的入声韵。
三是古体诗换韵无定规。古体诗既可一韵到底，也可中途换韵，而且可以换几次韵;换韵的方式多种多样:可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵;可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替;换韵的第一句，一般总是押韵的。例如:〔唐〕岑参《白雪歌》:“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。??轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。”
四是古体诗用韵渐宽泛。随着汉字读音的变化，古体诗的用韵在与时俱进。实际语音起了变化，押韵也就不再严格固守过时的韵书。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。
4、为使两体宜区别，有意多多用拗句。古体诗的平仄并没有任何规定，但有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，且区别得越明显越好。具体做法是尽
可能的多用拗句。?从三字尾看，常见的拗句有以下的四种:“平平平”;平仄平;仄仄仄;仄平仄。?从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。如五字句的第二、四字都是仄声，或都是平声;七字句第二、四、六字都是仄声，或都是平声。以岑参的《白雪歌》为例，仅其前八句中合乎第一种情况的就有三句，合乎第二种情况的就有五句。杜甫的《岁晏行》全文只有两个律句，其余都是拗句，而且九个平脚句的收口就有七句是三平调。
范文三：宫体诗的内容和特点
宫体诗的内容和特点
宫体诗就其内容而言～主要是以宫廷生活为描写对象～具体内容不外乎咏物与描写女性。因而在情调上伤于轻靡～风格上比较柔靡缓弱。在描写女性的诗歌中～绝大部分是将目光停留在女人的生活圈内～写其体态、容貌、服饰及器物～还有少数作品表现宫中淫荡的生活。咏物之作则内容贫乏～单纯咏物而毫无寄托～只讲究词藻、对偶与声律。
对宫体诗的看法古人的理解不尽相同。《梁书》的作者姚察在《梁书〃徐摛传》中认为是指“不拘旧体”的“新变”诗体～在《庾肩吾传》他说:“齐永明体中～文士王融、谢脁、沈约始用四声～以为新变～至是,指萧纲立为太子,转拘声韵～弥尚丽靡～复逾于往时。”从这里的论述看～姚察认为宫体诗是在永明体基础上进一步发展的一种新诗体。到了唐代～人们对于宫体诗的认识～已开始注重其内容与风格～魏征《隋书〃经籍志》云:简文之在东宫～亦好篇什。清辞巧制～止乎衽席之间,雕琢蔓藻～思极闺房之内。后生好事～递相放,仿,习～朝野纷纷～号为宫体。”在唐人眼中～宫体实际就是写艳情内容的诗歌。就上述论述看～姚察由梁入陈～又由陈入隋～他的理解应该较为直接与准确～但宫体诗中也确有不少艳情题材的作品～所以～如何界定宫体诗～曹道衡、沈玉成先生归纳了以下几个方面:第一～声韵、格律～在永明体的基础上踵事增华～要求更为精致,第二～风格～由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽～下者则流入淫靡,第三～内容较之永明体时期更加狭窄～以艳情、咏物为多～也有不少吟风月、狎池
苑的作品。凡是梁普通以后的诗符合以上特点的～就可以归入宫体诗
的范围。从另一方面说～历来被目为宫体诗的诗也并不全是宫体诗。
范文四：近体诗的发展演变及特点
律詩的發展演變及其特點
專業:2010級國學班 姓名:楊鳳芹 學號:2010300010060
近體詩指唐,形成的格律詩,又稱“今體詩”,與“古體詩”相對,這是沿用唐人的稱法。近體詩源於齊梁,形成于初唐,他是在五古、七古的基礎上,吸收了六朝崇尚駢偶和講究音律的風習,經過幾,人的辛勤探索而逐漸出現的新型詩體,對篇章、句式、對偶、音律都有嚴密的限定。近體詩體現了我國古典詩歌音韻美的最高成就,標誌著我國詩歌創作進入了一個光華燦爛的新天地。
(一) 律詩的起源
前人分析律詩有六大要素組成,這六要素是整、儷、葉、韻、諧、度。所謂整,是指每句字數要整齊,或五言,或七言。儷,是要求在詩中使用駢儷,即對仗。葉,指奇偶句的平仄是相對的。韻,指要押平聲韻。諧,指全詩平仄必須有規定。度,指全詩字數是一定的。這六要素中最根本的、內在的要素是兩項:一是修辭上要講究對仗,一是音調上要講究平仄。因此,律詩的起源和形成,主要決定於中國古,文學語言上的兩項發展,一是對仗,一是聲調,而這兩項在文學史上的發展都有一個漸趨發展的過程。
對仗,又稱對偶或者排偶,是把用類的詞或者對立的詞並列起來,形成一種對稱和整齊之美。這種對仗的修辭現象在我國古,詩文中出現的很早,《詩經》《楚辭》中均有出現,但是這也只是作者偶一為之的現象,並非有意識的追求。而在中國文學史上大力追求排偶,是從晉以後開始的,一般認為詩人陸機是第一個。陸機之後,相繼出現的詩人、作家,如潘岳、謝靈運、顏延之、謝朓、庾信、薛道衡等南北
朝文人,就更把對仗之風推向高潮,且愈演愈烈,越求越工。總之,從晉到隋這一時期駢儷、排偶技巧的發展和盛行,已為唐,律詩的產生,準備了一個重要條件。
律詩的另一個主要因素,是講究語言的聲律,這實際也是由晉以後的南北朝時,就已經開始了。詩歌的聲律產生於對漢語音韻的研究,中國聲韻之學肇自東漢始,是在對佛教經典的翻譯和誦讀中逐漸探索出來的。關於語言聲律的發展和研究,一般認為自梁,沈約始,但其實關於聲律聲韻的著作早在沈約之前的魏晉時,就已經有了,大約語言上的“四聲”之說是在沈約之前就有了,但沈約的重大作用,是提倡把四聲音韻方面的研究運用與詩歌創作,並從理論上做出初步的歸納。
近體詩完成于沈、宋,但從諸如對仗、聲律等方面的發展來看,實際上經過了一個漫長的演變過程,到初唐時期,不過水到渠成而已。
中國古,的詩歌,由原始型的二言體,發展出四言體,接著是雜言式的楚辭體和樂府詩體的出現,後經過無數詩人的探索,在民間歌謠新形式的啟發下,結合著漢語語言的特點,而產生了五七言詩,從此,我國的詩歌形式便定性於五七言詩,五言和七言詩成為最主要的。普遍流行的形式。從上述發展情況來看,我國古,詩歌是比較講究詩句的字數多少和趨向於使句式整練的,同時也講究節奏和用韻,但在唐,以前,我國的詩歌並沒有一套嚴密的格律,沒有什麼對音律和篇章的硬性規定。中國古,詩歌由非格律詩到格律詩是有一個醞釀。孕
育的過程的,而這個漫長的過程中,最明顯的轉變是在“永明體”出現以後。
東漢以後至魏晉,文人創作的五言詩開始出現並發展起來,而詩與音樂的分離,促使一部分作家開始從詩歌語言的本身,探討聲律和諧的規律,從而取,了“音聲反覆運算”的初步認識,這種認識到了永明年間出現了一個質的飛躍。
齊梁文學有著嚴重的形式主義傾向,受當時風氣影響,詩歌內容空虛、思想貧乏、感情輕浮、風格妖豔,這是我國文學史上的一股反現實主義的逆流。正是由於內容空虛、思想貧乏,使得當時的一些作家和詩人專門從文學形式方面入手,於是他們講究對仗,也熱衷於詩歌音律的追求,正是在這個時候,構成詩歌音律的一些要求被他們所認識並付諸實踐,從而創出了一種自別于古體的新的格律詩,建立了初步的詩律學,為唐,近體律詩的出現打下了基礎。
齊梁時,已有聲律的發展,並形成了某些規則,因而形成了齊梁體詩歌。但歷史上並不就稱齊梁時,的詩為“律詩”,這是因為中國詩歌講究音律雖自齊梁體始,但是後來又有新的、重要的發展,也就是說直到唐,才發展完備並定型下來。
被唐,人稱為“近體詩”的律詩的形成和發展在很大程度上和初唐以後的科舉制度有關,一般詩歌或其他文學形式,作為應制科目時,往往就要有一定的規格,而通過統治階級提出要求和提倡,對某些文學形式的興盛和發展也會起到不小的作用。並且,到了初唐以後,隨著聲韻學、修辭學的進一步發展,在齊梁體詩歌的基礎上,產生了
一次飛躍,這就是具有嚴密格律和固定形式的律詩出現了,在這方面做出重要貢獻的便是沈佺期、宋之問。所以,律詩歷來被認為起始于唐,的沈佺期和宋之問。
:二:律詩的特點
一〃近體詩的類別
1.絕句:?五言:例如王之煥《登鸛雀樓》
?七言:例如杜牧《山行》
2.律詩:?五言:例如杜甫《春望》
?七言:例如李商隱《無題》
3.排律:?五言:例如杜甫《寄李十二白二十韻》
?七言:例如白居易《太湖書事寄微之》
4.雜體:?六言律詩:例如盧綸《宋萬臣》
?三韻小律:五言:例如韓愈《李員外寄紙筆》
七言:例如李白《送羽林陶將軍》
? 拗體詩:例如崔顥《黃鶴樓》
在近體詩的所有分類中,絕句和律詩數量最多、成就最大;排律往往是作家逞才氣的藝術格式,名篇不多;所謂雜體是指這類詩具有近體詩格律的基本特徵,但在某些方面又不符合規範模式:六言律詩每句只有六字,三韻小律全詩只有六句,拗體詩或在用韻上、或在平仄上、或在對仗上與正格略有不同。
二〃近體詩的韻律:
近體詩的韻律已經規範化了,簡明實用,主要有以下四點: 1. 雙句句末必須用韻,單句句末不用韻。例如唐?張祜《何滿子》
故國三千里,深宮二十年。
一聲何滿子,雙淚落君前。
2〃首句可入韻,也可不入韻。這要看詩屬何類,五言以首句不入韻為正例,七言以首句入韻為正例。例如陸游《沈園》
城上斜陽畫角哀,沈園非復舊池台。
傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來。 首句亦入韻,但是上面的《何滿子》首句即未入韻。
3、 必須一韻到底,不能中途換韻,不許出韻:即該用韻的地方不
用韻或用錯了韻:
4、必須用平聲韻,這是正例,所以凡句尾用韻的必用平聲字,不用韻的必用仄聲字。有極少數近體詩用仄聲韻,這只能視為變體。例如唐?顧況《憶舊遊》
悠悠南國思,夜向江南泊。
楚客斷腸時,月明楓子落。
泊和落屬於入聲樂韻,仄聲。
三、近體詩的聲律:
近體詩與古體詩最明顯的區別就在於近體詩有嚴格的聲律,即用字要論平仄。不論是五言還是七言,每句一般以兩字為一個節奏,兩字中後一個字稱為節奏點,即節奏點上的字平仄絕不能任意用,而不
是節奏點上的字平仄可以放寬些,這就是所說的“一三五不論,二四六分明”。
近體詩的聲律是按平仄交替的方式安排的,第一個節奏點為平,第二個節奏點就應該是仄。這樣,就形成了平平仄仄平平,或仄仄平平仄仄的聲律。
近體詩的句式:
近體詩的句式只有五言和七言兩種,六言用的極少。五言句可讀為“二二一”或者“二一二”節奏,例如:
欲窮/千里/目,更上/一層/樓:王之煥《登鸛雀樓》:
美人/卷/珠簾,深坐/顰/峨眉:李白《怨情》: 七言可讀為“二二一二”或者“二二二一”節奏,例如:
兩個/黃鸝/鳴/翠柳,一行/白鷺/上/青天:杜甫《絕句》:
舊時/王謝/堂前/燕,飛入/尋常/百姓/家:劉禹錫《烏衣巷》:
四、近體詩的結構:
近體詩有不同種類,其結構要求也有不同。其中以律詩最為典型,下面以七言律為例。
第一， 每句七字,每首八句,分為四聯。一二句稱首聯,三四句
稱頷聯,五六句稱頸聯,七八句稱尾聯。每聯單句稱“出句”,
雙句稱“對句”。
第二， 句與句之間講究“黏對”,“黏”指兩句的節奏點上平仄
相同,“對”指兩句的節奏點上平仄相反。在各聯內部,出句
和對句的關係是“對”;在相鄰兩聯間上一聯的下句與下一聯
的上句的關係是“黏”。例如首聯的出句是平——仄——平,
那麼對句就是仄——平——仄,頷聯的上句還應是仄——
平——仄,頷聯的下句是平——仄——平,這樣一對一黏,就
造成了既整齊,又錯落的音韻之美。
第三， 律詩的中間兩聯,要求用對偶句,即頷聯上下句對仗,頸
聯上下句對仗。對仗不僅是平仄相對,而且句法結構和意義也
要相對。
為了便於掌握,有學者將律詩的格律要求編為一口訣“本句平
仄相交替,對句平仄要對立。一三五字不嚴論,二四六字必明
晰。首頷頸尾共四聯,雙對單黏不可移。中間兩聯用對仗,雙
句平韻直到底。
:三:詩的禁忌
近體詩格律要求甚嚴,如果違格破律,詩家一般是忌諱的。違律的情形各有不同,該用韻的地方不用韻或者用錯了韻字,稱“失韻”;違背了黏對規則稱“矢黏”或者“矢對”;一首詩中用同音詞押韻稱為“犯重韻”。除此之外,近體詩還要避免兩種失誤,即“孤平”和“三平調”。
孤平是指無言的平起平收和七言的仄起平收句中,除韻腳外,只剩下一個平聲字的情形。因此,這兩句中一三五不能不論,五言的第一個字或者第三個字,七言的第三個字或第一個字、或第五個字必須
有一字用平聲,否則就犯了孤平。
三平調是指在平聲收尾的句子中,句尾為三個平聲字連用的情形,在古體詩中三平調是常見的,但在近體詩中則將三平調看為禁忌。應儘量避免。
范文五：“王荆公体”的诗体辨析
“王荆公体”的诗体辨析
王安石是北宋诗坛成就较高的诗人之一。其诗歌风格在宋代诗坛自成一路，《沧浪诗话·诗体》中“以人而论”的北宋诗体共有五种，其中就有“王荆公体”。“王荆公体”又称“半山体”，是指王安石诗歌独特的风格而言的。它的主要风格特征是既新奇工巧有含蓄深婉，以工取胜，以才学取胜。主要体现在他晚年的诗作之中。
王安石早期的诗作多直接浅率，特别是那些反映社会时政的诗，如《收盐》、《省兵》等。这也与王安石早期的文学思想有关，王安石在《上人书》中说到：“所为文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧而华，不必适用。诚使适用，亦不必巧而华。”这显然是他重道轻文的观点，而且明确反对诗歌形式上的“巧而华”。王安石的写诗与作文一样，也有重视实际功用的倾向。但是他也把诗歌看做是抒情言志的工具，偏重于抒写个人情怀，反映的生活内容也更为丰富，比如写岁月流逝，兄妹离别之情，语淡情深，表现了这位严肃刚强政治家的另一面。写的更出色的是咏史诗，他继承了左思、杜甫借咏史以述志的传统，如《贾生》、《明妃曲》等作品，字里行间能看出他作为政治家的风采。
王安石早年推崇杜甫“镵chan刻万物”的艺术功力，而且他自己早期的诗歌作品也追求艺术上的精益求精。首先，表现在用字押韵上。王安石对诗歌字句的使用要求是十分严格的。比如《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”中“绿”的使用历来为人们所称道。但在诗作的草稿中，王安石却是反复推敲了十几个字才最终定下“绿”的。我们可以看出王安石在诗歌创作中严谨的态度。除了用字的严谨，王安石在押韵上也很下工夫，尤其喜欢在险韵上争奇斗巧。追求词语用韵的新巧。其次，王安石在诗歌创作中追求对仗的工整。比如“草深留翠碧，花远没黄鹂”。“翠碧”与“黄鹂”对仗工整。最后王安石在诗歌创作中善用典故。甚至追求“无一字无来处”，比如《虎图》。
王安石晚期的诗歌创作是其早期诗的自然延伸。晚期诗“雅丽精绝”，正是他早期追求艺术技巧的结果。王安石晚期诗作的变化是写作方式更加精细了，诗歌技巧也更加纯熟了。在王安石晚期的诗作中，仍有不少用字新奇工巧的作品，如《病起》“稚金敷新凉，老火驰残浊”，“稚金”指初秋，“老火”指残夏。除了用字更加新巧，晚期王诗在对仗上更是追求精益求精。如“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”。晚年的王安石作诗很喜欢运用佛典。但一般性的用典也变得更加精确，比如“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”“护田”和“排闼”都是《汉书》中的典故。以西汉事相对，妥帖自然。
王安石晚期的诗作中，绝句占得比重很大。新奇工巧而又含蓄深婉的风格集中体现在他的晚期的绝句创作上。如“百啭黄鹂看不见，海棠无数出墙头。”、“暗香一阵风吹起，知有蔷薇涧底花。”南宋杨万里赞其不减唐人风致。《沧浪诗话》在“王荆公体”后注云：公绝句最高，其得意处，高出苏、黄、陈之上，而与唐人尚隔一关。”这说明，宋人对王荆公体的体认正是注目于以兼有宋调、唐音风神的绝句的。
对比前后期的诗歌创作，王安石晚年的诗风发生了很大的变化。这种转变首先是伴随着题材取向的变化而来的。早期诗中突出体现直接刻露特色的题材基本消失。在风格上呈现出含蓄深婉的倾向。如同属托物言志之作，晚期“纵被东风吹做雪，绝胜南陌碾成尘”与早期“烦君惜取根株在，欲乞伶伦学凤凰”相比要含蓄的多。唐诗与宋诗的风格差异主要在于“唐诗以韵胜，故浑雅而贵酝籍空灵；宋诗以意胜，故精能而贵深折透辟。”王安石的诗，尤其是他晚期的诗，正体现了与宋调的游离，向唐音的复归。
在北宋后期诗坛上，当苏黄等人正将宋诗特征推向极致的时候，王安石的诗风体现出了其独特性，重炼意，又重修辞。在用词、造句、炼字等方面煞费苦心，既新奇工巧又含蓄深婉。其长处是下字工，用事切，对偶精；其短处在于作诗主意求工，主意之过流为议论，好求工而伤于巧；故“王荆公体”有深婉不迫处，也有生硬奇崛处。他的这种独特性格外引人注目。一方面，王安石与苏、黄一样是宋诗独特风貌的创造者，所以人们常把他与苏黄并论。另一方面，王安石在晚年的诗歌创作中体现了向唐诗复归的趋势，所以人们批评宋诗时又往往不提及王安石。王安石的诗作虽然不能像苏黄那样成为宋诗的典型代表，但不可否认的是王安石在建立宋诗独特风貌的过程中做了不可磨灭的贡献。
