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范文一：文心雕龙·风骨
文心雕龙· 风骨第二十八
《风骨》是《文心雕龙》的第二十八篇，论述刘勰对文学作品的基本 要求。风骨和风格有一定联系，却又有显著的区别。正如本篇的“赞” 中所说：“情与气偕，辞共体并。”作为情与辞的最高要求的风骨，和 作者的情志、个性是有其必然联系的，但风骨并不等于风格。因为风 格指不同作家的个性在作品中形成的不同特色， 风骨则是对一切作家 作品的总的要求。刘勰的风骨论，是针对晋宋以来文学创作中过分追 求文采而忽于思想内容的倾向提出的， 对后世文学创作和文学评论都 有一定的影响。
全篇分三个部分。 第一部分首先说明风骨的必要性。所谓“辞之待骨”，就 是指文辞的运用必须有骨力；“情之含风”，则指思想感情的 表达，要有教育作用。总的要求是：“捶字坚而难移，结响凝 而不滞。”即文辞方面要准确不易，教育作用要丰富有力。其 次说明没有风骨的作品的弊病。最后举潘勖和司马相如的文 章为例，分别说明辞句和内容的感人力量。 第二部分首论文气， 从曹丕、 刘桢等人的论述， 说明“气” 的重要。这个“气”，指作家的气质体现在作品之中而形成的 文章特色，因此，和本篇所讲的“风”有着密切联系。次论风
骨和文采的关系，认为风骨和文采兼备，才是理想的完美作 品。 第三部分讲怎样创造风骨。刘勰认为，必须学习经书， 同时也参考子书和史书，进而创立新意奇辞，才能使作品“风 清骨峻”，具有较强的感染力量。只强调向书本学习而忽视现 实生活的重要作用，这是刘勰论风骨的局限。
《诗》总六义 1，风冠其首 2；斯乃化感之本源 3，志 气之符契也 4。是以怊怅述情 5，必始乎风；沈吟铺辞 6， 莫先于骨 7。故辞之待骨，如体之树骸 8；情之含风，犹形 之包气 9。结言端直 10，则文骨成焉；意气骏爽 11，则文 风清焉 12。若丰藻克赡 13，风骨不飞 14，则振采失鲜 15， 负声无力 16。是以缀虑裁篇 17，务盈守气 18；刚健既实 19，辉光乃新。其为文用 20，譬征鸟之使翼也 21。故练于 骨者 22，析辞必精 23；深乎风者，述情必显。捶字坚而难 移 24，结响凝而不滞 25，此风骨之力也 26。若瘠义肥辞 27，繁杂失统 28，则无骨之征也；思不环周 29，索莫乏气 30，则无风之验也。昔潘勖《锡魏》31，思摹经典 32，群 才韬笔 33， 乃其骨髓畯也 34； 相如赋 《仙》 35， 气号“凌云”36， 蔚为辞宗 37，乃其风力遒也 38。能鉴斯要 39，可以定文 40；兹术或违 41，无务繁采。
〔注释〕 1 六义：《毛诗序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四 曰兴，五曰雅，六曰颂。”其中风、
雅、颂是诗体，赋、比、兴是作 诗的方法。 2 风：刘勰开宗明义，指明“风”是“六义”之一。《毛诗序》说：“风， 风也，教也，风以动之，教以化之。”又说：“上以风化下，下以风刺 上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。” 3 化感：教育，感化。 4 志：情志，即作者内心的思想感情。气：指作者的气质、性格。符 契：指作者志气和作品的“风”相一致。符：古代作为凭信的东西。契： 约券。 5 怊（chāo 抄）怅：悲恨，这里指感情的激动。 6 沈吟：低声吟哦思考。 7 骨：指作品在文辞方面能达到完善境界而具有较高的感动读者的力 量。 8 骸：腔骨，这里是泛指人的骨骼。文章要有骨才有力，就像人要有 健全的骨架才能行动有力。 9 形：指人的形体。气：指人的气质。文章要有好的内容，才能起好 的教育作用，就像人要有好的气质，才能给人好的影响。
10 端：端庄整饬。直：正直准确。要有端直的文辞，才能产生感染 读者的力量。 11 意气骏爽：指作品中表现出作者高昂爽朗的意志和气概。骏：高。 爽：明。 12 清：明显。 13 藻：辞藻。克：能。赡（shàn 善）：富足。 14 不飞：不高、无力的意思。 15 鲜：明。 16 声：指作品的声调、音节。 17 缀虑：就是构思。缀：连结。 18 务：必须。盈：充满。 19 刚健：指文辞的骨力。实：充实，指作品的思想内容。 20 其：指风与骨。用：作用。 21 征鸟：指鹰隼一类的猛禽。征：远行。 22 练：熟悉。 23 析：分解，这里有抉择运用的意思。 24 捶字：即练字。捶：锻炼。
25 响：回声，这里指作品的思想内容在读者身上所起的作用。不滞 （zhì 志），不停止，指作品的教育作用很丰富。 《淮南子· 时则训》： “流而不滞。”高诱注：“滞，止也。” 26 力：功效。 27 瘠（jí 吉）义肥辞：内容少而文辞多。瘠：瘦弱，不丰。 28 统：统绪，条理。 29 环周：全面、周密的意思。环：围绕。 30 索莫：枯寂。莫：同寞。气：这里指气势。 31 潘勖（xù 续）：字元茂，东汉末年作家。 《锡魏》：指潘勖的《册 魏公九锡文》（见《文选》卷三十五）。当时曹操功业日隆，希望汉 献帝给他特殊的赏赐， 潘勖迎合曹操的意图， 代献帝起草了这个文件。 32 思：企图。摹：模仿、学习。 33 群才：当时其他文人。韬（tāo 涛）：隐藏。 34 骨髓：即文骨。畯（jǔn 俊）：一作“峻”。峻：高。潘勖这篇文章 在思想内容方面没有什么可取，但在辞句上和经典比较接近，所以刘 勰认为有一定的骨力。《才略》篇说：“潘勖凭经以骋才，故绝群于 《锡命》。”正能说明这点。 35 相如：即司马相
如，西汉辞赋家。《仙》：指他的《大人赋》， 里边主要描写神仙生活。赋载《汉书· 司马相如传》。
36 气号“凌云”：被称为有“凌云之气”。《史记· 司马相如传》载：司马 相如向汉武帝奏《大人赋》，“天子大说（悦），飘飘有凌云之气， 似游天地之间意”。这里借以指《大人赋》的感染力。凌云：指如驾 云飞入天空，形容汉武帝被《大人赋》所写的神仙生活所陶醉。 37 蔚（wèi 卫）：盛大，这里指文章写得好。宗：宗匠。《汉书· 叙 传下》说司马相如的作品：“蔚为辞宗，赋颂之首。” 38 遒（qiú 求）：强劲有力。因为汉武帝爱好神仙之道，所以这篇赋 的内容对他有巨大的感染力量。 39 鉴：察看。 40 定文：写作完成，最后定稿。定：写定，改定。 41 术：方法。
故魏文称 1：“文以气为主 2，气之清浊有体 3，不可力强而 致 4。”故其论孔融 5，则云：“体气高妙 6。”论徐幹 7，则 云：“时有齐气 8。”论刘桢 9，则云：“有逸气 10。”公幹亦 云 11：“孔氏卓卓 12，信含异气 13；笔墨之性 14，殆不可 胜 15。”并重气之旨也 16。夫翚翟备色 17，而翾翥百步 18， 肌丰而力沈也 19。鹰隼乏采 20，而翰飞戾天 21，骨劲而气 猛也 22。文章才力，有似于此。若风骨乏采 23，则鸷集翰 林 24；采乏风骨，则雉窜文囿 25。唯藻耀而高翔 26，固文 笔之鸣凤也。
〔注释〕 1 魏文：魏文帝曹丕。这里所引的话，见于他的《典论· 论文》。 2 气：《典论· 论文》中所说的“气”，指作者的气质在作品中形成的特 色。所以下面说气有“清”、有“浊”；有的作者有“齐气”，有的作者有“逸 气”。 3 清浊：指阳刚与阴柔两种类型。体：主体。 4 强（qiǎng 抢）：勉强。 5 孔融：字文举，“建安七子”之一。 6 体：这里指风格。“体气高妙”也是《典论· 论文》中的原话。 7 徐幹：字伟长，“建安七子”之一。 8 齐气：齐地之气，特点是比较舒缓，属于阴柔的一类。“时有齐气” 也是《典论· 论文》中的话。 9 刘桢：字公幹，“建安七子”之一。 10 逸：超越一般人之上。曹丕《与吴质书》：“公幹有逸气，但未遭 耳。”（见《文选》卷四十二） 11 公幹亦云：下面所引刘桢的话，原文今已失传，但在本书《定势》 篇及陆厥的《与沈约书》中，都曾引到他的议论。 12 孔氏：指孔融。卓卓：优越。
13 信：的确。异：指高出一般。 14 性：性质、特征，这里指优点。 15 殆（dài 代）：几乎。 16 旨：意旨。 17 翚（huī 灰）：五采的野鸡。翟（dí 敌）：长尾的山鸡。 18 翾翥（xuānzhù 宣注）：小飞。 19 沈：即沉，低沉。 20 隼（sǔn 损）：猛禽，与
鹰同类而较小。 21 翰：高。戾（lì 力）：到。《诗经· 小雅· 小宛》：“宛彼鸣鸠，翰飞 戾天。” 22 劲：有力。气：这里指气概。 23 采：指文句上华丽的修饰。 24 鸷（zhì 志）：猛禽。翰林：即文坛。翰：这里指笔。 25 文囿（yòu 右）：文坛。 26 高翔：和上文鹰雉比喻联系起来看，是指风骨俱高。
若夫熔铸经典之范 1，翔集子史之术 2；洞晓情变 3，曲昭 文体 4；然后能孚甲新意 5，雕画奇辞 6。昭体，故意新而 不乱；晓变，故辞奇而不黩 7。若骨采未圆 8，风辞未练 9，
而跨略旧规 10，驰骛新作 11，虽获巧意，危败亦多；岂空 结奇字，纰缪而成经矣 12？《周书》云 13：“辞尚体要 14， 弗惟好异 15。”盖防文滥也。然文术多门 16，各适所好，明 者弗授 17，学者弗师；于是习华随侈，流遁忘反 18。若能 确乎正式 19，使文明以健 20，则风清骨峻，篇体光华。能 研诸虑 21，何远之有哉 22？
〔注释〕 1 熔铸：取法，学习。《汉书· 董仲舒传》：“犹金之在熔，唯治者之 所铸。”颜师古注：“熔，谓铸器之模范也。”《体性》篇说：“典雅者， 熔式经诰，方轨儒门者也。”其“熔式”和这里的“熔铸”意近。 2 术：道路，这里指子、史的写作道路。在子、史的写作道路上飞翔， 也就是观察、参考其写作方法。 3 洞晓：通达。情变：指文学创作的变化情况，和《明诗》篇中“铺观 列代，而情变之数可监”，《总术》篇中“所以列在一篇，备总情变” 的“情变”意同。这里的“变”，指后面要讲的“通变”问题。 4 曲：详尽。昭：明白。体：体势，指后面要讲的“定势”问题。 5 孚：即莩（fú 扶），芦苇杆里的白膜。甲：草木初生时所带的种子 皮壳。莩甲，即萌芽新生的意思。 6 雕画：指文辞的修饰。 7 黩（dú 独）：污点。
8 圆：圆满。 9 练：熟练，引申为运用恰当。 10 跨：超越。略：省去。 11 骛（wù 物）：疾驰。新作，《通变》篇说：“今才颖之士，刻意 学文，多略汉篇，师范宋集。” 12 纰缪（pīmiù 披谬）：错误。缪：同谬。经：常。 13《周书》：指《尚书· 毕命》。 14 体：体现。 15 惟：独。好（há o 浩）：爱好。 16 门：类。 17“明者弗授”二句：范文澜注称即《神思》篇所云“伊挚不能言鼎，轮 扁不能语斤”之意。明者：指深明创作方法的人。 18 流遁忘反：张衡《东京赋》：“流遁忘反，放心不觉。”（《文选》 卷三）指恣意所为，任情发展。 19 正式：正当的方式。 20 文明以健：这是借用《周易· 同人· 彖辞》的话，原文是：“文明以 健，中正而应，君子正也。” 21 诸：指本段以上所讲“熔铸经典之范”等各项内
容。
22 何远之有：指接近成功。《论语· 子罕》：“子曰：?未之思也，夫 何远之有？?”
赞曰：情与气偕 1，辞共体并 2。文明以健，珪璋乃骋 3。 蔚彼风力 4，严此骨鲠 5；才锋峻立 6，符采克炳 7。
〔注释〕 1 偕：共同，这里有配合的意思。 2 体：风格。 3 珪璋 （guīzhāng 规张） ： 古代朝聘时所用的珍贵玉器。 骋： 应作“聘”， 指征聘、聘请。《礼记· 儒行》：“儒有席上之珍以待聘。” 4 蔚（wèi 畏）：盛大。风力：指风教的力量。 5 骨鲠（gēng 耿）：指文句的骨力。鲠：直。 6 才锋：指才力。锋：锋芒。 7 符采：玉的横纹。刘勰常用以形容事物的密切结合，如《宗经》“四 教所先，符采相济”，《诠赋》“丽辞雅义，符采相胜”。这里借指“风 力”和“骨鲠”的统一。炳：光明，显著。
范文二：《文心雕龙》_风骨_说新论
2004年第9期No.9,2004
学 术 探 索
AcademicExploration2004年9月
Sept.,2004
《文心雕龙》“风骨”说新论
肖建华,刘邦平
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(11江西师范大学 文学院,江西 南昌 330027;21南昌教育学院 中文系,江西 南昌 330008)摘要“:风骨”是刘勰《文心雕龙》中的重要范畴。说法进行梳理的基础上,从它产生的哲学根基———气化哲学的角度,关键词:刘勰《文心雕龙》;;风骨;气
中图分类号:I209139 文献标识码:A 文章编号:1006-0120-04
“风骨”作为一种理论范畴,家顾恺之评画,骨趣甚
奇”等语里讲六法“:一,气韵,“二,,骨法,用笔是也”,又称曹不兴画“:观其风骨,名岂虚哉!”这些见解都可以说是“风骨”说的雏形。南朝刘义庆编的《世说新语》中更记录了不少魏晋以来社交界对文人雅士进行品评的新语,如评嵇康“身长七尺
(容止》),评阮籍之子阮浑八寸,风姿特秀”“风《(任诞》),评李元礼韵气度似父”“风格秀整”《
(德行》),评韩康伯(轻诋》),评“捋肘无风骨”《《
(赞誉》)等《注引《晋帝安纪》王羲之“风骨清举”
我们有时把“风骨”拆开来分别叫做“风气”与“骨气”就是这个道
理。其实,清代的黄叔琳早就曾指出“气是风骨之
(P111)〔1〕
本”,惜不被流俗所重,没有流行。我们知道,中国古代主要持一种以自然生命为基础的生命统一观,所以气一元论思想比较盛行。在古人看来,气是一种无形的物质实体,在各种有生命的事物中都被认为是有“气”的存在,气是此类事物的有机组成,它寓于形体之中,在此中生长、流动,周转不息,盈盈自足。精气形神是统一的。没有了气的存在,则该事物也要形容枯槁和萎缩,最终甚至会导致该事物的消亡。
在中国古代思想史上,无论是儒家还是道家都十分重视气的存在。
孟子云“:夫志,气之帅也;气,体之充也。夫志,至焉;气,次焉。故曰:持其志,勿暴其气。”(孟子?)“我善养吾浩然之气……难《公孙丑上》言也!其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。其为气也,配义与道,无是馁也。
(孟子?是集义所生者,非义袭而取之也。”《公孙
)朱熹注云“丑上》:浩然,盛大流行之貌;气即所(四书集谓体之充者,本自浩然,失养故馁。”《
)这里的气指的是构成生命内体的物质材料,注》
它活动于整个有机体中,无气则人无由得生。
道家则从气入手探讨万物之起源。《老子》十章云:“载营魄抱一,能无离乎?专气至柔,能
等。此后“,风骨”一说就在书法、绘画、文学理论
中逐渐发展成熟。如梁袁昂《书评》在品评书法时,说蔡邕的书法“骨气洞达,爽爽有神”,又说“王右军书如谢家子弟……爽爽有一种风气”。
但是真正首次对“风骨“的含义作出了文艺理论意义和色彩阐释的,当属刘勰的功劳。正是他第一次把它运用到文学理论当中来了。在本文中,笔者只打算对《文心雕龙?风骨》篇中的“风骨”的含义作一番简略探讨,而并不涉及书论、画论中的“风骨”理论。
一“、风骨”与气化哲学
任何理论的产生都有它的哲学依据“,风骨”说自然也不例外。笔者以为“,风骨”说是古代气化思
婴儿乎?”《庄子?大宗师》云“:彼方且与造物者为
收稿日期:2004-05-16
),男,江西师范大学文学院文艺美学硕士研究生; 作者简介:肖建华(1979—
),男,南昌教育学院中文系助教。刘邦平(1977—
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人,而游乎天地之一气。”《庄子?知北游》说道:成),作者会产生一种要把自己构思好的东西表“人之生,气之聚也;聚则为生,散则为死……通达出来的欲望和冲动,这是一种内化的奔突的创天下一气耳。”为了恢复心理和生理的本真,就必作气流。这时作者处于一种无比的兴奋和焦虑须养得本真之气、自由之气,即《庄子?达生》所谓中,仿佛一个十月怀胎的母亲,既有一种急欲早“壹其性,养其气,合其德,以通乎物之所造”是日见到快出世的孩子的期待和冲动,而又怀着一也。而人心所能达到的最高境界也为气“,无听丝丝对阵痛的恐惧。正是在这种兴奋和焦虑中,之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。气作家最终找到了表达这种冲动的文体和语言,使
(庄子?)。者,虚而待物者也”《人间世》“胸中之气”得到了发泄。作者的情思、表达冲动
受到这种气化思想的影响,曹丕提出了他的最终外化在文字中,使读者在阅读的过程中体会“文气”说。“文以气为主。气之清浊有体,不可到那种氤氲朦胧的生生未易之气的存在。当然,力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于这种“气”包括才气,因为一个作家没有才气是不引气不齐,巧拙有素,虽在父兄不能以移子弟。”可能创作出好作品的,它(典论?)曹丕是中国古代文论史上第一个《论文》。文气是一以气论文的人。此后,这种思想便在古代文论中,它绵延不绝。如钟嵘《诗品序》云“:气之动物,物之,、文章的谋篇感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”韩愈、云“:气,水也;言,浮物也。毕浮。气之与言,由于各种因素及其具体搭配组合的不同,所以形之高下者皆宜成了多种类型。气的类型的不同,便在不同的作的具体应用家那里形成了各不相同的风格和风骨。正是有
了气势的存在,文章才会有力度,所以我们有时影响下,刘勰也曾作《养气》一文讨论此一问题。又把它们分别叫做“风力”与“骨力”。渐渐地,这种思想也逐渐渗透到他的文学理论中
二“、风骨”释义
了。刘勰的文论受到这一思想的影响是毫无疑
在对“风骨”进行释义以前,我们先提出我们问的。在《文心雕龙》中,据笔者不完全统计,涉
在考释时将采取的3个基本原则:一是把它放在及“气”的地方有50多处。如《养气》云“:清和其
整个的思想文化传统中,认为刘勰的风骨论继承心,调畅其气”《;神思》云“:神居胸臆,而志气统
了儒家的文质观;二是整体的观念,考释“风骨”其关键”《;风骨》云:“情与气偕”《;体性》云:“才
《风骨》篇谈“风骨”,应放在《文心力居中,肇自血气,气以实志,志以定言”等等。时我们不能就
雕龙》的整个体系中去考察;三是考察“风骨”与不过,他的这种气,多是指那种被生命本原所鼓
荡,而导致周流于胸中的充沛亢进的精神动力。气化思想的勾连关系,也就是气化哲学是如何反
“风骨”论中的“风骨”,论到底受到了它的多正如汪涌豪所说:“‘风骨’与这种精神性的‘气’映在
大影响,这也是本文立论的基点。有内在的逻辑联系。这种联系不仅因为从审美
“气”是古人论人、论事、论文的重要范畴。判断上,两者都有充沛亢进、奋发昂扬的品格,还
在文学上,由于它的影响而形成了一种文学宇宙因为在刘勰看来,作品因思想感情表现得鲜明俊
论的思维方式,认为文章也是有生命力的,正所爽、语言端直高简所体现出来的生机勃发、真力
(二十四诗品?)。谓“行神如空,行气如虹”《劲健》弥满的精神风貌,正来自于这种精神性‘气’的激
(P216)〔2〕
而没有生气的文学古人是不大瞧得起的。正如发。”赖力行也认为刘勰对“风骨”的重视源
(P58～59)〔3〕
方东美所说“:中国艺术品所表现的理想美,其内于曹丕的以气论文。这一点我们从《风
骨》篇中他大量引用曹丕的“文气”说来品评作家在深意,均在尽情宣畅生命劲气,不但真力贯注,
(P138)〔4〕
的行为就可看出,如说“孔融体气高妙”“徐干有,而且弥满天地。”这说的是艺术,文学又何
尝不是如此呢?“风骨”说也是这种文气说在文逸气”等。不过,这种“文气”论虽以气化哲学为
学上的反映。“风骨”本来就是一种比喻性的说其思想基础、理论根基,二者关系密切,但区别也
法,是用人来喻文,人有生气则有“风骨”,文章也是明显的。我们不能简单地比附,这中间有一定
的转化过程。在文艺创作中,从素材的积累到艺要有生气才会有“风骨”。只有有了“风骨”,文章术构思的完成(完整形象的出现或艺术意境的形才能传之久远。所谓“膏润于笔,气形于言矣”
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(文心雕龙?)。气盛则文章鲜艳挺拔,气《才略》
(封禅》)、衰则文风黯淡“风末力寡”,文骨不存。《
关于这一点,徐复观先生有很好的见解。在其《中国文学中的“气”的问题》一文中说:“《风骨篇》之所谓风骨,依然指的是作者的两种生命力———气,灌注于作品之上,所形成的两种不同的形象。所以就两种不同的生理的生命力而言,便可以说‘气即风骨’。就文章两种不同的形象而
(P304)〔5〕
言,也可以说‘气是风骨之本’。”
我们知道,六朝文学是一种专事堆砌华丽辞藻、语言繁冗芜杂、内容晦暗不明的骈体文。刘勰有感于这种离本逐末,竞事华艳的文弊,提出“风骨”来,正是针对那种瘠义肥辞、勉强乏气的文风,是要纠正那种侧诡浮靡的作品。所以他的“风骨”说的提出,就是要重振那种“为情而造文”的骨劲雄强的作品的,的内质美的规定是相通的。
在《文心雕龙》中,处。自然之风的,(时序》);,如“风化所靡,学者《
(正纬》);有指风度的,如比肩”“夫子风采,溢于《
(征圣》);有指风气的,如格言”《“江左篇制,溺于(明诗》);有指国风的,如玄风”《“观兹四事,同于
(辨骚》);也有指风力的,如《风》《雅》者也”“至《
于邯郸《受命》,攀响前声,风末力寡,辑韵成颂,
(封禅》)等等,不一而虽文理顺序,而不能奋飞”《
足。其中的“风力”就与我们所讲的“风骨”之“风”的含义一致。
那么何谓“风力”呢?“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,
(风骨》)笔者以为,风是志气的志气之符契也。”《
表现,但仍不是具体的,仍较抽象。志气是一种无形的、内隐的、静止的存在。风也是无形的,但它是外发的表现,是一种运动着的状态。它是氤氲的、朦胧的、似不可感而又可感的一种状态,它不可经科学精密地分析。这也与中国古人那种重直觉、体悟、天人合一、和合共生的观点是契合一致的。在文学作品中,经过作者的精心布局和巧妙构思,志气是要通过一定的语言文辞来表现的。这种表现就是风。它是感动人的本源,它不是直接可视、可听、可闻的(与绘画、雕塑、建筑等艺术通过线条、色彩、石块、石膏等物质媒介表现出来的那种流动奔逸的情思和灵动的气韵相似。它可感可悟而不可视、不可听、不可闻)。在阅读的过程中,我们似乎发现了一股朦胧、模糊的情
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感之流和生生之气流动灌注在字里行间,恍惚间
似乎一切历历在目。我们似乎听见了情感的脉搏,看见了生气的流动,一切真实而又虚幻,令读者犹如有身处梦境之感觉。
(风骨》),因为“深乎风者,述情必显”《“怊怅
(风述情,必始乎风”“,情之含风,犹形之包气”《
)。这就是说,情与风的关系,犹如形与气的骨》
关系,即所谓情含风,形包气。在这里笔者把它概括为风在情中,风是情之魂。气寓于形体之中,二者浑然一体,不可分割。但二者又是两种完全不同的物质。形是外显的,气是内隐的。有气则万物充盈,充满生机;,一片萧索。,,但不是,。情,有风则真情显,,相辅相成。由:风由情显,情由风润。在二者之间形成一种良性的互动关系。那么“,风”到底是什么呢?情与风是两种不同的东西。风要通过情来显现,但又不是情,它也不是情感的表现,而是一种使情感得到表现的力量(我们这里所说的使情感得到表现的力量与通常所说的情感表现出来的力量是不同的,甚至说是两个完全不同的概念)。正是风,才使真正的情感的表现有了着落。那么,存在不存在一种有情无风的文章呢?笔者认为不可能。在文章中如果失去了那种使真正的情感得以表现的力量,那么情感的存在也就失去了依托。即使有,那也只是一种矫情、假情。通过文章中情感的存在我们可以隐约地蠡测到那种使真情流动的风的存在,这是一种直觉、体悟而又带有一点思考的过程。
刘勰所说的“风”与“气”的联系的紧密是明显的。那么“,骨”呢?刘勰不正是通过看“气”的有无来批评作家吗?那种通过言辞表现出来的雄强刚健爽朗的气势不正是有“骨”的表征吗?
“沉吟铺辞,莫先于骨”“,结言端直,则文骨
(风骨》)。这反成焉”“,故练于骨者,析辞必精”《
映了文骨与文辞有一定的联系。辞藻过多,臃肿而不挺拔,就没有骨,因为“膏腴害骨,无贵风诡”(诠赋》)“,若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征《
(风骨》)。要使文章有骨“也”《,故其植义扬辞,务在刚健。插羽以示迅,不可使辞缓,露板以宣众,不可使义隐;必事昭而理辨,气盛而辞断,此
(檄移》)。也就是说必须要使文章措辞其要也”《
端庄正直、繁杂有序,正确有力地表达思想。
骨与辞有关,但又不同于辞“,故辞之待骨,
(风骨》)。我们把它概括为辞待骨如体之树骸”《
立,骨是辞之精。辞与骨的关系犹如树形与树骸
的关系(用有生命的树来作比,本来就可以看作者以为,这都是根源于他的儒家文质观,因为在是刘勰生命元气观的反映)。没有了树的骨架,他看来,只有那种**熔化了儒家经书,广泛吸则树形根本不可立。当然,只有树骸,而无充实取了百家史传写作手法的作品才是够得上有茂盛的外形,这棵树也根本不是一棵有生命力的“骨”的。在《附会》篇中,他则提出“必以情志为树,而是一段枯萎的树干。作为一棵完整的生机神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”,认勃勃的树,树形与树骸是根本不可分的。辞与骨为要以“事义”为文章的骨骼。“事义”也就是我的关系亦然,二者也是紧密联系、不可分割的。们通常讲的思想内容。在《风骨》篇中,彦和明确人为的划分只是为了造成研究的方便。而在文提出瘠义肥辞乃无骨之征。要使文章有挺拔之章中,二者的关系是肉与骨的关系。根据这种关骨,系,可以把它们的关系归纳为如下两种:骨立而显的。辞生,铺辞而显骨。二者是一个有机的整体,并《文心雕不存在谁比谁更重要的问题。由于骨在文章中,。由于它在
,总结了汉魏以来文学发展的的作用类似于树骸在树的形成方面的作用,“建安风骨”创造的艺术经验,同时根据骨与辞的这两种关系,又直接启发了初唐陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”,涵义:,对后来刚健、爽朗、生动的文学美学风格的形成所谓“产生了极大的影响。自此以后,这一用法就在文力量。,艺理论领域被大量运用而成为中国古代文论的,。文章的
力量是整体的,是蕴于文章之中的本身的力量。一个重要范畴了。它是由文章的布局谋篇,立意命题组合而成的一
〔参考文献〕种整体的力量,它要借文辞来显发(任何文章都
有一种力量,只不过力量有强有弱,有盛有衰而
〔1〕杜天縻注.广注《文心雕龙?诗品》[M].上海:世界书局,1935.
已。力量在这里只是指一种可供描述的中性词。
〔2〕汪涌豪.风骨的意味[M].南昌:百花洲文艺出版社,2001.
有没有一种有辞无骨的文章呢?那要具体分析。〔
3〕赖力行.中国古代文学批评学[M].武汉:华中师范大学出版
如果单指力量,那没有;如果“骨”指一种劲猛的社,1991.
〔4〕方东美.中国人的人生观[M].台北:台湾幼狮文化事业公司,力量,那有,如六朝骈文)。
1986.那么,文骨是不是与文章的思想内容无关
〔5〕徐复观.中国文学论集[M].台北:学生书局,1976.
呢?文中举潘勖《策魏公九锡文》作为有骨的代
表,谓其“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬闭,乃其
(风骨》)。为了获得文章的骨气,还骨髓峻也”《
(风骨》)。笔要“熔铸经典之范,翔集子史之术”《
ANewStudyon“Fenggu”Theoryin
CarvingaDragonattheCoreofLiterature
XIAOJian-hua,LIUBang-ping
1
2
(11SchoolofLiterature,JiangxiNormalUniversity,Nanchang,Jiangxi,330027,China;
2.ChineseDepartmont,NanchangTeachersCollege,Nanchang,Jiangxi,330008,China)
Abstract:FengguisaimportantcategoryincarvingadragonatthecoreofliteraturebyLiuxie.Thereareallkindsofexplanationsonit.First,theauthorcitessomeinterpretationsinthearticle.Then,heputforwardhisviewsfromtheperspectiveofQi’sphilosophy.
Keywords:Liuxie;CarvingaDragonattheCoreofLiterature;Fenggu;Qi
〔责任编辑:燕 妮〕
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范文三：论《文心雕龙》“风骨”内涵
论《文心雕龙》“风骨”内涵
作者：冷蓓
来源：《西江文艺·下半月》2015年第05期
【摘要】：“风骨”是我国古代文论中的重要范畴，我们从《风骨》内容及其创作意图入手，认为“风”是指文章思想情感表达地明朗显豁，“骨”指语言劲健有力。“风骨”是一种艺术审美标准，一种显豁劲健的、理想的文章风格。
【关键词】：风骨 《文心雕龙》 ;内涵 ; 风格
“风骨”是我国古代文论中一个极其重要的范畴，但是自从刘勰创立“风骨”一说以来，学术界“风骨”的理解一直莫衷一是。我们拟从《风骨》文本及其创作意图出发探讨“风骨”的内涵。 《风骨》篇说，“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”不少学者认为这是刘勰给“风”的定义，并由“化感之本源”推出“风”是对内容的要求，即“风”是教化，甚至是合乎儒家道德规范的情感和意志。我们认为这种说法是有些问题的。王运熙曾谈到，刘勰在《诠赋》篇中对赋有严厉的批评“无贵风轨，莫益劝戒”。但在《风骨》篇中偏偏举了司马相如《大人赋》来说明“风力遒也”。可见，“教化”一说站不住脚。“斯乃化感之本源，志气之符契”说的是“风骨”的“风”是教化能够打动人的原因，作品正是因为有了“风”才发挥出教化作用。刘勰还说，“怊怅述情，必始乎风”、“深乎风者，述情必显”、“思不环周，索莫乏气，则无风之验”，可见与“风”密切相关的是诸如“志气”、“情”、“思”、“气”等这一类表达作家作品思想情感的范畴。周振甫说，“形不是气，但有气形才能活，风不是情，但有风才动人”，是十分恰当的。故“风骨”的“风”并不是指作品内容本身，而是指一种文章的思想内容和情感上应该达到的美学上的效果。那何为有“风”之作呢？刘勰认为“意气骏爽，则文风清焉”，即首先要“清”。“清”，即清明、明朗、通透、不混乱、不晦艰，与《宗经》里“风清而不杂”，的“杂”正好相对。此外，《风骨》篇中论及到“风”特点的句子还有：
深乎风者，述情必显。
相如赋《仙》，气号“凌云”，蔚为辞宗，乃其风力遒也。
若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华
可以二是要“显”、“遒”、“明”，即指显豁、清晰、有飞动之致。
综上，我们认为“风骨”的“风”所指的就应该是作品在思想内容和情感上所呈现出的明朗通透、显豁清晰的特点，它是作品的外部风貌，是作品所呈现出的风格，而不是对作品内容本身的要求。
关于“骨”，我们从“沈吟铺辞，莫先于骨”、“辞之待骨，如体之树骸”、“结言端直，则文骨成焉”、“练于骨者，析辞必精”可以看出，“骨”无疑与“辞”的范畴相联系起来的。“辞”需要待“骨”，即文章铺写辞藻必须用要以“树骨”为前提条件，寇效信说：“文辞之需要?骨?，犹如身体之需要骨骸。无骨骸，则肌肉无所附，形体无所立;无文?骨?，则文辞无依傍，文章本身也站不起来”，十分中肯的。可见，“骨”是语言所呈现出的一种风格，有了“骨”的效果，文章就能“立”起来，给人以有力的感觉。那么有无“骨”的标准是什么呢？刘勰说，“结言端直，则文骨成焉”，“结言”即为遣词造句，那么何为“端直”呢？我们先从比喻意义上来理解一下。《世说新语·轻诋》篇中有：“旧目韩康伯将肘无风骨。”注引《说林》说：“范启云：韩康伯似肉鸭。”也就是说，韩康伯因为很肥胖，“似肉鸭”，所以被评价成“无风骨”。刘勰也说，“肌丰而力沈”的野鸡也是“乏风骨”的。《笔阵图》里，卫夫人论书法时说：“多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪。”意思就是多“骨”会显示出书法作品的劲健和力度来，但如果多“肉”，“骨”就会被“肉”所掩盖，那么作品变得臃肿、繁冗、无神，就像“猪”一样了。譬之于文，“多肉”即是指文章中过分铺排的浮艳、柔靡之辞，也就是“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”里的“瘠义”、“繁杂”、“无骨”的“肥辞”了。可见，与肥辞相反的“端直”之辞就是使文章呈现出质朴、精简、“有力量”的风格的文辞。《风骨》篇中还说到：
风骨不飞，则振采失鲜，负声无力
捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也
昔潘勖锡魏，思摩经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也
鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也
蔚彼风力，严此骨鲠
“峻”、“劲”等都是说的“骨”是一种“力”表现。我们认为，潘勖的《册魏公九锡文》也正是因为符合了刘勰所提倡的“辞尚体要，不惟好异”的看法，具有了“语言比较质朴而劲健有力”的风格，所以才得到了刘勰的称赞，并被作为例子大力褒扬。如果按有的学者解释的“?骨?即?事义?”的说法，那么《册魏公九锡文》这样歌功颂德，大唱赞歌的文章恐怕在事义上是没有什么可以为人所称道的吧。由此我们更加确定了所谓“骨”指的是文章语言所呈现出的一种质素精要而劲健有力的美学效果，它不是文辞本身，更不是什么?事义?。
综上，“风”“骨”是指文章在思想情感和语言上的审美特点，它们都是作品风格和艺术表现上的问题。正如王运熙所说，“作品的思想感情是通过语言来表现的，语言质朴刚健，思想感情容易表现得鲜明爽朗，反之，语言靡丽、柔弱、拖沓，必然会影响思想感情表现的明朗性，因此风骨二者被结合起来，当作一个统一的要求被提了出来。”
下面我们再从《文心雕龙》理论体系来验证一下我们的观点是否符合刘勰写作的逻辑和目的。我们知道，刘勰创作《文心雕龙》的很大目的就在于“明道”，在于“返本就末”。《序志》
篇中的“盖《文心》之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”就是对这一目的的直接表述。可以说，刘勰这一目标是有极其突出的现实意义的。南朝时期，文风最大的弊病就在于语言过分华丽，柔靡不振，“风味气衰”和严重的形式主义了。在《序志》篇中刘勰说：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”。在《通变》篇里他又指出“魏晋浅而绮，宋初讹而新”，“从质及讹，弥近弥澹”。可以说，对当时不正文风的批评和纠正，对取法经书的推崇是贯穿了整部《文心雕龙》的。在创作论部分，《神思》讲的是文章的艺术构思问题，强调“思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机”。接下来，《体性》篇讨论了作家才性与文章风格、体貌的关系，并指出“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅正”，“天有天资，学慎始习”，“童子雕琢，必先雅制”，“摹体以定习，因性以练才”的观点，强调了学习的重要性和学习正确体制的重要性。而再接下来就是《风骨》篇了，刘勰想要通过《风骨》为文章树立一种正确的、理想的风格，一种虽然作家才性、文章体貌各不相同，但是却是所有好的文章所共同拥有、体现出来的艺术风格，并以此来与柔糜文风相“斗争”。正如金庆国所言“作者要通过它树立一种标格，使文风由讹反本，是有很强的现实针对性的。”
综上，“风”、“骨”不是“情”、“辞”本身，而是情辞的一种“标准”，也就是说，是一种美学上的要求，是艺术上的一种表现。“风”指作家作品思想感情表现得清晰、明朗、显豁，“骨”指语言体要、劲健有力，“风骨”合起来就是指一种显豁劲健的、任何文章都可以包含的、理想的文章风格。
参考文献：
[1]（南朝）刘勰著.范文澜注.文心雕龙注.北京：人民文学出版社.2008.
[2]黄侃.文心雕龙札记.上海：上海古籍出版社.2000.
范文四：《文心雕龙·风骨》篇义析论
作者：金庆国
北京大学学报：哲社版 1997年03期
1
《文心雕龙·风骨》篇义的关键问题，自然是对“风骨”概念内涵的理解。“风骨”可以说是《文心雕龙》中歧说最多的概念之一了。陈耀南先生在《文心风骨群说辨疑》一文[1]中，曾搜罗六十四种说法分为十类，并加以按断，可见纷纭的概况。不过概要说来，可大致分为如下几类：
第一类意见是将“风”“骨”分属意、辞，认为“风”指“文意”，“骨”指“文辞”。黄侃先生在《文心雕龙札记》[2]中说：“风即文意，骨即文辞。”这一说法曾发生很大影响，后来也颇遭到一些人的非议，认为“风”不就是文意，“骨”不就是文辞。这自然是不错的，但也包含对黄先生说法的某些误解。如不以辞害意，综观《札记》全文，则黄先生的本意实是说，“风”是属于文意范畴的事，“骨”是属于文辞范畴的事。故其释《风骨》篇之“结言端直则文骨成焉，意气骏爽则文风清焉”二句时说：“明言外无骨，结言之端直者即文骨也；意外无风，意气之骏爽者即文风也。”于释“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显”二句时又说：“即谓辞精则文骨成，情显则文风生也。”这说明黄先生并非说“风”即是文意，“骨”即是文辞。“意”能达到“风”的高度，“辞”能达到“骨”的高度，是有其标格与要求的。所以他又说：“辞精则文骨成，情显则文风生。”辞不精则有辞而无骨，情不显则有意而无风。范文澜先生深得其意，故在注《风骨》篇中阐释篇义说：“窃复推明其义曰：此篇所云风情气意，其实一也。而四名之间，又有虚实之分，风虚而气实，风气虚而情意实，可于篇中体会得之。辞之与骨，则辞实而骨虚，辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉。”[3]不过，黄先生与范先生都没有对“风”和“骨”的内涵做更细致的分析罢了。
周振甫先生也是将“风”“骨”分属于意、辞的。他说：“‘风’是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关。”“‘骨’是对构辞的要求，用辞极精练，才有骨。”[4]不过他对情而具风、辞而备骨的标格要求，更多是从文章的力度上及对人的影响方面着眼。如果说周先生提出感动力还只是偏于“风”，那么宗白华先生的说法就明显趋于全面了：“‘风’是由情感发出的感动力”，“‘骨’是由词所表现清楚的概念内容发出的感动力”[5]，虽然感动力的基础还在于内容，但承认“辞”也具有加强感动力的作用。罗宗强先生认为风是“感情的力”，骨是“表现出力量的笔致”[6]，也是从力度上着眼的。
周、宗二位先生提出“志气”“情感”的感动力，虽未明确阐明“志气”“情感”的内质，其中必然含有思想教育意义，是不言而喻的。陆侃如、牟世金两先生就在这一方面有明确的发挥了：“‘风’是风教：作品内容的教育感化作用”，“‘骨’是骨力完善的文句对读者的影响力量”。[7]后来牟世金先生又指出：“‘风’是要求作者高昂的志气用周密的思想，表达出鲜明的思想感情，并具有较大的教育意义和感人力量”，“‘骨’是要求用精当而准确的言辞，把文章组织得有条不紊，继而产生刚健的力量”。[8]这种意见虽然还不脱“风”“骨”分属意、辞并对意、辞的标格有所要求的范畴，但强调风教，着眼点已有明显的分别了。
第二类意见虽也是“风”“骨”两分，但以“风”指情思，“骨”指事义，并特别强调二者之间的关联。这样“骨”就不单纯是辞语范畴的事，而与“事”特别是“事”中之“义”紧密关合在一起了。刘永济先生说：“风者，文之情思也，情思者，发于作者之心，形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。”“骨者，树立结构之物，喻文之事义也。事义者，情思待发，托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之为‘骨’。”[9]很明显，这已将“风”“骨”二者联成一体，意谓事义在内体现为全篇文思者为“风”，事义在外体现为全篇树立结构之物者为“骨”。廖仲安、刘国盈两先生的说法可以说是对这一主张的进一步发挥：“‘风’是情志”，“是发自深心的，集中充沛的，合于儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。惟其发自深心，合乎规范，才能‘成为化感之本源’；惟其集中充沛，才能风力遒劲，不致‘思不环周，索莫乏气’。”“‘骨’是事义”，“是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，和合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的表现。事义的运用和取舍虽然得从属于情志，但是也能加强情志的力量。”[10]廖、刘二位先生对“风”的情志、“骨”的事义有了更为具体的界定，而且无论“风”还是“骨”，都更加强调与儒家经义之间的密切关系。
第三类意见是对“风”“骨”是意、辞的较高标格要求的意见的升华，进一步认为“风骨”乃是一种风格和美学风范。此说尤其与讲“风”“骨”的力度有关，力度接近于一种遒劲的风格。罗根泽先生说：“‘风骨’为文字以内的风格。”[11]马茂元先生的《说风骨》[12]、吴调公先生的《刘勰的风格论》[13]都认为风骨“即风格”。王运熙先生说：“‘风’是指文章的思想感情表现得鲜明爽朗，‘骨’是指语言质朴而劲健有力”，他认为风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。[14]詹锳先生说：“‘风骨’是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。”[15]由此再进一步推衍，“风骨”就被评定为一种审美价值了。周振甫先生说：“‘风’是内容的美学要求”，要求“写得鲜明生动而有生气”，“写得骏快爽朗”；“‘骨’是对作品文辞方面的美学要求”，“是对有情志的作品要求它的文辞精练，辞义相称D有条理，挺拔有力，端正劲直。”[16]
第四类意见是把“风骨”看作是不可分割的整体。有的禧个看作是一个东西，不可分说；有的虽遥承认二者有分别，但把其相互关联渗透看成是更为主要的，并且认为二者都是属酉内容泛畴的。郭预衡先生说：“‘风骨’都指深厚的内容，不指形式。”[17]徐复观先生提出：“‘风’是气之柔者，内容为感情”，“‘骨’是气之刚者，内容为事义理义”，“合而言之，由有刚有柔之‘气’……由内在情性通到外在文体的桥梁……落实到文体而形成‘风’与‘骨’，即人之生命力在文章中表现之两种艺术形象。”[18]郭绍虞先生又提出：“风谓风采，骨谓骨相，一虚一实，组合成词；‘风骨’是思想性和艺术性的统一体；两者虽有区别，但又紧密联系，互相渗透。”[19]张少康先生说：“‘风’是侧重感情形态”，“‘骨’是侧重思想内容特点”，“‘风骨’是完整概念，指神而不指形。”[20]又说：“风是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的气度风貌特征。而刘勰所提倡的‘风’要‘清’则是指具有儒家纯正的思想感情、精神气质的作家在其作品中所体现的气度风貌特征。”“骨的含义是指作品的思想内容所显示出来的义理充足、正气凛然的力量。”因此他认为应当“把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量。”[21]
还有一些说法，不一一备举。上述四类已足可代表意见纷纭之一斑，甚至同一位作者也会发生游移，前后说法有所变化与不同，可见论定之难。那么到底应当怎样认识《风骨》篇义呢？
2
黄侃在《文心雕龙札记·风骨》中说：“风骨，二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也；文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。”说“风骨”都是假物以为喻，是很正确的。刘勰在《风骨》篇中就明确说：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”也正是在一种比喻义上立说。古代文论中许多概念都是借人体为喻，诸如体、形、神、气等，不一而足。加之在刘勰之前，“风骨”一词本是用来品鉴人物的，这一方面已有很多人搜集了丰富的资料做过有力的论证与说明，这里不再重述。理论著作应当赋予概念以科学界说，比喻之义笼统含混，易生歧义，绝非理想的作法。但是刘勰既已用之，也自当与喻义不远。
《风骨》篇说：“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”至少从中可以得出三点结论。第一，说明“风”与“骨”实指两事，不可将其混而为一，不分彼此。第二，“风”“骨”二者，一如人体之有骨，一如人身之有气，统一在一个完整的人的身上，所以又不可将二者视为截然不相干的两事。正是二者的合一，而显出人的一种独特的风貌。这一点颇可用晋宋人以“风骨”称誉人物的事例作为参证。《世说新语·赏誉》注引《晋安帝纪》曰：“羲之风骨清举也。”同篇又一处注引《文章志》曰：“羲之高爽有风气，不类常流也。”风骨是高爽不类常流的一种形象。《宋书·武帝纪》记刘裕：“身长七尺六寸，风骨奇特。家贫有大志，不治廉隅。”刘裕所以风骨奇特，与他身长七尺以上，有犬志，不拘小节分不开。又《世说新语·轻诋》载：“旧目韩康伯，将（景宋本作‘捋’）肘无风骨。”注引范启语曰：“韩康伯似肉鸭。”似肉鸭的人，便没有风骨。所以刘勰提出“风清骨峻”，必须风神清爽，骨格坚实，方是文有风骨之徵。第三、一言“辞之待骨”，一言“情之含风”，可见“骨”属于辞的范畴，也就是文之外体范畴的事；“风”属于情的范畴，也就是文之内蕴范畴的事。所以刘勰在此篇中分举两篇范文以示风、骨的楷模：“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”潘之《册魏公九锡文》“规范典诰，辞至雅重”（范文澜语），所以称其“骨峻”；司马相如之《大人赋》，武帝听了之后，“飘飘有凌云气游天地之间意”，想象丰富，命意不凡，所以称其“风力遒”。二者所指的范围与标格是清楚的，只是沿着这样的思路，方能摸索到《风骨》篇的真实含意，而得刘勰的意旨所在。比喻之义既明，可以进一步探讨“风骨”的实际内涵了。
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在具体分析“风”“骨”含义之前，先来考察一下《文心雕龙》及其《风骨》篇的写作意图是必要的。《文心雕龙》的整个创作意图就在返本救末。《序志》篇自言其作意是“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，并批评魏晋以来的文论著作“各照隅隙，鲜观衢路”，“并未能振叶以寻根，观澜而索源，不述先哲之诰，无益后生之虑”。又批评当时的形式主义诗风说：“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨。”并严肃地指出：“离本弥甚，将遂讹滥。”这一宗旨是贯串全书的。刘勰赞扬建安文学“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”；论正始文学，则言“嵇志清峻，阮旨遥深”，肯定嵇康、阮籍，却批评“何晏之徒，率多浮浅”；论两晋言“晋世群才，稍入清绮”，“采缛于正始，力柔于建安”，“江左篇制，溺乎玄风”，非议之意十分显然。而说到刘宋以后“近世之所竞”，则言“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”[22]，也是叹惋其追逐形式的风气的。所以作者在《通变》篇中总论道：“魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风末力衰也。”远离古之质实，追求近之浮艳，就变得“风末力衰”了。《情采》篇也说：“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”所以反讹归质，是刘勰的一个基本意向。
《文心雕龙》在总体结构安排上，除开端数篇讲文之基本原则外，前半部分论文体，后半部详析文术。因此很容易使人以为后半部仅仅是谈写作方法、文章体貌风格之事。《风骨》篇在后半部中，也就很容易被看成是讲一种风格或提倡一种美学风范。其实作者的主要用意还是在反对绮靡柔弱的文风，要引导当时从质及讹、采滥忽真的文风归返到宗经、徵圣的道路上来，能够“禀经以制式，酌雅以富言”，做到“情深而不诡”，“风清而不杂”，“事信而不诞”，“义直而不回”，“体约而不芜”，“文丽而不淫”[23]，做到“志足而言文，情信而辞巧”，“文成规矩，思合符契”[24]，至少也可以与建安、正始媲美，具有建安那样的风力，不致于“采缛于正始，力柔于建安”。《风骨》篇的写作意图是与全书主旨一贯的。
在后半部的安排中，《风骨》为第三篇。首篇为《神思》，是讲文章的构思的，其中强调了“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”，要求为文者“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。次篇为《体性》，是讲才性与文章体貌的关系的，分析先天后天诸要素。其中提出“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习”，而着重指出“才有天资，学慎始习”，要求“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆”，“摹体以定习，因性以练才”。重在学与习，而习又“必先雅制”，次篇便是这《风骨》篇了，作者要通过它树立一种标格，使文风由讹而返本，是有很强的现实针对性的。
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明确了作意，就可以来分析“风”、“骨”的具体内涵了。文中言“情之含风”，“风”属于“情”的范围，也就是属于思想感情内容的方面。不过它并不简单地等同于“情”，而是为“情”立一种标格与标准。作者采用“风”字为文情树立标准，与“风”字在中国传统文化发展中形成的意蕴密切相关。《毛诗序》曰：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又云：“诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”刘勰是很重视文学的教化功能的，或上以风下，或下以讽上。《情采》篇曰；“风、雅之兴，志在蓄愤，而吟咏情性，以讽其上。”即其一证。刘勰首先是采取了“风”的这一意蕴。故本篇开篇即云：“诗总六义，风冠其首。斯乃化感之本源，志气之符契也。”很清楚是从“风”的教化作用立论的。“风”是“化感之本源”，“情”必须含“风”，也就要求内容必须有教化意义，这就不是吟风弄月的作品所可能具有的了。
“风”所以能成为“化感之本源”，则因为它是“志气之符契”，是“志气”在文中的体现。在《文心雕龙》中，“情”“志”可以互通，常常对举成文。如《徵圣》篇曰：“志足而言文，情信而辞巧”，也可以合为一词，如《附会》篇曰：“必以情志为神明”。所以“志”也就是“情”。在这一点上，又是“诗言志”这一古老文学传统的重提了，《毛诗序》所谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。文学或文章必须是表志的，不仅仅是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，还必须“吟咏所发，志惟深远”[25]。
但是正如上文所言，“风”并不简单等于“情”，所以也并非凡志皆可称“风”，还有一系列内容与状态上的标格要求。篇中言“风清骨峻”，首先是这“情”的标格。“清”当有二义，一是纯，纯正无邪。《章表》篇所谓“必雅义所扇其风”，《宗经》篇所谓“风清而不杂”。要求文章必须有纯正的思想，很强的讽谕教化作用，犹如风过草偃。一是思理清通明晰，绝无枝蔓繁杂。所谓“不杂”，也当有这一方面含义。
“风”的本义，最早见于《庄子·齐物论》，曰：“夫大块噫气，其名为风。”“风”乃“气”所形成，所以“风”又与“气”密切相关，故《风骨》篇十分重“气”。篇中特别拈出曹丕《典论·论文》中“文以气为主”的观念，并详列其以“气”评论诸家作者之说和刘桢以“气”品评作家之论，总括说：“并重气之旨也。”其重气之意，十分显然。这一点早已为人所注目。明代曹学佺在天启刻本《文心雕龙》序中说：“风，化感之本原，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也。……岂非风振则本举，风微则姆坠乎！故《风骨》一篇，归之于气，气属风也。”又在《风骨》篇的批酗中说：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主，风可以包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气。”[26]清黄叔琳进一步提出“气即风骨之本”。纪昀在《文心雕龙辑注》更曰：“气即风骨，更无本末。”范文澜在《风骨》篇注中也说：“本篇以风为名，而篇中多言气。……盖气指其未动，风指其已动。”“风”具“气”意，是刘勰拈出“风”字的又一层重要用意，可以为文树立更广的标格。
《风骨》篇说：“情之含风，犹形之包气。”“情”能够达到“风”的高度，就象人体中含有气。就比喻上的意义而言，“骨”是人体的骨骼支架，“气”则是气脉生命。人如无气，则不过是僵死的躯体，所以“气”是人的精神生命的源泉。从比喻义上看，人的气脉畅通，才能精神饱满，移之于文，则必思理畅达，一气贯注，毫无壅滞，方可言“风”。所以《风骨》篇曰：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”思理不能首尾绾合，连成一体，就会“索莫乏气”，是一种无风的症候。司马相如赋仙，所以“风力遒”，正是因为它“气号凌云”，想象丰富，思理高扬无阻的结果。
“气”不只有流动通达之义，还是一种力的表现。“气”流动而为风，风行草偃，呈现为一种风力。故曹学佺云：“风振则本举，风微则末坠。”《风骨》篇曰：“夫翬翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”在这联骈语中，上下联“力”与“气”对举成文，实是互文见义，气即力，力即气。气猛则力强，力沉则气弱。故《风骨》篇说：“意气骏爽，则文风清焉。”“骏爽”即奔流高扬之意，是一种力度的表现。总起来说，文章之“情”而能含“风”，不只要有讽谕教化的作用，还要思理畅达，富有气势，既有教化的力度，又有思理清通奔腾的力度。
正因为“气”如此重要，刘勰重视养气，《文心雕龙》专有《养气》篇，讲作者在进入创作过程前和在创作过程中，保持精神饱满的意义。他说：“心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻励过分，则神疲而气衰，此性情之数也。”真正有了创作冲动，笔墨得心应手，毫无苦思勉强之处，这就是“率志委和”的状态，也就会“理融而情畅”，能以做到思理环周。否则，过分钻励，强自为文，则必神疲而力衰，文章也就脉理不通，上气不接下气，也就要落到《风骨》篇所说的“思不环周，索莫乏气”的境地了。他主张为文要“适分胸臆，非牵课才外”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”。他的结论是“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞”，以保证能够“刃发如新，凑理无滞”，文思奔腾而下，流畅而有气势。所以《风骨》篇首段于“风”“骨”分说之后，特别提出：“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。”“务盈守气”就是《养气》篇说的“清和其心，调畅其气”，保持创作时精神状态饱满，气势充沛，这也是《风骨》篇中不可忽视的一个内容。
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《风骨》篇言“辞之待骨，如体之树骸”，“骨”无疑属于“辞”之范畴。情虚而辞实，义不藉辞则无由显现。将“骨”解释为“事义”也未尝不可，但“事义”在文章中也必须通过辞才得以表现出来。况且文章也并非全用“事”构成，不用“事”而以“辞”直言理者，亦文中所习见，《文心》中《诸子》《论说》等篇所论之文，尤多此种。或者纯为记事之文，只以文辞叙事，甚至白描其事，如《文心》之《史传》《诔碑》等篇所论之文，常常如此。如果认为除事义则非“骨”，那么这些文章不就都是无骨之作了吗？刘勰之意，显非如此。用事取义也好，直言说理也好，白描叙事也好，率然抒情也好，凡为文章都有“风骨”问题。但不是何等样辞都可称为有“骨”，刘勰在《风骨》篇中说得很清楚：“结言端直，则文骨成焉。”“结言”即是遣辞，“端直”就是达到用辞有“骨”的标准，“故练于骨者，析辞必精”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也”。但是何谓“端直”呢？还是先从比喻意义上看起。
刘勰说“辞之待骨，如体之树骸”，以人体作比，则有骨之辞如人之骨骸，见出一种骨骸坚实的力量。韩康伯似肉鸭，便没了“风骨”，“翬翟”“肌丰”，也没了“风骨”。《说文·骨部》：“骨，肉之核也。”“骨”乃是附肉之物，如果肉埋没了骨，只见肉而不见骨，那就成了无骨的症候了。所以晋卫夫人《笔阵图》以骨肉论书法说：“多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪。”多骨才见出筋力，如果只是多肉，那就成了见不到骨的肉猪了。
正是由于“骨”的这种状貌，“骨”字常与“骾”字相连。《国语·晋语》韦昭注：“骨，所以骾刺人也。”“骾刺人”便是坚挺力度的表现。《汉书·杜业传》则“骨骾”连文，颜师古注曰：“骾，亦鲠字。”后大都作“骨鲠”，今也作“骨梗”，乃是指一种刚直不阿的品格，总之不离一种坚硬质实的形象。《文心》中多次提到这个词语。《檄移》篇曰：“陈琳之檄豫州，壮有骨鲠。”这是说该篇“抗辞书衅，皎然露骨”，敢于“指曹公之锋”，正是刚直无畏之义。《奏启》篇曰：“杨秉耿介于灾异，陈蕃愤懑于尺一，骨鲠得焉。”也是说杨秉、陈蕃敢于抗言直谏，卓立不惧。《辨骚》篇曰：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”这几句是在分析《离骚》“论其典诰则如彼，语其夸诞则如此”的大前提下所云：“骨鲠”指文章的主干，即取熔经意而成，下文称之为“气往轹古”，是完全肯定的。“肌肤”是指辞语，所谓自铸伟辞，即下文所谓“辞来切今”，然而辞能成为伟辞，至少也是接近于“骨”的要求了，作者也似无非议之意。这是将“骨鲠”与“肌肤”分用于义、辞两个方面，义合经意，气往轹古，自是有“风”之作；辞虽切今而为伟辞，也大体合于有“骨”的标准了。《封禅》篇曰：“树骨于训典之区，选言于宏富之路。使意古而不晦于深，文今而不坠于浅。义吐光芒，辞成廉锷，则为伟矣。”封禅文乃“一代之典章”，“宜明大体”，所以更须规摹训典以为骨干。但意古而不晦涩，辞今而不浅薄，义则光耀千古，辞则坚实挺拔，则自是合乎“风骨”的文章了。《诔碑》篇论蔡邕所撰碑曰：“观杨赐之碑，骨鲠训典。”则是指该碑规摹《尚书》训、典以为骨干之意。下文总括言曰：“其叙事也该而要，其缀采也雅而泽。清词转而不穷，巧义出而卓立。”此中事与采、词与义双论，事能“该而要”，即全面而精要；采能“雅而泽”，即典雅而光华，词又能达到“清”的标格；义则巧而卓出，也自然是有“风骨”的文章了。在这里，“义”属于“风”，“事”“采”“词”则皆属于“骨”。《文心》各篇之中，“骨”及“骨鲠”的含义不尽相同，但大体说来，指义则指文章的主干，指辞则指文章的骨架，前者与经意关系密切，后者则不离沉实坚挺之义。这也正是针对当时排比典实、铺张辞藻、臃肿无骨、瘠义肥辞的浮艳柔靡的文坛风气而发，故《风骨》篇要求要“蔚彼风力，严此骨鲠”，还特别引了古训说：“周书云，辞尚体要，弗惟好异，盖防文滥也。”
《风骨》篇共分三大段，第一段阐述风骨之义，第二段言“气”与风骨的关系，第三段则指示达到文具风骨的门径。刘勰告诫作者要“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”。熔范偏于昭体，要从经典中来；翔术偏于晓变，要从子史中来。如此才可以创新意、造奇辞。所谓“昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。”如果“骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成轻矣。”未能以经典子史为学习楷模，练好骨采与风辞，那就虽有巧意，也必危败，虽有奇辞，也必轻谬，就不会是有风骨的文章了。这里面固然表现了作者的宗经思想，所谓“文章之用，实经典枝条”[27]，同时也再一次说明情风、辞骨实为二事，不能笼统合而为一。故《风骨》篇之赞语说：“情与气偕，辞共体并。”
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文章从大的方面说，无非义、辞两端，刘勰于情中提出“风”（包括“气”），于辞中提出“骨”，在论述义、辞即内容与形式的《情采》篇之外，又特别写了《风骨》，如前所言，实与当时文坛风气不正有关，但它除了具有现实针对性之外，也同样具有一般理论的意义。其本质的含义是与《文心》许多篇中的论述相通的。
《附会》篇说：“夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”《附会》篇是论“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇”的问题，包括了文章的基本要素。“情志”属于“风”的范畴，“事义”“辞采”属于“骨”的范畴。“宫商”为声调，虽附于辞，非形体可见之类，而音调流美，则有助于文思畅达，气脉通贯的感受，在主要点上应属于“风”的范畴。所以《风骨》篇说：“故练于骨者，析辞必精，深于风者，述情必显。捶字坚而不移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“捶字”句属“骨”，“结响”句属“风”，“凝”是沉重之意，所谓掷地作金石声，“不滞”就是流美，足见声韵是属于“风”的一方。刘勰论文主张宗经，其《宗经》篇总论以经典为宗可以达到的文章规范，曰：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这六条可分为三类，“情”“风”是一类，即“怊怅述情，必始乎风”的表现，主要指通贯全篇有化感意义的思想内容；“事”“义”是一类，主要指文章所用的题材及其含蕴的义理，属于“骨”的内核部分；“体”“文”为一类，基本属于“辞”的范畴，但能够做到体约而不芜，文丽而不淫，则亦合于“骨”的要求，是“骨”的外在表现部分。《熔裁》篇也是讲结构剪裁全篇的，其文曰：“草创鸿篇，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正与中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”这里的“设情”“酌事”“撮辞”显然就是《左经》的“情”“风”、“事”“义”、“体”“文”。所以《风骨》篇虽有改革齐梁柔靡绮艳文风的强烈倾向，却仍不失为一条重要的创作理论。他对“风”与“情志”、“骨”与“辞”、“风骨”与“采”的骨系的论述是非常精辟的，他所提出的理想艺术境界也是具有久远的生命力的：“夫翬翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这对今天的写作，同样具有指导意义。
注释：
[1]载《文心雕龙综论》，台北学生书局，1988年，第37—72页。
[2]《文心雕龙札记》，北京文化学社，1919年再版，第29页。
[3]《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年，第516页。
[4]见《人民日报·新闻业务》第一期，1962年，《文心雕龙选译》，中华书局，1980年，第143—144页。
[5]《中国美学史中主要问题的初步探索》第三题，载《文艺论丛》六，1979年，第55页。
[6]《非文心雕龙驳议》，载《文学评论》1978年第2期。
[7]《刘勰创作论》，香港文昌书局，1962年，第70页。
[8]《文心雕龙精选》，山东大学出版社，1986年，第30页。
[9]《文心雕龙校释》，1948年初版，1972年香港中华书局重印，第106—107页。
[10]《释风骨》，载《文心雕龙研究论文集》，人民文学出版社，1990年，第559、561、562页。
[11]《中国文学批评史》第一册，上海古典文学出版社，1958年，第234页。
[12]载《文汇报》，1961年7月21日。
[13]载《光明日报》，1961年8月13日。
[14]《文心雕龙风骨论诠释》，上海古籍出版社，1986年，第94页。
[15]《“文心雕龙”的风格学》，人民文学出版社，1982年，第53—55页。
[16]《文心雕龙注释》，北京出版社，1981年，第325—326页。
[17]《文心雕龙评论作家的几个特点》，载《北京师大学报》1963年1期。
[18]《中国文学中的“气”的问题》，载《中国文学论集》，台北民主评论，1966年，第305—306、312—313页。
[19]《中国历代文论选》上册，台北木铎出版社，1981年，第200—201页。
[20]《齐梁风骨论的美学内容》，载《文学评论丛刊》第16辑，中国社科1982年，第227—238页。1982年。
[21]《文心雕龙新探》，齐鲁书社，1987年，第128、131页。
[22][23][24][25][26][27]分见《文心雕龙》之《明诗》、《宗经》、《徵圣》、《物色》、《序志》篇。
作者介绍：金庆国 韩国在北京大学中文系留学的博士生
范文五：《文心雕龙·风骨》篇义析论
北京大学学报(哲学社会科学版)一九九六年第六期
《文心雕龙?风骨》篇义析论
金庆国
1 《文心雕龙?风骨》篇义的关键问题,自然是对“风骨”概念内涵的理解。“风骨”可以说是
《文心雕龙》中歧说最多的概念之一了。陈耀南先生在《文心风骨群说辨疑》①,四种说法分为十类,并加以按断,可见纷纭的概况,:
第一类意见是将“风”“骨”分属意、辞,,②雕龙札记》中说:“风即文意,骨即文辞。,,认为“风”不就是文意,“骨”。如不以辞害意,综观《札记》全文,,,“骨”是属于文辞范畴的事。故其二句时说:“明言外无骨,结言之端直者即文骨也,。”于释“练于骨者,析辞必精,深乎风者,述情必显”二句时又说:,情显则文风生也。”这说明黄先生并非说“风”即是文意,“骨”即是文辞。“意”能达到“风”的高度,“辞”能达到“骨”的高度,
是有其标格与要求的。所以他又说:“辞精则文骨成,情显则文风生。”辞不精则有辞而无骨,情不显则有意而无风。范文澜先生深得其意,故在注《风骨》篇中阐释篇义说:“窃复推明其义曰:此篇所云风情气意,其实一也。而四名之间,又有虚实之分,风虚而气实,风气虚而情意实,可于篇中体会得之。辞之与骨,则辞实而骨虚,辞之端直者谓之辞,而肥辞繁杂亦谓之辞,惟前者
③始得文骨之称,肥辞不与焉。”不过,黄先生与范先生都没有对“风”和“骨”的内涵做更细致的分析罢了。
周振甫先生也是将“风”“骨”分属于意、辞的。他说:“‘风’是感动人的力量,是符合志气的,跟内
④容有关。”“‘骨’是对构辞的要求,用辞极精练,才有骨。”不过他对情而具风、辞而备骨的标格要求,更
多是从文章的力度上及对人的影响方面着眼。如果说周先生提出感动力还只是偏于“风”,那么宗白华先生的说法就明显趋于全面了:“‘风’是由情感发出的感动力”,“‘骨’是由词所表现清楚的概念内容发出的感
⑤动力”,虽然感动力的基础还在于内容,但承认“辞”也具有加强感动力的作用。罗宗强先生认为风是“感
⑥情的力”,骨是“表现出力量的笔致”,也是从力度上着眼的。
周、宗二位先生提出“志气”“情感”的感动力,虽未明确阐明“志气”“情感”的内质,其中必然含有思想教育意义,是不言而喻的。陆侃如、牟世金两先生就在这一方面有明确的发挥了:“‘风’是风教:作品
⑦内容的教育感化作用”,“‘骨’是骨力完善的文句对读者的影响力量”。后来牟世金先生又指出:“‘风’是
要求作者高昂的志气用周密的思想,表达出鲜明的思想感情,并具有较大的教育意义和感人力量”,“‘骨’是
⑧要求用精当而准确的言辞,把文章组织得有条不紊,继而产生刚健的力量”。这种意见虽然还不脱“风”
“骨”分属意、辞并对意、辞的标格有所要求的范畴,但强调风教,着眼点已有明显的分别了。
第二类意见虽也是“风”“骨”两分,但以“风”指情思,“骨”指事义,并特别强调二者之间的关联。这样“骨”就不单纯是辞语范畴的事,而与“事”特别是“事”中之“义”紧密关合在一起了。刘永济先生说:“风者,文之情思也,情思者,发于作者之心,形而为事义。就其所以运事义以成篇章者言之为‘风’。”“骨者,树立结构之物,喻文之事义也。事义者,情思待发,托之以见者也。就其所以建立篇章而表情思者言之
⑨为‘骨’。”很明显,这已将“风”“骨”二者联成一体,意谓事义在内体现为全篇文思者为“风”,事义在外体现为全篇树立结构之物者为“骨”。廖仲安、刘国盈两先生的说法可以说是对这一主张的进一步发挥:96
“‘风’是情志”,“是发自深心的,集中充沛的,合于儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。惟其发自深心,合乎规范,才能‘成为化感之本源’;惟其集中充沛,才能风力遒劲,不致‘思不环周,索莫乏气’。”“‘骨’是事义”,“是指精确可信、丰富坚实的典故、事实,和合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的
κβ表现。事义的运用和取舍虽然得从属于情志,但是也能加强情志的力量。”廖、刘二位先生对“风”的情志、
“骨”的事义有了更为具体的界定,而且无论“风”还是“骨”,都更加强调与儒家经义之间的密切关系。
第三类意见是对“风”“骨”是意、辞的较高标格要求的意见的升华,进一步认为“风骨”乃是一种风格和美学风范。此说尤其与讲“风”“骨”的力度有关,力度接近于一种遒劲的风格。罗根泽先生说:“‘风
λβμβνβ骨’为文字以内的风格。”马茂元先生的《说风骨》、吴调公先生的《刘勰的风格论》都认为风骨“即风
格”。王运熙先生说:“‘风’是指文章的思想感情表现得鲜明爽朗,‘骨’是指语言质朴而劲健有力”,他认
οβ为风骨合起来,是指作品具有明朗刚健的艺术风格。詹 先生说:“‘风骨’是刚的风格,就是鲜明生动、雄
πβ健有力的风格。”由此再进一步推衍,“风骨”就被评定为一种审美价值了。周振甫先生说:的美学要求”,要求“写得鲜明生动而有生气”,“写得骏快爽朗”;,
“是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称,有条理,,第四类意见是把“风骨”看作是不可分割的整体;二者有分别,。郭预衡先生说:
ρβ“‘风骨’都指深厚的内容,:,内容为感情”,“‘骨’是
气之刚者,,σβ,。”郭绍虞先生又提出:“风谓
风采,组合成词;‘风骨’是思想性和艺术性的统一体;两者虽有区别,但又紧密联系,
:“‘风’是侧重感情形态”,“‘骨’是侧重思想内容特点”,“‘风骨’是完整概
κχ念,指神而不指形。”又说:“风是指作家的思想感情、精神气质在作品中所体现出来的气度风貌特征。而刘
勰所提倡的‘风’要‘清’则是指具有儒家纯正的思想感情、精神气质的作家在其作品中所体现的气度风貌特征。”“骨的含义是指作品的思想内容所显示出来的义理充足、正气凛然的力量。”因此他认为应当“把风骨理解为文学作品中的精神风貌美,风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现;骨侧重于指作品
λχ客观内容所表现的一种思想力量。”
还有一些说法,不一一备举。上述四类已足可代表意见纷纭之一斑,甚至同一位作者也会发生游移,前后说法有所变化与不同,可见论定之难。那么到底应当怎样认识《风骨》篇义呢?
黄侃在《文心雕龙札记?风骨》中说:“风骨,二者皆假于物以为喻。文之有意,所以宣达思理,纲维全篇,譬之于物,则犹风也;文之有辞,所以摅写中怀,显明条贯,譬之于物,则犹骨也。”说“风骨”都是假物以为喻,是很正确的。刘勰在《风骨》篇中就明确说:“辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。”也正是在一种比喻义上立说。古代文论中许多概念都是借人体为喻,诸如体、形、神、气等,不一而足。加之在刘勰之前,“风骨”一词本是用来品鉴人物的,这一方面已有很多人搜集了丰富的资料做过有力的论证与说明,这里不再重述。理论著作应当赋予概念以科学界说,比喻之义笼统含混,易生歧义,绝非理想的作法。但是刘勰既已用之,也自当与喻义不远。
《风骨》篇说:“辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。”至少从中可以得出三点结论。第一,说明“风”与“骨”实指两事,不可将其混而为一,不分彼此。第二,“风”“骨”二者,一如人体之有骨,一如人身之有气,统一在一个完整的人的身上,所以又不可将二者视为截然不相干的两事。正是二者的合一,而
显出人的一种独特的风貌。这一点颇可用晋宋人以“风骨”称誉人物的事例作为参证。《世说新语?赏誉》注引《晋安帝纪》曰:“羲之风骨清举也。”同篇又一处注引《文章志》曰:“羲之高爽有风气,不类常流也。”风骨是高爽不类常流的一种形象。《宋书?武帝纪》记刘裕:“身长七尺六寸,风骨奇特。家贫有大志,不治廉隅。”刘裕所以风骨奇特,与他身长七尺以上,有大志,不拘小节分不开。又《世说新语?轻诋》载:
)肘无风骨。“旧目韩康伯,将(景宋本作‘捋””注引范启语曰:“韩康伯似肉鸭。”似肉鸭的人,便没有风骨。2
所以刘勰提出“风清骨峻”,必须风神清爽,骨格坚实,方是文有风骨之徵。第三、一言“辞之待骨”,一言
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“情之含风”,可见“骨”属于辞的范畴,也就是文之外体范畴的事;“风”属于情的范畴,也就是文之内蕴范畴的事。所以刘勰在此篇中分举两篇范文以示风、骨的楷模:“昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。”潘之《册魏公九锡文》“规范典诰,辞至雅重”(范文澜语),所以称其“骨峻”;司马相如之《大人赋》,武帝听了之后,“飘飘有凌云气游天地之间意”,想象丰富,命意不凡,所以称其“风力遒”。二者所指的范围与标格是清楚的,只有沿着这样的思路,方能摸索到《风骨》篇的真实含意,而得刘勰的意旨所在。比喻之义既明,可以进一步探讨“风骨”的实际内涵了。
在具体分析“风”“骨”含义之前,先来考察一下《文心雕龙》及其《风骨》篇的写作意图是必要的。《文心雕龙》的整个创作意图就在返本救末。《序志》篇自言其作意是“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚”,并批评魏晋以来的文论著作“各照隅隙,鲜观衢路”,“并未能振叶以寻根,观澜而索源,不述先哲之诰,无益后生之虑”。又批评当时的形式主义诗风说:“去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣靋緌。”并严肃地指出:“离本弥甚,将遂讹滥。”这一宗旨是贯串全书的。刘勰赞扬建安文学“慷慨以任气,磊落以使才。造怀指事,不求纤密之巧;驱辞逐貌,;论正始文学,则言“嵇志清峻,阮旨遥深”,肯定嵇康、阮籍,,群才,稍入清绮”,“采缛于正始,力柔于建安”,“江左篇制,μχ后“近世之所竞”,则言“俪采百字之偶,,,,也是叹惋3
其追逐形式的风气的:宋初讹而新。从质及讹,弥近弥淡。何则?竞今疏古,,,就变得“风末力衰”了。《情采》篇也说:故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。”所以反讹归质,是刘勰的在总体结构安排上,除开端数篇讲文之基本原则外,前半部分论文体,后半部详析文术。因此很容易使人以为后半部仅仅是谈写作方法、文章体貌风格之事。《风骨》篇在后半部中,也就很容易被看成是讲一种风格或提倡一种美学风范。其实作者的主要用意还是在反对绮靡柔弱的文风,要引导当时从质及讹、采滥忽真的文风归返到宗经、徵圣的道路上来,能够“禀经以制式,酌雅以富言”,做到“情深而不诡”,
νχ“风清而不杂”,“事信而不诞”,“义直而不回”,“体约而不芜”,“文丽而不淫”,做到“志足而言文,情信
οχ而辞巧”,“文成规矩,思合符契”,至少也可以与建安、正始媲美,具有建安那样的风力,不致于“采缛于
正始,力柔于建安”。《风骨》篇的写作意图是与全书主旨一贯的。
在后半部的安排中,《风骨》为第三篇。首篇为《神思》,是讲文章的构思的,其中强调了“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机”,要求为文者“积学以储宝,酌理以富才
,研阅以穷照,驯致以绎辞”。次篇为《体性》,是讲才性与文章体貌的关系的,分析先天后天诸要素。其中提出“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑”,“辞理庸俊,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学,体式雅郑,鲜有反其习”,而着重指出“才有天资,学慎始习”,要求“童子雕琢,必先雅制,沿根讨叶,思转自圆”,“摹体以定习,因性以练才”。重在学与习,而习又“必先雅制”,次篇便是这《风骨》篇了,作者要通过它树立一种标格,使文风由讹而返本,是有很强的现实针对性的。
明确了作意,就可以来分析“风”、“骨”的具体内涵了。文中言“情之含风”,“风”属于“情”的范围,也就是属于思想感情内容的方面。不过它并不简单地等同于“情”,而是为“情”立一种标格与标准。作者采用“风”字为文情树立标准,与“风”字在中国传统文化发展中形成的意蕴密切相关。《毛诗序》曰:“风,风也,教也。风以动之,教以化之。”又云:“诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。”刘勰是很重视文学的教化功能的,或上以风下,或下以讽上。《情采》篇曰;“风、雅之兴,志在蓄愤,而吟咏情性,以讽其上。”即其一证。刘勰首先是采取了“风”的这一意蕴。故本篇开篇即云:“诗总六义,风冠其首。斯乃化感之本源,志气之符契也。”很清楚是从“风”的教化作用立论的。“风”是“化感之本源”,“情”必须含“风”,也就要求内容必须有教化意义,这就不是吟风弄月的作品所可能具有的了。
“风”所以能成为“化感之本源”,则因为它是“志气之符契”,是“志气”在文中的体现。在《文心雕984
龙》中,“情”“志”可以互通,常常对举成文。如《徵圣》篇曰:“志足而言文,情信而辞巧”,也可以合为一词,如《附会》篇曰:“必以情志为神明”。所以“志”也就是“情”。在这一点上,又是“诗言志”这一古老文学传统的重提了,《毛诗序》所谓“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。文学或文章必须是表志
πχ的,不仅仅是“窥情风景之上,钻貌草木之中”,还必须“吟咏所发,志惟深远”。
但是正如上文所言,“风”并不简单等于“情”,所以也并非凡志皆可称“风”,还有一系列内容与状态上的标格要求。篇中言“风清骨峻”,首先是这“情”的标格。“清”当有二义,一是纯,纯正无邪。《章表》篇所谓“必雅义所扇其风”,《宗经》篇所谓“风清而不杂”。要求文章必须有纯正的思想,很强的讽谕教化作用,犹如风过草偃。一是思理清通明晰,绝无枝蔓繁杂。所谓“不杂”,也当有这一方面含义。
“风”的本义,最早见于《庄子?齐物论》,曰:“夫大块噫气,其名为风。”“风”乃“气”所形成,所以“风”又与“气”密切相关,故《风骨》篇十分重“气”。篇中特别拈出曹丕《典论?论文》中“文以气为主”的观念,并详列其以“气”评论诸家作者之说和刘桢以“气”品评作家之论,总括说:。”其重气之意,十分显然。这一点早已为人所注目。明代曹学 在天启刻本《文心雕龙》,化感之本原,性情之符契。诗贵自然,自然者,风也;辞达而已,,乎!故《风骨》一篇,归之于气,气属风也。:,然毕竟以
θχ风为主,风可以包骨,而骨必待乎风也之本”。,:“本篇以风为名,,,是刘勰拈出“风”字的又一层,:,犹形之包气。”“情”能够达到“风”的高度,就象人体中含有气。就比喻上,是人体的骨骼支架,“气”则是气脉生命。人如无气,则不过是僵死的躯体,所以“气”是人的精神生命的源泉。从比喻义上看,人的气脉畅通,才能精神饱满,移之于文,则必思理畅达,一气贯注,毫无壅滞,方可言“风”。所以《风骨》篇曰:“思不环周,索莫乏气,则无风之验也。”思理不能首尾绾合,连成一体,就会“索莫乏气”,是一种无风的症候。司马相如赋仙,所以“风力遒”,正是因为它“气号凌云”,想象丰富,思理高扬无阻的结果。
“气”不只有流动通达之义,还是一种力的表现。“气”流动而为风,风行草偃,呈现为一种风力。故曹学 云:“风振则本举,风微则末坠。”《风骨》篇曰:“夫踂翟备色,而隨翥百步,肌丰而力沉也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。”在这联骈语中,上下联“力”与“气”对举成文,实是互文见义,气即力,力即气。气猛则力强,力沉则气弱。故《风骨》篇说:“意气骏爽,则文风清焉。”“骏爽”即奔流高扬之意,是一种力度的表现。总起来说,文章之“情”而能含“风”,不只要有讽谕教化的作用,还要思理畅达,富有气势,既有教化的力度,又有思理清通奔腾的力度。
正因为“气”如此重要,刘勰重视养气,《文心雕龙》专有《养气》篇,讲作者在进入创作过程前和在创作过程中,保持精神饱满的意义。他说:“心虑言辞,神之用也。率志委和,则理融而情畅;钻励过分,则神疲而气衰,此性情之数也。”真正有了创作冲动,笔墨得心应手,毫无苦思勉强之处,这就是“率志委和”的状态,也就会“理融而情畅”
,能以做到思理环周。否则,过分钻励,强自为文,则必神疲而力衰,文章也就脉理不通,上气不接下气,也就要落到《风骨》篇所说的“思不环周,索莫乏气”的境地了。他主张为文要“适分胸臆,非牵课才外”,“意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀”。他的结论是“吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞”,以保证能够“刃发如新,凑理无滞”,文思奔腾而下,流畅而有气势。所以《风骨》篇首段于“风”“骨”分说之后,特别提出:“是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。”“务盈守气”就是《养气》篇说的“清和其心,调畅其气”,保持创作时精神状态饱满,气势充沛,这也是《风骨》篇中不可忽视的一个内容。
《风骨》篇言“辞之待骨,如体之树骸”,“骨”无疑属于“辞”之范畴。情虚而辞实,义不藉辞则无由显现。将“骨”解释为“事义”也未尝不可,但“事义”在文章中也必须通过辞才得以表现出来。况且文章也并非全用“事”构成,不用“事”而以“辞”直言理者,亦文中所习见,《文
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心》中《诸子》《论说》等篇所论之文,尤多此种。或者纯为记事之文,只以文辞叙事,甚至白描其事,如《文心》之《史传》《诔碑》等篇所论之文,常常如此。如果认为除事义则非“骨”,那么这些文章不就都是无骨之作了吗?刘勰之意,显非如此。用事取义也好,直言说理也好,白描叙事也好,率然抒情也好,凡为文章都有“风骨”问题。但不是何等样辞都可称为有“骨”,刘勰在《风骨》篇中说得很清楚:“结言端直,则文骨成焉。”“结言”即是遣辞,“端直”就是达到用辞有“骨”的标准,“故练于骨者,析辞必精”,“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之徵也”。但是何谓“端直”呢?还是先从比喻意义上看起。
刘勰说“辞之待骨,如体之树骸”,以人体作比,则有骨之辞如人之骨骸,见出一种骨骸坚实的力量。韩康伯似肉鸭,便没了“风骨”,“踂翟”“肌丰”,也没了“风骨”。《说文?骨部》:“骨,肉之核也。”“骨”乃是附肉之物,如果肉埋没了骨,只见肉而不见骨,那就成了无骨的症候了。所以晋卫夫人《笔阵图》以骨肉论书法说:“多骨微肉者筋书,多肉微骨者墨猪。”多骨才见出筋力,如果只是多肉,那就成了见不到骨的肉猪了。
正是由于“骨”的这种状貌,“骨”字常与“鎛”字相连。《国语?晋语》韦昭注:“骨。”“鎛刺人”便是坚挺力度的表现。,
,“骨鲠”,今也作“骨梗”,乃是指一种刚直不阿的品格,这个词语。《檄移》篇曰:“陈琳之檄豫州,,敢于“指曹公之锋”,正是刚直无畏之义。:,骨鲠得焉。”也是说杨秉、陈蕃敢于抗言直谏,:,肌肤所附,虽取熔经意,亦自铸伟辞。”这几句,:“骨鲠”指文章的主干,即取熔经,是完全肯定的。“肌肤”是指辞语,所谓自铸伟辞,即下文所谓“辞来切今”,,至少也是接近于“骨”的要求了,作者也似无非议之意。这是将“骨鲠”与“肌肤”分用于义、辞两个方面,义合经意,气往轹古,自是有“风”之作;辞虽切今而为伟辞,也大体合于有“骨”的标准了。《封禅》篇曰:“树骨于训典之区,选言于宏富之路。使意古而不晦于深,文今而不坠于浅。义吐光芒,辞成廉锷,则为伟矣。”封禅文乃“一代之典章”,“宜明大体”,所以更须规摹训典以为骨干。但意古而不晦涩,辞今而不浅薄,义则光耀千古,辞则坚实挺拔,则自是合乎“风骨”的文章了。《诔碑》篇论蔡邕所撰碑曰:“观杨赐之碑,骨鲠训典。”则是指该碑规摹《尚书》训、典以为骨干之意。下文总括言曰:“其叙事也该而要,其缀采也雅而泽。清词转而不穷,巧义出而卓立。”此中事与采、词与义双论,事能“该而要”,即全面而精要;采能“雅而泽”,即典雅而光华,词又能达到“清”的标格;义则巧而卓出,也自然是有“风骨”的文章了。在这里,“义”属于“风”,“事”“采”“词”则皆属于“骨”。《文心》各篇之中,“骨”及“骨鲠”的含义不尽相同,但大体说来,指义则指文章的主干,指辞则指文章的骨架,前者与经意关系密切,后者则不离沉实坚挺之义。这也正是针对当时排比典实、铺张辞藻、臃肿无骨、瘠义肥辞的浮艳柔靡的文坛风气而发,故《风骨》篇要求要“蔚彼风力,严此骨鲠”,还特别引了古训说:“周书云,辞尚体要,弗惟好异,盖防文滥也。”
《风骨》篇共分三大段,第一段阐述风骨之义,第二段言“气”与风骨的关系,第三段则指示达到文具风骨的门径。刘勰告诫作者要“熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞”。熔范偏于昭体,要从经典中来;翔术偏于晓变,要从子史中来。如此才可以创新意、造奇辞。所谓“昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩。”如果“骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多,岂空结奇字,纰缪而成轻矣。”未能以经典子史为学习楷模,练好骨采与风辞,那就虽有巧意,也必危败,虽有奇辞,也必轻谬,就不会是有风骨的文章了。这里面固然表现了作者的宗经思想,所谓“文章
ρχ之用,实经典枝条”,同时也再一次说明情风、辞骨实为二事,不能笼统合而为一。故《风骨》篇之赞语说:
“情与气偕,辞共体并。”
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100),于辞中提出“骨” 文章从大的方面说,无非义、辞两端,刘勰于情中提出“风”(包括“气”,在论述义、辞即内容与形式的《情采》篇之外,又特别写了《风骨》,如前所言,实与当时文坛风气不正有关,但它除了具有现实针对性之外,也同样具有一般理论的意义。其本质的含义是与《文
心》许多篇中的论述相通的。
《附会》篇说:“夫才量学文,宜正体制:必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。”《附会》篇是论“总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇”的问题,包括了文章的基本要素。“情志”属于“风”的范畴,“事义”“辞采”属于“骨”的范畴。“宫商”为声调,虽附于辞,非形体可见之类,而音调流美,则有助于文思畅达,气脉通贯的感受,在主要点上应属于“风”的范畴。所以《风骨》篇说:“故练于骨者,析辞必精,深于风者,述情必显。捶字坚而不移,结响凝而不滞,此风骨之力也。”“捶字”句属“骨”,“结响”句属“风”,“凝”是沉重之意,所谓掷地作金石声,“不滞”就是流美,足见声韵是属于“风”的一方。刘勰论文主张宗经,其《宗经》篇总论以经典为宗可以达到的文章规范,曰:“故文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”这六条可分为三类,“情”“风”是一类,即“怊怅述情,必始乎风”的表现,主要指通贯全篇有化感意义的思想内容;“事”“义”是一类,主要指文章所用的题材及其含蕴的义理,属于“骨”;“体”“文”为一类,基本属于“辞”的范畴,但能够做到体约而不芜,文丽而不淫,,是“骨”的外在表现部分。《熔裁》篇也是讲结构剪裁全篇的,:,则设情以位体;举正与中,则酌事以取类;归余于终,是《宗经》的“情”“风”、“事”“义”、“体”,却仍不失为一条重要的创作理论、“风骨”与“采”的关系的论述是非常精辟的,:“夫踂翟备色,而隨翥百步,肌丰而力沉也;,,,有似于此。若风骨乏采,则鸷集翰林,采乏风骨,则固文笔之鸣凤也。”这对今天的写作,同样具有指导意义。
注:,台北学生书局,1988年,第37-72页。
②《文心雕龙札记》,北京文化学社,1919年再版,第29页。
③《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958年,第516页。
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μχχνχοχπχθχρ分见《文心雕龙》之《明诗》、《宗经》、《徵圣》、《物色》、《序志》篇。
(作者 韩国在北京大学中文系留学的博士生 责任编辑 真漫亚)
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