范文一：11，胡风主观战斗精神说

胡风“主观战斗精神”说

在《论现实主义的路》等专著中，胡风提出了对于现实主义独创性的理论阐释，他认为现实总是主观体验过的现实，为作家所耳闻目睹，可称之为“感受世界”。另外在作者心中还有一个“理应如此”的世界，胡风称之为“观念世界”。现实主义创作过程就是这两个世界“相生相克”的过程。其间作家扩张“观念世界”中与感受到的现实世界相适应的因素，而克服其不相符合的因素，这就使自身的“观念世界”得到改造和重建。另一方面，作家所感受到的世界经过这样的“扩张”和“克服”，也不再是原来所感受到的现实，而是经过作家头脑的坩埚熔铸和提炼的新的世界。即是说，创作主体需要在客观对象的活的表现中熔铸自己的同感的肯定或反感的否定，而客观对象也会以其真实性来促成修改，甚至推翻作家的上述认识。这个“相生相克”的动态过程的结果就是新的艺术世界的诞生。而能够促成这一过程深入进行的动力则是作家认识世界的思想力，体验现实的感受力，投身于现实的热情，合而称之，即为“主观战斗精神”。

胡风以“主观战斗精神”说为基础来构筑他的文学理论体系，同时又有现实针对性地提出三个重要的观点，作为支撑其理论体系的三个支柱。

其一是“到处都有生活”说，即主张在题材的问题上让作家有充分选择的自由，不加任何限制，作家应根据所熟悉的生活范围和适于自己艺术创造力发挥的条件去确定写作的题材。他说，“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争。有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗。”

其二，胡风提出“精神奴役创伤”说。他认为应当继承“五四”提倡过的“改造国民性”主题，应看到人民群众的“精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤”。他还认为三四十年代存在一种将人民抽象化、理想化，同时贬低知识分子历史作用的倾向，他把这种倾向称之为“民粹主义底死尸”复活。因此，他很反感那种将知识分子从人民中间抽离出来另眼看待的做法。他认为知识分子有“游离性”、“二重人格”等弱点，应当“长期甚至痛苦的磨练”，去改造，但不一定是被动地接受人民的教育，而要发挥“主观精神”主动搏击生活，在正视人民身上“奴役创伤”的同时改造自己。

其三，胡风还提出了“世界进步文艺支流说”。他认为五四文学革命运动正是市民社会突起了以后的、积累了几百年的、世界进步文艺传统的一个新拓的支流。他所说的世界进步文艺指反封建的“现实主义(以及浪漫主义)文艺”、“弱小民族文艺”和劳动人民的“新兴文艺”。他认为五四新文艺是在“民主革命的实践要求里”接受了“世界进步文艺”的“思想、方法、形式”，从而获得了“和封建文艺截然异质的、崭新的姿态”，为五四新文学传统之一，就是特别重视并大胆吸取国际革命文艺的经验;今天创造新的民族形式，同样不能排斥外来经验。在胡风看来，反映新民主主义的内容的民族形式，原来是国际的东西和民族的东西的矛盾和统一的、现实主义的合理的艺术表现。

范文二：艺概作业——性灵说_用“性灵说”解释“主观精神说”

用“性灵说”解释“主观精神说”

性灵说是中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，为清代袁枚所倡导。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感, 认为诗歌的本质即是表达感情的, 是人的感情的自然流露。性灵的本意是指人的心灵。

胡适以一首轻妙的哲理诗《诗与梦》阐释出诗歌与梦境的相似相通：

“都是平常情感，

都是平常言语，

偶然碰着个诗人，

变幻出多少新奇的诗句。”

唯有诗人能从平凡情景中悟出不平凡的美感，炼以精巧的字珠，传世感人。正如德国古典美学的开山祖康德所认为：艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。

处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将其推向极端。尼采认为，人的主观意志是世界上万事万物的主宰，也是推

动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尼采是从美学问题开始他的哲学活动。在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。 这就是“主观精神说”，该学说认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。

而在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时代是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发当作文学的艺术本质特征。

以20世纪初的西方绘画为例，可以通过“性灵说”来解释“主观精神说”。

从二十世纪初开始，西方绘画已经进入了我们所界定的“现代艺术”范畴，绘画技巧已降到次要地位，取而代之的是绘画的形式。画什么并不重要，而重要的是怎么画。西方科学技术的发展促进了社会文明的进步，思想界各种学说的兴起，给已被照相术搞得不知所措的画家们注入了新的兴奋剂。以莫奈为代表的印象派虽然还在摹仿自然，但它已经逐渐抛弃了自然的外表，而有目的的去深究自然的内核；塞尚、凡高、高更则逐渐走出印象派的趣味，更多地去表达他们对客观世界的主观看法；毕加索是一个独树一帜的人物，他的随年龄增长

而不断变化的艺术风格则是他大脑思维能力从有意识至无意识渐变的外在写照。我们可以从至上主义、立体主义、未来主义、野兽派、抽象主义、行动画派等众多繁杂的艺术现象中清楚的看到这样一根主线，即；绘画题材逐渐萎缩，客观世界已不再是画家们关心的主题，他们关注的是自己主观的内心情感。这样一来，失去摹仿对象的绘画，不得不从画家内心世界寻找灵感，“寻找自我”成了画家的口号。 在一定程度上，人所谓对客观世界的认识，只不过是对自我感觉材料的解读。艺术所谓反映自然，实际上是自我意识的外化体现。中国古典美学的“性灵说”与源自西方哲学的“主观精神说”在艺术本质这一问题上虽有本文尚未讨论的差别，但基本上能够做到互释。

范文三：主观战斗精神

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试论胡风主观战斗精神 内容摘要

胡风文艺思想是我国20世纪三四十年代左翼文学议论的重要成就，其中“主观战斗精神”是其思想体系的一个独特的命题。主观战斗精神主要强调创作主题的个体心理意识，是一种“人”的文学观，同时也是主客观相结合的文艺思想。

关键词

主观战斗精神 主客观相结合 人的文学观

中国二十世纪的文艺理论界是一个急剧动荡的时期，当时文艺受**《在延安文艺座谈会上的讲话》影响，更加注重其政治意义。艺术家们也把“政治标准”放在第一位而忽略了文艺自身的发展规律。但是胡风却坚持自己的艺术追求，对“革命文艺新方向”的主流意识形态提出了异议。对《讲话》中“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”的文艺思想进行了思考，打破了“只能有一个声音，让一个人思想”的文艺格局，还原了文艺的复杂性和多样性，坚持了文艺创作的自身发展规律。他主张现实主义的文艺理论思想，并由此提出主观战斗精神这一独到的命题。主观战斗精神具体来说就是指作家面对客观世界应该表现出蓬勃高昂的人格力量和对客观世界进行改造、批判的战斗精神。

一 作家主观力量的体现

主观战斗精神要求作家对客观世界要有把握力，拥抱力、突击力。作家要想拥有主观战斗精神就必须首先培养自己的人格力量，其次就是勇于深入现实生活。胡风认为作家的创作过程就是和血肉的现实的人生的搏斗，同时也是作家自我扩张自我斗争的过程。这是一个作家和现实生活之间相生相克的斗争过程，在这个过程当中作家的主观力量起着至关重要的作用。

胡风又将作家的主观力量分解为“思想力”和“艺术力”两种。思想力其实就是指作家对于文学题材的认识和分析能力 。而所谓的“艺术力”则包含了

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作家对表现对象的基本的发现能力，对所发现的对象的体验和感悟能力，对已经获得的素材的分解能力，对分解后的素材的整合能力以及在整合基础上的想像变形的创造能力。这些不同因素的“力”,是作家的“主观力量”亦即作家的心理能量在创造过程中的具体体现,它们构成了主体在创作过程中心理能量的“磁场”,这个心理场对创造对象的“感应”和“辐射”程度的强弱,决定了作家创作能力的高低。

二 主客观相结合

“主客观的融合”这一提法使他与作为他批判的靶子的“主观公式主义”和“客观主义”区分开来。主观公式主义者以为他自己是思想的工具,所以在作品里面用人物这个工具来说明思想，因而,那并不是从客观对象把握出来的真实,只不过是由于他自己那一种‘意识的存在’底活动特性,使他的思想和他的人物实际上反而成了他自己的工具。客观主义者以为他自己是客观对象底工具,只要实事求是地去观察它,熟悉它,不让实事求是后面有什么主观要求在把握过程里面起作用,客观对象就可以原样地装进他自己这个工具里面而被反映出来“主观公式主义者”把作品人物当成说明思想的工具,“客观主义者”把作家视为反映客观对象的工具,两者都没能做到主观精神与客观对象的融合。而胡风主张的主观战斗精神要求做到主客观的相互结合。也就说形成作品的材料、印象,不但须是最令作家感动的,而且还得跟一种基本的思想、观念相结合。不过,这种基本的思想、观念也应该是作家在自己的心中早就孕育起来的。换句话说,作家用来和材料起化合作用的思想、观念原来是生活经验的结果。胡风主张与对象的完全融合 那就是作者底诗心要从感觉,意象,场景的色彩和情绪的跳动更前进到对象的深处,那是完整的思想性的把握,同时也就是完整的情绪世界的拥抱。与对象的完全融合需要一个主观精神力量与客观对象的相结合。

三 人的文学观

胡风的主观战斗精神也是一种人的文学观,强调作家的主体意识及其在创作中的重要性。他认为文学是人学,作家在反映生活时不只是反映生活本身,而且也要表现作家的自我及爱憎、感受、喜怒哀乐等倾向。要求作家要有献身的意志、仁爱的胸怀,对现实人生的真知灼见不存一丝一毫虚伪的真诚的态度,和为民族

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解放而不懈斗争的献身精神,用强大的人格力量进行创作。作家对于生活感受的深度和他对生活的理解是成正比的。

这种人的文学还体现在把人当作人来描写,把人当作感性活动的主体来对待。对此,他多次表述:“人是活的人,行动着的人,被赋予着意识的人,凭着各自被各种各样的杠杆所规定的反省和热情,向着一定的目的经营着生活的人,各自底反省和热情在各种各样的路径上和历史底冲动联系着,各种各样地被历史所造成,又各种各样地对历史起着作用的人,这叫做感性的活动。文艺作品不是社会问题的图解成通俗演义,它的对象是活的人,活人底心理状态,活人底精神斗争他反对将创作对象憧憬为清一色的通体优美,主张从实践要求出发,表现人物在历史大潮中的“饥渴”“愿望”“负担”“觉醒”的多重心理的内容。只有进入人物心灵繁复丰富的内心世界,才能获得现实主义文学的历史真实性和人物形象的丰富性。尊重人物的客观性———即其主体性,避免使人物成为纸扎的人物,沦为作家传播主观意图的木偶,这也是“主观战斗精神”的重要特点。

胡风的主观战斗精神的文艺思想，对中国现代文学史有着相当的大影响，然而在当时的历史情况下却受到了迫害，他在1955年成为新中国成立以来第一件全国规模的思想罪案的主角。这也是中国文学思想史上的一大冤案。

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范文四：说说“工匠精神”

时代呼唤“工匠精神” 夏天去青岛旅游，青岛的导游很自豪地说：“我们青岛无论下多大的雨都能立刻通过下水道排走，不会出现内涝。有一次，我们一处下水管道出现了问题，我们打电话到当年修下水道的德国公司，该公司告诉我们，需要的零件就在该部件附近的地方，我们维修的工人去找，发现果然在出现故障的部件不远处，有一个油纸包好的零件，打开一看，零件熠熠闪光，时隔当年德国人修建下水管道一百多年，零件一点没有锈蚀的痕迹。现在，每年德国的公司仍然会打来电话询问管道的使用情况。”青岛的地下管道设施是一百多年前德国人修建的，青岛人自豪的背后，我们看到了德国这个老牌工业国家的精细，严谨，也即工匠精神。 工匠精神，是指工匠对自己的产品精雕细琢，精益求精、更完美的精神理念。工匠们喜欢不断雕琢自己的产品，不断改善自己的工艺，享受着产品在双手中升华的过程。工匠精神的目标是打造本行业最优质的产品，其他同行无法匹敌的卓越产品。当今社会心浮气躁，追求 “短、平、快”（投资少、周期短、见效快）带来的即时利益，从而忽略了产品的品质灵魂。因此企业更需要工匠精神，才能在长期的竞争中获得成功。坚持“工匠精神”的企业，依靠信念、信仰，看着产品不断改进、不断完善，最终，通过高标准要求历练之后，成为众多用户的骄傲，无论成功与否，这个过程，他们的精神是完完全全的享受，是脱俗的、也是正面积极的。

时代呼唤“工匠精神”，有了“工匠精神”，我们的民族传统文化才能得以传承，民族服饰、民族工艺品、民族乐器……吹糖人、捏泥人、手工扎染、苗绣、木雕、陶艺等等，才能代代相传，走向极致，这样，我们的民族文化才能传承，民族才能有灵魂。

时代呼唤“工匠精神”，有了“工匠精神”，只做一件事，把一件事做到极致，才能出成果，才能出精彩。我们的企业经常互相模仿，在产品制作、生产上跟风、大量的工业产品粗制滥造，鸡、鸭等肉类制品十几天就能被催熟，直接影响了身体健康；拖鞋穿了两天鞋底、鞋帮就“分道扬镳”。忽视产品的品质，导致的结果是妨害了消费者的身体健康，造成了工业浪费，导致我们的产品在国际甚至国内市场上缺乏竞争力，难以长久生存。国人更愿意买进口产品，因为国外的产品更让人放心。

“工匠精神”要求我们摒弃浮躁，执着专一。不忘初心，放得始终。在市场经济的大潮中，在物质欲望不断扩展的社会中保持一颗纯净的心。“工匠精神”要求我们的政府部门有所作为，加强对粗制滥造甚至不合法的生产的监管、处置力度，要求政府加大知识产权的保护，要求政府加大对创新、精工制作的支持力度。有了“工匠精神”，才有了北京同仁堂的尽心炮制，才有他们“修合无人见，存心有天知”的企业文化。有了工匠精神，才有了精打细磨的紫砂壶工艺，百年传承，历久弥新。

范文五：浅谈纪录片的主观精神

本科生毕业设计(论文)

浅谈纪录片的主观精神

学 院 传媒学院 专 业 广播电视新闻学 学 号

学 生

指 导 教 师

2011年5月

摘要

随着科学技术的迅速发展以及拍摄技法的提高，纪录片也作为影视艺术中的新秀出现。越来越多的人将目光投向了新的领域，而关于纪录片制作中客观要求与创作中的主观表达也层出不穷。纪录片记录了生活的真实，呈现了人们的生存状态以及生活环境的状况，但是所有的真实都是相对而言的，不可避免会参杂拍摄者的主观思想。

关键词: 纪录片;客观要求;主观表达

纪录片是记录现实生活中真人真事的一种艺术形式，纪实性是纪录片创作中重要的原则，同时，纪录片又是艺术品，是创作者主观活动的产物，是作者根据自己对生活的理解和审美意识创作出来的，始终体现着创作者的艺术视野。因为任何艺术，都与创作者有必然的联系，其价值观、审美意识等主观精神，不可避免地在纪录片中或多或少有所表现。我们认为，纪录片的主观精神是纪录片成功的必不可少的条件之一。纪录片体现创作者一定的创作意识，是创作者主观精神的外化，更重要的，是创作者主观精神的审美升华。只有具备了以上三点，纪录片才有可能成为成功之作。

真正的纪录片精品，应该是创作者长期体验生活的结果，只有对生活的认识达到了感性与理性的高度统一，才能创作出经得起检验的艺术作品。

1纪录片的客观要求与主观表达

一部分人认为纪录片应该要完全的求实，即用机械把现实记录下来，不加进任何的个人色彩，只是对现实进行一次复原。这也就是照相本性论的观点。强调摄影影像的再现功能，追求客观真实地反映现实。另一种说法认为电影本来就是一种艺术，因而在选择拍摄时就要有一定的主观性。甚至在必要时还可以进行必要的摆拍或表演。要纪录片做到绝对真实不添加一点主观色彩是不可能的。任何说法都不可以加进“绝对”、“完全”这样极端的修饰词。如果说纪录片是真实的，那么就只存在于编导的眼光和良心里。纪录片给出的是一个真实世界，却是编导眼中的真实世界和他所理解的这样一个真实的世界。更多人认为在追求客观的同时适当的加进个人主观的元素，纪录片会传达出更多的思想和主题。纪录片记录了生活的真实，呈现了人们的生存状态以及生活环境的状况，但是所有的真实都是相对而言的，不可避免会参杂拍摄者的主观思想，本章节将探讨记录片的真实性以及相对性，并对记录片的客观要求和主观表达进行论述。

1.1 纪录片的真实性

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象, 并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。1895 年法国路易?卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。纪录片作为人类传播文化的一种记录方式和表现方式, 其自身魅力就在于“以事实说话”的方式, 叙述人类生存发展的文明史。尽管纪录片叙述中不虚构情节, 但并不排斥情节化叙事。之所以“ 一部好的纪录片胜过千万字”就在于它是以客观的、再现的、情节化的叙事方式, 真诚面对着我们的社会, 它保留了现实生活的原汁原味, 使观众具有亲身体验的“生活流”的感情化的意义。例如, 在《沙与海》中采访牧民刘泽远的女儿时, 采访者问她想不想嫁出去的时候, 被拍者长时间没有回答, 低头无语。这时镜头死死地对准她, 做了超越常规长度的处理，真实的表现了当时的情景。这种采访过程中插入的人的行动空镜头貌似信手拈来, 实际上反映了创作者的捕捉功力, 也创造了一种不同于故事片的从生活中流露出来的情境。 1.2 纪录片真实性的相对性

在纪录片的创作中，记录真实的画面的同时，注重画面拍摄的美观以及传达主观的一种境界都会让观众体会到影片所反映出的另一种美感。这样的纪录片在客观再现的同时也能很好地传达出主观意愿。《沙与海》中，满目的黄沙，干枯的沙枣树，汹涌的海浪，以及主人公们平凡的日常生活。展现在观赏者眼前的是他们怎样的放牧、捕鱼，怎样的看待将来。编导巧妙的剪辑，将两个本不相关的家庭联系在一起。表现出了他们内在某种相同的东西。如果说纪录片追求一种真实的境界，那么，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的解读告诉观众。这一切都体现在了编导的美学追求之中，它指的是对生活的理解方式和表达方式，两者是联系在一起的。在《沙与海》中通过事实本身的含义, 找到了一条通向观众心灵的道路, 引导观众思索，让画面引向思想。告诉观赏者画面中的两个家庭的生活被大自然所左右，沙暴可以摧毁一切，正如海暴可以摧毁一切一样，而对两位主人公来说，对于未来和子女的难以把握，给他们也带来了同样的孤独感。很多人认为在美学风格中最高阶段是" 诗"，纪录片通过诗一般的意境表现了它存在的哲理于美感。也很好地体现了中国传统的虚与实的艺术。纪录片的魅力，正是在于它的“ 真实”，同时也可以融进编导的思考。纪录片记录和展现的不仅

仅是一段真实的画面，而且也表达了创作人员的思想感情和政治伦理价值的倾向性，这应该是纪录片存在的价值。

1.3 客观要求与创作中的主观表达之间的平衡

纪录片之所以会吸引越来越多的人的关注，除了记录真实的生活，达到了客观地再现，也在后期制作中渗进主观的成分，这两者的有机结合使纪录片达到了

有一个写意很浓的一个更高的艺术境界，也有了另一种情趣。在《沙与海》中,

小女孩游沙镜头，那个小女孩在沙丘上奔跑, 然后将小鞋滑下沙丘, 荡起层层的沙浪，自己也随之滑下山丘, 又荡起层层的沙浪。这一组充满诗情画意的场面，可能表现了小女孩在沙漠中孤独寂寞的生活，也可能是沙漠人在苦中作乐，寻求生活情趣的心态，更可能是小女孩可爱的童心，生命的颂歌。但观众或许通过这个细节的刻画而感受到了沙漠人的生活，感受到了沙漠人独有的乐趣。客观纪实只是纪录片的创作手段，是一种方法，一种风格，而纪录片真正的创作目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵。纪录片先锋伊文思曾有过精辟的论述:“纪录片不能虚构，但要想象”，大凡优秀的纪录片都承载着睿智的思辨性，否定纪录片的主观性必然谈不上纪录片的深刻内涵。当然，纪录片的本质是真实性，这种真实性是建构在表象真实与本质真实有机统一的基础之上的，这一点就构成了纪录片主观表现的最后边界。在创作纪录片的过程中, 使客观要求与创作中的主观表达达到平衡还需要在具体的实践中进行摸索, 在遵循事实的基础上运用一定的艺术手段使纪录片实现真实客观的拍摄, 微妙精致的剪辑, 引人深思的旁白, 动人心弦的音乐, 客观再现与主观表达的有机结合, 虚与实的巧妙融合。这些都让观众激活了视觉运动，透视了另一种思想感受。纪录片以其质朴的具象阐述深邃，以和谐的存在解构冲突，以感性的质感诠释理性，给人心灵的震撼，这样虚与实结合的产物，使得客观要求与创作中的主观表达之间达到平衡，我们才可以将其称为艺术。

2纪录片的主观精神

2.1 纪录片体现创作者一定的创作意识

纪录片虽然说是以真实生活为素材，以真人真事为表现对象，但作为纪录片的创作者，对素材、对事件，是有所取舍的。因此，纪录片存在一定的主观性。当然，纪录片要客观真实地反映事物，反对虚构，但同时也应体现创作者的思考。否则，纪录片只有纪实功能而不能展现本质的真实，就丧失了纪录片的本质属性。

创作者的主观精神，首先体现在创作的选题构思上，匈牙利电影艺术家贝拉?巴拉兹说过:“艺术不在于虚构，而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的，最有趣的、最可塑造的和最有表现力的东西，并且，把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。

以下几则学者对纪录片的定义，可以使我们更深刻地认识这种艺术形式。美国电影史家埃里克?巴尔诺说:“纪录片作者和故事片艺术家不同，他不专心于创作。他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。”英国学者卡雷尔?赖兹、盖文?米勒《电影剪接技巧》:“故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要是阐述主题。”美国《电影术语汇编》:“纪录片是一种非虚构的影片，她具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于现实生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。”

在纪录片创作过程中，创作者在选择拍摄角度，选取典型对象，对镜头进行组接，运用背景音乐以及解说词的同时，也在纪录片中注入了自己的观点和思想感情。

纪录片不是随意记录人、物和事，而是有选择性、有目的性地记录一个典型时期的典型的人、事、物，并通过对这些人、事物的记录，来表达创作者的思想和主张。这是纪录片创作的首要因素。

纪录片体现创作者主观精神的第二个重要因素就是对人物和场景的拍摄。镜头、角度、色彩、光线等的选择，更多的都体现着创作者的理念，体现着作者主观的思想情感和意识。

剪辑是体现创作者主观精神的重要步骤。画面选择和先后排列也同样体现创作者的意志。怀斯曼曾说过，“在前期拍摄来的图像基础上，进行认真的归纳整理，把一些互相不成交、不连接的镜头最终剪接在一起，从而使纪录片更具有逻辑性，反映的意义更准确”。纪录片内在的逻辑，则体现出创作者对素材的思考，对事物的思考以及对社会、对事件的思考，体现出作者的主观精神。 2.2 纪录片是创作者主观精神的外化

主观指人的意识、精神。与客观相对。主观是相对于客观而言的，对于客观活动具有一定的支配性。主观意识先在于客观活动，是指按照人类行为的一般规律，先有主观意识然后才有客观活动，行为动机总是产生在行为之前。而主观意识内在于客观活动，是主观见诸客观的结果，是主观意识的外化。纪录片正是创作者主观精神外化的艺术形式。

纪录片的内在逻辑体现作者的主观精神，从构思到拍摄，从事件、人物到画面、色彩、用光、剪辑等的取舍、组合，都体现了创作者的主观精神。可以说，

只有能够表达创作者主观精神的作品才有可能成为成功的作品;只有将自己的主观精神很好地外化成艺术形式，才能使观众通过画面、解说词、音乐等纪录片元素了解创作者的主观精神，并与之产生共鸣。

纪录片在真实地展示生活原貌时，留给观众的应是深层次的思考，因为“在如实地再现某件东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举”。

2.3 纪录片是创作者主观精神的审美升华

纪录片不仅表达作者对拍摄对象的认识及思考，同时，也体现着创作者的审美意识，体现出创作者主观精神的审美升华，因为它是创作者根据自己对生活的理解和美学素养创作出来的，始终体现创作者的艺术素养和审美理念。

纪录片不仅再现事件的发展过程，同时更重要的它是艺术作品，艺术作品更要体现出创作者的审美理念、审美趣味，使观众在欣赏中得到美的享受。纪录片选择什么样的结构材料和结构形式来表现生活内容，体现了创作者把握事物本质的能力和审美能力。当纪录片再现社会生活时, 并不是机械地、刻板地展现, 而是艺术地再现, 即如普列汉诺夫在《论艺术》中所说的“并非抽象地表现, 而是用生动的形象来表现”。由此可见, 艺术性是纪录片的又一重要属性。纪录片的艺术属性, 决定了纪录片的作用是多方面的,它除了通常应具备的教育作用和认识作用外, 尤其应具备审美作用和审美价值。

电视纪录片所选题材的性质应该蕴含人类普遍的生存价值和道德意义，应该引起人们普遍的情感共鸣和审美感受。

纪录片是编辑的艺术。同样的素材在不同的创作者手里可以编出完全不同的片子。这种不同包括质量与主题两个方面。一部纪录片的质量，是由片子的叙事结构、编辑技巧、镜头语言、画面声音、解说音乐的配合以及节奏的把握等等诸多因素决定的，也正是这些因素最终构成了总体的观赏效果。

3主观精神的表达

3.1 主体意识的介入

纪录片创作中, 创作者主体意识的介入, 体现在创作中的每一环节。首先, 选题的确定方面。现实生活中的素材是多种多样且杂乱无章的, 面对同样的素材, 不同的编导会有不同的侧重, 选题的不同即体现出创作者各种不同的审美判断, 不同的价值取向等。如纪录片《中华百年祭》的编导祝丽华, 选择了青年教师蔡

玉水创作的长幅画卷《中华百年祭》, 以此为契机, 表达出创作者和画家对中华百年耻辱历史的深沉思考。她选取的角度独特, 事件典型、具体, 表达出了一种深沉的历史的反思。然而, 我们更多地见到的是用政论的说教来传达百年耻辱的理念,使纪录片这一形式成为某种理念的单纯的传声筒。面对同一选题, 编导者自身的素质、风格便显现出来《最后的山神》的编导孙曾田虽然在报选题时对鄂伦春人的生活一无所知, 但是,他说“我是在东北出生长大的, 看惯了冰天雪地, 茫茫草原, 审美情感更多地倾向于雄伟、粗犷的阳刚之美。我选择这一题材可能是要通过它来表达自己心灵中的北方情结吧!” 可见, 在选题, 这一纪录片创作中的起步阶段, 作者的主观意志、审美情感占有着决定性的地位。既然确定了某个选题, 必然首先是编导者想要拍的、认为这一选题可以表达自己的主观意志的, 很难想象, 创作者无意表达、无所表达, 却确定一个选题, 开始其错误的第一步。

选题是创作的第一步。在这第一步中, 体现出的即是创作者面对诸多素材的选择和提炼, 选择和提炼都是为了更好地或更接近地表达主体的意念、情感等。匈牙利电影艺术家贝拉巴拉兹说过: “艺术不在于虚构, 而在于发现。艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的和最有表现力的东西, 并且, 把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来。” 纪录片《最后的山神》的编导孙曾田也说过,面对众多的素材, 要想发现有价值的、正确的选题, 这取决于创作者的“ 眼光、心志和经验” 。可见, 在选题这一纪录片创作的最初阶段, 创作者的主观认识判断和正确发现即起到了决定性的作用。可以说, 发现了好的选题, 就是在创作的最初阶段找到了可以表达主体自身的一个正确的方向。

第二, 拍摄中, 镜头的选择。在拍摄过程中, 镜头的选择更是具有主观性, 拍什么, 不拍什么, 都是摄像者选择的过程, 具有更多的主观随意性。但是, 从另一方面说, 镜头选择中的主观性、随意性正是主体目的性的体现。没有目的的纪实不是艺术,各个不同的主体面对杂乱的现实, 随意摄录、选择自己要拍摄的内容, 这种选择正体现出创作者主观的思想情感。这种选择的目的也就在于如何能更好地表达主体的思想情感、主观意志内在理念, 也可以说目的在于如何更好地为片子的主题服务。孙曾田也说过: “纪录片的拍摄过程, 实际上是一个收集素材的过程。既不能见什么拍什么, 有事必录, 矿石泥土一起装,也要对生活做多方面的、从全面到细节的收录。关键就在于选择了, 要选择那些带有本质意义的生活片断与事实进行拍摄。”

3.2 主体意识的逐渐渗透

纪录片创作中, 主体意识的介入渗透在创作过程的每一环节, 从选题,到拍

摄, 再到最后的编辑成片, 主体的介入并非生硬地表现自我, 而是含蓄冷静地介入。高明的主体介入来得自然、让人无所觉察, 然而, 又时时处处让人感到主体意志含蓄而明确的导向性, 让观众在现实生活原生态的记录中, 不断地思考、回味, 使作品的内在张力得以施展。

当然, 主体的介入是有限制的。说纪录片创作中有着主体意识的介入,并不是主张纪录片创作应该像我国纪录片发展史上曾一度出现的情形: 主体顽强表现自我, 解说词充斥屏幕, 而画面本身成为附属品。主体的介入应该是在尊重纪录片的本质属性—纪实性的前提下, 充分调动电视的手段,发挥出创作者的主观能动性, 表达出创作者的主观意志。任何时候, 纪实性仍是第一位的前提。创作者可在忠实记录生活原生态的过程中, 使主观情志得以含蓄、冷静的表达。 总结

纪录片是真实记录的艺术,但同时, 它亦是主体选择的艺术, 纪录片中的真实是在主体冷静介入下加工处理过的真实。纪录片纪实主义的要求与创作者主体意识的介入并不矛盾, 相反地, 二者恰恰是相辅相成的,成为一种对立的统一。

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