范文一：元好问《论诗三十首》的论诗标准

元好问#论诗三十首$的论诗标准

赵非

河北大学&%’级古典文学硕士

摘

河北保定

&()&&&*

要+元好问#论诗三十首$是我国古代诗歌中最系统阐述作者理论思想论诗诗,诗中作者坚持儒家传统的

对待文学的标准-认为诗歌的写作和评论要突出.诚/与.正/的标准,本文论述元好问的文学标准以及这种标准的形成原因,

关键词+元好问0论诗三十首$诚0正0儒家传统思想#0中图分类号+12&(32

扇-在葵扇面上烙画不仅线条流畅-清雅秀丽-而且永不褪色,后来又有了双面烙画扇即把两柄形状:大小相同的玻璃扇缝合为一柄-在正反两面饰以相同的烙画,扇边以彩色丝线缠绕-手工细缝,扇柄缠上米黄色藤皮-或者套上彩色竹管-扇柄顶端镶以象牙:玳瑁:彩色线球-摇曳多姿,还有一种织扇-是把.玻璃白/加工成2至’毫米的细条后-用手工织成杏仁形扇面,在织扇上粘贴根据画稿剪刻的竹箨%竹笋的表皮*制成的竹箨画扇-);)8年曾在巴拿马博览会上获金牌奖,另一种.葵扇/是供夏日取凉的普通扇,要经过晒场:撑扇:晒白:剪扇:焙扇等2&

道工序才能完成-价廉而实用-除国内销售外还在东南亚各国有广大的市场,

四川自贡产的竹编扇又称.龚扇/-因创始人龚爵五而得名,清光绪年间四川省自流井%今自贡市*有位民间竹编艺人龚爵伍-首创以竹丝编扇-扇面上有福禄寿喜/等字形-或.喜鹊闹梅/图-深.

受人们的喜爱,龚爵五的儿子龚雨璋进一步把名家画稿织入竹丝扇,据说一位巨商拿来一幅张大千画的仕女图-要求在画中人手执的纨扇扇面上隐现仕女秀美的脸蛋-龚雨璋呕心沥血反复试验-终于编成-从此龚扇名闻遐迩,其后世代相

@ABCDE?=文献标识码+4

文章编号+)5(672(89%2&&5*&)7&&897&6

传-至今龚氏传人仍不断推陈出新,

中国扇种类繁多:造型精巧优美-构造精制-经能工巧匠精心的工艺制作-或名人挥毫题诗作画-使扇子艺术身价百倍,如今中国扇艺已发展成一种既有民间工艺色彩又有儒雅风韵的-集实用与观赏于一身的-带有深刻文化内涵的独特的艺术品,注释+

平扇+即是团扇:葵扇:麦草扇:玉版扇等-不能折叠,折扇+可自如敞开收叠,

便面+扇子的一种,汉书>张敞传$白以便面拊马/颜师古注+便面-#+.,.所以障面-盖扇之类也,不欲见人-以此自障面-则得其便-故曰便面-亦曰屏面,后亦泛指扇面,/

纨扇+细绢制成的团扇,江淹#杂体>汉班婕咏扇$诗+纨扇如圆月-出自.机中素,/

齐纨楚竹+即指用山东绢和湖南竹制作扇面的纨扇,临安+南宋国都-今浙江杭州市,

清初六家+王时敏:王鉴:王晕:王原祁:吴历:恽寿平,金陵八大家+龚贤:攀圻:高岑:邹扬州八怪+金农:郑燮:黄慎:李

吴宏:叶欣:胡:谢荪,:

李方膺:汪士慎:罗聘:高翔,:

四僧+即浙江僧弘仁:八大山人朱耷:苦瓜和尚石涛:髡残石溪,

这是因为三国%时的孔明常用这种羽毛扇,F孔明扇+G22&H258*

参考文献+

扇子史话I人民画报-I)J沈从文3J3);9(391漫谈扇子I人民画报-I2J周继烈31J3);;(32363’

收稿日期+2&&87)27);

作者简介+白雪尘%女-满族-河北丰宁人,副教授-承德职业学院学报编);887*-辑部美编,主要研究文艺理论:民间工艺,佟双成%承德职业学院政工师

,);897*-

!

继三十首$是最大型&阐述诗歌理论&最系统的论诗诗’

杜甫首创的论诗诗#戏为六绝句$之后%元好问的#论诗元好问对前人诗歌(疏凿)的标准是什么呢*从第二首

切切秋虫万古情%灯前山鬼泪纵横’鉴湖春好无人13&赋%岸夹桃花锦浪生’

东野穷愁死不休%高天厚地一诗囚’江山万古潮阳1/&笔%合在元龙百尺楼’

分别批评了卢仝&李贺&孟郊%认为他们的为诗之道非正道&体非正体%尤其对卢仝诗的(豪怪气挺)拔天倚地)&(&惊世骇俗)之诗歌以彻底的否定’这实际上是否定了所有(

不合雅正之体的杂诗和变体%认为这样的诗歌会遗害人间&遗害后人’

对柔靡轻艳的作品也嗤之以鼻’

有情芍药含春泪%无力蔷薇卧晚枝’拈出退之山石-5&

到第二十九元好问对汉魏至宋代的诗人和诗派的评论看%元突出了两个标准即(正)与(诚)而符合这两个标准的诗作一直是我国古典诗歌发展的主流%大量的被认为是优秀的主流发展的诗歌都具有(正)与(诚)的性质%因此元好问论诗的标准可以说是传统的标准&正统的标准%是中规中矩的儒家传统思想对待文学的标准’

正)与(诚)有其内容与形式两方面的含义+正)指在((

诗歌内容上雅正&中正&有正气&英雄气&思无邪,形式上则指正体&雅言%而非杂体&变体&奇怪&险怪%更非柔靡&轻艳’

-&

曹刘坐啸虎生风%四海无人角两雄’可惜并州刘越石%不教横槊建安中’

.&邺下风流在晋多%壮怀犹见缺壶歌’风云若恨张华少%温李新声奈尔何*

诗中标举魏晋诗风%尤其推崇建安时期的创作’在倡风骨正气方面%元尤推崇陈子昂%称颂他重视汉魏而鄙薄齐梁的态度’

/&沈宋横驰翰墨场%风流初不废齐梁’论功若准平吴例%合着黄金铸子昂’

元认为有慷慨正气的诗歌%是具有无限影响力的’0&

慷慨歌谣绝不传%穹庐一曲本天然’中州万古英雄气%也到阴山敕勒川’

12&万古幽人在涧阿%百年孤愤竟如何*无人说与天随子%春草输赢校几多*

批评陆龟蒙生活在晚唐社会动荡时代%不作忧国感愤之辞而徒兴春草输赢之叹息’

元的这种诗歌内容上(正)的标准是符合传统儒家思想中刚健有为&积极入世&自强不息的要求的%也充分体现了元好问文章要有为而做的思想’

在形式上元提倡(雅言)%即(风雅)(雅正)之言%合乎儒家(发乎情&止乎礼)的诗学规范的语言’反对出奇&出新的不符合传统主流的诗作’

--&奇外无奇更出奇%一波才动万波随’只知诗到苏黄尽%沧海横流却是谁*

-3&金入洪炉不厌频%精真那计受纤尘’苏门果有忠臣在%肯放坡诗百态新*

元认为诗歌的发展从风雅44楚骚44汉魏44六朝44唐宋%

总是追求新奇%追求变化%本来已奇%而人们还嫌无奇%而进一步猎奇穷变%以致一波刚起万波相随’因此%尽管他对苏诗颇为赞赏%却对苏诗的(百态新)颇有微词%也对江西诗派大为不满%认为苏&黄学习杜甫&韩愈%有得有失%用事压韵工巧上%使诗风发展到不可收拾的地步’

提倡(雅正)之言的同时%元反对奇怪&险怪之诗%更瞧不上柔靡之作’

1.&古文章有坦途%纵横谁似玉川卢’真书不入今人眼%儿辈从教画鬼符’

句%始知渠是女郎诗’

把韩愈的#山石$与秦观诗相比较%元说+(此诗非不工%若以退之6芭蕉叶大栀子肥7之句较之%则春泪为妇人余矣’破却工夫何至学妇人8)表现出元不喜温婉柔媚之诗%而喜骨力遒劲之作的态度’

在形式的雅正上%元推崇杜甫+

-/&古雅难将子美亲%精纯全失义山真’论诗宁下涪翁拜%未作江西社里人’

江西诗派以杜甫为宗师%讲究字有来历%讲求(雅)%但是在元看来%江西诗派的诗在古雅上远远难追杜甫’

(

诚)在元好问论诗的标准上%有两方面的内容%他在#杨叔能小亨集引$中说+(诗与文特言语之别称耳’有所记述之谓文%吟咏性情之谓诗%其为言语则一也’唐诗所以绝出于三百篇之后者%知本焉尔矣’何谓本*诚是也’99故由心而诚%由诚而言%由言而诗也’三者相为一%情动于中而行于言%言发乎迩而见乎远’同声相应%同气相求%虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽%皆可以厚人伦&敦教化%无他道也’故曰不诚无物’夫惟不诚%故言无所主%心口别无二物%物我邈其千里%漠然而往%悠然而来,人之听之%若春内只过马耳%其欲动天地感鬼神难矣’其是之为本’唐人之诗%知其本乎%何温柔敦厚蔼然仁义之言之多也8幽忧憔悴%寒饥困惫%一寓于诗%而其

穷而不悯%遗佚而不怨者%故在也’至

于伤谗疾恶不平之气%不能自掩%责之愈深%其词愈婉%怨之愈深%其词愈缓%优柔厌饫%使人涵泳于先王之泽%性情之外不知有文字’)从这段话中我们可以看出%(诚)一方面指(真挚)%另一方面是(仁厚)’而要做到真%就必须有实践&真知&真体验%从而表达真性情%表现出真淳和仁厚的诗风’在形式上表现为崇尚天然之作而反对雕饰%反对过分格律束缚’

11&眼处心生句自神%暗中摸索总非真’画图临出秦川景%亲到长安有几人*

这种由真感受激发真诗情而写出的诗篇%是元心中的(

神)篇%表达了元在诗歌中非常重视真知&真体验’:&

纵横诗笔见高情%何物能浇块垒平’老阮不狂谁会得%出门一笑大江横’

赞阮籍的诗笔纵横%是因为有真情实感%因此神与俱远’

10&

切响浮声发巧深%研摩虽苦果何心8

浪翁水乐无宫!

徵#自是云山韶音$句$因此在有识之士的倡导下#兴起%复古&之风#很自然把目光转向唐诗和更古的魏晋古诗#因而诗歌理论中也有明显的复古倾向#赵秉文和李纯甫就是大力倡导复古的关键人物#元好问作为赵的学生#诗歌理论自然也受到一定影响$

复古是中国人的传统思想#而且是中国思想上一个特%

点$放大起来就是一切的文化#都要依法前人#而依法前&%人是愈合愈好$陈序经’儒家文化思想研究4复古办法的&/观察(这种情况在诗歌的发展上就表现在诗歌发展到一定0阶段#就有一个回归#回归前人*回归古人#最终回归’诗(三百#去追求自然情感的表达*自然的内容与节奏$元好问的赞元结的诗作#元结性不谐俗#往往迹涉诡激$颇近%&%古之狂#然志行高洁#而深抱闵时忧国之心$体现元论诗崇&真诚#崇人品高洁#人品高洁之人作诗#不用苦心音律等形式#作品自透出超凡脱俗之态#诚出自内心#正出自内心#诗作自然天成$元结有’箧中集(收录别人的诗作#其诗皆淳#%古淡泊#绝去雕饰$说明元结对这种诗的喜爱和肯定#而元&好问也非常肯定这种风格$

一语天然万古新#豪华落尽见真淳$南窗白日羲皇)*

上#未害渊明是晋人$

斗靡夸多费览观#陆文犹眼冗于潘$心声只要传心+*

了#布谷澜翻可是难$

在诗的形式上#元赞成其师赵秉文的主张#即,%文以意为主#词以达意而已$&反对虚饰和雕琢#指出诗歌既然是传达心意#意尽则言止#不需过多铺张$

-.*排比铺张特一途#藩篱如此亦区区$少陵自有连城璧#争奈微之识碔趺$

唐代诗人元稹极推崇杜甫#他认为杜诗佳处在于%铺陈终始#排比声韵#大或千言#次尤数百#词气豪迈#而风调清深#属对律切#而脱弃凡近$&/元稹’唐故工部员外郎杜君墓志铭(0$而元好问则认为#%排比铺张&并非杜诗高处#而重视的是杜诗内容的质朴无华$

1-*窘步相仍死不前#唱酬无复见前贤$纵横正有凌云笔#俯仰随人亦可怜$

此诗批评次韵和韵的酬唱之作$严羽’沧浪诗话(,%和韵最害人诗$古人酬唱不次韵#此风始盛于元*白*皮*陆$&1+*池塘春草谢家春#万古千秋五字新$传语闭门陈正字#可怜无补费精神2

对谢灵运的褒扬和对陈师道的贬抑#表明元好问诗贵清新自然的主张$

艺术品的产生取决于时代精神和时代的风俗$元论诗的标准与当时的诗风和时代风气有或多或少的关系$金代的诗风%明昌*承安间#作诗者尚尖新#故张翥仲扬由布衣有名召用#其诗大抵皆浮艳语$33南渡后#文风一变#文多学奇古#诗多学风雅#由赵闲闲*李屏山倡之$&/刘祈曾0可见崇尚尖新浮艳#标榜奇古险怪#是当时的风尚潮流$金在诗歌的创作与批评上#受到北宋的影响#元祐时苏*黄使诗风巨变#二人作诗重立意#尚理趣#好使事用典#押韵斗巧#这与唐诗的自然蕴藉*富于情致*蔼然仁义*风骨兴象的格调不同$金人的诗一方面受苏*黄影响#一方面对其新变的流弊加以反省#金人对苏*黄的态度多喜苏而不喜黄#周昂,%鲁直善为新样#然与少陵无涉$&王若虚,%宋文至鲁直已是偏仄#后山而后不胜其弊矣$&/’滹南诗话(0#李纯甫批评黄诗%不犯正位如参禅&#后来的江西诗派%高者雕镌尖刻#下者模影剽窜&/’

中州集4刘西诗小序引(0#

王若虚批评黄%夺胎换骨#点铁成金&之法为%特剽窃之黠者耳&/’滹南诗话(0#

元好问’题中州集后五首(也有%北人不拾江西唾&之!

论诗标准就是当时回归风尚的体现$

元的诗歌标准在内容上还受到传统的儒学的影响$’金史4文艺传序(,%世宗章宗之世#儒风丕变#序日盛$士有科第位至宰辅者接踵$当是时#儒者虽无专门名家之学#然而朝廷典策#邻国书命#粲然有可观者矣$&当时金代著名学者党怀英*杨云翼*赵秉文*李纯甫*王若虚*李治都是复归传统儒学的#这种风气#也给当时文学批评以深刻影响$

传统儒学特别强调文学的社会功用#’庄子4天下篇(%诗以道志#书以道事#礼以道行#乐以道和$&’汉书4艺文志(,%六艺之文#乐以和神#仁之表也5诗以正言#义之用也5礼以明体#明者著见#故无训也33&$传统儒学还特别强调%刚健有为&与%内圣外王&#%士不可以不弘毅#任重而道远$仁以为己任#不亦重乎6死而后已不亦远乎6&/’论语4泰伯(0$这种%内圣外王&之道一直是传统儒学中的人格修养与经世事业的价值理想#而到了宋明儒者#有意无意间扬却了%外王&这方面的理想#更多地把儒学的重点落在道德意识上$因此金代特别提倡传统儒学的这种入世思想#其对文艺理论的影响就表现在论文重实*论诗重情#提倡真情实感#有为而作#所做有益于政教5并且主张雅正#以弘扬王者之政为雅#以合乎伦理纲常为正$元好问的%诚&*%正&标准正是符合当时这种传统儒家思想的文学标准$参考文献,

7-8钟屏兰#’元好问评传(#台北#文津出版社#-+++718成复旺*黄保真*蔡钟翔#’中国文学理论史(#

北京出版社#-+9:

7;8王运熙*顾易生主编#’中国文学批评史(#

台北#五南图书出版公司7)8杨春梅主编#’儒家文化思想研究(丛书#中华书局7

北京师范学院出版

收稿日期,1..

作者简介,赵非/-+>1=0#

女#石家庄人#副教授#承德职业学院基础部副主任$现河北大学古典文学专业硕士研究生在读

$

范文二：如何概括文章的主题

如何概括文章的主题

教学园地

09-01 1125 ：

如何概括文章的主题

1、高度关注标题、开头、结尾

标题是文章的窗口，是文章的眼睛，透过这个窗口，我们就能比较简便地“窥探”散文的“心灵”——中心。例如2005年重庆卷《阳台上的遗憾》，中心就是“遗憾”;2006年广东卷《夕阳透人书房》、2006年全国1《阳光的香味》看标题就能让人窥见其中的滋味。

开头的几种模式：

（1）欲扬先抑

（2）先言他事他物，从一种现象起笔引入；

（3）对比、映衬 这几种开头都是巧妙地引起下文，为下文作铺垫；有时还具有增添情趣、引起读者兴趣的作用。问题常设置为“文章开头这样写（安排）有什么作用？”答时基本可分三步进行：

首先答出这是一种什么手法，然后答这种表现手法的一般作用，最后结合文章的具体内容写出具体的作用。

再如散文的结尾：

有的照应文题，有的呼应开头，有的点明主旨而深化中心，是谓 “卒章显志”。很多散文都是在层层铺垫递进后揭示主旨的。

还有的文章结尾处故意宕开一笔，间接、含蓄的抒情。或戛然而止，言有尽而意无穷。

此外，散文取材“小中见大”的特点，过渡句、段的作用等等都应有所了解，特别要注意文章关节处所具有的引发议论、揭示主旨的作用。

高考散文阅读在命题方面并非漫天要价、不着边际，而是有一套命题思路的。由于实际命题的需要，试题所选材料多是内蕴厚、表现手法和语言富有特色的写人记事、写景状物或议论性的散文，而较少小说、戏剧等。虽说本应考查综合性很强的鉴赏评价能力，但由于高考控制评分误差的需要，很难真正命制出那种仁者见仁、智者见智的自由发挥式的鉴赏评价题。因此命题基本上未超出理解分析的范畴，定位仍然在一个“懂”字上，考的是带一点鉴赏味道的理解。

在中国传统文章学中有一个重要的方法——开门见山就是文章开头不兜圈子，直奔主题。开门见山的表达角度很多，可以直叙其事，也可以起笔点题;可以开宗明义地揭示文章主旨，也可以单刀直人地点明要害等等。

所谓卒章显志就是在文章的结束段表明文章的主题。范仲淹的《岳阳楼记》就是运用这种手法的典范。《岳阳楼记》开头先说写文章的缘由，再概括地描写巴陵胜景，然后再详细描写两景两情，最后以议论带抒情的方法收笔，突出了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的主题。文章题目虽是“岳阳楼记”，但不仅是记叙、说明，而又状景、抒情。

在抒情的基础上，笔锋一，写出对“古仁人之心”的求索，以“卒章显志”作结，一下子把文章提到一个很高的境界。

当代散文名家杨朔的《荔枝蜜》也巧妙地运用了这一技法。文章开头，写自己曾被蜜蜂整了一下，因而看到蜜蜂心里就不舒服。继而，描写了荔枝蜜的甜香，不觉动了情，由蜜想到酿蜜的蜜蜂，便到蜂场去参观。了解了蜜蜂的生活习性·感慨地说“蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活;不是为自己，而是在为人类酿造最甜的生活。蜜蜂是渺小的;蜜蜂却又多么高尚啊!”看到这里，你会觉得是在歌颂蜜蜂，表现蜜蜂高尚品质，然而作品结尾却来了个大弯，从歌颂蜜蜂到歌颂勤劳勇敢、的农民“他们正用劳手建设自己的生活，实际也是在酿蜜——为自己、为别人、也为后世子孙酿造着生活的蜜” ，“为后世子孙酿造生活的蜜”跟《岳阳楼记》结尾写的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一样，正是要表达的主题。文章结束了，所要表达的主题也点出来了。原来前边大篇幅地歌颂蜜蜂，正是为后边歌颂劳动人民作铺垫，这样的结尾显得自然、有力，也统贯了全篇要义，此即卒章显志之法的妙用。

2、紧抓主旨句、文眼句不放松

主旨句主要是指那些思想深刻、含义丰富能体现文章主旨的语句。一般地说，文体不同，中心句往往不同，应分别对待。议论文中，中心句常常是表现

观点的句子，它常处在文章的开头或结尾，有时也处在文中。如《改造我们的学习》，文章开门见山地提出中心论点“我主张将我们全党的学习态度和学习方法改造一下。”抓住这个基本观点，就能总揽全文，纲举目张。记叙描写类的文章，中心句一般是对记叙内容发表的议论或抒情部分，领会这些句子，就能把握住文章的精髓。

3、逐层归纳段意，总结文章主题

在阅读文章过程中，给每一段标上序号，边读边概括每一段写了些什么，即所谓这一个段落的段意。然后运用合并的方法直至总结出文章的主题。

4、关注散文的写作背景

任何作品都是社会的反映，绝不是空中楼阁。它来源于生活又高于生活，有许多作品只有在了解了它产生的背景后才能深切地理解内容与感情，把握的写作意图，准确地概括作品的主题。

范文三：论诗的本质

论诗的本质

一、诗歌之别

探讨诗的发源时,有一个普遍认同的观点:在原始社会,与极为低下的生产力水平和文明状 况有关, 诗歌舞乐杂揉一起, 统一表现于群体协调一致的劳动之中。 后来随社会分工的出现, “享 受生活” 成为社会需要的时候, 音乐与舞蹈从其中分离了出来。 而诗与歌虽成为两种不同的审美 载体,却在实际上结合紧密。唐诗、宋词、元曲,都是可诵可唱的。这可以纵观整个封建社会, 受统一的千年不变的思想观念、 生产与生活方式所决定, 此一处人们的观念情感状态与彼一处人 们的观念与情感状态没有实质的不同, 出于流传的需要, 诗在表意的同时以韵律达到可歌的目的, 歌在完成声音美的同时也在完成内容美。它们你中有我、我

中有你,走过了漫长的甜蜜岁月。

最后使它们离异的是工业文明的出现。 随社会分工的细化和科学发现的深入, 人们的生产生 活方式和观念、 情感均形成了多元化状态, 以表意为根本任务的诗, 实不能完全满足可歌性的需 要。这在西方表现尤其突出,工业文明对于人性的压抑, 商业文明对于美感的扭曲, 人们精神的 裂变、种种小资情怀,那些纯个人的感受,只意的表达就够费一翻周折了。于是有了印象派和各 种流派的诗,这些诗大都与唱无缘。这表明, 在我们改变了统一的生产、 生活方式和统一的价值 观念的时候, 那种共性情感便为各种各样的个性情感所侵蚀, 诗的表达也必然过渡到以表意为主 的多元化状态。

诗与歌的分离是痛苦的。 它们长久的磨合使它们彼此打上了对方的铬印。 诗以韵律传送美感 和表达诗意的手法, 正是那种可歌性追求沉淀下来的它无法摆脱的特征。 即使是诗篇与歌词严格 区分的今天,那些分别在不同现场表达不同感受的诗人们,都自觉不自觉地恪守着韵律的标准。 而那些歌词作者, 又是那样敏锐地扑捉着诗的脚步, 不断引进着诗的表意手法。 诗与歌这样的难 分难舍、一步三回头。但是它们无论从理论上还是从实践上,是确切无疑地分开了。 今天习惯上 说的诗歌, 是将歌词连同唱出的歌剔除了的, 专指诗人们写出的那种特定的作品, 已经是个不严 格概念。

二、诗的特征

在分析诗的特征的时候, 我们仍无法脱离对韵律的考查。 脱离可歌性, 韵律之所以成为诗中 的要素, 在于人们的欣赏天性, 可能与人们血液流动的节拍、 与日积月累而沉淀于心的大自然有 规律的声音及有节奏的物象、 与自幼便接触的诗歌一体的审美观念有关。 但与此相比较, 更重要 的还是思想情感的表达。诗之为诗,毕竟表意是灵魂。灵感来临时,首先要考虑的是告诉人家一 点怎样的思想、给人留下怎样的印象, 然后才考虑韵律, 或者在考虑思想的同时考虑韵律, 却不 能把韵律视作首要的和唯一的标准。 如果为找一个韵律而破坏了要表达的思想, 那才是最该心疼 的。

通过对当今诗坛的观察, 可以看出诗已经走着韵意并重、 以意为主的路子。 其基本特点可做 这样的概括:

1、诗要的是纯粹,须力戒杂芜。始发于灵感,作用于情感而后追求思想的启迪。不需要论证, 更怕多生情感之外的枝节。

2、诗要的是干净利索,即使是情感之内的东西,也力戒不必要的铺陈。

3、诗要求每一句都有出人意表的灵气,必须注重情思上深度或轻灵度的挖掘,最不可或缺的是 想象的光芒与巧妙的组织。

4、与传统诗歌一脉相承,新诗更注重炼字炼意,所不同的是针对意象那种多不得少不得恰如其 分的表达。

5、意象手法、超现实手法等现代枝法的运用,已使诗能够脱离直观平面状态而成为多元架构的 审美立体。

6、诗是严肃的艺术。它要求人们应戒绝慵懒低俗之风,而以勤奋和高尚之姿更广阔地探索。 现代诗坛,尤其目前充斥着一种游戏精神, 无论是纸刊还是网络交流, 都有一种不扎实的, 甚至 是浮躁的倾向。 这无益于新诗的成长。 诗人们都在游戏, 那读者又如何重视你的作品呢?在读者 眼里,你写出的必须是诗,必须是好诗,必须是严肃的奉献。

三、诗的本质(一)

一个观念是,诗是语言的艺术。那么我们从语言出发来探讨诗的本质。字有音、义、形三要 素。音是读音,义是内涵、质的规定性,形是物象外观的象征。这就说明了语言文字的意象化内 容。这在象形文字中表现突出;在拼音文字中,形的东西消失,但进入思维,思维主体会将之自 然补充。在这一点上,如果简单划分的话,哲学逻辑思维和数理抽象思维主要抽取语言中的义。 形象或灵感思维主要抽取语言中的音与形,是通过音和形来重新组织义的形态。

人观察与思考社会有不同的角度, 但无论是推理的角度、 数理的角度还是直观, 进入诗的思考必 是它们呈现的美的介质对于心灵的撞击, 所谓灵感, 那一闪念而进入的全新的境界, 应该是音形 义的自然状态在某种撞击某种启发下进入表现状态的豁然开朗。 诗正是借这表现的契机, 将活跃 于大脑中的具有同质地表现向度的意象进行的美感组合。

传统诗由于共性生活共性情感而造成的表意上的单一向度, 使诗的表现重在音与形的把握, 与歌 交融而广为流传。其中“义”的因素,那种思想、情感,是作为“悟”的对象来加以强调的。并 且是在诗人创作之初已经包含进去,关键是你悟出悟不出。所谓“可意会而不可言” ,是悟出了 经验之外的思想情感、境界趣味。这就是一种超越现实、融入理想的浪漫情怀。 而通过音与形的 启迪而直接呈现“义”的现实主义表达,也强调对于言外之义的“悟” 。

强调 “悟” 就是强调对作品那种灵性的把握和进行灵感性的再创造。 这是从创作到欣赏一个非常 迷人的思维状态。

一如前文所言, “音”是可乐可歌性的品质。将此除外,诗便可以说成是以意象化语言为工 具的,着重于灵感表现的思维的艺术。

四、诗的本质(二)

语言是思维的符号。 在这个信息时代, 人们思维的内容无限地拓宽, 作用于诗歌创作又是无 比丰富的意与象交织的呈现。 现代边缘性学科的兴起, 说明思维内部交叉融合的的状态。 意象化 语言受多重力量冲击, 无论从意的方面还是从象的方面都扩充了更多的内涵。 因此意象化语言成 为诗创作的基本符号和第一感应。比如同一座山,传统诗美中可能只是一片风景、柴、 狼或流浪 的脚步;而在现代诗美中,它远远不是原来的含义,更多的是直接作用于生活的矿藏、资源、空 气、呼吸、生死。景象的枯荣与人生的枯荣在思维中如此紧密地交织,点点滴滴、起起伏伏,本 身就是可感的美的状态。 而被实践证明了的直感、 通感等手法的成功运用, 为这种美感的表达开 辟了先河。

无论哪一种思维状态都具有美的属性, 无论社科领域还是自然科学领域, 吸引人们探索的是 那种思维中美的特质。诗的表达,正是受灵感驱动,运用意象化符号(语言)而对这些美的特质

进行筛选、组织或重构。在此过程中,符号(语言)内部的结构比例会无比活跃地发生变化,象 大于意时,会有形象生动的质感,意多于象时,则更多了哲思色彩。它是随着思维的动与静、昂 与抑、安与躁等不同的状态而变化的。

人们很难写出极单纯的诗了。 我们已远离了封建社会那种大一统而单线条的生活, 我们很难 固守传统的“象大于意”的状态去为灵感的发现创造可悟的意蕴空间了。那种单一的、线型的、 平面的、一目了然的诗,写出来以后连作者自己都无法打动,更别说打动别人。 我们无论在哪个 现场,都有无比繁复的思想与情感需要表达,我们甚至要使灵感驱动其他思维领域的美感特质, 而诉诸更加忠于思维原质地的表达。

诗是以意象化语言为工具的、 着重于灵感表现的思维的艺术, 便这样地得到了进一步的证实。 五、诗的本质(三)

读郭沫若、藏克家、郭小川他们那个时代的作品,是吟是诵,是借物言志,是简单明了,是 比喻,是描述。**时期的诗则更加流于直白,一个很简单的事或情,总可以写出洋洋大篇。那 是我们还没有接受信息社会这样一个现实, 而且表达上多是建立在一种共性化 (如革命化) 情感 基础之上。所谓物极必反, 20世纪 80年代前后,崛起了一个以北岛、舒婷、顾城为代表的“朦胧 诗”的潮流。其诗,时称朦胧,现在看来不过是由共性化向个性主体的转移。从那时起,诗找到 了自我, 而且以多种多样的形式表现内心与身外的两个世界, 矛盾与纠葛以最能彰显其特质的语 言最恰当最形象和最富说服力表现出来,多用了隐喻、象征、意象与转移、五官通感等技巧,完 成了诗从“象大于意”的表现到“以意为主、意象并举”的革命。——那种意与象的巧妙结合, 跳跃性、 非线性和结构安排上追求思维质感的向度, 使诗脱离了形喻的平面, 而是形与神共同建 构的立体。就象雕塑一般,看似一刀两刀,其实凝聚了刻者的全部心神, 而雕出的又必是最能反 映事物本质特征的立体。

美国“垮掉的一代”代表诗人金斯伯格,则更多遵循着“意大于象”的路子。也许拼音文字 抑象重意的特点使然, 他的诗多呈现诗的思想性和超越性, 那种冷静的思维延伸、 片断性组合而 突现的发散性的光辉, 直接地毫不加掩饰硬生生地冲击着读者灵魂的高地。 表现了诗所必备的思 想性张力。 其诗的美感是来自他立足思维原质地的诗意, 直接贴近真理或真相, 从而表现了语言 的另一种形态,省略了大量的副词、介词、形容词关于氛围渲染的笔墨, 让语言在诗意的核心地 带游走。这是语言哲思或寓言化撞击灵魂的美感。

这些成功的范例说明, 诗做为以意象化语言为工具的着重于灵感表现的思维的艺术, 要求的 是对灵感的忠诚,无论是为具象的观察所启发、受情感的磨砺所启发还是受抽象的思维所启发, 都应是首先内观灵感在思维内部的感应状态, 而尽可能地给予本质的而不是现象的, 清晰的而不 是朦胧的,直接的而不是间接的表达。也就是以上所说的忠实于“思维原质地”的表达。

六、诗为先锋

“上帝死了” , “我们游戏” ——这不只是网络诗歌而是整个诗坛的倾向。 其实说这些话的人 本身已有拯救者的姿态,他已把他自己做了上帝。于是几个“上帝”在一起游戏,终有一天发现 没有规则不行,于是制定规则。规则是什么?规则是这些“上帝”们的上帝!

所以上帝没有死,诗还是诗。可以有新的规则,新的突破, 但你是在维护着诗的基本特征的情况 下制定新规则,实现新突破,你可以砸碎旧的十字架,却必须背起新的十字架。这是一种规律, 更应该是诗人的自觉。先锋,也便是以此为前提的先锋。

先锋是必须承担诗在人类文明进步中的先锋使命。 细想一下, 诗本身就是文学的先锋。 她以忠于

情感、 想象、 哲思的原状态不断冲破语言规则而带来语言的进步, 不断冲破传统观念而带来思想 的进步, 而且以独有的造美规律引导人类审美趣味的不断提升。 我们看到的历史流传下来的诗篇, 多是思想和语言的华章。放弃这个使命而奢谈先锋无疑是不对的。

诗人必须对生活有深入的思考和热切的情感。没有深深的感触,便无以为诗。

怎么超越呢?现代的人们是生活在彼此隔绝的完全个人化的世界里,因而诗也完全个人化 了。

怎么创造奇迹?怎样穿透心与心的隔阂让诗凌驾于芸芸众生之上?

是不是金斯伯格们的诗就是范本?非也, 对于民族性欣赏习惯而言, 这样的诗还有距离。 “中 国的天使” (金斯伯格诗中语)有倾向鲜明的审美特性。一个重要特点是强调“和”美,一种更 贴近心律节拍和鉴赏经历(久积而成的美感指向)的自然、和谐、亲和的美。更强调旋律。 有很多手法值得借鉴,象泰戈尔的《圆丁集》 ,埃利蒂斯的《创世纪》 ,由于译本,可能破坏了原 文的韵脚,但它们内在的旋律却是那样地荡气回肠!

当然最不应该忘记的是我们古典诗歌一向讲究韵脚格律的传统。

??无疑,先锋是拯救和开拓的姿态,是针对出路而言的。 伊沙不能称为先锋, 起码不能称 为完全的先锋。他只是深入了思想和题材上人们很少深入的领域。 无论从思想、 语言、 技巧哪一 方面都没有新的更大的突破。 也就是说他并没给诗美的进步带来什么积极的意义。 阅读他的诗更 多是作用于生理原冲动的快感。相比之下, 我更留恋徐志摩“女人半松着的腰带,等待着男子颤 抖着的勇敢”所带来的幽秘、绵长、细腻的回味。

先锋应着重超越性和前瞻性。 诗人应更多地观察与思考, 更多地把握语言的精髓。 从而站在 金斯伯格和所有巨人的肩膀上放歌。否则, 就是忠实于灵感与思维的原质地, 也无力表达, 更无 力开拓。

七、诗的欣赏

诗要发展就必须创新。 应从枝法到表现, 从各个角度探讨诗的发展。 可以从文人诗进行超越 性或反判性创新, 也可以就口语化的诗来做同样意义的创新。 从欣赏的角度讲, 不能鼓励那些即 使过去也给予否定的“诗” 。只要是探索上成熟的,都应该给予肯定。创新是危险的举动,经常 遇到的责难是“不懂” 。这样的责难是无道理的。毕加索、凡高的画,西方无数现代派诗歌,在 他们起初的日子,有几人懂得?为什么他们能够成功而且取得大成功?这是一个民族心理问题, 是对一种创造力的接受、认同和是否从善如流问题。我们不但应当接受, 而且应当积极欣赏、 热 情鼓励。

欣赏是审美主体(欣赏者)与审美客体(欣赏对象)间的美感互动、交流、共振。在这个层 面, “不懂”无疑是个障碍。但“不懂”是个相对的概念。 “窗前明月光,疑是地上霜。举头望明 月,低头思故乡。 ”这种口语也有许多人不懂,比如文盲;懂的深度和内涵也不尽相同,与人们 的修养有关。所以为了去“懂” ,人们去学习,去不断提升自己的素质。 “懂”和接受了,便实现 欣赏的另一层含义:互补。 通过审美客体的启示, 补充自己的理解, 做出恰当和自已特点的解释。 因此不少人指出,欣赏的过程,一定意义上是个再创造的过程。

那么, 审美客体便永远含在着对于创造力的呼唤, 它刺激着人们求知的欲望。 只要它是合乎 规律的是美的,它就有被认识被欣赏的价值。这也是文化创新对社会进步的意义。

每听到 “我们都不懂,它有什么意义?” 便总感觉这话的口吻就象生儿育女、耕田盖房大半 生的老人在向人家要一点什么, 给的不合口味还不高兴。 ——完全的被动性心态和自以为是的心 态。 你为什么不懂?如果人家是胡写的我们可以责骂, 可如果人家是很认真的探索, 我们又怎么

能够去指责!面对新作品,我们应当动脑筋想想人家为什么这样写,这样写有什么新意,哪些好 哪些不好,然后给一个价值定位,这才是欣赏。

当然, “窗前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。 ”是人人向往的境界。可那是 经过努力、经过大踏步的超越之后的反璞归真,不是别的。

后记:多余的话

常为诗心疼。 我从读大学中文系到现在的十几年间, 唯一酷爱的文字性表达是诗。 本文提出 了一些新观点,主要是自己的体会。可能有些观点是别人论证了的,可我并没有参考任何资料, 多年来读一些诗评、 诗作和其他理论性书籍, 也只做为知识积累运用于本文写作。 我感谢我读过 的任何资料的作者, 也感谢在论坛中和在其他场合与我交流的诗友们, 是他们使我一步步验证和 深化着思考,最终使我写出了这篇文字。

范文四：王维的以禅论诗

眉眼看书 ·王维的以禅论诗 文 / 笑笑眉

王维(701-761),字摩诘。太原祁人。开元九年中进士第,作大乐丞。后因伶人舞黄狮子事受到牵累,谪为济州司仓 参军。开元二十二年擢为右拾遗。天宝十五年安史叛军陷长安,王维扈从不及,为叛军所虏,乃服药取痢,伪称暗疾,但 仍被迫接受伪官。唐军收复长安后,凡为伪官者分等定罪,王维因任伪职时曾作《凝碧池》一诗诉说衷曲,同时他弟弟王 缙愿削官为兄赎罪,故而仅降职为太子中允,后以尚书右丞终,故世称王右丞。

王维 “ 以般若力,生菩提家 ” (《赞佛文》),其全家人均虔信佛法,茹素戒杀。王维的名字本身就深含禅机,他名维, 字摩诘,连读恰为 “ 维摩诘 ” ,与《维摩诘所说经》中维摩诘长者相应。在经中,维摩诘长者通达甚深般若智慧神通广大, 是一位得到释尊称许的大居士。又,此经专说般若,是禅宗的根本经典之一。王维既以维摩诘作为自己的名与字,可以观 见他对其人的仰慕之情,也可透露出他与佛教、尤其是与禅宗的深厚缘分。王维一生遍访名僧大德, “ 以玄谈为乐 ” ,颇有 所证悟。据《神会语录》载,神会居南阳时,王维曾以修道解脱之事相询,神会答曰:“ 众生本自心净,若更欲起心有修, 即是妄心,不可得解脱。 ” 不假方便,直指心性妙圆。王维听后很是吃惊,叹言:“ 大奇! ” 并说:“ 曾闻大德,皆未有作如此 说。 ” 便与神会禅师 “ 语经数日 ” ,反复参究,深膺其旨,叹曰:“ 此南阳郡,有好大德,有佛法甚不可思议! ” 后来王维受神 会之托,作《六祖能禅师碑铭》,极力称扬六祖大师:“ 世之至人,有证于此,得无漏不尽漏,度有为非无为者,其惟我曹 溪禅师乎。 ” 《碑铭》中还谈到神会北上传法,因 “ 世人未识 ” ,遭受波折, “ 尤多抱玉之悲 ” 的无奈,及 “ 谓余知道,以颂见托 ” 的缘起。由此可以观见王维之于禅宗已独膺曹溪顿悟之旨,且妙解契道,颇得神会之认许。他因受荷泽神会禅师所托,作 《六祖能禅师碑铭》,成为后来研究禅宗史的重要史料。

佛教自西汉人传入我国,依附于 “ 黄老之学 ” 生存下来,经与三玄合流,到隋唐得到以充分发展。已完成汉化并与儒家 思想结合的禅宗在当时已形成相当气候,成为社会思潮的一大流派。盛唐是禅宗勃兴之际,士子们以谈禅为风尚,奉佛与 隐逸在盛唐成为文人士大夫们 “ 独善其身 ” 、 “ 独抒性灵 ” 的一条颇具时代特色的终南捷径。

王维虽不至以隐逸为终南捷径,但他的思想中受禅宗影响之深超过了当时的一般士人。他的一生主要活动时间为开天盛 世,但终于肃宗朝,他目睹了大唐盛世起高楼、宴宾客、楼塌了,他的作品或许没有杜甫对现实的深刻与全面的反映,但 在他的作品中,有 “ 纵死犹闻侠骨香 ” 的壮志,有 “ 万国衣冠拜冕毓 ” 的自豪,也有 “ 凝碧池头奏管弦 ” 的哀痛,但是最独具特色 的,应是他溶禅景意于一体的山水田园诗。这一类诗作多出现在王维晚期,之所以如此,探微溯源,与王维所处的盛唐时 代的社会意识及其本人的生活经历、思想意识有着内在关联。公元 748年,王维营造辋川别墅,尝与裴迪游咏其间,参花 悟道,吟诗作画。 “ 一生几许伤心事,不向空门何处销? ” 王维遂开始了这种亦官亦隐的生活,自谓 “ 我则异于是,无可无不 可。苟身心相离,理事俱如,则何往而不适? ” ,这与《维摩诘经 ·入不二法门品》 “ 无缚无解、无乐无不乐 ” 的人生境界何其 神似?

王维诗中以禅入诗者甚多,但也可分为两类。第一类是纯粹的佛理教义的说教诗。也就是说,把诗当作宣扬佛教教义 的工具。 王维对佛教研究颇深,因此他常常将禅宗经义诉诸诗歌,李梦阳言:“ 王维诗高者似禅,卑者似僧 ” 。 (《空同子》) 所谓 “ 卑者似僧 ” 多指这一类以禅语入诗者。

如《胡居士卧病遗米因赠》:

了观四大因,根性何所有。妄计苟不生,是身孰休咎。色声何谓客,阴界谁复守。徒言莲花目,岂恶杨枝肘。既饱香 积饭,不醉声闻酒。有无断常见,生灭幻梦受。即病即实相,趋空定狂走。 ……

这本是一首慰病之作,作者却用禅宗的思想来解释人生疾患。王维认为,人之所以眷念人生,就是因为有世俗之念,

只有去掉世俗之念,才不会迷失道路。读者若非熟读佛经者,可能根本就不知王维所云何意。其中 “ 居士 ” 、 “ 四大因 ” 、 “ 根 性 ” 、 “ 阴界 ” 、 “ 莲花目 ” 、 “ 杨枝肘 ” 、 “ 香积饭 ” 、 “ 声闻 ” 、 “ 断常见 ” 、 “ 实相 ” 等等均出自佛典,各有要义。这些言语入诗,将 一首本来可以情真意挚的慰病之作写得如此这般枯燥,除了其中禅理外,看不出可取之处,更近佛偈而非诗。这些作品在 王维的整个诗作中,也只占有极少数。而绝大多数是属于第二类的 “ 以禅趣入诗 ” 。这一类诗歌占了王维诗歌中的大部分, 充分体现了王维哲学世界的真实面目,也使一篇篇作品气韵生动,回味无穷,足以代表王维最高艺术水准。

吴宽论王维画 “ 胸次洒脱,中无障碍,如冰壶澄澈,水镜渊亭,洞鉴肌理,细现毫发,故落笔无尘俗之气。 ” (《书画 鉴影》)这一特色体现在其诗中,就是心融物外,发言玄远。王维在长年悟道的过程中,内观自省,慧定清明,故而他的 作品中往往包含清净、静谧、深远的禅意,在诗境与禅境之间形成了一个契合点,使二者连通。这一点尤其体现在他的山 水田园诗中,辋川的山幽水明更适合于王维那颗日趋宁静的心灵,因而他的诗中常常出现 “ 静 ” 、 “ 澹 ” 、 “ 远 ” 、 “ 闲 ” 、 “ 清 ” 、 “ 淡 ” 、 “ 孤 ” 、 “ 深 ” 、 “ 禅 ” 、 “ 寂 ” 、 “ 空 ” 、 “ 虚 ” 、 “ 无 ” 等字眼。如 “ 人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。 ” (《鸟 鸣涧》)以及名句 “ 明月松间照,清泉石上流 ” (《山居秋暝》), “ 坐看苍苔色,欲上人衣来 ” (《书事》)等,往往荡涤读 者之胸襟,给人以恬淡宁和的无尽遐思。这种宁静平和的意象暗合了中国文人啸傲林泉澹泊自守的哲学目标,使人在心镜 空明的情况下骤生出尘之思。这也是王维此类诗最受文人雅客欢迎的原因之一。

司马光《温公续诗话》说:“ 古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。 ” 梅尧臣也说:“ 作者得于心,鉴者会于意。 ” 王维的不少山水田园诗确已达到司空图在《与极浦书》中所推崇的 “ 象外之象,景外之景 ” 的艺术境界,因此解读王维的山 水田园诗只有捕捉住 “ 象外所传之神 ” 与 “ 象外所寄之兴 ”—— 禅意(禅韵与禅理),方能真入他的审美世界;否则,只着眼于 画意,而撇开了禅意,那无异于买椟还珠。王维将参禅妙悟之所得溶入山水风景之中,使人读之如万水回野,千峰合抱, 风日无边,应接不暇。

禅宗讲求的是 “ 不立文字 ” ,在他们看来,任何的文字语言都是思想的枷锁,是有限的、片面的、僵硬的、外在的,是 束缚人们追求 “ 道 ” 的根源;这一点,与庄子的 “ 筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言 ” 是一脉相通的。故而,陶渊明说 “ 此中有真意,欲辩已忘言 ” ,禅宗又有 “ 迦叶微笑意旨如何?师去:口是祸门 ” (《古尊语录》卷 40)的机锋。口是祸门,驷不及舌也,因为一落言筌就成谬误,就等而下之。既如是,那么从实到虚, 从个体的外象到最终的性命之道,就需要一个看似神秘的飞跃过程,即悟道。佛祖拈花,迦叶微笑,花是外相,微笑是本 体, 其间所经历的泯主客反认识的过程, 转化到文学创作中来, 就是作者可以提供处处外相来间接含蓄地表情达意。 所谓 “ 近 而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致也 ” , “ 可望而不可臵之眉睫之前 ” , “ 遇之匪深,即之愈希,脱有形似,握手已违 ” 即是这般。

王维诗作既已在运用手法上自觉不自学地暗合了不立文字心口相传的禅宗真得,他以此种手法表达他对禅与生命的理 解,较之他人就更为纯熟。如《终南别业》中 “ 行到水穷处,坐看云起时 ” 一句,寥寥十字,乍一入眼便是一幅绝佳的山水 画,然而仔细咀嚼却禅意绵长,难怪俞陛云说:“ 行至水穷,若已到尽头,而又看云起,见妙境之无穷。可悟处世变之无穷, 求学之义理亦无穷。此二句有一片化机之妙。 ” (《诗境浅说》)《诗人玉屑》中也说:“ 此诗造意之妙,至与造物相表里。 岂直诗中有画哉?观其诗,知其蝉蜕尘埃之中,浮游万物之表者也。 ” 关键便在 “ 穷 ”“ 起 ” 二字,将道家的生生不息与禅宗的 因果往替都蕴藏在其中了。

又如《过香积寺》 :“ 泉声咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禅制 ****。 ”“****” 典出《涅盤经》 :“ 但我住处,有一 ****,其性暴极,恐相危害。 ”“ 安禅制 ****” ,即意欲修心克性,悟道却魔,前三 句是他修心的外在环境,提供一片清冷幽远荒僻的境界中让人参悟生命的真谛。最后一句则是他修 心的最终目的,短短二十字,一个心境安和的王维形象就跃然纸上了。类似的还有《秋夜独坐》 “ 独 坐悲双鬓,空堂欲二更。雨中山果落,灯下草虫鸣。白发终难变,黄金不可成。欲知除老病,唯有 学无生。 ” 则写出了一个思想觉悟即禅悟的过程,从情入理,以情证理,禅趣盎然,让人不自觉地想 到《旧唐书》中的一段记载:“ 斋中无所有,唯茶铛、药臼、经案、绳床而已 …… 妻亡不再娶,三十 年孤居一室,屏绝尘累。 ”

禅宗是中国人的哲学,是中国人接触了大乘佛教之后体悟到自己心灵深处的奥秘的一种新的境 界,他与中国原有的老庄哲学存在着一定程度的内在联系。禅宗强调 “ 对境无心 ” 、 “ 无住为本 ” 。也 就是对一切境遇不生忧乐悲喜之情,不粘不着,不尘不染,心念不起。所以,他们把人类的一切活 动都看成是寻求解脱的 “ 妙道 ” :“ 举手举足, 皆是道场; 是心是性, 同归性海 ” 。 (王维 《禅师碑并序》 ) 把世界的一切事物都看成是 “ 真如 ” 的外在显现:“ 青青翠竹,尽是法身;郁郁黄花,无非般若 ” 。 (僧 肇语)这种 “ 真如 ” 佛性存在于宇宙万物之中,存在于每人的内心深处,不是语言所能传达,概念所 能表现的,所谓 “ 不可思议 ” ,只有神秘的直觉--顿悟,才能真实地把握到它的存在。王维以禅宗 的态度对待人世的一切,使他对宇宙对人生都保持着一种任运自在的恬淡心境。将这种心境融进于 自己的诗歌,于是,其《辋川集》及其晚年的大多数作品中都闪耀出一种似有若无的禅光佛影。王 维诗中的境界,大都是一个个独立而封闭的世界:空山,翠竹,日色,青松,莲花,鸟鸣,流水, 锺声等等。一切都是那样的圆满自在,和谐空灵。其意象的空间是有限的,但包含着无限的意蕴; 时间也并不明显,似乎象征着 “ 真如 ” 的永恒。

又如《竹里馆》 :

独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。

王维《竹里馆》所描绘的禅宗境界无须任何衬托,一超直入 “ 无诗 ” 之界。仅以 “ 篁、琴、月 ” 三 物干净利落地点染出幽深空静的出世景象,又以 “ 坐、弹、啸、照 ” 四事营造出沉寂清远的超凡境界, 完全没有一点世俗尘埃,描出了一幅 “ 本来无一物 ” 的禅境。其用词之洗炼、景象之明、诗韵之浓、 禅意之深,浑然一体。可谓 “ 羚羊挂角,无迹可求。 ” 其诗味妙境既不在作,也不在人,而在由人与 物构成的景象之外,看不见地可清切地感受到 —— 这大概就是所谓 “ 含不尽之意于言外 ” 、 “ 可望而不 可置于眉睫之前 ” 、 “ 如空中之音,言有尽而意无穷 ” 吧。王维 “ 言外之重旨 ” 正是这象外的禅意。六祖 慧能曾有一偈:“ 菩提本非树, 明镜亦非台, 本来无一物, 何处惹尘埃。 ” 慧能对 “ 空 ” 的理解达到了 “ 无 一物 ” 境界,连 “ 心 ” 都没有了,哪里有尘埃之忧呢?更何须拂拭?何其透彻通达,王维的《竹里馆》 正是这般境界。

当禅宗将早期佛教的 “ 禁欲 ” 改造为 “ 适意 ” 之后,禅宗与古代士大夫就结下了不解之缘。传统的 “ 独善其身 ” 、 禅宗的 “ 自我解脱 ” 、 老庄的 “ 自然无为 ” 三者相结合而形成中国士子独特的哲学追求, 即 从盛唐开始的士大夫那种以自我精神解脱为核心的的适意人生哲学和以澹泊无争为核心的人生方 向。进而,禅宗契入文人们的艺术审美意识之中,形于外就是清空幽远、冥想直观、物我如一。这 一切在王维《辋川集》中都有确凿的明显的表现,王维 “ 化禅入诗 ” 的实质与丰富内涵也正在于这些 方面。如果说慧能从宗教的角度改革了佛教,而使之汉化,那么,王维则是从诗画艺术的角度具体 实践了禅宗的理论, 而使之诗化。 如果有 “ 诗禅 ”“ 画禅 ” 之说的话, 那么, 王维诗画实堪此称。 王维 “ 化 禅入诗 ”“ 高人一等 ” ,就表现在对禅宗南宗精义的深切领悟和玄妙的艺术化解。

禅宗南宗以心观幡,于一草一木之中顿悟无我无物的超脱妙境;南宗画以心境支配表现,从内 容到形式讲究逸格, 一超直入如来地。 禅宗南宗的宗教理想境界正是南宗画所追求的艺术审美理想。 因此,王维不仅将南宗禅意化入其山水诗中,同样地将南宗禅意融进其南宗派山水画里,其诗与画 不仅因为 “ 以画入诗 ” 相勾连,而且基于共同的禅宗意境而相浑融。于是就有了 “ 诗画禅如一 ” 。即南 宗禅意、南宗画境、空灵诗韵三者合一。诗画之于禅意诚一山之二景,虽有横岭侧峰之别,但实在 不可分拆。如果将王维的南宋禅意比作一颗树的树干枝叶,将诗画比作树冠上的两朵花,则正可化 用王维的一句诗句来类比三者的关系 —— 即 “ 木末发芙蓉 ” 。可见,中国佛学与中国古代文化的因缘 之深。这一点在王维 “ 高者似禅 ” 的作品中尤为典型。

范文五：论诗的意象组合

盐城工学院学报(社会科学版) 二○○五年第三期

古典诗歌意象组合方式新论

张中成

(盐城工学院宣传部, 　3

摘　要:。从意象

之间的关系入手, 、对比式、衬托式等四种组合方式, 这对。关键词:; ; 论述中图分类号:　　　文献标识码:A　　　文章编号:1008-5092(2005) 03-0047-05　　我国古典诗歌运用意象描摹物象、抒发胸臆的创作方法, 是极具中国特色和中国气派的诗歌实践形式, 也是人们在丰富的实践中逐渐认识到的诗歌创作的规律之一。在早期的诗歌实践中, 人们常有“书不尽言, 言不尽意”[1]P 1245的困惑, 所以诗人“立象以尽意, 设卦以尽情伪……”

() [1](P 1245)

, 即通过“禽鱼草木人物名数”[2]P 1129这些

大自然中的生活物象来表达心灵的诉求, 可见意象创造的作用十分突出。汉代王弼的《周易略例》, 虽然不是论述诗歌艺术问题的, 但对意象的这一作用说得很清楚, 而且后来也被人们借鉴到诗学理论中去。王弼说“:夫象者, 出意者也。言

[3](P 1609)

者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。”王弼认为" 言”可以明“象”“, 象”可以尽“意”, 通过“言”和“象”这一载体, 可以更好地达到明志尽意

[4]P 1233的目的。当“窥意象而运斤”成为诗人的自觉, 人们又认识到诗歌的创作光有“象”还不够, 还

()

应该追求“象外之象, 景外之景”[5]P 1201, 也就是

[6](P 1688)

要形成“言有尽而意无穷”的艺术意境, 这

[7](P 1191)

样才算是“自成高格”的好作品。这样一

(

) (

)

的诗学理论具有积极意义。在这方面, 许多研究

者进行了富有成效的探索。比如有的研究者从营造意象的表达方式角度入手, 指出意象的组合包括并列式、对比式、通感式、荒诞式、交替式、辐辏式叠映式等6个方面[8]。有的从意象、意境关系入手, 认为“意境”就是由意象的特殊构建而形成

(意境) 反过来又规定的“场”, 而形成的这个“场”

了意象的平面组合和立体组合两种情形[9]; 运用“场”论开展意境、意象理论的研究, 视角独特。有的从意象组合后应该达到的审美效果这一角度入手, 提出意象组合应遵循多样统一律、情趣定向律、境与意合拍律、虚实结合律、效果新奇律等五个规律[10], 探究比较深入。有的在论述比兴在意象组合和意境创造中的作用时, 讨论了意象组合的错综和叠加两种形式[11]。还有的研究者探索某一个诗人的作品的意象组合特点, 如提出李贺诗歌独特的蒙太奇式的意象组合的结构方式, 并指出这是一种创新的方式, 主要体现在意象组合和意象叠加两方面, 而意象的组合又表现出连锁式、并列式、对比式、聚合式等丰富多样的形式[12]; 又如指出阮籍《咏怀》诗的意象组合主要有象征、对比、叠加等方式[13]等等, 这些都对面上研究意象的组合具有借鉴和启发意义。综上所述, 尽管不同的研究者切入的角度不同, 得出的结论也不同, 但其成果对继承和发展诗学理论是有益的。笔者认为, 意象组合在一首诗中, 营造诗歌特

来, 诗歌意境终于成了诗人创作孜孜以求的目标, 也成了诗歌批评的重要标准。

那么诗歌的意境是怎么形成的? 其中一个很重要的方面, 就是要求艺术地组合诗歌意象。所以, 研究古典诗歌意象的组合方式, 对于更好地把握古典诗歌的艺术意境, 进一步继承和发展传统

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收稿日期:2005-04-28　作者简介:张中成(1964-) , 男, 江苏射阳人, 盐城工学院讲师, 研究方向:古代文学研究。

有的意境, 共同服务于诗的主题, 它们之间是有一定的关系的。如果从意象之间关系入手, 研究古典诗歌意象的组合方式, 应该也是一个较好的角度。若从这个角度出发, 可以将古典诗歌意象的组合方式分为并列式、递进式、对比式、衬托式等四个方面。

第一、并列式组合。所谓意象的并列式组合是说构成诗歌的意象之间没有主和从、包容与被包容的关系, 意象之间是一种平行、并列的关系, 它们组合营造诗歌意境, 共同服务诗的主题如以孟浩然《宿建德江》渚, 日暮客愁新。摄入了“舟”“、(人”、“旷野”、“天”“、树”、“等九个诗歌意象, 形象地表达了漂泊浪迹之客在江清月明之夜, 移舟停泊江中沙洲那孤独落寂的愁绪。诗中的九个意象在全诗中处于平等的地位, 并列组合后, 在叙述了一个事实的基础上, 描写了一种“深清闲

[14]P 1199淡”的意境。需要注意的是, 这些意象貌似有先后之分、空间移动的顺序之分, 仔细分析发现, 它们本质上都是特定时空下的物象, 没有主从、包容的关系, 而是一种平行、并列的关系。为了进一步说明问题, 再以白朴的《天静沙?秋》为例“:孤村落日残霞, 轻烟老树寒鸦, 一点飞鸿影

(

)

表现的是王维问边时所看到的塞外景色。诗歌开

始就是叙述他以使臣的身份慰问边关的事情, 接下来摄入了“征蓬”、“归雁”、“大漠”、“长河”等意象并列组合在一起, 描写了边疆雄奇、空旷的景象, 尤其是“大漠”、“长河”对句气象阔大, 意境肃穆, 历来被人称道。而汉乐府民歌《十五从军征》, 然:“松柏冢累累, ; 中庭生旅谷, 井上、冷落景象的描写是在有所。《上邪》的开篇是一通誓言, 即通过议论方式表达主人翁对爱情的忠贞不渝———“上邪! 我欲与君相知, 长命无绝衰”, 然后假设生活中不可能出现的情形(意象) 如果出现了, 我才与君恩断情绝———“山无陵, 江水为竭, 冬雷震震, 夏雨雪, 天地合, 乃敢与君绝。”这一系列意象是在议论后并列组合在一起的。

第二、递进式组合。如果说并列式组合意象之间是平行、平等的, 那么, 递进式的组合意象之间就存在着时间、空间上的先后顺序, 或存在意义上的层进、深入关系。最常见的是以时间先后为序组合意象。如王维《鸟鸣涧》诗“:人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。”全诗意象的组合显然贯穿着一条时间先后顺序的线索:夜幕已经降临, 山民寂静无声准备休息了; 悄然归根的桂花, 连那淡淡的清香飘散在空气中并无人知晓……天更晚了, 当月亮踩着亘古不变的节奏升起来的时候, 那精美绝伦的清辉惊吓了山鸟, 使

(时”它紧张地在春涧上空留下偶鸣“是偶尔之

意) 。当我们阅读这首诗时, 一般注意的不是这条线索, 而是诗人意象选择的匠心, 对生活现象哲理思考的诗意表达, 诗歌“言有尽而意无穷”的余韵, 以及留给我们深刻的审美体验。形成这样的效果应该说要归功于意象递进组合方式的不留痕迹, 归功于诗人艺术构思的不经意之间。

以时间为序是古典诗歌递进式意象组合的常见形式, 也是研究者时常论及的。但递进式意象组合并不那么简单, 它的情形是较为复杂的, 论者之述欠备。如果仔细研究这一组合方式, 我们认为至少还应该包括以下几种特殊的组合形态:

1、以抽象的思维、意识的流动统率、组合意象。由于在不相关的群象中贯穿了诗人的思绪, 所以意象之间便呈现出一种内在的逻辑生发联

下。青山绿水, 白草红叶黄花。”这首小令虽说不是一首优秀的诗歌, 但其意象并列组合的特征倒十分鲜明。像这样意象之间的组合是在诗歌全局层次上的并列组合, 古典诗歌中用得很多。

有论者还将意象的并列组合方式分为本句并列、对句并列、全由名词组合无一动词连缀、全诗并列四种形式[8], 分析是细致的。但笔者认为, 如从一首诗的宏观层面着手, 将意象并列组合分为全局和局部两种情况, 思路或许更清晰, 这也许是意象并列组合方式的主要特征之一。

全局层面的并列组合前面已论述, 局部情况下的并列组合有三种情形:诗歌开篇或叙述事实, 或交代缘由, 或议论心声, 为了凸出一种情致, 描写某种意境, 诗人在叙述、交代、议论之后将营造的意象并列组合在一起, 形成一种意境。如王维《使至塞上》就是这种情况“:单车欲问边, 属国过居延。征蓬出汉塞, 归雁入胡天。大漠孤烟直, 长河落日圆。萧关逢候骑, 都护在燕然。”唐开元二十五年(737) , 河西节度副使崔逸战胜吐蕃, 王维奉使出塞宣慰, 并在河西节度使幕兼为判官, 本篇

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系。如李白《静夜思》“:床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。”现实生活中的“床”、“月光”“、明月”、“霜”、“故乡”等物象之间没有必然联系, 更谈不上递进的关系, 而李白却在诗歌中使几个意象之间呈现出意蕴的生发、渐进关系, 原因就在于诗人以抽象的思维、流动的意识统率着意象。这个思维过程就是:它乡的夜晚“, 我”辗转反侧, 不能入眠; 面对床前洁白如霜的月光, 不由得引起了“我”对家乡的深深思念; 意识的流动是:由不眠到忽然注意月光, 由月光自然想到月亮, 它乡的月亮想到家乡的月亮, 聚, [(168)

而生。寥寥数言, 很显然, 在这首诗中, , 中间的意象是前后意象的桥梁, 诗歌意象之间的转换伴随思维的流动而流动, 意象蕴涵的诗意逐渐明晰。说这种递进组合的特殊, 主要体现在意象的递进主要地不是时间上的推移, 而是意象组合后所蕴涵的诗意的逐渐递进、深入。

2、意象递进式组合不像上述连缀式的递进, 而是有规律地间隔递进, 逐章递进。这样的情况在《诗经》中运用得很多。如《秦风?蒹葭》“:蒹葭苍苍, 白露为霜。所谓伊人, 在水一方。溯洄从之, 道阻且长。溯游从之, 宛在水中央。蒹葭凄凄, 白露未晞。所谓伊人, 在水之湄。溯洄从之, 道阻且跻。溯游从之, 宛在水中坻。蒹葭采采, 白露未已。所谓伊人, 在水之涘。溯洄从之, 道阻且右。溯游从之, 宛在水中沚。”蒹葭之“苍苍”、“凄凄”“、采采”, 说的是蒹葭生长得越来越繁茂了; 白露之“为霜”“

未”、、“未已”, 说的是露水凝结为霜、未干、未净。表面上看“, 苍苍”、“凄凄”、“采采”和“为霜”“

未”、、“未已”这些意象好像贯穿着时间的发展顺序, 如果真的这样理解就失之肤浅了。事实上诗歌回环复沓、隔章反复吟咏的是主人翁对“伊人”“溯洄从之”、“溯游从之”的不懈追求, 并且不以时间的推移和“伊人”的难以捉摸而放弃。这不仅是歌唱爱情的美好, 更是赞美在那“蒹葭苍苍, 白露为霜”的深秋季节, 主人翁意志的坚定, 追求的执着, 和对“伊人”无怨无悔的精神。从这个意义上说, 蒹葭之“苍苍”“、凄凄”“、采采”, 白露之“为霜”“、未”“、未已”诸意象按时间发展的顺序递进组合实在是一般的技巧, 成了服从主题的形式, 而意象的逐章间隔递进, 形成令人荡气回肠、击节赞叹的意境才是伟大的文学家艺

术构思的初衷和真谛, 这也正是这种组合的特殊

之处。

3、意象的递进式组合有时还以空间有规律的转换为序, 可以是从大到小、从外到内、从高到低等多种形式, 即如车轮的辐辏一样, 辐条逐渐向车毂集中, 这样的组合也可形象地称为辐辏式组合。如王维《渭川田家》:“, 穷巷牛羊归。, , 蚕眠桑叶稀, 。即此羡闲逸, 怅然, 田园山水诗亦, 是一个成就显著的大家, 即从这首诗看,

[16](P 1210)

“诗中有画”的评论是十分精当的。诗中的“斜光”指天色将晚未晚, 是意象生发的共同时间、共同规定, 诗人眼中的意象都发生在这一时刻。在这个规定里, 意象沿着空间转换的顺序, 如电影镜头般一幕幕地呈现在我们面前———晚霞中的村落, 幽深的小巷, 老者倚靠柴门焦心地等待着放牧的孩童; 邻人荷着锄头归来了, 像往常一样亲热地与老人打着招呼……在这里, 诗人按照从远到近、从外到内的空间转移顺序组合意象, 艺术地营造了一幅田园牧歌式的诗歌画面。这其实是一条明线, 还有一条暗线, 即诗人在想象中安排的穿插镜头:巷外野鸡鸣叫, 麦子吐花, 室内春蚕打眠, 想必桑叶也渐渐稀疏……这些意象的营造, 起着丰富诗歌内涵, 促进诗歌意境形成, 充分表达诗歌主题的作用。但从全诗看, 意象组合按照从大到小、从外到内、从远到近的空间转移顺序进行, 呈现出如辐条向车毂集中样的递进关系是主要的。

4、递进式的组合有时还以一个意象为中心, 其它意象是这个中心意象的派生、延续、拓展, 就好像车轮以车轴为中心, 辐条向四周发散一样, 所以这样的组合又可以称为辐射式组合。宋人韩琦《长安府舍竹径》可以说明这种组合特点, 诗云:“北榭层基下, 森森竹径幽。枝繁低拂盖, 根密仅通流。劲节轻环粉, 狂鞭怒走虬。风霜胡可动? 松柏乃吾俦。”诗歌的中心意象是“竹”, 由“竹”派生出“繁枝”“、密根”“、劲节”“、狂鞭”, 又由“竹”想象、拓展出“走虬”“、风霜”“、松柏”等一系列意象。这些意象或围绕着“竹”的物性而拓展、延续, 或对“竹”进行衬托, 有力地赞美了竹林枝繁根密, 竹子竹鞭怒生, 不怕严寒, 愈挫愈奋, 始终充满生机和活力的坚强品性, 蕴涵了诗人理想的精神寄托。

第三、对比式组合。所谓对比式组合, 是把某类性质相反或相对的不同意象组合在一起, 借以

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表达诗意的组合方式。比如说阮籍的《咏怀》诗历来比较著名, 善于用对比的方式组合意象, 借以表达诗人的爱憎和褒贬。这些性质相反的意象, 既揭示了诗人对社会的独特看法, 也显示了诗人内心不可排解的矛盾, 多角度展示了诗人的内心世界, 如《咏怀?十五》“:昔年十四五, 志向好诗书。被褐怀珠玉, 颜闵相与期。开轩临四野, 登高望所思。丘墓蔽山冈, 万代同一时。千秋万岁后, 荣名安所之? 乃悟羡门子, 噭噭今自嗤。”诗歌首先追忆自己少年时代以安贫养德、子颜回、闵损为效法的对象, 德的情形, 会动荡、, 情况。? 因为诗人开轩、登高所见尽是“丘墓蔽山冈”的凄凉景象, 原来鲜活的生命转瞬消失, 荣名再也毫无意义, 所以他便悟出了羡门子之辈所以要超脱世事的原因, 因而大哭笑自嗤、觉今是而昨非也就成为了必然[17]P 158。很显然, 诗歌就是通过性质相反、相对(这里指两类人的不同志趣) 的意象———儒学之士(颜回、闵损) 与玄学之士(羡门子) 的对比组合, 来表达诗人今昔志趣的不同与思想的转变的。

对比式意象组合由于将截然相反、相对的物象艺术地组合在一起, 往往会形成人们特殊的视觉冲击, 进而使读者产生强烈的心灵震撼。如《诗经?小雅?采薇》卒章说“昔我往矣, 杨柳依依; 今我来思, 雨雪霏霏”, 以“依依”之“杨柳”与“霏霏”之“雨雪”对比, 确实收到了“以乐景写哀, 以哀景写乐, 一倍增其哀乐”的效果; 杜甫揭露“朱门酒

(自京赴奉先县咏怀五百肉臭, 路有冻死骨”《

) 的社会对立, 实录字》“吏呼一何怒, 夫啼一何苦”(石壕吏》) 的社会动荡, 确实使他的歌行《“自可为

[18](P 1178) 一时之史”了。

有论者认为意象组合的形式之一叫“并置”,

(

)

从概念上讲“, 并置”是种“, 对比”等是属, 我们还

是要将它们细分清楚, 要把玫瑰花说成“是花的一种”为好, 不能将种、属混同。第四、衬托式组合。衬托式意象组合是指以一个或多个意象去映衬、垫托主要意象、中心意象, 并通过这种衬托, 更加凸现着力刻画的主要意象、中心意象。例如“之一的刘桢《赠从

(“:。风声一何盛, , 终岁常端正。岂不。”诗歌说苍劲松柏屹立高山, 、冰霜摧残, 却能始终保持傲然端正、四季常荫的本性。诗歌的主题是勉励堂弟要像松柏那样坚贞挺立, 永葆高洁的节操。本诗就是以“风”“、霜”“、寒”这三个生活中令人生畏的意象来衬托“松柏”这个中心意象的, 目的是赞美松柏的坚韧、高洁, 使“松柏”意象更加引人注目, 从而也深刻地表达了诗人歌颂和赞美“松柏”精神的艺术旨趣。

需要注意的是, 衬托式组合中的主要意象、中心意象和辐射式组合中的中心意象不同。它们的区别是:辐射式组合中的群象由中心意象派生, 衬托式组合中的衬托意象不是从主要意象、中心意象派生、延续、拓展出来的。衬托式组合也不同于对比式组合。在衬托式组合中, 衬托意象的角色是陪衬、映衬、垫托, 不是与主要意象、中心意象对比, 处于服务服从地位。《赠从弟》中的“风”、“霜”“、寒”三个意象显然不是与“松柏”意象进行对比, 而是在“衬”。因为事物之间的对比、比较要在同类事物之间方可进行。像在《赠从弟》这样的诗里, 倘若以柳、槐这类易凋之树木与松柏这个遇寒更青的物性组合在一起, 那就是同类比较, 就是对比式的组合了。而对比组合的特征是某类性质相反或相对的意象组合在一起进行对比, 意象之间是平等、平列的, 这是需要辨别清楚的。当然, 衬托式组合有时与对比式组合杂糅使用, 容易引起误解, 如李白《赠汪伦》“桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情”中, 深及千尺的潭水与老朋友依依不舍送我之真情之间有对比、亦有衬托, 是两种组合的混合运用。事实上意象的不同组合方式往往不是单纯地使用, 多种组合方式联合交织反是更常见的现象。当然在一首诗中, 往往又以一种组合方式为主, 如《鸟鸣涧》从大处看主要是按照时间的延续组合意象, 其实, 诗中还包含动静对比、衬托的组合形式《长安府舍竹径》; 主要是运用了

认为并置就是“两个或两个以上的意象进行罗列,

它们或为同一时间不同空间的意象并列, 或者是不同时空的意象进行并列, 构造审美艺术形象”。根据此定义, 论者还列举了“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”这一意象组合诗例, 指出“‘酒肉臭’和“‘冻

[19]死骨’形成对比”。将对比说成并置, 就好像说“玫瑰花是花”一样欠严密, 有些模糊和笼统。意象的组合就是意象的并置[20], 诸如对比、并列、递进、衬托、叠加、聚合等均是两个或两个以上意象并置于一首诗中, 而它们只是并置的不同形式。

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辐射式意象组合的形式, 而其中的“风霜胡可动”参考文献:

是用“风霜”意象来衬托“竹”的品质的。

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A N ew Analysis of Im age Combination in Classical Poems

ZHAN G Zhong 2cheng

(Department of Publicity , Yancheng Institute of Technology , jiangsu Yancheng 224003China )

Abstract :Classical poems are a main aspect of image formation , which calls for the art of image combination. It is conduc 2tive to both inherit and develop Theory of Poetry and master the aesthetic sense. This paper studies the four following styles of combination :coordination , climax , comparison and contrast by the relationships among images while many re 2searchers explore them from different perspectives.

K eyw ords :classical poem ; image ; combination ; style ; dedicate

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