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范文一：宋人小品
【 翰 墨 风 雅 】 宋 人 山 水 小 品 2014-03-04 慧 画 会
宋 人 清 爽 干 净 的 山 水 小 品 。
秉 烛 夜 游 图 马 麟
层 楼 远 眺 图
澄 江 碧 岫 图
春 江 帆 饱 图
春 山 鱼 艇 图
风 担 展 卷 图 赵 伯 骕
风 雨 归 舟 图
高 秋 观 潮 图 许 道 宁
观 瀑 图 夏 珪
寒 香 诗 思 图 马 远
湖 天 楼 阁 图
江 浦 秋 亭 图
江 上 青 峰 图
江 天 春 色 图
江 亭 闲 眺 图
郊 原 曳 杖 图 马 麟
临 流 抚 琴 图 夏 珪
柳 岸 远 山 图
柳 塘 泛 月 图 赵 希 號
山 居 图 燕 肃
深 堂 琴 趣 图
水 村 烟 霭 图
松 磴 精 庐 图 阎 次 平
松 风 楼 观 图
松 湖 钓 隐 图 李 唐
松 涧 焚 香 图 马 远
松 溪 钓 艇 图
松 溪 濯 足 图 刘 松 年
松 下 赏 月 图
松 岫 鱼 村 图
晚 霭 行 旅 图
溪 山 行 旅 图
仙 山 楼 阁 图
雪 涧 盘 车 图
雪 江 买 鱼 图
雪 山 萧 寺 图
雪 溪 乘 兴 图
雪 溪 放 牧 图
烟 岫 林 居 图 夏 珪
范文二：宋人小品
宋人小品
小品画：系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺
术水平达到较高境界。其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。
小品画，也即册页画。在张幅不大的作品上 画有山水楼阁、花
鸟草虫及人物故事等内容。它们题材多样，丰富多彩，这些精美的画幅小中见大，其描绘的内容丝毫不亚于大幅的立轴或长长的手卷。俗话说"大有大的难处"，其实"小也有小的不易"。张幅小的画面，让观者一目了然、一览无余，无法藏拙，必须处处精心营造，不得马虎。所以这些小品画，都十分的精致、耐看，经得起玩味。而且册页绘画的作者中也不乏名家高手。这些册页，原先可能是宫殿中配置在屏风上的装饰画，或者是画在纨扇上的装饰画，因其艺术品质上佳，被人收集在一起装裱成册页。
宋代的册页画上大部分均无作者署款，当出自画院无名画工之
手，个别画幅上留有名款，画家一般都是较为知名的。比如有"南宋四家"之一的马远所画的《梅石溪凫图》、《白蔷薇图》。他的作品，以山水画最为闻名，画幅讲究边角的构图，运笔多用"斧劈皴"，很有特点。马远还擅长作梅花，造型奇特，枝干均向下倾斜拖拉，宋人喜欢给人起绰号，故而马远得有"马一角"和"拖枝马远"的诨名，马远艺术上的这一特点在《梅石溪凫图》上可以清楚地看到。
此外，马麟（马远之子）所画的《绿桔图》，林椿所画的《枇杷山鸟图》、《葡萄草虫图》、《果熟来禽图》，李迪所画的《鸡雏待饲图》、《猎犬图》，梁楷所画的《秋柳双鸦图》、《疏柳寒鸦图》，陈居中所画的《四羊图》、《柳塘牧马图》 等，均是出自南宋画院知名画家之手。他们的作品或造型严谨、色彩鲜明，或运笔洒脱、水墨淋漓，风格多样，反映了南宋画院在画风上的新的取向。其中尤其是梁楷，为人及画风均不拘一格，非常放纵，故而有着"梁疯子"的外号。画史上称梁楷的画作"传于世者皆草草，谓之减笔"，他那种泼墨、"减笔"、大写意的画法，既受到当时文人绘画风格的渗透，又对于后世有着极大的影响。
一、宋人小品（花鸟画）临摹
工具、材料准备
1、笔
勾线笔 ：工笔画多用中锋勾勒细而匀的 线条。一般选用狼 毫
类 细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭、狼毫须眉、小描笔等等。 以上可根据长短、大小和个人习惯选用每人1-2支。
染色笔 ：常用有大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。白
云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。每人大、中、小号共3支 。
板刷类 ：工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，
因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。几人1-2支。
2、墨：墨有固体墨与液体墨两种。固体墨是烟灰加珍珠粉、麝香、上等糯米练制成墨块。分为油烟墨、漆烟墨和松烟墨三种。 油烟墨色偏暖，色阶丰富，与其他透明颜色调和用很协调。 松烟墨色偏冷，灰暗无光，但有光茸茸的感觉。染羽毛，绒毛。多用于书法。 漆烟墨色细润而有光泽，也可用于绘画。液体墨保持了油烟墨的特点，但用于写意画较好。可选择好一些的液墨，可十多人1瓶。（工笔画整个过程中必须使用新墨。）
3、熟宣纸或熟绢：工笔画用熟宣纸或是熟绢，是生宣纸或生绢经过一定比例的胶矾水刷制而成。其性能是不渗水。熟宣纸常见的清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。以上熟宣纸中有薄有厚，
胶矾水有浓有淡。一般来说薄者适合画淡彩，厚者适合画重彩。以蝉翼笺最薄，冰雪宣最厚。绢为纯丝织制品，分圆丝、扁丝两种。这种绢有白色和仿旧色等几种。四尺或六尺熟宣每人1张+熟绢每人 60cm * 30cm。
4、砚：从唐代起，广东端溪的端砚、安徽歙县的歙砚、甘肃南部的洮砚和河南洛阳的澄泥砚被并称为“四大名砚”，其中尤以端砚和歙砚为佳。
5、色：锌管装中国画颜色可多人一盒。亦可准备花青膏、赭石膏各一盒 。6、白瓷碟：每人小白瓷碟（选用较深的）5-6只。7、笔洗：
每人一只。8、浆糊：若干人一瓶。9、喷壶：若干人一只。10、胶矾 怎样用笔？
1、工笔画在勾线时不是用细线沿着轮廓去“描”，而是书法中讲
究的用笔去“写”出形象，要追求线条的力感和美感。行笔不要太快，中锋用笔，运笔要有节奏，起笔要顿（将笔锋调整到线条之中）、行笔要畅（春蚕吐丝、气息流畅）、收笔要留（回锋）。始终保持线条的圆浑与流畅。无论长线、短线，尽量一气呵成。
2、每勾一条线都应该有起笔、行笔、收笔三个动作。
（1）起笔藏锋：如起笔欲向右行，先向左藏锋顿笔，然后再向右行，这叫欲右先左，这样笔与纸就有了摩擦。
（2）行笔：行笔要稳，速度要慢，对纸面压力要均匀。行笔中有各种变化，中途转向稍停为“顿”，向后折回为“挫”，顿挫时要调整笔锋方向，不使出现侧锋。中锋圆转用笔为“转”，侧锋方拐为“折”。
（3）收笔回锋：每逢收笔都要向来的方向收回，所谓“天往不回”，“不垂不缩”，使线的结尾含蓄有力。 还要注意练习用线的各种笔墨变化，如中锋与侧锋，顺锋与逆锋，以及顿挫、转折、粗细、连断、方圆、疾徐、光毛、虚实等用笔的变化，再加上浓淡、干湿等墨色的变化，以达到白描在形式美感方面的要求。
步骤：
第一步：读画1、构图2、线骨 3、设色
一、线条的练习：拷贝、对临
二、工笔画底稿的拷贝：拷贝、对临
第二步：过稿
1、结合实物观察分析细节处的线条
2、墨线的浓淡、粗细
3、有无没骨的处理
第三步 ：渲染
一、渲染方法：
1、分染法 将细致的凹凸感染出留水线。2、统染法 将接近的明暗统一调整。3、罩染法 。4、提染法 紧贴结构线提亮色。5、醒染法 紧贴结构线醒暗色。6、皴染法。7、点染法。
二、渲染方法
1）宽染法2）窄染法3）接染法4）斡染法5）烘染法6）湿染法 最后：调整完成。
范文三：宋人掘井
文言荟萃20
宋人掘井
宋之丁氏家无井，而出溉汲，常一人居外。及其家穿井，告人曰：“吾穿井得一人。”有闻而传之者曰：“丁氏穿井得一人。”国人道之，闻之于宋君。宋君令人问之于丁氏。丁氏对曰：“得一人之使，非得一人于井中也。”
1、选出下列句中“之”的用法，不同于其他三项的一项（ ）
A、宋之丁氏家无井 B、有闻而传之者
C、国人道之 D、宋君令人问之于丁氏
2、解释下列句中加点的词
A、国人道之，闻之于宋君 （ ） B、宋君令人问之于丁氏（ ） ．．
C、指通豫南，达于汉阴 （ ） D、苛政猛于虎也（ ） ．．
3、翻译文中划线的句子
（1）
（2）
4、这个故事说明了一个道理是 .假如，本来就是错误的话，不加分析，
却一传十，十传百地传下去，这种做法，可以用一个成语概括为 5、整理一下虚词“于”的用法：
范文四：宋人原来这么有趣
公元950年十一月，后汉叛将郭威抵达汴京城下。后汉隐帝到城外观战，结果后汉军大败，他就往城里跑。不料开封府尹不开门，后汉隐帝只得带着茶酒使郭允明等人往西北逃奔。到了赵村，大家忽见后面尘埃大起，以为是追兵。郭允明见形势危急，就砍了后汉隐帝的脑袋给追兵当见面礼。谁知竟是亲兵赶来护驾。郭允明自觉弄巧成拙，就横刀自杀了。
后周太祖郭威起兵叛乱时，黄河是一道天险。郭威把下属找来喝酒谈事，等喝得差不多了，监军王峻表示愿意去闯这道险关。郭威刺激他说：“你虽然很猛，但是如果这般……你就不行了。”王峻是个暴脾气，争强好胜，最不喜欢人家说他不行。一听郭威说他杀不过黄河，气得把酒“咕咚”一喝，就要杀过去。
都城开封屡经战乱，被战火翻来覆去烤成了个糊烧饼。而20岁的后汉隐帝却酷爱美女，不理朝政。护圣都指挥使赵弘殷是个老实人，上了无数次书，却都次次石沉大海，于是他决定去后汉隐帝的寝官演一出苦肉计。不承想，好心被当成驴肝肺，挨了一顿板子，还好没被打死。
赵匡胤曾被人活捉，关进了兖州死囚大牢。狱卒们对他又骂又打，还扇他耳光，赵匡胤戴着刑具没法反抗。后来，狱卒张旺拦住众人，众人才各自散去。赵匡胤当了皇帝后，下令各监狱兴建狱神庙，供奉张旺，死囚临刑前都要跪拜。这一习俗延续了近千年。
宋太祖时，宋白主持科举考试，收受他人贿赂，在评选时不公。宋白怕红榜贴出后，别人会有争议，就把名单报给宋太祖，想借皇上的旨意为自己解脱。宋太祖愤怒地对他说：“你主考还是我主考？我怎么知道这些人合不合适？如果红榜贴出后，别人说你不公，我就把你砍了，向天下人谢罪！”宋白很害怕，就将榜单上的名字改掉后贴了出来。
公元960年，潞州藩镇李筠发动叛乱。之前，李筠派儿子李守节进京，宋太祖对李守节说：“你爹把你送来，无非是想让我杀了你，好借口造反。以前我没当皇上，他想咋样便咋样，现在我是天子，他就该老实点。”李守节回去后鹦鹉学舌，李筠就公开造反，结果被打败，举城投降。
赵普走路有时一走三拐，有时一条道走到黑。赵普曾经上奏推荐一个人做官，宋太祖不用。赵普第二天又上奏举荐，太祖还是不用。第三天，赵普又去，太祖火了，把赵普的奏章撕得粉碎，扔在地上。赵普捡起碎片，回家去了。过了几天，赵普把粘好的奏章又拿来给宋太祖。宋太祖这才恍然大悟，采用了赵普的建议。
周世宗柴荣为了稳定物价，下令捣毁铜佛像，用来铸造铜币，促进了商业的发展。当时佛教盛行，许多人为了逃税纷纷“出家”，大量金属被用来铸造佛像，致使铜价上涨，钱币奇缺。柴荣采取措施打击寺院经济，禁止百姓私自当和尚，拆毁寺庙，减少僧人。有人说他这样做不人道，他说： “佛祖还说如有益于世人，手眼皆可布施呢，区区铜像又算啥！”
范文五：宋人的_富贵_批评
2012年11月第27卷第11期渭南师范学院学报
JournalofWeinanNormalUniversityNov．2012Vol．27No．11
【文学研究】
“富贵”宋人的批评
李江峰
（山东师范大学文学院，济南250014）
摘
要：唐五代宋初相当数量以富贵生活为题材的诗歌作品催生了唐诗格和《二十四诗品》对诗中“富贵”的理论探
“富贵”。“富贵”“气象”讨，并由此催生了以宋人批评的形成批评以论诗，着眼诗句或作品深层次的风神气貌，它上承唐人“体”、“格”“富贵态”诗学批评中的物象理论和理论，又涉及到文学批评中的形神关系理论，并认为适当用典是作品具有的。“诗能穷人”必备条件，这是宋代文学发展过程中求雅的理论表现及与此内容相关的大量诗谶影响下的创作心理是“富贵”批评形成的心理因素之一。
“富贵”关键词：批评；气象；物象；格；诗谶中图分类号：I207
文献标志码：A
文章编号：1009—5128（2012）11—0083—05
收稿日期：2012—09—04
基金项目：国家社会科学基金项目：晚唐五代诗格研究（10CZW024）
作者简介：李江峰（1978—），男，甘肃正宁人，山东师范大学文学院副教授，文学博士，主要从事中国文学批评史研究。
“富贵”是宋人诗论中具有鲜明时代特色的新话题，这一论题的出现与宋初主要的诗歌流派之———“西昆派”一的发展具有密不可分的关系，同
故多为时昭示了宋代文化中具有独特个性的一面，学者所注目。现有研究中，王德明、祝尚书、杨海
谢琰等先生均从不同角度分析展示了宋人富贵明、
诗论的不同侧面①，取得了相当丰硕的研究成果，
、“富然关于宋人“富贵”批评的理论传承与开拓贵”批评形成的心理因素，似乎还有继续言说的必
要，故笔者不揣浅陋，对以上问题略作陈述，以求抛砖引玉之效。
一、宋人“富贵”批评产生
的理论与创作背景
贫贱富贵是封建社会乃至整个人类社会一直存在的普遍现象，对贫寒或是“富贵”生活感受的抒写自然也是诗歌创作的题材之一。所以，如果从
无论是局外人对自己所见富贵诗歌题材的角度看，
人士生活的抒写，还是富贵者对自己生活的描绘，
都可称是“富贵诗”的创作。在这一意义上，以抒“富贵诗”《诗经》写富贵为题材的最晚在时代就已
，《召南·鹊巢》经产生中对贵族“之子于归，百两御之”的豪华婚礼场面的多场景展示就是其例。
，或许是由于这类诗的存在过于“天经地义”所以一直到晚唐五代之前，这类诗歌的创作也没有进入
诗论家的视野而成为他们谈论的话题。
②
“富贵”《二十四诗品》以论诗，早见于和王梦《诗格要律》。《二十四诗品》简有“绮丽”一品，：“神存富贵，云始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽
”酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。这里展示
诗歌的绮丽风格，而以摹写富贵人家景象为喻，“雾余水畔”以下六句即是对“富贵”的集中展示。诗中展示的是富贵人家悠游闲适的自在生活，写出“富贵”了之神而非仅仅堆砌富贵人家所拥有的金
所以作者说“神存富贵，始轻黄玉满堂的物象，
。其注重“象外之象、金”景外之景”的诗学思想表
，现于摹写“富贵”倒和宋人晏殊称赏的“富贵气
有异曲同工之妙。象”
《论宋代诗学的“嫌贫爱富”》（《北方王德明倾向2003年第4期）、《晏殊的诗学思想及其影响》（《文论丛》
①
2002年第1期）、《论后期“西昆派”》（《社学遗产》祝尚书
2002年第5期）、会科学研究》杨海明《唐宋词中的“富贵”》（《文学遗产》1995年第5期）、《晏殊诗“富贵气气谢琰》（《江淮论坛》2009年第3期）皆对宋人诗词中的象”新论“富贵气象”有所论述。
《二十四诗品》由于的作者问题而来的时代归属问②题使这则诗论的诗学史意义也难以确定。如按传统认识，
其著作权归于晚唐诗论家司空图，那么此处关于摹写“富《〈二十四诗品〉贵”的诗论就显得弥足珍贵；如依陈尚君伪
》（《上海大学学报》2011年第6期）所推断《二十书说再证
四诗品》只是最早产生于14世纪初的一部诗学著作，则其
诗学史意义就需要重新考量。
，《诗格要律》王梦简于史无考早见于《直斋书
。张伯伟录解题》著录，并题作者为“进士王梦简”“书中所引诗例，根据大多出自晚唐五代”的事实，”、“纤腰间长袖，鸾环拾翠来玉佩杂繁缨”一类去，
玄想富贵的作品。另外最应该提到的当是唐末五代南唐和西蜀的宫廷诗人群的创作，这包括用诗和判断作者当生活于“五代至宋初时”［1］473
。《诗格要律》有“富贵门”一条，云
：“诗曰：‘瑞节当前油照日，信旌开后火鸣风。’右薛能句，合比。又诗：‘金镫冷光风宛转，锦袍红润雨霏微。’右典损句，合
赋。
”［1］476今按，以“门”论诗是晚唐五代诗格的共同特征，作为一个诗学术语，“门”在这里的作用只
是分别不同论题的结构符号。《诗格要律》以二十六门论诗，
多数从题材内容方面着眼，如“进退门”、“造化门”、“富贵门”等，也有从表现手法、风格等角度着眼的，如“映带门”、“高逸门”等。从富贵门”的内容看，王梦简这里也是从题材内容方面总结展示作诗之法的，所举诗句展示的正是富
贵人家的生活，其所举诗例的物象如“信旌”、“金镫”、“锦袍”也是富贵人家所特有的。
上述两种“富贵”诗论，一是从总结诗歌创作题材的角度提示初学，一是以书写“富贵”为例具体展示作品“绮丽”的风格，其理论意义表现为以下两点：其一，作为创作题材的一个方面，对“富贵”的表现已经引起诗论家的注意；其二，对于如
何表现
“富贵”，既有《诗格要律》以接引初学为目的写“形”的例句展示，亦有《二十四诗品》注重作
品内在神韵的写“神”的要求。宋人的“富贵”诗论正是在这样的理论基础上展开的。宋人具有时代
特色的“富贵”诗论的产生，创作实践也是一个不可忽视的背景。这先得从宋初的创作风气说起。北宋初年，继白体之后，晚唐体、西昆体盛行诗坛。晚唐体以学习贾岛等人为主，长于在精巧的构思磨
练中描摹自然景物，“惟搜眼前景而深刻思之”
［2］851
，诗风清苦寒寞，诗境狭小；西昆体则以学
习李商隐等人的绮丽繁缛诗风为主，诗风华美典
丽。由于受生活环境和审美追求的限制，昆体诗人以摹写华丽富贵生活为题材的诗作明显多于白体
和晚唐体，这甚至成为西昆派自身的一个鲜明特征。然而，摹写“富贵”的作品在晚唐五代的诗坛上似乎不但数量众多，而且艺术上也相当成熟。昆体诗人学习的对象、晚唐诗坛翘楚李商隐即是“富
贵”诗作数量众多，如《富平少侯》《日高》《陈后宫》《天平公坐中呈令狐令公》等等皆是，不胜枚
举；其他诗人如张祜也有《寿州裴中丞出柘枝》“罗带却翻柔紫袖，锦靴前踏没红茵”一类富贵华丽的
诗篇；以写咏史怀古著名的杜牧，也有“金络擎雕
词这两种主要的诗体形式创作的作品。和诗相比，词天生似乎就具有一种“富贵气质”，唐宋词尤其
如此。
①
实际上，正是由于这些一定数量的摹写富贵人家生活的诗词作品的存在，才会有上文提及的《二十四诗品》和王梦简《诗格要律》中的诗论总结；而且，面对这些“富贵”诗作的存在，以擅长创作“富贵”
诗为特征的西昆派作家需要直面的一个关键性问题就是：如何在一个较高的层次上超越前人表现“富贵”。也正是在这种环境下，后期西昆派代
表作家晏殊“富贵”诗论的产生自然就在情理之中了。
二、宋人“富贵”批评的基本内容
第一，以“气象”论诗，着眼诗句或作品深层次
的风神气貌，它上承唐人诗学批评中的物象理论和“体”、“格”理论，又涉及到文学批评中的形神关系理论，对宋人在这方面的讨论有一定的启发。
吴处厚《青箱杂记》卷五载：
晏元献公虽起田里，而文章富贵出于天然，
尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，
不言金玉锦绣，而唯说其气象，若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡
淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”
［3］46－47
善言“富贵”者莫如晏殊。他是“富贵”诗论最关键的人物，宋诗话中有多处记述他这方面的言
论。晏殊论诗言“富贵”，注重“气象”，这是对前代诗论“体”、“格”理论的发展。
古代文论中对作品的风格或是整体风貌特征
的批评，唐前普遍使用的术语是“体”，其着眼点是整篇作品，经常指称作品的体类或是体貌特征；唐
代诗论在推扩发展的基础上沿用了“体”的这一含义，但开始用以评论诗句，实际上成了句法理论中
常用的批评术语。如皎然《诗式》
“辨体有一十九字”即专门谈论作品的体貌问题，用“高”、“情”等
①
具体论述请参杨海明《唐宋词中的“富贵气”
》，《文学遗产》1995年第5期。
“
十九个字来概括诗歌作品的风貌特征，阐释了每一种风貌的特定内蕴，并在五格论诗时注明部分诗例的风格归属。从王昌龄《诗格》开始，另一个指称
诗句体貌的术语———“格”被频繁地运用于诗格中，既与“体”一样指称诗句表现出来的风格、风
致，又用以指称诗句或作品的格调、品格。前者如如皎然
《诗式》“跌宕格二品”、“淈没格一品”、“调笑格一品”
。旧题梅尧臣《续金针诗格》“诗有上中下”：“纯而归正上格。诗曰：‘几席延尧舜，轩墀立禹皋。’淡而有味中格。诗曰：‘闲欹太湖石，醉听洞庭秋。
’华而不浮下格。诗曰……”［1］528－529
后者如王昌龄《诗格》“起首入兴体”：“此书格高，不极
辞于怨旷，而意自彰。”［1］176
又“诗有五趣向”：“高格一。曹子建诗：‘从军度函谷，驰马过西京。’”皎
然《诗议》“论文意”：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，
丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”［1］203
宋
人亦以“格”论诗或诗句的格调与风貌。宋人经常言
“格卑”、“格弱”，如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五六引《西清诗话》云：“作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得；盖格有高下，才有分限，不可强力至也。”［4］383张戒《岁寒堂诗话》卷上云
：“世言白少傅诗格卑，
虽诚有之，然亦不可不察也。元白张籍诗，皆自陶阮中出，专以道得人心中事为工，本不
应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长
卑陋尔。”［5］61
吴可《藏海诗话》云
：“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。”［2］331晏殊
论诗之“富贵”，关注的是诗句或诗作整体上体现
出的风格、风致与格调，而以“气象”论之，其涵义事实上略同于“体”、“格”指称诗或诗句风貌的诗学内涵，是对文学批评风格论范畴的丰富和发展。晏殊的“富贵”诗论，以“气象”论诗，注重的是诗句整体表现出的风神气貌，而不津津于诗句中的物象本身传达的表象，即物象本身指涉的金玉富贵等内容。然而实际上，一首诗格调之高下，与诗中所用的物象有很大的关系。旧题贾岛《二南密旨》论裁体升降”即言：“诗体若人之有身，人生世间，禀一元相而成体，中间或风姿峭拔，盖人伦之难，体
以象显。如颜延年诗：‘庭昏见野阴，山明塑松雪。’鲍明远诗：‘腾沙郁黄雾，飞浪扬白鸥。’此以
象见体也。”［1］382－383又如以“广乐天所述”为目的的旧题梅尧臣《续金针诗格》即有两处论及诗句所
表现出的格调与诗句所用物象之间的联系，其“诗有四得·格欲得高四”云：“诗曰：‘日月光天德，山
河壮帝居。
’此物象显明，格所以高也。”又同书“诗有三本”
：一曰声调则意婉，律应则格清；二曰物象明则骨健，物象暗则格弱；三曰意圆则髓满，格高则髓深。
声律为窍一。诗曰：“影沉嵩岳短，光溢
太行高。”意婉格清，莫非声调而律应也。物象为骨二。诗曰：“雷霆驱号令，星斗焕文章。”“雷霆”喻号令，“星斗”喻文章也。意格为髓三。诗曰：“是星皆拱北，无水不朝东。”“星”“水”喻民，皆向明君之化也。此两句谓
意圆、格高、诗髓满也。［1］521很明显，一首诗中所选用的物象如果明朗刚
健，那么整首诗的境界就会阔大，诗的格调也会刚
健；反之如果诗中物象暗弱凄冷，诗之整体格调自然也会如此。陈善《扪虱新话》云：
帝王文章自有一般富贵气象。国朝江南
遣徐铉来朝，铉欲以辨胜，至，诵后主风月诗云云。太祖皇帝但笑曰：此寒士语耳，
吾不为也。吾微时，夜自华阴道逢月出，有句云：“未离海底千山暗，
才到中天万国明。”铉闻，不觉骇然惊服。太祖虽无意为文，然出语雄杰如此。予
观李氏据江南全盛时，
宫中诗曰：“帘日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。
佳人舞彻金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别院时闻箫鼓奏。”议者谓与“时挑野菜和根煮，旋砍生柴带叶烧”者异矣。然此尽是寻常说富贵语，非万乘天子体。
［6］
陈善这里展示帝王文章的富贵气象，举出宋太
祖的两句咏月之诗“未离海底千山暗，才到中天万国明”为例，并用了两组参照，其一是杜荀鹤《山中
寡妇》的“时挑野菜和根煮，旋砍生柴带叶烧”，另一是南唐李后主的几句描写宫廷生活的诗。相比
之下，太祖诗物象刚健明朗，故而境界阔大；杜荀鹤诗句中“野菜”、“生柴”等物象配以“煮”、“烧”的
动作，
所反映的正是山中寡妇的困苦艰难生活，自然少不了“鄙野贫寒”之气；后主诗句写宫中的慵懒奢华，诗中物象绮靡柔媚，自然没有阔大的境界和刚健开阔之
“霸气”。如此不难看出诗中选用物象与诗句整体表现出的风神气貌之间的关系。尽管如此，诗在总体上的表现出的风神气貌又是超越了物象相互组合而来的表象世界，表现出的是依托于表象的诗歌或者说是诗人情志中需要表达的内
在的风神意趣，也即宋人所言“气象”，这就涉及到
“
诗歌创作中的形神关系问题。宋人论诗重“气
象”，从某种程度上说，晏殊是功不可没的。晏殊的“富贵气象”理论，触及到的正是这一基本的诗学命题，从某种程度上说，正是对形神关系问题在抒写富贵生活意趣这一题材领域的讨论，这一贡献，成玮有很好的总结：
从理论的层次加以观照，晏殊这方面的观
念与创作实践，
实质上己经包含了神似与形似的关系问题。不写富贵之实景而写其意态，其
实就是不追求刻划形貌（形似）而追求曲笔传神（神似），
这是后来欧阳修、苏轼、晁补之等人一再发挥的一个诗学、画学观点，也是发端于宋代的文人画在实践中的指导原则（“意到
笔不到”），具有重要的美学意义。［7］33
第二，适当用典是作品具有“富贵态”的必备
条件，这是宋词发展过程中不断追求典雅的理论表现。
宋人的“富贵”批评不仅见于评诗，而且见于
评词。李清照
《论词》云：“后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少
重典。秦即专主情致，
而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵
病，
譬如良玉有瑕，价自减半矣。”［8］251秦观之词长于抒情而文字工巧、音律谐美，在词史上评价颇高。
陈师道《后山诗话》即云：“今代词手，惟秦七、黄九
尔，唐诸人不逮也。”［9］309
显然，李清照以为，秦观之
词因为少用故实，所以影响了词的整体品格：虽然
清新婉丽，但却少了一种雍容之美，这正如贫家女
子，虽然极尽美艳，但举手投足之间还是缺少一种大家闺秀的仪态和气度。此处且不论李清照所言
秦观词“少故实”是否符合事实，只拟分析李清照所谓词之“富贵态”的具体所指。按故实即典故，用典作为诗歌创作中一种基本的手法，唐人已经达成共识；宋代文化高涨，诗词用典更是常见，宋人的
关于用事的讨论也多集中于方法和技巧
，《诗人玉屑》
卷七“用事”所列几十条，几乎全是用事之法的总结。诗词中用典的好处之一就是能使情意的表达含蓄而不浅露，较好地传达出作者丰富、复杂的思想感情，使作品表现出一种含蓄雅洁的风姿。秦观词远绍温、李，近师柳、晏，风格清丽婉媚，
属张炎《词源》所谓“体制淡雅，气骨不衰，清丽中
不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”［10］267
者，然苏轼即以为其词气格不高，并以“山抹微云秦学士，露花
倒影柳屯田”［11］50
戏之。柳永之词，宋人以为“浮
艳虚薄”
，作为俗词的代表，很受当时士大夫鄙薄，正如叶嘉莹所说，“将柳词视为埋俗尘下，原是一
般人对柳词共有的印象”
［12］61
。秦观自己也耻于别人将他和柳永相提并论。晁说之《晁氏客语》载：
“纯夫撰《宣仁太后发引曲》，命少游制其一，至史
院出示同官。文潜曰
：‘内翰所作，烈文昊天，有成命之诗也。少游直似柳三变。’少游色变。
”［13］4
实际上不止苏轼和张耒，胡仔、
陈皆批评过秦观之
词，认为其词
“浓艳纤丽”［13］113
“格力失之弱”［13］82
，
这些意见正可以和李清照的批评相印证。在李清
照的眼里，秦观之词正是由于少用故实，所以就少
了一份含蓄深沉，少了一份雍容典雅，多了一些浅俗和村野，格力靡弱，一如贫家美女之乏富贵大气的内在气质。
不难看出，不管是晏殊等人的以富贵论诗还是李清照的以富贵论词，其所追求的，都是超越了诗歌物象所传达的外在表象世界的内在的风神气貌，表现在作品中，就是一种雍容闲雅、含蓄醇厚的风格，这实际上反映出宋代诗词创作求雅的发展过程。
三、“诗能穷人”的魔咒：“富贵”批评形成的心理因素
如前所述，富贵贫贱作为长期以来最普遍的社会生活现象，从一开始便在诗人们的视野之中，是诗歌作品抒写的对象之一，
这本身并没有多少值得诗论家关注的。但为什么这数量众多的对诗词作品的“富贵”批评偏偏出现在宋代？“富贵”批评为什么在宋代最后成熟？这一现象却不得不引人深思。除了前文分析的创作风气和诗学宗尚方面的原因外，宋人对诗和诗人人生际遇方面关系的认识也很值得关注。先看《王直方诗话》中的一则记载：
王禹玉诗，世号至宝丹，以其多使珍宝，如
黄金必以白玉为对。有人云：“诗能穷人，且试强作些富贵语看如何？”其人数日搜索，云
止得一联曰：“胫挺化为红玳瑁，眼睛变作碧琉璃。”为之绝倒。
［14］8
这里最值得注意的就是“诗能穷人，且试强作
些富贵语看如何”一句。按“诗能穷人”的观点并非起于宋代，然被高度关注，却是宋代的事情。欧
阳修《梅圣俞诗集序》云：“予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。
”［8］92这里“诗能穷人”是作为一种世俗流行的
观点被驳斥的，这正可以和上引《王直方诗话》中的“有人云”相印证。苏轼则完全同意流俗的观点，所以他在《答陈师仲书》中说：“诗能穷人，所从
来尚矣，而于轼特甚。”［15］775南宋祝穆《事文类聚》则更进一步，对“因诗致穷”的记载予以类聚，更可
见这类观点的流行程度。诗何以能穷人，其原因之一就在于诗人在诗中所选择的物象、作品内容和格调：
咸通中，王建侍御吟诗寒碎，竟不显荣。乾符末，李洞秀才出意穷愁，不登名第。是知诗者，
陶人情性，定乎穷通。故韦庄补阙有《长安感怀》云：“大道不将炉冶去，有心重筑太平基。”此则苞括生成，果为台辅。……王
建侍郎《寄贾岛》诗曰：“尽日吟诗坐忍饥，万人中觅似君稀。僮眠冷榻朝犹卧，驴放秋田夜不归。傍暖旋收红落叶，觉寒重著旧生衣。曲江池畔时时到，为爱鸬鹚雨里飞。”李洞秀才《上崇贤曹郎中》云：“闲坊宅枕穿宫水，听水分衾盖蜀僧。药杵声中捣残梦，茶铛影里煮孤灯。刑曹树荫千年井，华岳楼开万仞冰。诗句变风官渐紧，
夜涛春尽海边藤。”韦补阙《感怀》曰：“长年方悟少年非，人道新诗胜旧诗。十亩野塘留客钓，一轩春雨对僧棋。花间醉任黄莺语，亭上吟从白鹭窥。大道不将炉冶去，有心重筑太平基。”［16］
不难看出，王建诗中出现的冷榻、落叶、秋寒、旧衣、忍饥苦吟的诗人、清晨蜷卧的书童等形象的寒碎”以及李洞诗中的药杵、残梦、茶铛、孤灯等形象的“穷愁”就和韦庄诗中的十亩野塘、一轩春雨、大道之炉、太平之基等形象的刚健明朗形成明显对比。诗中物象是如此，诗的内容和格调上也就大相径庭了。
正因为诗能穷人，所以诗人在诗中的言论就有了某种禁忌，因为似乎诗人在诗中的言论经常会预示某种结果，这就是
“诗谶”：众人之诗，例无精彩，其气夺也。夫气之
夺人，百种禁忌，诗亦如之。曰富贵中不得言贫贱事，少壮中不得言衰老事，康强中不得言疾病死亡事，脱或犯之，谓之诗谶，谓之无气，是大不然。诗者，妙观逸相之所寓也，岂可限以绳墨哉！如王维作画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。荆公方大拜，贺客盈门，忽点墨书其壁曰
：“霜筠雪竹钟山寺，投老皈欤寄此生。”东坡在儋
耳作诗曰
：“平生万事足，所欠惟一死。”岂可与世俗论哉。予尝与客论至此，而客不然吾论。
［17］42－43
惠洪在这里对“富贵中不得言贫贱事”的诸种
说法是持反对意见的，并“与客论至此”，结果并没有得到肯定的回应，这说明这种“诗谶”的禁忌是
有充分的“群众基础”
的。《扪虱新话》上集卷四“文章忌俗与太清”条即云
：“予尝与僧慧空论今之诗僧，
如病可、瘦权辈，要皆能诗，然尝病其太清。予因诵东坡《陆道士墓志》，坡尝语陆云
：‘子神清而骨寒，其清足以仙，其寒亦足以死。’此语虽似相法，
其实与文字同一关捩。盖文字固不可犯俗，而亦不可太清，如人太清则近寒，要非富贵气象，此固文字所忌也。
”［6］
既然文字太俗、太清都是忌讳，身处富贵、正当少壮康强也都不得在诗中表达贫贱、疾病衰老以及与死亡相关的事情，不然就是“无气”，就是诗谶，未来在诗人的生活中，这些文字所表达的都会以某种方式应验，那为什么不在诗中写些金玉富贵、飞黄腾达之事以求好兆呢？正所谓“诗能穷人，且试强作些富贵语”也。这大概也就是宋人多言诗谶，多言富贵气象、富贵态的一个心理因素吧！当然，如果只是为了追求诗歌的气象阔大而在诗歌创作的物象选择中设置人为禁区，那诗作也就失却了其“言志”的终极目标，变得虚伪可憎了。
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【责任编辑朱正平】
OntheThreePhasesoftheDevelopmentof
CitingLinesfromDuFu’sPoemsandTheirCharacteristics
ZUOHan-lin1，GAOFu-jun2
（1SchoolofCultureandCommunication，CentralUniversityofFinanceandEconomics，Beijing00081，China；
2CommonCourseDepartment，CentralInstituteforCorrectionalPolice，Baoding071000，China）
Abstract：TherearethreephasesofdevelopmentofcitingDuFu’slinestoformnewpoemsintheSongDynasty．Eachphasehasitsowncharacteristics．TheMid－North－SongPeriodisthefirstphase，inwhichbothWangAnshiandHuangTingjianoftencitedlinestoformnewpoems．ThecharacteristicinthisphaseisthatlinesfromDuFu’spoemsarewidelycitedtoformnewpo-ems．TheearlySouthSongPeriodisthesecondphase，inwhichYangWanliproducessomepoemsbycompletelycitinglinesfromDu’spoems．ThelateSouthSongPeriodisthethirdphaseandthisistheclimaxofthisactivity．WenTianxiangmadethehighestachievementsinthisfieldandisthefirstmantochantDuFu’spoemswithmusic．
Keywords：theSongDynasty；citinglines；citinglinesfromDuFu’spoemstoformnewpoems；characteristics
櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒櫒
（上接第87页）
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2002．见本宋人诗话四种．南京：江苏古籍出版社，
【责任编辑朱正平】
TheNobleCriticismintheSongDynasty
LIJiang-feng
（SchoolofChineseLanguageandLiterature，ShandongNormalUniversity，Ji’nan250014，China）
Abstract：ThepoemswhichwerebasedonluxurylifeintheTangandFivedynastiesandtheearlySongdynastymadeadeepdiscussionofNobleinShigeoftheTangDynastyandTwenty-FourVarietiesofPoeticExperiencefollowedbythenoblecriticismintheSongDynasty．Thenoblecriticismanalyzedpoemsinthewayofstyleandfeatureswhichfocusedonthesentencesanddeepima-gesintheworks．ItcanberacedtotheWuxiangtheoryandTi，GeintheTangdynastyandalsorelatedtotheFormandSpirittheo-ryintheliterarycriticism．ThenoblecriticismwhichheldtheviewthatAllusionwasaprerequisiteinpoemswasatheoreticalper-formanceoftheSongliteratureintheprocessofseekingelegant．Thethoughtofpoemscouldmaketheauthorpoorandtheaffectionofpoetryprophecywasoneofthepsychologicalfactorsforthenoblecriticism．
Keywords：thenoblecriticism；styleandfeatures；Wuxiang；Ge；poetryprophecy
