范文一：论_低俗小说_的叙事策略

存在比较真实、普遍的后现代状况。我认为，检讨书写不出后现代文本，现实生活的实际境遇是没法硬性超越的。不管在哪里，反讽、拼贴、游戏都需要社会氛围和公共领域的许可证。在阅读昆廷时，我们是否应该考虑这样的问题，后现代有没有普遍性做基石，后现代的反人道是否有最后的底线？就中国而言，基本的商业伦理和法制系统是否已经确立？启蒙主义、理性是否已经发展充分走到尽头而显现出限制？当代的各国电影文化里似乎也都在不断回答这样的问题。日本电影《大决杀》和美国电影《七宗罪》都对暴力进行了极度冷酷的书写，也都有很强的黑色情绪甚至右翼倾向。然而，从《大决杀》的结局来看，编导似乎在最后还是放弃了彻底的绝望，两个少年纯真的爱情战胜了毫无人性的杀戮，留下了人性的希望。在一个经历过启蒙的洗礼和以人道主义为基石的社会里，暴力美学可以被看作是玩耍的游戏，他引起的争论也可能只是“茶杯里的风波”，但在我们的社会，更为可怕的倒是“美学的暴力”。暴力美学追求的是纯粹观赏性和故事中那些好玩的、有趣味的东西。而“美学的暴力”却在权威叙事的信念下，营造的是种种扭曲的、反人道的图景：随意改编历史、对戏剧情境和基本人性做出极度权威化的强力解释。例如《荆轲刺秦王》中赵国被攻破时让那些幼童从十几米高的城墙上跳下时，我看到导演那一脸的悲怆和大义凛然就具备十足的美学暴力。例如《雍正王朝》主题曲中用人声抒情哼吟陪衬唱出的那点题歌词的实际意义：世间万苦皇帝最苦。

今日中国的文化境遇中，我们如何把玩那些反讽意味十足的欲望手枪，我们如何阅读一本故意标榜的低俗小

说？这好像不是一两篇文字能解决的问题。

参考论文

１．王文华《美丽的尸体——戛纳影展赢家的风格暴力》，《影响》１９９５年８月号。

２．《停尸间和练枪靶——关于昆廷?塔兰蒂诺的一些散片和他的极短篇》，《影响》１９９５年８月号。

３．阿达《如何阅读一本通俗小说》，《电影双周刊》，１９９５年３月２３日。

４．朗天《是暴力学导论》，《电影双周刊》，　１９９５年３月２３日。

５．爱斯特《〈低俗小说〉施展暴力本色》，《电影双周刊》，　１９９５年３月９日。

６．那日斯《昆廷?塔兰蒂诺的故事》，《三联生活周刊》，１９９６年第１期。

７．《昆廷?塔兰蒂诺访谈记》，美国《电影评论》１９９４年７—８月号，译文载《世界电影》１９９８年第２期。

８．《低俗小说》剧本，载《当代电影》１９９６年第４期，郝建编译。

９．《水库的狗》剧本载《世界电影》１９９８年第２期。１０．《是杂种，但绝不是狗杂种》，洪帆《独立精神（三）》第１０２页，现代出版社２００１年１１月。

１１．《〈低俗小说〉高级在哪儿？》，天祥《独立精神（三）》第１２２页，现代出版社２００１年１１月。

１２．郝建《　电影天才，还是好莱坞的坏孩子》，《当代电影》１９９６年第４期。

１３．《脱缰野马昆廷?塔兰蒂诺》，《电影双周刊》　１９９５年３月９日。

１４．《昆廷?塔兰蒂诺》，《世界电影》１９９９年第２期。

论《低俗小说》的叙事策略

祝　　虹（北京广播学院电视系　讲师）

昆廷?塔兰蒂诺（Ｑｕｅｎｔｉｎ　Ｔａｒａｎｔｉｎｏ）１９６３年生于

美国田纳西州，从小在洛杉矶郊区长大，对中下层生活有深刻的感受。１６岁时昆廷上了一家表演艺术学校，先后当过电影院的引座员和音像资料馆的馆员。１９９０年他卖出了自己的两个剧本：《真情罗曼史》（Ｔｒｕｅ　Ｒｏｍａｎｃｅ）和　《天生杀人狂》（Ｎａｔｕｒａｌ　Ｂｏｒｎ　　Ｋｉｌｌｅｒ）。他的第三个剧本《狗窝》（Ｒｅｓｅｒｖｏｉｒ　Ｄｏｇｅｓ，又译为《水库的狗》）受到舆论的注目，但评论界对其中的血腥暴力倾向表现出保守态度。两年后，昆廷的第二部作品《低俗小说》（ＰｕｌｐＦｉｃｔｉｏｎ，又译为《黑色追杀令》）大获全胜，摘走了１９９４年戛纳电影节最高荣誉奖：金棕榈奖，并获得该年度奥斯卡最佳编剧奖。不过，昆廷１９９５年的《四个房间》（ＦｏｕｒＲｏｏｍｓ）和１９９７年完成的第三部作品《杰基?布朗》（Ｊａｋｉｅ

Ｂｒｏｗｎ）在艺术上和收视率方面却远远比不上前两部作

品。

昆廷是一个明星式的导演，他创立了一种电影风格，这一风格后来成为一批电影作品甚至广告节目的效仿对象。从某种程度上，《低俗小说》可以看成是昆廷最有代表性的作品。作为电影本文，它别具一格的文体风格是由独特的叙事策略所营造的。其叙事策略的第一大特征是不拘一格的叙事手法，这主要表现在其对文本叙事结构的安排上。

综观文学虚构、戏剧虚构、影视虚构等种种形式，虽然表现形式各异，但在结构组织上有着共同的特点。在这一研究领域遥遥领先的文学虚构作品的批评与研究，罗兰?巴特（Ｒｏｌａｎｄ　Ｂａｒｔｈｅｓ），茨夫当?多托洛夫（Ｔｚｖｅｔａｎ

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封　面　人　物Cover Figure

Ｔｏｄｏｒｏｖ），克劳德?布莱蒙（Ｃｌａｕｄｅ　Ｂｒｅｍｏｎｄ），Ａ．－Ｊ．格雷马斯（Ａ．－Ｊ．Ｇｒｅｉｍａｓ），热拉尔?热奈特（Ｇ．Ｇｅｎｎｅｔｔｅ）等结构主义和后结构主义理论家继俄国形式主义学派之后，将虚构故事结构的研究发展成为一个科学的体系。简言之，虚构作为一个整体，应由一个或几个故事（ｈｉｓｔｏｉｒｅ）构成；而每个故事由次要故事（ｅｐｉｓｏｄｅ）组成；后者又由故事段落（ｓｅｑｕｅｎｃｅ）组成。虚构故事的最小单位是情节句（ｐｒｏｐｏｓｉｔｉｏｎ）。在这个金字塔式的结构里，每一级故事与上一级故事、每一级故事之间的连接是通过一些打乱平衡的能动因素实现的。这里需要区别的是“故事”和“情节”这两个概念。英国当代作家兼文学理论家Ｅ．Ｍ．弗斯特（Ｅ．Ｍ．Ｆｏｒｓｔｅｒ）对此作了如下定义：“故事是指具体被叙述的一系列事件。……而情节则是指经由作家根据一定的时间顺序和因果关系被组织起来的事件。”　也就是说，故事是内容，情节是结构和组织。

具体到《低俗小说》，影片讲述了三个故事：１．索要赃款；２．晚餐；３．金表故事。这三个故事都分别由一个金字塔式的情节结构组成：

１．索要赃款

Ａ．两个黑帮杀手文森特（Ｖｉｎｃｅｎｔ）和朱尔斯（Ｊｕｌｅｓ）去一家旅馆索回赃款

ａ．两人在路上闲谈ｂ．拿到赃款ｃ．枪战

Ｂ．回程路上误杀活口ａ．误杀活口ｂ．销尸灭迹

Ｃ．快餐店遇抢劫ａ．两人去吃早点，朱

尔斯表露收山之意ｂ．两个小痞子打劫，朱尔斯自愿遭劫Ｄ．两人回去见老大交差ａ．老大华莱士（Ｗａｌｌａｓ）与拳击手布奇（Ｂｕｒｔｃｈ）谈生意

ｂ．文森特和朱尔斯回去后与吧男谈到文森特的新任务——晚餐

２．晚餐

Ａ．文森特吸毒

Ｂ．文森特陪老大的年轻夫人米亚晚餐Ｃ．米亚吸毒过量３．金表故事Ａ．金表的来历Ｂ．布奇玩弄老大ａ．拳击手布奇收了老大的钱答应输掉比赛。ｂ．布奇下了反注，并打赢比赛，准备卷款潜逃ｃ．布奇女友忘拿金表ｄ．布奇回家取表，与老大短兵相接ｅ．两人误入一家黑店

影片实际上以文森特和朱尔斯在几天中的活动作为线索，只是在次要情节和段落情节层面上作了错位处理：

—一对小痞子情侣准备打劫快餐厅。（０－５ｍ）

——片头。（５－７ｍ）

——文森特和朱尔斯去索赃款。（７－２１ｍ）——字幕：文森特?维加和马赛勒斯?华莱士的妻子。（Ｖｉｎｃｅｎｔ　Ｖｅｇａ　ａｎｄ　Ｍａｒｓｅｌｌｕｓ　Ｗａｌｌａｃｅ＇ｓ　　ｗｉｆｅ）（２１ｍ）——两人回去交差。（２１－２６ｍ）——第二个故事：文森特与米亚的晚餐，这是影片中唯一按时间顺序和因果关系被完整叙述的故事情节。（２６－６３ｍ）

——第三个故事：金表故事。影片先是以梦的形式，介绍了小布奇当年如何从父亲战友口里了解到金表的来历。这一故事段落是一段插叙，它通过成年后的布奇从噩梦中惊醒，去参加比赛这一故事段落与上一级次要故事巧妙地连接了起来。从内部结构看，它遵循了前后因果连贯关系，也可以看作是一段基本完整的叙事单元。（６３－１１１ｍ）

——字幕：伯妮的境遇。（Ｔｈｅ　Ｂｏｎｎｉｅ　Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ）（１１１ｍ）

——这里影片接第一个故事：文森特和朱尔斯当时在小喽罗公寓的活动。文森特在回程车中失手打死所留活口，不得已就近去吉米（Ｊｉｍｍｉｅ）家销脏。（１１１－１４１ｍ）——完事后两人去用早点，不意碰上了那对小痞子情侣抢劫。（１４１－１５０ｍ）

从情节结构总体上看，以时间先后为标准，三个故事中唯有第一个是被分解措置了。朱尔斯收山的故事段落被放在最后，而小痞子情人准备打劫被放在最前。收山段落之所以被放在最后，完全是因为突出主题的考虑。

塔兰蒂诺作品中的人物是一些自视甚高，但内心敏感、脆弱而又庸俗的小人物，他们虽然无恶不作但却好面子，衣着考究，彬彬有礼。他们好辩，钻牛角尖，常常故作高深，但谈吐行为中又不由自主地流露出因为缺乏正规教育而带来的短浅、落俗。塔氏人物很难让人蔑视，因为他们有着浓厚的人情味，他们多忠于友情、爱情，憎恶背叛行为。他们敢说敢为，一诺千金，言必行，行必果。但又有区别于同类动作片，诸如吴宇森的高大全人物，詹姆斯?卡麦隆（Ｊａｍｅｓ　Ｃａｍｅｒｏｎ）的冷面杀手形象等。塔氏对这群既可憎又可怜的特殊社会群体所流露出的深刻同情是很明显的。

首先，通过文森特对荷兰政府宽容的毒品政策的描述，塔氏向我们暗示了这些人犯罪行为滋生的根源：美国乃至绝大多数国家对贩毒所采取的禁罚政策如同堵截式的治水方针，所带来的只是围绕毒品的一系列犯罪活动的滋延。而塔氏人物便是这种社会制度的直接牺牲品，他们大都是社会最底层家庭出身的孩子，从小便在一个贩毒及各类犯罪活动集中的生活环境里长大，受尽社会歧视，而缺少教育也给他们的就业带来问题。正如文森特所言，如果洗手不干，等待他们的命运将是潦倒街头。因此参加黑帮成了他们争得他人尊重（ｒｅｓｐｅｃｔ）的唯一途径。但这条路终究是死胡同，文森特在金表情节中被布奇打死，这又岂

不是朱尔斯可能面临的命运？从这里我们不难看出塔氏错

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位叙事策略之用心良苦。

总的说来，《低俗小说》一片的故事结构安排独具匠心，影片的形式效仿小说章节配置，以字幕打出小标题，又用黑幕交代不同场景的替换。值得一提的是，黑幕在片中的作用还不止于此，它更用来标记一种情绪的替换，成为营造影片总体情绪节奏的一个主要方法之一。在不同级故事、段落之间的衔接上，影片主要是通过重复叙述的方法，亦即回叙的方法实现的。而重复又不是简单的画面重复，每一次都加进了新的内容。例如枪击小喽罗头目情节，在第二次叙述时加进了另一个小喽罗躲在卫生间的镜头。又如小痞子情人准备打劫这一段落的部分画面句子在影片最后一个段落又重新出现，原来他们与文森特和朱尔斯在同一家快餐店！这个例子还涉及到段落衔接的另一个方式，就是安排几个不同故事的主角出现在同一时空里。两人完成任务回去交差的故事段落里，有一个情节句给第三个故事——金表故事——埋下了伏笔：取回赃物的文森特在酒吧里碰见布奇，与之口角，结下梁子（２１－２６ｍ），为后来布奇杀文森特做了铺垫。又如在去索回赃物的路上，文森特和朱尔斯谈到了前者将要去与大哥夫人晚餐一事便给第二个故事的引入做了铺垫。

传统概念上的铺垫实际上是指本文在叙事结构里安排了诸如此类的情节句，它们的意义往往在事后才被察觉。叙事学理论家Ｒ．德布雷?热耐特（Ｒ．Ｄｅｂｒａｙ－Ｇｅｎｅｔｔｅ）将此种现象称之为“导火索”，她认为：“真正的导火索是前叙形式的表现；它所包含的信息在出现当时并不一定能够被理解；它出现时往往被接受一方当作充当营造逼真氛围的细节描写。”　从上面的分析我们可以看出，情节铺垫是塔氏叙事策略的一个很重要的特点，它巧妙地使不同故事、不同次要故事、不同故事段落之间互相回应，也因而使得故事结构整体上变得严谨完整。《低俗小说》叙事策略的第二大特征——这也是塔兰蒂诺作品共有的特征——便是它的幽默风格。塔氏幽默体现在两个方面，一是本文虚构故事内容的极度暴力倾向，即所谓黑色幽默。二是叙事作者，亦即编导本人在本文结构内以幽默的手段设置对作品本身的评价，这一点却是《低俗小说》一片所独有的。

塔氏风格的反传统本质首先通过他作品的暴力倾向反映了出来。诸如片中公寓枪杀和杂货店强奸两场戏中的血腥画面，其视觉冲击力远远超过了一般同类型的动作片。然而，血腥并不能概括塔氏暴力的全部内容。郝建在对《低》片的分析中曾指出，塔氏暴力是一种“浪漫暴力”。的确，塔氏影片实际上很难划归到纯粹意义上的动作片里。他影片内容中动作的部分实际上很少，多的是围绕动作行为前后的一系列展开性的细节描写。如公寓枪战一场戏，杀手朱尔斯先是彬彬有礼地向被杀对象讨用快餐、饮品，还兴致勃勃地高谈阔论，说一些风马牛不相及的话，使得本来应该很紧张的气氛变得轻松起来。一个小喽罗显然对情势作了错误的判断，开始试图对所作所为作解释。此时朱尔斯突然抽枪射杀另一喽罗于头部，并声嘶力竭，对之大声斥骂。这种人物行为的反复构成了巨大的阅读心

理势能。从某种意义上，可以说将暴力风格推向极致的不

是塔氏作品中的血腥画面，而是其对观影心理张力的构造。从这个角度上看，血腥场面只是观影张力营造结构的一个基点。另一个基点则是影片围绕血腥情节所作的很多相关、不相关的细节描写和心理描写。比如在去往公寓的路上，两个杀手在即将大开杀戒之前闲谈，一反传统暴力片风格，也正是这一点使得观影读者对后来的情节毫无心理准备。

另外，人物的对话内容与对话方式也体现出了叙事作者的幽默。诸如老大华莱士在给拳击手布奇交代任务时款款而谈，耐心地开导他，作了一长篇关于自尊的论述，这与他的形象与身份都似乎是毫不相容的。而晚餐桌上，文森特与米亚的对话亦让人忍俊不禁。这些描写造成一种阅读心理反差，也促成了影片的黑色幽默风格。《低俗小说》一片的幽默还表现在它的叙事方式中。影片模仿了传统的叙事零角度风格，亦即全知型叙事。但又通过技术手段对这种无所不知、无所不在的叙事方式作了反嘲。这表现在几点。一是影片一开始便将题目以字幕形式下了定义，以庸俗低级小说自居，这种作法无疑鲜明地打出了娱乐电影的旗帜。而影片中大剂量的ｐｏｐ流行音乐歌曲和ｄｉｓｃｏ舞蹈段落更是加强了影片娱乐、宣泄功能的营造机制。在晚餐情节中，当米亚嫌文森特过于呆板，作手势画了一个方框，这时出现了一个方框的特技镜头，并配有别致的音响效果。当两人上台进行舞蹈表演之前，米亚模仿文森特的声音报他的名字时，影片用的是文森特的扮演者约翰?屈伏塔（Ｊｏｈｎ　Ｔｒａｖｏｌｔａ）自己的声音。再有，当朱尔斯给老大电话解释他们在吉米家的窘迫情境时，影片通过剪辑手段，加入了吉米的妻子伯妮下班回家发现死尸的假想镜头。

从文体策略上，影片虽然充满了暴力内容，而且对吸毒等不利于社会及人类生存发展的行为作了大量描述，从中不难看出主创者对此行为有值得争议的倾向性。但上述种种手法又成功地将影片的虚构本质暴露于画面中，幽默由此而成为设置阅读保护机制的一种方式，让观影读者与所叙述故事、人物时刻保持距离，使得传统的观影认同机制不能够实现。这种“裸露行文”的行为强调了虚构作品所摆脱不了的主观性，从而提醒观影读者，影片所表现的只是“一家之言”，观影读者有对其内容及所表述观点的接受与否之选择权利，这是一般影片——尤其是绝大多数主流电影结构里所不具备的，甚至常常试图竭力掩盖的一点。

同时，在互文层面（ｉｎｔｅｒ－ｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ）上，它不仅表现了叙事作者对自己作品价值的估价和自嘲，也向我们提出了一个电影创作方法论的问题，亦即如何处理艺术探索及阅读接受之间的剪刀差问题。塔氏影片不正是一个成功的实例吗？如上文所见，《低俗小说》一片对电影表现手法的探索、创新是与作者所标榜的这种“自甘庸俗”的态度格格不入的，或者不如说，塔氏正是成功地将表面上水乳不相容的两个因素糅和而成为一件别致的、雅俗共赏的艺术精品，这也是塔氏幽默的高明之处。

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2002年第1期

范文二：史诗性的颠覆_电影_低俗小说_的解构叙事

影视话语●ＹＩＮＧＳＨＩＨＵＡＹＵ

０９１

史诗性的颠覆

———电影《低俗小说》的解构叙事

梁庆标

后现代文化已经成为一种世界性的文化现象，它不仅表现在各种哲学、社会科学著作和各种文艺批评与作品中，而且也表现在各种大众传播活动和日常生活方式中，形成了一种独异的对世界人生的体验方式和认知方式，代表了不同的价值观念和审美观念。当代西方许多理论家对后现代文化特征都曾进行过描述，在利奥塔看来，它表现为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元叙事”等。它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规和秩序，来表明它自身的不确定性；它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性，但它却并不想用新的阐释系统来取而代之。

作为日益占据文化市场主流的影视文化，其发展更是时代的表征，后现代性的表现日趋明显。２０世纪６０年代，旧好莱坞和现代主义电影的话语模式日趋式微，后现代电影开始出场。有人认为，在英美电影批评界所说的后现代电影往往特指２０世纪７０年代之后在好莱坞出现的某些影片①，并逐渐成为一种具有世界性影响的电影风格，出现了一批代表性的影片，如《资产阶级审慎的魅力》（路易?布努艾尔，１９７２），《星球大战》（乔治?卢卡斯，１９７７），《罗拉快跑》〔德国，１９９８）等。９０年代以来，后现代电影爆发出惊人的能量，其美学风格逐渐被接受。

当然，关于后现代电影，大家依然见仁见智，各有说法。有人鄙夷后现代电影，说它是以

“反叛人类艺术追求真善美统一的伟大传统”为其逻辑出发点的“彻头彻尾的庸俗专政”。有人热情呼唤它为“并不遥远的神话”时代，甚至断言“后现代电影已经开始成为世界电影的主流”。其实，在笔者看来，后现代电影是电影现代发展的风格体现，以其强烈的反传统精神和“新奇”的技巧赢得了观众的注意，它的成功不是突然的，而是有其内在的美学根源，是后现代性美学的体现。

后现代电影美学主要是以对现代主义电影美学的消解和颠覆为基础的。后现代媒介社会的信息内爆，使人产生了强烈的挫折感和断裂感。面对新的语境，现代主义电影的整体叙事失去了存在的条件，后现代电影导演抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片式的形象。所以说后现代电影是生产又是游戏，时间早已丧失，标准也已崩溃，观赏过程便是一个自由拼贴的过程，没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断。

在表现内容上，现代电影主要发掘人的内心世界，而后现代电影则关注对日常生活琐事的叙事，所以前者侧重对深度的挖掘，而后者则是对深度的消解，这样现代电影体现了一种对社会责任感的追求，具有精英意识，而后现代电影更多的是迎合大众的趣味，用通俗的题材吸引观众，带有媚俗性。但这正是后现代电影的风格，它将所谓的精英和大众的区别抹消，取消所谓严肃的价值追求，颠覆传统的区分标准，带来

２００７年／第６期（总第２８９期）●戏剧文学

０９２

审美体验的突破。用桑塔格的话说，就是“一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战：不仅是—艺术”之间的界限，或“科学”文化与“文学——“艺术”与“非艺术”之间的界限，而且也是文化领剧作结构上来看，昆汀摒弃了好莱坞式的传统方式，颠覆了传统电影的线性时空观念，而以视点间离的手法将全片叙事处理成一种首尾呼应的“圆形结构”“后现代作者有意违背线性次序。，故域本身之中众多的已经确立的区分———如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及“高级”文化与“低级”文化之间的区分（这一区

分，最为文学知识分子所看重）”。①

桑塔格的判断

可谓一针见血，指出了后现代电影的根本特征，即反规则化，意义的消解，通俗性和游戏性。

《低俗小说》（ＰｕｌｐＦｉｃｔｉｏｎ）是昆汀?塔伦蒂诺的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一股强大的潮流，他最大的贡献是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。低俗小说指的是那种内容、装帧通俗的小说，它们是１９３５年英国的阿兰?莱恩创办“企鹅”版通俗文学读物时诞生的，这种书往往都是用再生纸做的，是各种废弃报纸、书籍被搅和成纸浆后而产生的，昆汀暗示了自己的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成。他把所有硬的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像果肉甚至番茄酱一样容易吞咽。塔伦蒂诺凭《低俗小说》这样一部影片将自己造就成了一个后现代电影英雄。作为后现代电影美学代表的《低俗小说》，体现了后现代电影的多元走向和风格，具有典型的意义。我们就以此为例，解读它的解构叙事以及后现代美学风格。

一、艺术规则的破坏与颠覆

利奥塔认为，后现代性是对元叙事或宏大叙事采取的一种怀疑、不信任及拒绝的态度。后现代电影话语“不相信元叙事”并“向整体开战”，喜欢组合、拼凑、偶然得到的或割裂的现象，致使碎片或部分代替了整体。所以说，后现代文化“不是一种纯创造文化，而是一种引用文化，一种‘互文性’文化”，后现代电影“也是一种没有‘潜在’可能性的影像和表象文化，从其他影像、其他表象以及互文性的相互作用中获得诠释

的力量。”

②

在《低俗小说》中，已经没有了传统叙述的中心，连贯的叙事，剩下的只是碎片和拼接。从

事的‘情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开

端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性’”③

。在

这里就是如此，开始即结束，结束也是开始。他将两少年计划抢劫受到杀手朱尔斯的教育拆开来放在影片的开头和结尾，不仅如此，他把其他几个故事也都拆开来讲，以致出现了死人活过来的场面，却不做任何交代。观众身临其境真有如看到一部“虚假”的电影，一部被人不小心撕掉开头、结尾或者中间的某些部分的“地摊文学”。对影片的情节的理解需要观众按照自己的理念进行组合。可见后现代电影既是生产又是游戏，时间早已丧失，标准也已崩溃，观赏过程便是一个自由拼贴的过程，没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断。

同时，在这部电影中我们可以看到鲜明的色彩。黑色电影和硬汉小说中对待暴力和恶的冷漠态度、强盗片的人物设计和格局、香港电影的激烈动作、魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。抢救黑帮老大的情妇米亚时，在她胸口画点打针的情节来自马尔克斯的《百年孤独》，奥雷连诺上校在自杀前，吩咐医生在他胸口找一个让他死得痛快和准确的记号。塔伦蒂诺自己也说：我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。

偶然因素在这部电影中也起到重要的作用，它改变了叙事的进程，也改变了人的命运。厕所里出来的人的遭遇（文森特两次从厕所出来都发生了大事，一次是在餐馆遇到抢劫，一次是遭布奇枪击身亡；电影开始时文森特和朱尔斯执行任务时不知道厕所还有人躲藏，差点被打死）；布奇逃跑时忘记了手表，结果造成和老大马沙的相遇，引起一番遭遇；以及米亚的吸毒过量、朱尔斯经历的“神迹”，餐馆里的抢劫等等，这些都是生活中的偶发事件，而正是这些看似偶然的事情而不是确定的因果要素改变了人物的命运。

“互文性”

影视话语●ＹＩＮＧＳＨＩＨＵＡＹＵ

０９３

二、通俗性与游戏性的胜利

电影的后现代话语，因处于后工业社会时代，受到消费社会商业化的驱使，从而体现商业性、游戏性、通俗化色彩。杰姆逊指出，高级文化和所谓大众文化或商业文化间的旧的（实质上是高级现代主义式的）界线被取消了，出现了充斥文化工业的形式、范畴和内容的新型文本。布尔迪厄认为电影摆脱经典艺术的束缚，成为了大众文化或后现代文化，成为文化资本。美学的纯洁性和艺术的自律性受到冲击，纯美学的象牙之塔在通俗艺术及其美学的冲击下已经塌陷，随之而来的是通俗美学的登场，并日益获得自己的美学合法性。

用通俗的题材吸引观众，削平深度，一切都平面化，这正是后现代同现代主义的严肃态度相区别的地方。其结果就是给予观众休闲、时尚、轻松、惊奇，并不赚人的眼泪。暴力、犯罪、性等一般被认为低俗的题材是后现代电影的主题。尤其在暴力风格上，塔伦蒂诺独成一家。暴力始终是昆汀作品不可动摇的主题，并形成了他的黑色暴力美学，暴力就是血腥，就是冷酷，就是游戏，不负载任何的道德和政治责任。

《低俗小说》彻底地将暴力风格化和游戏化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，所以，塔伦蒂诺才会化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。它不问意义，不做反思，不碰政治更不谈反抗。朱尔斯杀人前的那段《圣经》念词不是为了让他的杀人行为合法化，同样米娅吸毒过量的那段场景也绝没有半点劝诫吸毒者的用意，甚至文森特走火误杀也被处理成一出笑料不断的小品。文森特和朱尔斯两人开着一辆满是脑浆和鲜血的车子在城里游走，为了不让警察发现，同时也为了不给他们的朋友添加麻烦，他们必须要在４０分钟内将车子清洗干净，这是一桩极富技术含量的活计，以至于他们不得不从总部请来一个专门的问题解决专家来指导他们作业，当两个虎背熊腰的大汉终于把自己和车子都洗干净之后，穿着两件夸张的有些搞笑的Ｔ恤站在镜头前时，一场原本

充满血腥和恐怖的戏就被活生生改造成了幽默小品，通俗性和游戏性在这里表现得淋漓尽致。所以有人说：“《低俗小说》完成了暴力电影从现代性向后现代的转换，表明后现代暴力电影彻底丧失了社会批判力量，丧失了深度以及旧电影与现实世界那种意蕴深厚的关联。它不再承载国家神话、英雄主义、社会反抗、政治控诉等等文化符号的意义，其他一些与此类似的文化承担也被抽

空，只剩下影像本身。”④

而影片中频繁的暴力场

面正呼应了它的“圆形结构”，明确指出暴力事件的发生是循环而永无停止的。《低俗小说》告诉我们：在生活中，包括战争、拳击等形式在内的暴力已经无所不在，在它面前生死、对错丝毫没有公正可言。

虽然昆汀?塔伦蒂诺从没有谈论过后现代，可是他深谙其精髓。他似乎要告诉我们，２０世纪的生活是迅猛发展、超速多变而没有价值的，任何人都没有免疫力，无论生与死都没有道理和公正而言，电影要讲的无非是琐事和笑话，是一本“低俗小说”，而这正是后现代电影美学的颠覆性力量所在。

注释：

①苏珊?桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，２００３年版，第３４４页。

②约翰?斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》（第二版），杨竹山等译，南京：南京大学出版社，２００１年版，第２６５页。

③波林?玛丽?罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海：上海译文出版社，１９９８年版，第１０４页。

④周濂：《影像时代的暴力表达》，：／／．ｆｒｃｈｉｎａ．ｎｅｔ／ｄａｔａ／ｐｅｒｓｏｎＡｒｔｉｃｌｅ．ｐｈｐ参考文献：

１、参见黄文达：《走近电影：后现代电影批评的几个关键词》，《社会科学》，２００５年第６期。２、参见王治河：《扑朔迷离的游戏—后现代哲学思潮研究》，北京：社会科学文献出版社，１９９３年。

（作者单位：南京大学中文系）

责任编辑刘勤

“小黑”

范文三：后现代主义的狂欢——浅析电影《低俗小说》的叙事艺术

摘 要:20世纪 60年代以来,随着科学技术的迅猛发展,社会逐渐进入以知识经济为特征 的后工业时代。 《低俗小说》 秉承后现代主义理念, 消解了精英文化与权威视点, 打造了一场 大众狂欢的平民盛宴。 本文通过对电影 《低俗小说》 及其导演昆汀·塔伦蒂诺研究的基础上, 结合电影的叙事主题、叙事结构等方面,分析了影片的叙事艺术。

关键词:昆汀·塔伦蒂诺 ; 低俗小说 ; 叙事主题 ; 叙事结构 ; 叙事方式 ;

后现代主义作为一种思潮始于西方世界,后现代主义电影作为后现代主义 思潮的一种具体形象化的表现最早也出现在西方国家。 1981年,艾伦·帕克的《迷墙》是后 现代电影的开山之作。 20世纪 80、 90年代,后现代主义电影逐渐走向成熟。 1994年是让世 界影坛为之惊喜和振奋的一年, 这一年涌现出了众多优秀的影片, 如 《天生杀人狂》 《阿甘正 传》 《重庆森林》 《巧克力情人》 《烈日灼身》 《暴雨将至》 《红色》 等。 在戛纳电影节上, 昆汀·塔 伦蒂诺的《低俗小说》首映震动了整个世界。 《低俗小说》之所以能够引起世界轰动,取得如 此高的成就,在于它的影像风格和精妙的叙事结构彻底打破了传统的电影叙事,处处渗透着 后现代主义的色彩。 《低俗小说》就如它的名字一般,到处充斥着暴力、毒品、粗俗的脏话以 及夸张的表演,的确低俗粗鲁。影片彻底颠覆了传统电影的叙事模式,具有一定的前端性, 拼贴手法、环形叙事、时空错乱各式各样新颖的手法在影片中一一体现,开辟了电影叙事结 构的新道路。

1 《低俗小说》的叙事主题

《低俗小说》展示了昆汀·塔伦蒂诺对暴力的理解,暴力也许并不仅仅是血淋淋的打斗 场面,更多的时候,暴力直指人性当中所隐藏的黑暗,那背后的冷酷才真正令人震颤。如果 仅仅只是观看电影画面本身,所理解的暴力就会浮于表面,我们不仅要看到残忍的杀害,更 要关注隐藏于背后的黑暗思想。人性的冷漠,生存的压抑,底层社会的生存境遇,这些都是 导演想要呈现给我们的深层思考。昆汀·塔伦蒂诺认为,暴力是人内心罪恶的体现,暴力的 手段只是内心罪恶的外在表现,让我们不寒而栗的并非是血腥的感官刺激,而是产生罪恶根 源的内心。

昆汀·塔伦蒂诺意在揭开人性当中虚伪的面纱,将残酷的现实赤裸裸地展现出来,产生 了更加刺激的效果。他通过“浪漫暴力”的叙事手段和幽默调侃的方式来消解暴力本身,同 时,也时刻提醒着观众与影片的故事和人物保持距离。

2 《低俗小说》的叙事结构

2.1 分段独立叙事

在 1994年, 三段式结构似乎更为人们所钟爱, 《低俗小说》 《暴雨将至》 都以此为叙述力 量的依托。 《低俗小说》由五个看似独立却又紧密相连的部分组成,除了影片的序幕和片尾, 最核心的是“魏文生和马沙的妻子” “金表” “邦妮的处境”这三个扣人心弦的故事。影片中 这三个故事独立成章,在这种新奇的整体结构中,每个故事却讲述得条理清楚,三个故事看 似没有必然的联系,只是依靠文生的出现将三个故事连接了起来。但与此同时,这几个故事 又被打乱,呈现在我们眼前的是错乱而又相互交叉、密切联系的段落,而这正是导演的巧妙 之处。昆汀显然不满足于传统的叙事方式,他将单一的时空叙事链条打破,依靠分割和拼贴 排序,建构了新的叙事模式,同时调动观众丰富的想象来填补故事的链条,从而得到清晰的 故事,影片正是通过三段式结构,其立意才富有了更大的穿透力和震撼力。

昆汀·塔伦蒂诺在处理这三个看似独立的故事时,不是简单地将它们颠倒错位,而是将 每个故事分解成很多个片段,然后将这些片段重新排列组合,从而分散到其他的故事中。就 像在第一个故事中, 文生和朱斯在抢回钱箱杀人时, 影片进行到一半停止。 在第三个故事中, 这部分又再次出现,从而将故事完整地连接了起来,这就造成了在第二个故事中出现的文生

死而复生的迷惑。在不同的故事中,时间和空间都在不断转换,每个故事都有自己的主角, 同时,这个故事中的主角,经常是另外一个故事或另外一个时空中的配角,在为别的故事发 展剧情的同时,也预先留下了自己故事的伏笔。

2.2 环形叙事结构

影片的开端“餐厅抢劫”既是故事的序幕,又是故事的结尾。影片开头,小白兔和小南 瓜在餐厅计划打劫, 伴随着一声打劫, 正式拉开了影片的序幕 ; 影片结尾, 正在餐厅吃饭的朱 斯和文生,在他们背后,小白兔和小南瓜正在举起手枪,这一幕不仅和影片开头重新连接, 也让我们知道了故事中混乱的人物是处在同一个时空里的。由开始到结束,从而重新连接起 来,看起来似乎就是一个圆,这便构成了环形叙事。导演正是通过这种首尾相连的环形叙事 结构,不仅改变了观众观看影片的惯性心理,给影片增加了悬念,而且也暗示着暴力事件的 永不停息,在看似结尾的故事中,却又孕育着新的开始。

范文四：探究略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征.doc

探究略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征

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电影《低俗小说》海报 昆汀作品中始终有一种“戏谑”、“反讽”等鲜明的特点，始终令观众觉得自身是一个局外人，想走却走不进去。正如其作品《低俗小说》中体现出昆汀的符号——环环相扣却又矛盾重重。这种叙事形式首先表现在故事的零星碎片化《低俗小说》中。看似每一个首尾呼应的小段子，实则是打乱后的随机拼接。正因影片情节引人入胜的场面不时出现，使得这种独立的故事之间又存在一定的关联和某种戏剧略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征由..收集,如需论文可联系我们.化的成分。简言之，昆汀在《低俗小说》中所采用的叙事手法多表现为文学中使用的倒叙、插叙、铺垫和夹叙夹议等，在人物刻画上多用一种话剧念白和剪影手法处理人物多重性格，这种叙事语言带有一定的话剧化特点，讲究板眼、关节、交代、明暗等。昆汀在《低俗小说》中更多注意如何将自身视觉语言特征转换成一种口语化和普通化，正如他剧中的人物力求刻画到近生活之底层的真实状态，如通过吃饭、睡觉、看电视、上厕所等等乏味之极的琐事来完成整个故事架构和叙事填充将故事趣味化和严肃化;通过给人物取绰号，刻意经营戏剧性细节，巧妙的将人物故事之间的矛盾寻找到一个相对契合的支点上然后引爆。这几种方式运用是昆汀惯用的手法和影片的特色，追求故事的碎片化语言的整合再加工。昆汀所选取的这类符号化强烈的视觉语言实则是疏远了电影艺术常用的唯美、流淌、含蓄美等等。有些评论家批评昆汀的艺术手法运用得过于简单粗暴，缺少一定的“象外之象”，这当然是求全责备了。

试以昆汀的经典之作——《低俗小说》为例，宏观地观看理解的想法，分析一下他叙事手法和动态。《低俗小说》作为一个剧本和电影来看，不难得出，这是较为简单的一个故事，其矛盾冲突作为一种暗线贯穿在情节发展中，正是因为巧合碰撞出一个个戏剧的影像火花，虽然这里面叙事者没有一个特定的立场和主旋律，但观者会不自觉的选择自己青睐的对象和自己喜欢的角色来站队，虽然都是恶人，但恶的程度、恶的方式尚属于在令人接受的尺度范围内。幽默的叙事手法一直是昆汀乐此不疲的常用套路，他的幽默更多的不是用来讥讽和嘲笑，而是在反思自身和自嘲。应该肯定的

是:影片《低俗小说》创作的初衷是不涉及社会、不涉及政党、不涉及宗教观念的，而一个个鲜活的艺术形象令人回味悠长。不去批判评价恰恰是《低俗小说》体现的精神内涵。当代评论家往往将故事本身的叙事性与隐喻和象征挂钩，挖空心思试图找出这样那样的蛛丝马迹，或从语言的对白翻译入手，或从道具出现的频率乃至演员的服装搭配上都去探讨研究，类似《低俗小说》的叙事手法在当下电影桥段中被广泛的复制，将这个有想法的布局归纳是标准的“起、承、转、合”四部曲的传统模式似乎有些幼稚，线条清晰而简单，结局也耐人寻味，给人无限的遐想空间，出场也有传统话剧的一般过场，大量的语言对白和间断的音乐使得电影充满神秘色彩和强大的视觉特征。在这类布局的伪程式化外，人物形象也是特色鲜明，多是社会底层的小混混和黑社会成员。他们有矛盾、有冲突、有交集，这显然具备一般观者能够猜到的范围。但是，从开始到结束的一个衔接让人觉得时空观念的互换和错位，以至于忽视演员的特色和言语，直接震撼到心灵深处的那种善恶天平。“每个人无所谓善，无所谓恶”等等诸如此类的观念从脑海中迸出。

《低俗小说》的人物语言多用俚语，其中夹杂大量的粗话和典故，如“圣经”桥段、“牧羊人”桥段等观念是需要观者有一定的宗常识。当然，这无关紧要，重要之处在于导演没有鲜明的立场，高尚的主张等等，也无需让观众接受什么，这恰恰是《低俗小说》纯文本叙事手法的一种特点，这种境界已经到了纯抒情、纯叙事，不去刻意雕琢人物精神塑造。

?博士论坛郑海标:略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征 应该说《低俗小说》所呈现出来的政治性是很弱的，诉说着20世纪80年代美国社会的诸多方面，涵盖底层生活形态。但决非某些批评家所言的文化侵略地步，影片呈现并反映的矛盾、表现的暴力与意识形态无关，这种无立场的创作观念是纯粹的视觉语言的表达。在《低俗小说》中，不同观者有不同解读，正如昆汀的创造手法与科恩兄弟有异曲同工之妙一样，这种冷眼看事，冷眼对人的态度贯穿电影叙述之中，这类拍摄手法更以为开创性。昆汀的叙事特色正是因此而达到前所未有的“先锋”速度，成为一个时代的方向。

经过相当长的一个过程和启迪，《低俗小说》的叙事风格才得以形成，其独特的形式语言迅速地占领时代的叙事主流，到了20世纪90年代，以《低俗小说》为代表的多元叙事结构已经有意识地突破自己的局限，开始展现出新的面貌，主要体现在以下几个方面。

一、 社会视野的拓展

在此之前，电影叙事语言对时空观念的塑造都会有些特定的印记和观念，《低俗小说》的出现对时空观念只是有了一个较为笼统

和模糊的概念。并不是只重故事而不注重社会内容，其影片中反复出现的戏剧巧合正是迎合电影观赏者的第一手段，但是在电影环形叙事结构和节奏上，情节被作为叙事语言的第一兴奋点，着实是研究者不愿去面对的。如《低俗小说》中角色一般在大的气氛下出现滑稽的窘态，但并不令人捧腹，如角色的正义，价值观都不从体现的情况下让观众站队，判定的一元观念由此产生颠覆，纯故事情节的取胜，大量的篇幅用来描写人物的善与恶，却以轻喜剧和幽默的手法来促成。如小甜心一角色可笑，反倒令人为之揪心，吸毒之后的休克使观众也有施救之心。社会作用在电影中基本被淡化和漠视，或者认为导演刻意回避又不见踪影。

在不断渲染故事的戏剧和转折中，主人公身份角色的突变和倒置。导演用近乎意识流的手法来刻画角色之间的联系。如拳赛之前黑社会大哥的剪影化处理，杀手杀人后的朗诵，都是一种对现实善恶观念的不置可否。

二、打破封闭式的传统叙事结构

通常来看，电影无非就是讲故事，一个故事的好坏和一个讲述者综合起来的艺术。而《低俗小说》的叙事是将故事打乱之后随机整合起来，使之独立又有联系，这些关系又不是因果关系，而是跳跃式的，不可捉摸的怪诞之拼接。以昆汀的作品来看，他所代表的一种意识形态，基本采用逻辑实证的开放式，如将事物、事件、时空观放置在一个封闭的容器里任其自由发酵，优点在于这样的故事很精彩，且有推理的喜感。缺点在于时空观念的错位使观众也有一种摸不到头脑的疑惑。当然，时下我们已然接受这种后现代主义带来的视觉冲击，但是推到该片上映之初，我们的观念尚未转变之时，这种叙事手法使我们迷茫和无所适从。电影叙述若是沿此道路走下去，就会大大减少其可信性和故事趣味，所以打破封闭式的叙事格局势在必行。略论《低俗小说》的叙事语言的思想特征由优秀站..提供,助您写好论文.

范文五：影片《低俗小说》的结构特点

电影《低俗小说》是由导演昆汀。塔伦蒂诺拍摄的一部精品之作。除了拥有一大帮大牌明星表演外，人们津津乐道的还有影片的“环形结构”形式。在影片中导演放弃了好莱坞动作片的表现套路和线性叙事，并没有采用常见的时间顺序结构，而是用了一种循环中嵌套倒叙多线并进的精巧结构来将整个故事娓娓道来，风格平静而真实，不乏黑色幽默。

所谓“环状结构”可能相对比较容易理解，就是影片中各个段落的不分首尾，互补结构，开头和结尾相连等等。这样的结构，在本部电影中，被导演用来暗示暴力故事的周而复始，不断出现。也就是说在现实中类似影片的情节总在发生，永不停歇。三个片段：文森和马沙的妻子、金表和邦尼的处境依次展开，每个部分都互有穿插，最后首尾相连，以暴力开始以暴力结束，总体结构巧妙而精密，这的确是脱俗。

例如，在香艳故事中文森与米亚产生的暧昧关系，在金表这一片段中也有延续出现，但是仅作为了可有可无的一点小叙述。开始的小南瓜与小兔兔抢劫的场景，在片尾有呼应起来，整部影片的每个部分都可以颠倒排列，并且互不影响。

影片除在叙事上的环形结构外，以人物和对白为中心，隐藏着另一个以人物、内容关键词，例如圣经、金表等，为线索的的“超链接”的局部环形结构，这很符合今天人们在网上的关键词搜索模式。比如拎出“脚部按摩”，你就可以立即回忆出黑白杀手的精彩对话，以及老大女人和那个被抛下阳台的倒霉鬼。

例如在香艳故事中作为男主角的文森，相对于米亚在故事中的形象是保护者，可以说是相当正面的角色。但是到了“拳击手的故事”中，文森变成了一只露了一面就被射杀的无名之辈。如果割裂开来看着两个故事的话，文森的角色毫无疑问在两个故事中大相径庭。再比如：朱利斯在与文森一起射杀公寓中的人时，毫无疑问其形象是一个“杀手”，但是在影片的后面，邦尼和南瓜头抢劫餐厅时，很明显朱利斯的形象已经不再是“杀手”而是一种拯救的形象。

与其说环形结构是导演的的精妙所在，不如说这就是社会的原生态。或者说，这样一个人物与内容的环形结构形式其实是还原了社会本身的面貌——社会运转不息，人与人的关系原本就是一个网络、事物本身固有因果，而事件运动也无始无终，犯罪活动周而复始。如此，环形结构在完美呈现了具体故事的同时，也使影片在思想上溢出了一丝哲学色彩。这样的结构无疑是在告诉我们，在一起事件中的每个参与者，都有其自己参与到该事件中一系列原因和自身的状态，而处于不同时间和状态中的同一

个人，其角色也是大相径庭的。

总体而言，《低俗小说》是电影史上一处改革之笔，不但其经典的对白和表演十分精彩，它特有的巧妙而深意的环形结构也使他得以长存的重要根据，也是他的根本精彩之所在。

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