范文一：论象征主义的理论建构

附录:

论象征的理论建构

[内容提要] 本论文对象征的理论建构的问题进行了探讨。论文分析黑格尔的象征型艺术理论的贡献及局限，对象征主义的美学观进行了归纳，进而分析了心理学中的“原型象征”、文化学中的“文化象征”和人类学中的“象征文化”等概念。从诸多的象征理论中，找出象征概念的逻辑结构，认为人类通过事物、符号、图像要表达不可见的事物、抽象的观念等，必然要用象征，象征不仅是一种手法，而是一种思维方式。人类正是通过象征才使人类的交流与文化成为可能。

尽管象征现象无处不在，人类的象征艺术随处可见，象征的表现源远流长，但象征仍然是一个有待进一步言说的问题。象征问题不应该是一个僵死的规定，而应该是一个动态的活动模式。在这个模式中，既有实践的行为又有理论的反思。行动总在前，反思随其后，但有时思维的形式却决定了行动的方向。象征也是如此，总在行为和理论的交互影响中前进。我们从象征的历史和理论的互文性中选出几种模式略加论述，以展示象征之维。

在象征的理论视域，我们可以看到许多概念，如象征型、象征主义、原型象征、象征符号、文化象征、象征文化等等。每一个概念和范畴，都是一个经验的归纳，或是一个理论的概括。象征型的概念是黑格尔创立的，他开辟了象征研究的方向。象征主义则是对19世纪后期一个文学流派的概括。原型象征是一个心理学的术语，后成为文学批评的命题，指民族的集体无意识的不断呈现的结构。文化象征主要指一些文化现象、文化符号所具有的象征内涵或象征的意义。象征文化则是指一种象征型的文化类型，以别于其它形式的文化。

1、黑格尔论象征型艺术

象征型是美学中的象征论，主要在黑格尔的《美学》中得到全面探讨。最古老的艺术是一种象征艺术。象征是艺术的本质特征，又是艺术最重要的表现方式。因此象征在美学中受到多方面的研究就是合情合理的。黑格尔在他的《美学》中，讨论了艺术发展的历史类型，提出人类艺术史的第一种类型就是象征型的。关于象征，黑格尔说:

象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直

接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象

征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对

[1]象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。 在黑格尔这儿，象征是把外界存在的某种具体的事物，当作标记或符号，用来表现某种抽象的思想内容，即意蕴。例如狮子象征刚强，三角形象征神的三位一体。前者是一个物的符号，后者是其象征的意义。在这些符号里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义了。

黑格尔认为象征无论从其来源来看，还是它在历史上出现的次序来看，“都是艺术的开始”，但“只应看作艺术前的艺术”，因为这一阶段，形象和意义之间还有部分的不协调，

[2]因为象征的形象和意义毕竟不相干，因此，“象征在本质上是双关的或模棱两可的”。例如鸽子象征和平，但鸽子无论如何不是和平。当我们看到鸽子时，其“本义和暗寓意”是不清晰的，有暧昧性，所以表示出的事物就是比喻性的。正因为如此，我们才叫象征。“因为一个具有意义的形象之所以称为象征，主要只是由于这个意义不象在比喻里那样明白表

[3]出，显而易见。”东方艺术即是这种象征型的，神话是这种艺术的典型代表。黑格尔的这个看法，吸收了维柯《新科学》中的观点，并进一步得到了详细的论证。黑格尔论图像与象征的关系，则在图像学的理论中得已运用。黑格尔还较早的把象征看成一种符号的行为，对

符号学的分析也产生影响。黑格尔还论述了宗教、神话和象征的关系，他说:“从客体或对

[4]象方面来看，艺术起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。”“只有艺术才是最早的对宗教观念的形象翻译。”“象征的各种形式都起源于全民族的宗教世界观。”[5]20世纪的象征哲学的研究，在处理神话题材时，大都与黑格尔的观点类似。

黑格尔所论及的象征型艺术，内容丰富，视野开阔。他提出人类的最早的艺术即是象征型的，给我们的研究以理论的根据。但在理论上，他提出了象征的本质就在于观念和形象表现之间的关系上，是抓住象征的核心。但黑格尔哲学的唯理性论，他建立的庞大的吓唬人的一个历史进化的模式则是主观的臆造。如他把象征型艺术看成是理念发展的最初的一个阶段，到希腊时就走向了解体，是不符合艺术现实的。19世纪后期兴起的象征主义的文学运动，以及今天仍活跃的象征人类学的实践都说明，象征不应该限于古代的东方艺术和古代艺术，尽管古代的艺术是象征性的，但现代艺术也可以是象征型的。因此，在文学领域中“象征主义”的大流行本身就是一个象征性的运动，它标志黑格尔关于象征型艺术阶段的论述，只能是一个理论的虚构。

鲍桑葵关于象征的规定，来源于黑格尔，但对希腊艺术的评论却有别于黑格尔。鲍桑葵在论述希腊人关于美的理论时，提出了三个原则，其中首先就是模仿和象征主义的对比。

[6]他说:“我们发现象征主义的观念，即同感觉形式体现看不见的实在的观念”。这说出了象征的本质。象征有两部分，一是观念、二是感觉形式的体现。按此看法，他认为毕达拉斯学派把数看成是世界的本源，万物都是这个本源的摹仿品。因此万物是数的象征表现。在柏拉图的美学中，“整个可以知觉的宇宙成了各种理念的象征”。这是中世纪把美看成来源于神性的象征主义的根源。尽管可能以后的新的象征艺术诞生的那种观念与柏拉图的理论无直

[7]接联系，但“没有人怀疑伟大的希腊艺术在事实上包含着象征因素”。鲍桑葵认为，在亚

[8]里斯多德的模仿论中，“模仿”一词，也偏到“象征主义”方面去了。

德国与黑格尔同时代的另一个哲学家谢林，对艺术也给予极大的重视，他把艺术视为克服人类分裂的同一以后复归的同一。在《艺术哲学》中，他分析了象征的作用和意义。谢林认为艺术要表现普遍观念或神话，要使无限和绝对的东西呈现于直观，艺术家就要采取三种方式:图式化、比喻和象征。这里图式化，指建构一种普遍性和构架性的模式，我们用类影像来思考个别对象就是一种图式化的方法。比喻的表达方式是“其中特殊意味着普遍，或者其中普遍通过特殊而被直观”。图式化和比喻都不是完善的艺术表现方式，于是就有了第三种方式?象征。象征是图式化与比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念完全融合为一。谢林认为，并不是先有图式化和比喻，再有象征，相反，是象征在前，图式化和比喻是从象征中分化出来的，突出象征就是不要这种分化，而使艺术通过其形象直接表达其观念。一切成熟的艺术作品都应该是象征的，例如神话原型就是象征的，图式化和比喻是其中潜在的要素。各门艺术也按共表达方式来划分，音乐是比喻的，绘画是图式化的，雕塑是

[9]象征的。

从中我们可以看出，黑格尔的象征论与谢林有许多相同的地方。但黑格尔仅把象征规定在古代艺术领域，鲍桑葵、谢林则把它视为整个艺术的表现上。

2、象征主义及其理论探索

黑格尔把象征局限在古代东方艺术的范围缩小了象征所具有的内涵，但他对象征要领的美学阐释则产生了影响，虽然他已宣布象征型艺术早已成为过去时，但一些文学艺术家则从象征中受到启发，掀起了一场象征主义的运动，以至形成了一场广泛影响的文艺思潮。

象征(symbol)一词源自希腊文symbollein，意思指“拼拢”、符号、象征、凑成。Symbloln本指一枚硬币或一个筹码，可以掰成两半，并根据断处的裂痕再加以识别。因此这个词又产生出“票证”的含义。希腊语中还有另一个与此相关的阳性名词symbolos，系指某种征兆和预兆，例如根据禽鸟的内脏或星宿的位置得出的预言。Symbolon(筹码)是指本身并不完整的东西，需要另外的东西或它的另一半凑上去才算是个整体。Symbolons(征兆)则不同，它使我们联想起某种过于复杂或奥妙，一下子无法捉摸的东西。因此，有人认为“象征就如同隐喻一样，并不指某个‘事物’或‘概念’，而是代表着若干种关系的聚合。”[10]英国文学家卡莱尔(Carlyle, T 1795-1881)在《旧衣新裁》(1833年)的第三章专门论述了象征。“象征有外在价值和内在价值之分。一般的象征仅仅有外在意义和寓意，含有内在价值的象征在时间长河中趋永恒，并不断地被人们赋予新的神性。”他的象征观中有宗教神秘的色彩与实证主义的倾向。他的关于象征之外在与内在价值的区分与柯勒律治对寓义与象征性所作的区分有相似之处。而他对象征的社会意义的论述预示了形形色色的现代主义的象征理论。

法国思想家帕斯卡尔(Pascal, B 1623-1662)早在十七世纪就在神学的夹缝中论述到象征。他说:“象征具备了出现的和不出现的，欢乐的和不欢乐的。?符号具有双重意义:一重是明显的，另一重则据说其意义是隐蔽的。”他又说:“象征性的?符号的关键”，“祭

[11]祀与仪式就都是象征的，否则就都是胡闹。”《思想录》是一部断简残篇式的著作，我们从这些语录中，已看到这位思想家所思考的问题，图画、符号、象征、隐喻，都是20世纪文学艺术家所反复论述的问题。

象征，作为某种具体形象表达某种观念或情感的这种特征，是最具有审美的意义，因此被文艺家多用来作为一种创作的手法就是最恰当的。中世纪时，教皇格雷戈里一世和二世

就强调艺术必须“借可见事物显示不可见事物”，从而我们的心灵可能通过形象的沉思被精

[12]神所激起。他们心目中不可见的事物主要指上帝和神性。

到19世纪末20世纪初，在欧洲则推起一场象征主义的文艺运动。最初形成于法国，而后波及到其他国家。作为一种世界性的象征主义文艺运动，其理论根源发端于德国的古典哲学，黑格尔论象征型艺术起到决定作用，象征主义作家马拉美，就深受黑格尔思想的影响。康德哲学，叔本华、哈特曼、本格森和尼采的思想对象征主义产生极大的影响。

象征主义者在其理论和批评著作中阐述的理论是这样的:诗人把现实世界视为可鄙的、不真实的，人只有超越现实而进入超验的心灵世界，才能达到生命和大自然的某种真实面貌，孕育出象征的诗作(瓦莱里:《象征主义的存在》)。在被人们感知的日常生活的深处隐含着一个秘密，只有音乐以及使用音乐语言的诗，才能达到理念。诗的最重要的特征是神秘的感觉(马拉美:《诗的奥秘》1896)。 “整个世界的类比”，现实的完美统一的最充分的表现就是象征:它是诗歌形象性的顶峰，是理念的最完美的体现(《艺术的象征》)。诗的写作是一种隐喻式的写作，不过最好称之为象征的隐喻，在纯粹声音外面的最微妙之处，才能最好地发现什么是象征。美丽的诗句能使一个人如痴如醉。(W?B叶芝:《诗歌的象征主义》1900)。乔?伐努尔认为世界是象征性的，好似天主教的大教堂，而诗人的任务就是揭示隐藏在一切生活现象中的象征(伐努尔《象征的艺术》1889)。俄国诗人仍把象征主义作为创造新的艺术思维形式的手段。梅列日柯夫斯基指出:“象征，只有当它在自己的意义中是无穷无尽、无边无际的时候，当它用自己深藏在内心的(祭司式的和魔术式的)暗示性的语言说出某种外在语言不可言传的东西的时候，它才是真正的象征。它是多面的、多义的，而在最深处则永远是朦胧的。”索洛古勃写道:“对于高级艺术而言，现实世界的形象只是通向无限的窗口”，正因为如此“在高级艺术中形象总是力图成为象征，即自身能容纳意境

[13]深远的内容的象征。”象征主义强调的是现象界背后的超验世界或现念世界，要求诗人凭个人的想象、韵律、直觉、灵感来把握世界，采用隐喻、象征、烘托、对比、联想的手法，通过神秘的、扑朔迷离的景象描写，来暗示、透露日常经验深处的心灵的隐秘和理念。

加拿大文学批评家诺思洛普?弗莱的象征理论是文学批判领域最有影响的理论之一。在他的那本影响深远的著作《批评的解剖》中，他专门论述到“象征理论”。另外他还发表过《四重象征的由来》、《象征是交流的媒介》、等论文。学术界对他的“原型理论”，给予了极大的注意，但对其“象征理论”研究就不够了。弗莱的象征论是从语言作为象征的媒介方面展开的，借此，他详细分析了语音、词汇、修辞、短语等与象征的关系，把原来笼统提到的观念和形象的表达具体化。按弗莱的看法,象征是文学作品中任何可以被孤立考察的结构单位。一个词、一个短语或一个意象，只要它有所指称，就是象征。甚至作家用来拼写的字母，也是构成象征机制的部分。弗莱对象征的研究，从两方面展开，一方面是从语言入手，另一方面他走向符号的隐喻，他认为这一隐喻又是与人类从对自然的进化模式的划分的规定上得到的。梦中的境像、心理的压抑、生活的经验与大自然的循环往复、人生的不同阶段，以及文学的不同类型，人类的理想追求都要经过语言的意象传达出来。弗莱的神话原型象征的文艺批评模式，是在荣格的心理象征类型，弗雷泽在《金枝》等著作中所描述的神话观念上发展起来的。在研究文学及文艺批评中的象征主义以后，我们将走向心理学中的象征论，研究一下原型象征问题。

3、心理学中原型象征的概念

不仅人类古老的神话、宗教和文化中充满着象征，人类的内心心理活动和精神世界也充满各种各象征。20世纪象征在心理学中得到最鲜明的解释并产生极大的影响已是一个历史事实。心理学揭示了象征的纯粹个体的精神因素和“集体无意识”表现的根源。人类对古

老的象征达到这样深刻的认识和建立的知识体系，是与弗洛伊德和荣格的开拓性论述分不开的

弗洛伊德认为，人的潜意识的欲望要靠翻译成具有象征意义的图像呈现在心理中，以便人的压抑得到释放。文学艺术的创造，与梦相类似，如果梦表达的是人的被压抑的欲望，文艺也是人被压抑的欲望的升华，具有梦境的象征意义。因此，象征是人潜意识表现的必然的方式。他认为“梦中大多数的象征都是性的象征。”怎么知道这些物象的象征意义呢,弗洛伊德认为，我们的知识来源广阔:有神仙故事和神话，有笑话和戏语，有民间故事，有关于各民族习惯、风俗、格言和歌曲的传闻，还有诗歌和惯用的俗语。这些方面到处都有相同的象征，有些意义不言而喻，可见它与梦的象征有许多相同之处。弗洛伊德在此实际上提出了从民族文化中寻求梦象征的来源，这一点肯定影响到了荣格，他一生都在寻找人类文化中不变的“原型象征”。

荣格特别强调了象征与无意识关系的重要性。他认为无意识不仅表现在精神病症的患者身上，体现在正常者的梦境中，而且还表现在神话、宗教、艺术甚至科学等其它人类活动中。进一步讲，人类的所有活动，如果从心理根源考察和挖掘，都具有象征的意义。从神话的叙述，仪式的结构，精神分析家的治疗分析到儿童的信手涂鸦，生活中象征意象随处可见，在他看来，世世代代的所有人，都有共同承传的种族特征，思维方式和情感特性，构成了不变的隐蔽的“原型”，这种原型的表现方式必然是象征性的，因此，象征不但是自然的产物，而且也体现了文化的价值。这样荣格在心理学的学说中就容纳了神话、艺术、哲学甚至过去被认为迷信的图腾仪式、巫术魔法、占卜算命、炼金术、宗教教义等神秘主义的因素。

[14]荣格认为，象征意象有别于人们日常生活中的有意识地创造出来的那些符号。符号的含义总是比它代表的概念的含义更少，而象征总是代表其自身明显和直接含义的东西。他

给象征下定义为:“所谓象征，是指术语、名称、甚至是人们日常生活中常见的意象。但是，除了传统的明显的意义之外，象征还有特殊的内涵。它意味着某种对我们来说是模糊未知和

[15]遮蔽的东西。”象征意象的产生，有时是人们内心无意识地自然生成的表达方式，而这种表达又不能完全用文字来表达。所以，人类之所以用象征，乃是因为有无数事情人类还难以认识。这正是所有宗教运用象征语言或意象的原因之一。这种有意识的使用象征，只是人心理表现的一个重要方面，人类仍在潜意识地、本能地，以梦的形式创造象征。象征很自然地出现，它不是发明的，而是偶然的产物。因此，梦是所有有关象征知识的源泉。然而，象征并不仅仅出现在梦中，它也在所有的心灵表象中显示出来。许多象征(其中最重要的)并不是个体存在的，而是有集体性质和起源的。这主要是宗教的意象，它们的起源深深埋藏在神秘的过去，它们是“集体表象，从最早期的梦和有创造性的幻想中表现出来。构成梦中元素的，正是弗洛伊德所说的“古代残存物”，这种精神形式似乎是人类心灵原始的、先天的遗传形式，不能以个人的生活来证明。“当人们给一些象征符号冠以一定的结构、图形与含义就形成了一种世界语，这种语言跨越了时代与不同文化差异的鸿沟，是人类内在心理需求的

[16]自然表达方式。”荣格的晚年又提出“自然”象征，以区别于“文化”象征的概念。前者代表个体的潜意识的内容，是基本原型意象的无数变体。“文化”的象征则是表示“永恒”的真理的东西，它是文化发展的结果，在许多宗教中被反复运用，经历过无数次的转化，成为一种集体意象，并被文明社会所接受。从个体的自然象征，走向民族的文化象征，是荣格由分析心理医生，走向心理学家和文化研究者的生命历程的表现。

4、卡西尔的文化象征观

弗洛伊德和荣格都是以医生身份来从事象征研究的，但弗洛伊德通过梦的精神分析而走向了一条文化象征分析的道路。荣格的象征学说，引进了神话、原型等概念，使他的象征论成了一种文化象征论。

从哲学的高度建立象征(形式)哲学的则是恩斯特?卡西尔。他在《象征形式的哲学》[17]。《人论--人类文化哲学导论》等著作中，开辟了符号美学的运动。卡西尔认为，人与动物的主要区别是人能运用符号(象征)来创造文化。他的理论虽然从迪尔凯默、列维-布留尔的理论中汲取营养，他的探讨则更加深入。他的文化哲学，实际上就是“文化象征”的哲学，他通过对原始人类创造的符号世界的象征分析，来确定人之为人的本质。卡西尔把神话、宗教、语言、艺术、历史、科学等，都看作一种文化符号的象征形态。

卡西尔把文化象征追溯到神话意识，由此的思考，建立了一门神话的哲学，他把神话的这种特征称之为“神话思维”。他认为，神话表达了人类最初的取向，是人类意识的一种独立建构，象征最古老的类型是神话创作。在早期，神话和语言与艺术是独立的文化象征形态。谁要是意在研究综合性的人类文化系统，都必须追溯到神话。语言、艺术、神话三者是合一的，其具有特殊的程式性、诉诸象征使感性材料、情感具体化手段也别具一格。卡西尔进一步发挥认为，神话作为一个封闭式的象征体系呈现于世，其形成体系既仰赖于神话的功能性，又取决于对周围世界加以象征模式化的手段。卡西尔把神话的象征起源归于民族幻想的功能和结构的形态，世界之被认识，是在对其的认识过程中，而不是在其物的规定中。卡西尔所设定的神话的“客观性”，并不取决于客观的物质本身，而取决于客观化的手法，世界神话模式的深化历程可与世界的科学构思的逻辑起源相比拟，他并将客体种种文化形态之关联的状貌与形象、符号相比拟。象征的构成性特点是跟原始文化的实践相一致的。“按照他的意

[18]见，只有诉诸象征所创造的事物，才可被认识。”

[19]卡西尔《语言与神话》一书论述的主题就是神话的隐喻象征性是人类最原始和最基本的思维方式，语言本身就是象征性的。它早于人类的抽象的逻辑思维和逻辑中心主义，这与通行的把语言看成逻各斯中心主义的观点大不相同。人类文化之根并不是扎根在逻辑概念

之上，而是建立在先于逻辑的隐喻象征的表达之上。宗教是从神话中发展出来的，早期神话与宗教是混融不分的，也就是说原始的神话内容，也就是原始的宗教。原始人的自然观既不是纯理论的，也不是纯实践的，而是交感的(Sympathetic)。巫术信仰是人类企图掌握自然力的最早的形式。弗雷泽在《金枝》中，关于巫术、宗教与科学的论述，企图说明人类的文化按这三个类型依次向前发展，这已被证明是太机械了。但巫术中的万物有灵的“灵感观”，则是孕育原始文化决定性的力量。如果我们不能抓住这一点。我们就不可能找到通向神话的道路，也分不清神话与宗教的联系与区别了。神话的原型不是自然，而是社会。神话是社会化的世界的投影。神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质。整个神话可以被解为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定。人类对死亡的抗拒，通过不死的神和人的成仙而得以达到象征的呈现。

卡西尔认为，只有在艺术领域，形象和意义之间的对立才得以解决，因为只有在审美意识中，形象才得到承认，将自己完全奉献给纯粹沉思的审美意识，最后终于达到象征表达的纯粹精神化状态以及最高的自由境界。

根据卡西尔的象征形式哲学的研究，人类的文化是由神话、宗教、语言、艺术、历史、科学等诸方面所形成的一个系统结构。其表现了人的本质性的规定就是人是采用象征的符号来掌握世界。人类的知识不是一个逻辑的建构，不是从自然反映而来的，而是一个实践的创造，在客观化的行为模式中创造一个符号的世界来加以象征。因此，人就是一个符号象征的动物。文化就是象征性的。不同的文化类型，只是这一象征不同层面的展开。这样“文化象征”的概念就得到了确立，并在哲学的层面上得到了论证。

从本质上讲，人类的文化就是象征的，凡有文化的地方，就有象征相伴，凡是象征的都是文化的。但是，文化总是具体性的，各时代和各民族文化有很大的不同，象征便有了多种多的表现形式和表现方式。“文化象征”的概念，可以用来概括和描述这些特征。近年国

内学术界认识到“象征，是中国文化中最为普遍但又未被充分重视和理解的文化现象之一。”[20][21]为了促进研究的深入，翻译介绍了一些西方人论述文化象征的著作。从这种象征研究中我们看到，在这些著作中，“文化象征”的概念，主要用在对东西文化中的具体的文化符号、图像、图形，进行的文化内含的阐释上。如抽象符号、动物植物、人工制品、人体装饰，其意义远远大于我们所了解的内涵，有些符号的意义不被其它的民族所理解，于是便需要对其他文化象征的研究，以确定其象征的内含，使隐喻的意义得到揭示。

从以上分析中我们可以得出这样的看法，文化象征这一概念，主要指对某一种文化符号象征意义的揭示。这是象征研究的基础。因为文化中的符号、图形、图像、图案等，只有先确定其象征性的内容后，才能展开进一步的分析，从而揭示“文化象征”作为“象征文化”的内涵。

5、文化学中的象征文化论

象征文化不同与文化象征。如果说“文化象征”的概念主要指文化的象征性，指一些符号、图形、图像等文化现象的象征内容;“象征文化”则比文化象征的概念要宽泛的多，它指一种文化是象征性的文化，着眼于一种文化的体系模式的象征结构，或者是一种象征功能的系统形态。“象征文化”的论述，在“象征人类学”中，早已得到田野的考查，理论的表达和结构的分析。在不同的象征人类学家笔下，“象征文化”呈现不同的理论色彩。

对象征的兴趣以及在广泛意义上的象征研究已不是新鲜事了。人类学中象征论的研究，在其最广泛的意义上，正在逐渐成为该领域的前提性常识。作为时代的规范，使对象征文化的关心系统化，并使其成为一个理智运动，可以追溯到十八世纪浪漫主义运动的兴起。针对启蒙的理性象征论明确提出一种注重于感情，从内部意义来重新认识外部秩序的志向，诗性

的智慧，梦幻的表达，神话的热情，促进了象征主义的热潮。诺瓦利斯对咒语象征的研究，泰勒对人的姿势等象征语言的揭示，福斯特尔?德?库兰久在《古代城邦》中对光的象征的分析，弗雷泽对巫术、神话、图腾、宗教的象征性的考察，都给象征主义文学以及原型象征极大的影响。博阿兹在《原始艺术》一书中对异文化图案、花纹的象征性考察，在今天仍然有巨大的认识意义。赫尔兹的《右手的优越》则是系统研究象征的专著。L?怀特也对象征文化进行了研究，他指出象征符号使人类从动物转变为真正的人，而且人所具有的使用象征符号的能力，在本质上是积极的和进步的。列维-斯特劳斯从结构主义立场，分析了象征文化。拉德克利夫-布朗则对图腾象征进行了探讨。人类学的研究表明，“只要想对文化进行

[22]记述，就不可能忽视象征的问题”。在20世纪的最后三十年，人类学转向寻求新的结构，在象征文化中找到了一席地位。美国的哈罗德?贝利(Harold Bayley)在《失却的象征主义语言》中探讨了西方中世纪时期的字母创造、词汇、姓名、神话、民俗和神话学的起源。[23]对象征文化进行研究的著名学者有米尔希?埃利亚德(Mireea Eliade)、埃德蒙?利奇(Edmund Ronald Leach,1910-1983)、玛丽?道格拉斯(Mary Douglas,1921- )、克里福德?吉尔兹(Clifford Geertz)。下面我们对他们对象征文化的研究理论略加介绍，一是为了明确象征文化研究理论的传统，二是为我们的汉画像象征研究找到一个理论的支柱。

[24]米尔希?埃利亚德是著名的宗教史家，他把宗教视为一种象征文化。他认为世界上有两种存在物，一是世俗的，一是神性的。神性是与世俗相对立的，神性是一种精神的“他人”的体验，宗教崇拜就是与神性打交道。他说:“当一棵树成为一种崇拜物时，它就不再

[25]是一棵受崇拜的树了，而是一个圣物，是神性的一种体现。”每一种宗教行动，简单说来都是宗教的，归根结蒂都有“象征的”含义，因为这种行动都是超验的价值观念和存在物。人们要认识神话、萨满教或入社仪式，那就要想办法解释出它们所体现的“具体有含义的象

征论”，或者通过分析能辨明其基本的“象征结构”。结构不是一种归纳工作，而是一种综合性的通过比较分析进行的工作。

[26]英国著名人类学家埃德蒙?利奇，在象征文化研究方面也取得突出的成果，他的理论不同与埃利亚德的宇宙象征论，而是一种结构象征论，他把象征文化看作社会结构和思想结构的功能性的语义表达，在人类的文化交流中发挥作用。利奇用符号这个术语来指“象征物”，其中符号与它所表达的事物之间的关系是接近的，并且主要是转喻的，而不仅仅是以隐喻为基础的一种武断联想。如皇冠是代表王权的符号，这是一种局部代表整体，表现一种转喻的关系，它所代表的事物属于同一文化背景。利奇强调语境的因素，例如只有在政治的

[27]情境中，皇冠才代表王权;而在用作啤酒商标的场合下，皇冠就不是符号而是象征了。利奇的专著《文化与交流》是一部介绍“结构主义”的研究方式的著作，它有一个副标题“联结象征的逻辑”，这个副标题，显示了利奇对象征研究的特色。

[28]道格拉斯对象征文化的研究也提出了自己的看法，她探讨主要集中在对日常仪式象征的研究方面。1966年，她出版了《洁净与危险》一书，对分类体系及其象征意义提出了系统的看法，她吸收了迪尔凯默人类的象征有其社会基础的观点，也同意列维-斯特劳斯的“二元对立结构”的思想，认为这种二元性，不是由人脑的生理的结构决定的，而是社会结构的表现。她从《圣经》中的“古老难题”:规定不准吃骆驼和猪等动物出发，进而研究了亵渎规定和食物禁忌现象，指出属于那些禁忌范围的物体都是带有两义性的。不准吃骆驼和猪等动物，不是一个卫生问题和美学问题，而是一种象征文化表现的结果。我们生活在一个象征符号的世界中，这个世界是由我们想当然的符号象征体系所建构的，社会就是同符号象征文化表达的统一体，为了维护这个统一体，人类的行为领域要加以区别，甚至创造一些认识领域，并且模式化。社会对不能被模式化的东西总是排斥的，以维护其统一性。

特纳在象征的理论上，同意精神分析学者和荣格关于符号和象征之间区别的观点，认为象征是自然地代表具有类似性质的或在思想上或在实际上有关联的事物。他区分了符号和象征:符号是一种已知事物的类似代表，象征相对地讲是一种对未知事物的表达。特纳提出，人类学者的任务就是揭示这些未知事物的含义。特纳对象征的本质属性进行了探讨。

20世纪后三十年，象征文化在象征人类学中得到更加广泛的探讨。前面提到的人类学家，是象征人类学的主要代表人物。他们都主张，象征人类学在本质上要把文化当成象征符号体系加以探讨。文化不是封闭在人们头脑中的东西，而是体现在具体的公共符号上。所谓“公共符号”(Public Symbols)是指处在同一文化共同体的人赖以表述自己的世界观、价值观和社会情感的物体、事项、关系、活动、仪式、时间等交流媒体。对象征人类学家来说，象征是意义的“浓缩形式”(condensed form)，或多种意义的联想。虽然象征渗入社会生活的各层面，但简单的功能解释，无法揭开象征的奥秘。象征文化研究，不是仅仅确定某某象征什么，说明象征在社会中的实际运用，而是要确定象征与象征之间意义的关联，象征符号的超出社会结构的独立结构。象征文化研究的目在于发现象征如何结合成体系，以及象征如何影响社会行为者的世界观、精神与感知。

象征人类学又被称为“后结构人类学”的一种，它克服了结构人类学的“人类象征结构一元论”的限制，更加强调研究中的主体方法，也就是从被研究者的角度解释象征，是对一种“有意识模式”的研究。晚近象征人类学的代表人物是格尔兹，他认为人类学家所做的工作是“比较不可比较的文化”，在承认地方性知识体系和解释话语的自创性时，努力寻求人对社会解释的共同符号媒介。他认为人类文化的基本特点是符号的和解释性的，作为文化研究的人类学也是解释性的。《文化的解释》一书所收的论文具有很强的宗教、符号及仪式诸方面的倾向性。如他认为宗教就是一种象征文化的体系，宗教首先是符号的表达，而符号

所承载的就是“意义”，即包括认识、情感、道德在内的一般性思考，这正是文化的核心。如果说:“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式”，那么作为符号载体的宗教就可以说是文化的基本质量。作为文化的符号，宗教展示了社会中的人对他们的生活和命运的看法，激励并保障人的生命延续，宗教本身就富有自主的意义形态，是与人的人生观互为沟通的解释体系。

6、简短的结论

根据我们以上对西方象征理论源流和结构的研究，关于象征我们应得出这样一些简明扼要的结论。

(1)象征是人类最古老，最基本的一种认识世界的思维方式，人的感性所见物的表达必然是一种象征性的，无论是表达抽象的理念，还是表达抽象的概念，或者表达不可见的神秘之物，只有象征才能成为可能。人语言中的声音，是事物的象征，文字是符号的象征。语言是事实的象征。

(2)人的本质是由符号象征性规定的，借符号与象征人类创造了文化，文化必然是象征文化，语言、神话、宗教、艺术、科学都是借助象征才得以呈现。因此，象征不是技巧，而是本体性的，是人类思维的方式，也是交流的手段，是人类情感表现的符号传达，又是人类智慧的结构和知识的体系，这一结构体系既可以是理性的，更多的则是诗性的。

(3)从人类总体上看，象征文化总表现为一种宇宙论的，硕大的、神秘的、不可知不好把握的宇宙，只有在象征的形式中才可以把握，以建立一个宇宙的法则，使无序的宇宙有序化，以适应人类对自然变异无常的有序幻想。使人在宇宙中安身立命，给弱小的生命以生存的力量，给变化的命运以不变的定数，给无常的人生一个存在的形式，使不可知的时间空间变成可知的，可以触摸的。

(4)宇宙的象征实际上是社会象征的象征表现。因为，与变化无常的社会比，宇宙的变化是细小的，不变的宇宙的象征模式，只是社会秩序的一个原型结构。社会的运行、权力运用、个人的位置，只有在一个类似宇宙的模式中才能得到一个复制的镜像，借此来巩固人类社会的结构模式。

(5)宇宙的象征、社会的象征，实际上又是人的象征的表现。因为人的存在首先是一个生命的存在，生命的存在依托肉体的存在，人的存在的条件是每个个体存在，个体的存在又是一个自我意识的存在，人只能按自己的自我意识和自我肉身来想象世界和理解世界。因此，在象征文化中，往往是以人体的尺度作为象征的出发点和归宿处。

(6)人的生命不是一个永恒的存在，只能在幻想中才可能有永恒的信仰和不死的假设，但人的死亡却是一个真实可观察和体验到的事实，这是所有神话的象征、宗教的象征、仪式的象征的根源，不仅中国文化的象征模式要如此理解，实际上这是人类文化宿命的表现。

(7)在象征文化中，语言、神话、宗教与图像有着重要的作用，是象征文化的深层部分。语言是自然在人身上的涌现，神话则是人自身本质力量外化幻想的产物，宗教是人的道德、价值的仪式化呈现，图像则是人与自然关系的直接形式。因此，对象征文化的研究，这四个方面起到最重要的作用。构成了象征文化的原型结构。但原型并不是由生物的遗传性决

[29]定的，哲学人类学则证明人是一个历史的、文化的、社会的、教育的、传统的存在物。

(8)黑格尔的“象征型”艺术概念的提出和论证，已经表明，象征与人类的审美和艺术的关系密切，实际上人类的早期艺术就是象征的。象征主义在现代性中的复活，再次表明人类象征思维的强大的生命力，象征并不仅是原始艺术的特征，东方艺术的特征，而是整个

人类艺术的特征。现代象征人类学的兴盛，已使“象征”的概念成为理解人的基本的概念，文化即人类学的研究就是对“象征”的全面探讨。

[1] 黑格尔:《美学》第二卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年版，第10页。

[2] 黑格尔:《美学》第二卷，第12页。

[3] 黑格尔:《美学》第二卷，第14页。

[4] 黑格尔:《美学》第二卷，第24页。

[5] 黑格尔:《美学》第二卷，第29页。

[6] [英]鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆，1985年版，第64页。 [7] 鲍桑葵:《美学史》，第64页。

[8] 鲍桑葵:《美学史》，第64页

[9] 参见谢林:《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会出版社，1996年版。

[10] 参见乔治?惠利(Whalley, G 1915-1983加拿大作家):《诗的过程》一书，第一章《象征与神话》。转引自弗莱:《象征是交流的媒介》，载吴持哲:《诺思洛普?弗莱文论选集》，北京:中国社会科学出版社，1997年版，第208页。 [11] [法]帕斯卡尔:《思想录》，何兆武译，北京:商务印书馆，1995年版，第315,317页。

[12] 张信锦等译:《世界百科全书选译?》，上海人民美术出版社，1990年版，第245、249页。

[13] 苏联《简明文学百科》“象征主义”条，苏联百科出版社，莫斯科，1971年版;见黄晋凯等主编:《象征主义?意象派》，北京:中国人民大学出版社，1998年版，第735页。

[14] [瑞士]荣格:《心理类型学》，吴康等译，“象征”的定义，西安:华岳文艺出版社，1989年版，第574页。

[15] [瑞士]荣格等:《人类及其象征》，张举文等译，沈阳:辽宁教育出版社，1988年版，第1页。

[16] David, Fontana.The Secret Language of Symbols, Duncan Baird Publishers,1993,p.3.

[17] 三卷本，柏林1923,1929年。该书在卡西尔去世后由拉尔夫?曼海姆(Ralph Manheim)译成英文，并于1953,1957年由耶鲁大学出版社分三卷出版。 [18] [苏联]叶莫?梅列金斯基:《神话的诗学》，魏庆征译，北京:商务印书馆，1990年版，第47页。

[19] 卡西尔:《语言与神话》，于晓等译，北京:三联书店，1988年版。

[20] 居阅时、瞿明安主编:《中国象征文化》,上海人民出版社，2001年版，第1页。

[21] 翻译介绍过来的“文化象征”著作有?[法]让谢瓦利埃、阿兰?海尔布兰特:《世界文化象征辞典》长沙:湖南文艺出版社，1994年版;?[美]詹姆斯?霍尔:《东西方图形艺术象征词典》北京:中国青年出版社，2000年版;?[德]汉斯?比德曼:《世界文化象征辞典》桂林:漓江出版社，2000年版;?[美]W?爱伯哈德:《中国文化象征词典》长沙:

英]杰克?特里锡德:《象征之旅??符号及其意义》北湖南文艺出版社，1990年版;?[

京:中国编译出版社，2000年版;?[英]戴维?方坦纳:《象征世界的语言》北京:中国青年出版社，2000年版。

[22] 庄锡昌、孙志民编著:《文化人类学的理论构架》，杭州:浙江人民出版社，1988年版，第189页。

[23] Harold, Bayley.The Lost Language of Symbolism, New York:Published by Carol

Publishing Group,1993.

[24] 米尔希?埃利亚德(Mircea Eliade)，1907年生于罗马尼亚，早年研究哲学，1928年到印度，1933年以一篇论瑜伽的论文获布加勒斯特大学的哲学博士学位，后留校任教，1945年成为法国巴黎大学的客座教授，1952年成为芝加哥大学的“功勋教授”。他的代表作有《永恒复归的神话》(1955年，后以《宇宙与历史》重印1959)、《比较宗教学的各种模式》(1958)、《瑜伽:不朽和自由》(1958)、《神话、梦与神秘物》(1960)、《隐喻与象征》(1961)、《神话与象征》(1969)等。

[25] [英]布赖恩?莫里斯:《宗教人类学》，周国黎译，北京:今日中国出版社，1992年版，第246页。

[26] 埃德蒙?罗纳德?利奇(Edmund Romald Leach ，1910-1983),1932年毕业于剑桥大学机械系，后到台湾、上海、伊朗、缅甸等地经商并从事人类学研究。1947年完成博士论文《缅甸高地的政治制度》获博士学位。1953年转剑桥大学任教。1966年被提升为剑桥大学国王学院的院长，1979年退休。曾任皇家人类学学会会长，1975年被封爵士爵位。代表作有:《反思人类学》(1961)、《作为神话的创世纪》(1970)、《文化与交流》(1976)、《社会人类学》(1982)、《圣经神话的结构解释》(1983)。 [27] 埃德蒙?利奇:《文化与交流》，郭凡、邹和译，上海人民出版社，2000年版，第12,13页。

[28] 玛丽?道格拉斯(Mary Douglas, 1921,)生于意大利，后在伦敦的一所天主教修道院受基础教育，后入牛津大学学经济学，1943年毕业后转向人类学研究，二战后重返牛津大学研究文化人类学。1951年获博士学位，1970年被伦敦大学聘为教授，1977年移居美国，是继本尼迪克特和米德以后的又一位著名女人类学家。著作有《开赛河流域的莱勒人》(1963年)、《洁净与危险——亵渎和禁忌概念分析》(1966年)、《自然象征:宇宙论的探讨》(1970年)、《文化偏见》(1978年)、《危险与文化》(1982年)等。

[29] [德]蓝德曼:《哲学人类学》，彭富春译，北京:工人出版社，1988年版，第264,277页。

范文二：分析象征主义在《莳萝泡菜》的应用

一、 Introduction

凯瑟琳?曼斯菲尔德(1888-1923)是英国著名女家，20岁开始文学创作，短暂的一生创作出大量描写女性生活和命运的作品，尤以短篇小说享誉文坛。由于其作品语言细腻、主题深刻鲜明、象征含义丰富,曼斯菲尔德被誉为“英国短篇小说风格大师”。其生平所创作的88部短篇小说，摆脱了维多利亚时代故事加说教的创作模式,通过故事情节的淡化、人物内心世界的着重描述以及诗化的语言使英国短篇小说进入了新的阶段。

《莳萝泡菜》(A Dill Pickle)是曼斯菲尔德创作于1917年的作品，小说描写了一对恋人分手6年后再次相遇的情景，两人回忆了曾经共度的快乐时光，并且讲述了分手后各自的生活，原本可以再续前缘的他们，却因男主角没有丝毫改变的本性而再次分开。曼斯菲尔德由于对自己的家庭和婚姻的不满而逃离了家庭，后来爱上了一个名叫弗朗西斯?海曼的年轻人，他们一起讨论着去俄国旅游，他还送给她一个俄国玩具村庄，他们沉浸在爱情的甜蜜和幸福中，并开始谈婚论嫁。由于家人不接纳已结过婚的曼斯菲尔德，最后薄情的海曼结束了与曼斯菲尔德的恋情。6年后他们在一家餐馆不期而遇，后来曼斯菲尔德把这次相逢写成了这篇小说。(创作背景)

凯瑟琳#曼斯菲尔德是英国现代主义短篇小说的开拓者,她观察敏锐,描写细腻,锐意创新。她的小说短小精悍,特色鲜明,在英语现代主义短篇小说的发展史上具有不可或缺的作用。诸多

学者从多方面对曼斯菲尔德做了颇多的研究,如耿宁探讨了曼斯菲尔德小说的现代主义倾向;王烨剖析了印象主义表现手法对曼斯菲尔德艺术风格的影响;曾秀烨研究了莳萝泡菜中象征手法的运用。同时,廖群分析了曼斯菲尔德小说人物话语的表达方式,沈秀丽论述了曼斯菲尔德女性主题小说的人物心理特征。本文将以莳萝泡菜为例,深入解读曼斯菲尔德小说中象征主义的运用以刻画人物心理的娴熟技法。

作者赋予了事物以全新的丰富象征意义,用有形有色的物象来暗示主人公的内心想法。本文将对这些象征手法进行深入的分析。

二、象征主义

象征是现代派文学一种常见的表现方法,是根据事物之间的某种联系,借助某一具体的形象(象征体),以表现某种抽象的概念、思想和感情(被象征体),即所谓的“托义于物”。象征能够婉转、含蓄地表达不容易或不便于直接说出来的思想感情,而且化“抽象”为“具体”,极大地增强作品的艺术表现力和感染力。也就是说,它是通过某一具体形象表现出一种更为深远的含意,让读者自己去意会,从而让读者获得美的享受。这是一种隐晦、含蓄而又能使读者产生体会愉悦的美感的技巧。

象征主义者认为:“他们创作的世界都是作者幻想下象征的形象和符号,而决不是简单的客观世界的再现。”象征手法在曼斯菲尔德小说中比比皆是,在《莳萝泡菜》中更是体现得淋

漓尽致。

三、《莳萝泡菜》中象征主义的运用

首先，莳萝泡菜是小说中最中心的象征体。莳萝泡菜是俄罗斯正餐前的一道开胃菜，颜色非常漂亮，味道酸酸的、甜甜的，吃了之后可以使人胃口大开，但是它虽然味道很美，却只能作为一种辅餐，不能当作正餐来用。莳萝泡菜在故事中虽然出现过两次,却有着深刻的象征含义。一次是“他”回忆在俄国时一位马车夫请他和朋友品尝“莳萝泡菜”;另一次是薇拉虽不太清楚什么是莳萝泡菜，但细腻敏感的她还是想象出了色彩鲜艳，味道酸涩的莳萝泡菜。

莳萝泡菜的几种象征意义:

象征意义一:是女主人公对生活的深刻体会,也是小说的主题:真正的爱情必须是真诚的，无私的,需要双方的真心付出,没有真挚付出的感情如莳萝泡菜般,是酸涩的。在小说的开始,他竟然认不出六年前的恋人薇拉,充分体现了他对这段恋情的淡漠。在接下来的谈话中,我们更加认清了他的本性:他独自游览了他们曾经相约要一起旅行的地方,不顾薇拉的感受而夸夸其谈自己的旅游经历;在得知薇拉由于某种困境而不得不卖掉自己心爱的钢琴的时候,他竟然漠然置之;最令薇拉难以容忍的是他如此轻视她曾经写给他的信。当一对昔日恋人再度相逢,原来甜蜜的爱情已如莳萝泡菜般变酸涩。结尾处薇拉断然离去,而他却坐在那儿吃惊反映

了现代派作品里常见的主题一一人与人之间的冷漠与隔阂。

象征意义二:莳萝泡菜,经过浸渍味道上已经完全改变

了，薇拉六年来所经历的生活也发生了变化。她日渐衰

老，身体无法抵御严寒;生活窘迫，连自己最心爱的钢

琴也不得不卖掉。莳萝泡菜可以理解为象征着薇拉生活

的变化——容颜的改变，身体状况和经济状况的改变。

象征意义三，曼斯菲尔德擅长描写女性在当时社会中艰难、困苦、孤寂的生活。20世纪的英国人民生活依然贫困，广大女性们的命运更是悲惨，她们的社会和家庭地位都很低下，依附男性而生活，成为男性的附属品。她们就像莳萝泡菜一样只能作为正餐前的一道开胃小菜，永远也不能成为正餐，暗指当时女性地位的低下。文中，对于“他”来说，薇拉就是开胃的泡菜，只是调节“他”的单调的生活，不是“他”的主菜，不是可以陪伴“他”一生的人。

象征意义四，第一次出现时写道:“我记得那天晚上，我和一些朋友在黑海边野餐。我们带了晚餐和香槟酒坐在草地上边吃边喝。当我们正在吃东西时，马车夫走了过来，‘吃点儿莳萝泡菜吧。’他说，他想和我们一起分享。那对我来说简直是太合适了，你懂我的意思吗,”这里是男主人翁描述他去俄罗斯旅游时在黑海边野餐的情景，一位马车夫愿意和他分享地道的俄罗斯莳萝泡菜。可见莳萝泡菜虽不名贵，但深受大家喜爱，人人都可以

享用，这里象征着薇拉对美好生活的向往以及人与人之间关爱、互助、愿意共同分享美好东西的关系。这恰恰讽刺了男主人翁自私自利，只贪图自己享受的个性，连一个马车夫都有分享的美德，而他却抛下自己心爱的恋人，独自去了他们共同向往的地方，而又不顾别人的感受，大谈特谈自己的美好感受。

象征意义五，泡菜还可以象征维拉幻想破灭后的心情。在邂逅之初，维拉心中不是没有希望，她“揭去面纱，解开钮扣，脱下手套”是为了和他真心相对;她主动“走向他”，而且“从皮筒里抽出暖烘烘的小手向他递过去”。她积极地同他合作:他随意打断她说话，而她只报以一笑;在他和她的回忆无法重合的时候，她认为“他的才是更确切的”。纵然心中惊涛骇浪，她也只是云淡风清地说句“我多羡慕你”。她沉醉于当年和他“灵魂相拥”的心心相印，明知道他的语气里都是嘲弄，还犹犹豫豫、欲走还留。一再的容忍、始终的合作，等到的是他说“我们都是自私到极点的人??我们的心，连一个角落都不留给别人。”经过六年还能从剥橘子的样子就认出的人，经过六年还记得他说过什么的人，竟然认为她和他一样自私到“连一个角落都不留给别人。”他对她，甚至缺乏起码的了解，怎能奢谈爱情,希望也好，幻想也罢，终于灰飞烟灭。维拉内心的酸楚凄凉，一如那罐冰冷的腌泡菜。

其次，怪兽的象征含义。小说中“怪兽”是另外一个比较重要的象征体，也出现了两次。第一次出现是当男主人公兴奋地

告诉薇拉自己的旅游经历时, “她感到在她胸中沉睡已久的‘怪兽’躁动了起来，伸着懒腰，打着哈欠，竖起了耳朵，突然跳了起来，用期待而又渴望的目光注视着那遥远的地方”。我们可以清晰地感受遥远而神秘的俄国是她一直想去的地方，他们也曾一起计划去那儿旅游。这一愿望她深埋于心很久了 ,但是现在“心中的怪兽”即去俄罗斯旅游的愿望似乎又被唤醒了。我们可以清晰地感受到她的勇敢以及对生活的敏感和热爱。

第二次出现是男主人公想要挽留离开的薇拉，甜言蜜语地说道:“那时候我真正想做的， 就是变成一块地毯——任你在上面行走而不会被尖利的石子伤害到，不会被讨厌的泥土溅污到。没有比那更自私的了。我所期望的是，最终变成一块魔毯，载着你到你所渴望去的所有地方。他说这话时，她抬起了头，好像喝了些什么;她胸中的‘怪兽’又开始怪叫了起来??”这里的“怪兽”象征着薇拉内心埋藏已久的对男主人公的爱,毕竟他们曾经热恋过,有着那么多美好的回忆和共同的爱好和愿望。此时听了他的一番甜言蜜语, 薇拉认为他真正了解自己了,并且愿意为她付出一切,心底的爱情之火又被重新燃起。她那只怪兽开始在她的心中咕哝。

然后、服饰的象征含义。男主人公服饰的变化象征着其心理的变化，而男主人公的衣着则象征着其生活现状，更突显了他的心理特征。小说中多次出现薇拉和男主人公的服饰描写。(薇拉刚出场时穿着高领皮衣、戴着面纱和手套。这象征着薇拉过去的

6年并不幸福，她把真实的自己隐藏起来，过着孤寂、独居的生活。见到昔日的恋人后，薇拉重新燃起了对爱情的渴望，暂时卸下了心理的戒备，于是解开了高领皮衣，揭起了面纱,摘下了手套。然而,当交谈过后,薇拉又一次失望了,两人的观点、性情和生活方式还是如同当年一样无法契合，于是又恢复了故事开始时的

当她准备离去时，男主人翁只是通过装扮，重新恢复了孤独。)

轻柔地抚摸着她的手套而不是双手来挽留她,象征着他感兴趣的也不过是薇拉的外表，而非内在的东西，这也是无法久远的东西。6年前他就不知道如何拥有薇拉而现在依然抓住了错误的东西，同样无法获得薇拉的谅解。当最后他迅速地把手套递还给了她。

男主人公“现在看上去比那时好多了。他已经没有了所有那些梦中幻觉和优柔寡断。他已是一个已经找到了生活中属于自己位置的自信男人。他一定也赚了不少钱。他的衣着十分考究，这时，他从衣袋里掏出一盒俄罗斯香烟”。名贵的衣服和精致考究的俄式烟盒象征着男主人公非常注重外在的东西，追求感官享受，善于自我陶醉的性格特征。当他把烟盒盖上时，薇拉意识到他们之间的爱已经是过去式了，连仅存的回忆也随着烟盒关闭了。

最后、花的象征含义

(一)水仙

水仙花在小说中出现了两次。第一次是在小说的开头,当女

主人公薇拉看见前男友的时候,他的桌上就放着一盆水仙。在希腊神话中,水仙花是Narcissus,原本是一个美少年的名字。他非常自恋而看不上任何其他人,最后因为迷恋自己水中的倒影而痛苦地死去。神们同情他的遭遇,便将他化身为水边娇小美丽的水仙花。水仙花的花语是自恋,它象征着男主人公的自私的性格。其次,在小说中,这个水仙花不是真的水仙花,只是纸做的。在此，它是象征主义手法中的暗示。它暗示着男主人公虽然已是今非昔比,但他的成功并非真正意义上的成功。就好像他抽昂贵特制的烟一样,他只是为了炫耀。如果他去的是真正高贵奢侈的餐馆而不是插着假花的小餐馆,他就不会碰上薇拉了,因为薇拉当时已是穷困潦倒,根本不可能涉足高档场所。

(二)天竺葵,金盏花和美人樱

这三种花在小说中也出现了两次。第一次是在男主人公对那个午后的回忆中。他说薇拉天籁般的声音一直在他脑海中萦绕,告诉他各种花的名称。然而他只能记住三种,那就是天竺葵,金盏花和美人樱。在西方文化中,这三种花的象征意义是很丰富的，但是它们却都有着截然相反的含义。当它们出现在男主人公的记忆中的时候,天竺葵象征着愚笨荒唐的行为,傻念头;金盏花象征残酷的爱情,嫉妒;美人樱象征着温柔,但却脆弱,稍纵即逝的情感。曼斯菲尔德利用这三种花的意象暗示在六年前,男主人公和薇拉无论是在社会地位,受教育程度还是情商上是不相匹配的。所以,他才会有愚蠢可笑的行为,会担心薇拉不爱自己。他对薇拉的情感虽

然真切却注定是不会持久的。但对薇拉来说,她宁愿忘却那段令她难堪的记忆,宁愿相信那是个美好的下午,有着美丽的花朵和温暖的阳光。这时,天竺葵象征优雅,高贵,我更喜欢你(的);金盏花象征神圣的情感,和一丝丝的焦虑不安;美人樱则象征着迷,为我祈祷。

(三)睡莲/百合花

白色的睡莲通常被赋予与百合花相同的意义,那就是纯洁的心灵,贞洁的爱情。这个意象出现在薇拉的另一段回忆中。薇拉和男友坐在草坪上,突然她的男友用一种焦虑的声音小声地说他真希望已经喝了毒药,此时此刻就在她身边死去。这时,有一个穿着白裙子的小女孩手里拿着长长的睡莲从灌木丛后面闪现,盯着这对情侣看了一下又闪了回去,但男主人公并没有看见。这个手持睡莲的小女孩象征着薇拉心中涌现的纯洁的爱意,但遗憾的是她的男友并没有看见。

综上所述，凯瑟琳?曼斯菲尔德在《莳萝泡菜》中运 用了大量象征手段,深刻地揭示了女主人公的幻灭感、孤寂 感，以及既然得不到自己想要的婚姻生活,就选择孤独一生 的处世哲学,博得了读者的同情。对男主人公来说，伴随他 出场的纸水仙、服饰、香烟等都被赋予了象征意义,但是他 的名字却没有被提到,这一切都揭示了男主人公是一个自高 自大、自私自利、彻头彻尾的利己主义者,这样的人在现实 生活中是不值得一提的。总之,象征主义的运用能更好地揭

示小说主题，使情节更耐人寻味，加深读者对作品的理解。

范文三：象征主义理论家

八十redconverse hi top年代首先在法国产生的象征主义诗歌，是十九世纪末叶资产阶级颓废文学最有代表性的流派之一。象征主义理论家、诗人马拉美认为，诗歌应当表现“理想世界”，这种“理想世界”是理性所不能把握的，是超现实的，只能通过象征去予以暗示。对他说cheapconverse shoes来，诗是一种隐晦的、谜语式的寓言，如果直陈其事，那就已经将诗歌四分之三的快感取消了。象征主义抛弃了对世界的理性认识，反对如实地描写客观世界，反对诗人明确地表现自己的思想，要求艺术家converseshoes逃遁到奥秘的个人内心世界中去。这种诗歌的出现是和同一时期哲学领域中的直觉主义相呼应的。象征主义宣扬艺术至上，逃避现实，破坏了思想逻辑和语言规范，把诗歌引向歧途。象征主义诗歌的形式主义，对十九世纪末、二十世纪初欧洲其他国家颓废诗歌的leatherconverse sneakers产生和发展有很大影响，它的“为艺术而艺术”的主张，对王尔德所代表的英国唯美主义也发生了影响。

八十年代pinkconverse sneakers末，资产阶级维护其反动政治阵地的企图，在当时文学领域里也得到强烈的反映。有些作家，如法国的巴莱斯、德国的李林克隆，从陕隘的民族主义出发，歌颂强权，宣扬军国主义和沙文主义。此外还出现了维护和粉饰殖民主义的文学，英国的吉卜林womensconverse double tongue把推行殖民主义政策说成是白种人的“神圣义务”，法国的洛蒂则用异国情调的描写掩盖殖民掠夺政策的实质。

这一时期，批判现实主义文学在欧洲各国的发展参差不齐。在西欧，法国批判现实主义文学的影响最大，莫泊桑的中短篇小说和罗曼·罗兰的长篇小说有较突出的成就。英国有pinkgirls converse哈代、肖伯纳等作家。德国是后起的资本主义国家，批判现实主义文学这一时期才繁荣起来，出现了亨利希·曼和托马斯·曼等作家。这一时期西欧批判现实主义作家在作品中揭露资产阶级民主的虚伪，谴责上层社会道德的堕落，对资本主义文化的危机感到忧虑，不满hotpink converse于军国主义和沙文主义势力的日益猖獗。他们的作品反映了一部分资产阶级知识分子的彷徨苦闷情绪。这些作家不了解或者惧怕无产阶级革命，并受到唯心主义哲学、自然主义和颓废文学等多方面的影响，kidsconverse sneakers他们的作品不能正确地揭示资本主义社会的主要矛盾，其批判的成分和无可奈何的沮丧心情往往结合在一起。他们没有也不可能真实地表现正在成熟壮大的无产阶级革命力量，往往歪曲、丑化劳动群众。和上一时期的批判现实主义相比，这些作品中的个人pinkhigh tops converse反抗和人道主义思想虽然也有反对资产阶级、反对帝国主义侵略和同情人民的一面，但在无产阶级革命斗争日益发展的条件下，其消极的一面显得更为突出了。

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范文四：象征主义的定义 象征主义的塔

作者安庆石化冯进进

塔，在一个城市里出现，其象征主义要远远大于其存在的实际意义。当你抵达一个城市，不知道这个城市的历史，只要你问问这个城市有没有塔，如果有，顺着这座塔的历史气息，就不难查询到这个城市的发展史。

塔的存在，更多的是一个城市的标志。

城市的高楼大厦可以高过塔的高度，但塔与生俱来的，浑然一体的典雅气息是遮掩不住的。它挺立在高速发展的城市里，汲取着历史的风霜、人间的智慧，使富丽堂皇的现代建筑群缺失了许多，这种缺失不是靠物质所能填补和支撑的，是与生俱来的一种气质，一种只有在历史长河中浸泡之后，在举手投足之间，都会不经意流露出来，她不需要刻意的修饰。

我所居住的城市就有这么一座塔，到过这个城市的人都知道她的存在，对于她所呈现出的“塔影过江”名景，至今让人

1

乐乐津到。儿时在乡下，时常听到老人们说着她的传奇故事，神秘感徒然增生，一所城市的平安、吉祥在不经意间和她的存在有了紧密的联系。

这种联系最早应该延伸到宋朝，在一个战火不断的年代，人类的诉求应该保存在最低限，“平安”是一切可以继续延续下去的基础，塔的适时出现，似乎解决了人的精神需求。在以后近千年的人类发展上，塔始终固执地存在着。在那些早已被虔诚者踏平、跪平的石级上、扶廊上，雨水滴落的痕迹、长风刮过的痕迹、雷电击打的痕迹，都穿透厚重的时光，历历在目。有意思的是，前些年在某文化名城，当我登上那高高的、刚刚修缮完工的“雷峰塔”时，却怎么也找不到厚重的历史文化所散发出来的气息，脑海中久久回荡的只是“商业需要”，而在那个早已废弃的塔基边，我似乎感觉到了那段凄美的爱情。由此可见，我对古塔的看重，还是她在整过生命流程中的真实体验。生命的状态曾盛开过，闭合在所难免，这不需要后来者的粉饰。

塔的厚重来自于她的木讷，倘若没有塔铃的话。我想塔一辈子也不会借助高天长风来发出自己浑厚的声响。夜幕早已低垂，柳树翻动着新绿，城市在摇曳的霓虹灯下晃动。塔铃声穿透亘古不变的秋风，行人驻足眺望夜幕中高耸的轮廓，心弦动弹。这些声响携带着古老、锈迹斑斑的历史气息，有一缕月光的清冷，从遥远的前朝吹来。长风总会把这种声音

2

带到城市的每一个角落，吹到江面，让滚滚江水带着她一路向东。

如果你有兴趣，选一个晨钟或暮鼓响起的时分，登塔远眺，日落日出处，江帆点点，江鸥沿着水面飞行。伸手之处，所触摸到的，除了古老的历史之风，还有单调冰冷的时间感，会在瞬间一寸寸地穿透手掌，沁人心扉。在古老幽暗的空间感受凋零，无疑不是灵魂的一次升华。

千百年弹指一挥间，许多凄美的故事都已随风而去，忙碌紧张的日子，催促着人们无暇细细品味带着厚重历史气息的古文化。只是在奔走的旅程里，偶尔回望那漂浮在塔尖的悠悠白云。这时便寓目崇高，感叹流逝:不知这早已融入我们心灵深处象征主义的塔，能否在幽暗的古典长廊里为你带来短暂的光亮。

3

范文五：叶芝的象征主义

国外文学 (季刊 ) 　 1999年第 3期 (总第 75期 )

叶芝的象征主义

一

1899年 , 一本名叫 《文学中的象征主义运

动》 的书在伦敦问世 , 从此正式把波德莱尔 、 魏 尔伦 、 马拉美等近代法国诗人作为一个流派系 统地介绍给了英国 英语文学界 。 英语诗人似乎 才开始有意识地在创作中重新发现象征本身的 价值 。 该书作者阿瑟?赛蒙斯把这本划时代的 著作题献给他的爱尔兰朋友威廉?巴特勒?叶 芝 (W 1B 1Yeats , 1865-1939) ; 后者后来被公认 为用英语写作的象征主义大师 。 故此有些论者 认为 , 叶芝通过赛蒙斯 , 接受了法国象征主义的 影响 。 的确 , 叶芝与赛蒙斯过从甚密 , 二人曾同 住一套公寓 , 还曾同去巴黎拜访过马拉美 (未 遇 ) 和魏尔伦 。 尽管如此 , 叶芝与赛蒙斯关于象 征主义的观点并不完全契合 ; 叶芝的法语知识 也不足以读懂象征主义诗歌原作 ; 而他已有的 丰富的秘术象征知识则远远超出了赛蒙斯的想 象 。 所以 , 叶芝实际受法国象征主义影响的程度 究竟如何 , 是大可置疑的 。 何况 , 叶芝在写作他 的第一部象征主义长篇叙事诗 《乌辛漫游记》 (1889) 时 , 尚未遇识赛蒙斯呢 。

那么 , 叶芝的 (文学 ) 象征主义主要源于何 处呢 ? 他晚年致一位朱津学者的复信明确地透 露了个中消息 :

我不认为我真的受了法国象征主义许多影响 。 我们的发展是不同的但是那种发展的性质我觉 得无法解释 , 或者甚至会招致人人敌视 。 ……我 的象征主义来自在自称为 ‘秘术学者’ 的社团 里 , 我的朋友或我自己所做且经常讨论的实际

灵视实验 。

①

在此 , 我们必须清楚 :一般的象征主义与文学中 的象征主义尚有区别 。 严格地说 , 叶芝此处所指 并不仅限于后者 。 实际上 , 叶芝的象征主义的来 源尚不止此 。 它至少有三个主要源泉 :神秘经 验 、 文学阅读 (包括传统文化 ) 和民间口头传说 。

叶芝自小迷信 , 曾说 , 没有宗教他就无法活 下去 。 然而 , 他父亲之不信教使他对正统基督教 产生怀疑 , 从而开始思寻 “宗教的证据” 。 他必需 新的精神支柱 。 大约在 1884年 , 在英国通灵论 者阿尔弗雷德?珀西?辛奈特所著 《佛教密宗》 (1884) 一书的影响下 , 叶芝开始对东 、 西方的神 秘哲学和秘密法术发生浓厚兴趣 。 他逐渐认识 到 , 神秘主义哲学乃是一切真理中最为重要的 。 他认为可以通过切身体验 , 寻求永恒世界的证 明 , 与未知世界建立直接联系 。 他自称通过研究 神秘主义哲学和心灵学 , 才得以摆脱他父亲的 影响 , 而他父亲是实证主义哲学家约翰?斯图 亚特?穆勒的信徒 。 1887-1891年在伦敦居住 期间 , 他更加积极地参加那里风靡一时的 “异教

1

4

运动” , 进一步钻研各种东 、 西方秘密法术 。 叶芝先在俄裔通灵学权威海伦娜?佩特罗 夫娜?勃拉瓦茨基夫人手下学习东方象征体 系 , 例如 “七元” (日月木金火水土 ) 与七色 、 七音 以及人体七种器官等之相应 。 勃拉瓦茨基夫人 的秘法知识主要来源于印度和西藏 , 属于印度 教和佛教密宗体系 , 但混杂有古埃及 、 希腊信仰 和犹太教等世界上各种神秘主义的多种成分 , 当然不可避免地还与基督教义相融合 。 叶芝也 不分正法邪术 , 一律兼学并习 。 后来 , 他不满足 于只学习抽象的秘密知识 ,

戈?梅瑟斯的

“卡 巴拉” (, 后由天主教神 学家托马斯?阿奎那引进基督教 ) 及其实修方 法— —一种使用象征 (色彩 、 数字 、 抽象性质等 与生活各方面的相应 ) 感应招致超自然力量或 境界的法术 (包括招魂术和传心术 ) 。 他教给叶 芝仪式之法— — “一种充斥着中古和文艺复兴 时期以及许多后来附加的象征体系的仪式” --和冥想之法 , 而且不反对实验 。 在生前未发表 的回忆录 (1916-7) 中 , 叶芝如是记述了他师从 梅瑟斯学习 “卡巴拉” 象征冥想 (佛教谓之 “观 想” ) 方法的过程和体会及其对自己的文学创作 的影响 :

　　现在我还学会了一种实修方法 , 一种冥想 之法它也许直至今日我四十岁时一直都是我生 活中主要的智性影响 。 …… [梅瑟斯 ]让我凝视 一个彩色的几何图形 , 然后合上双眼 , 在心目中 再观想它 。 然后我被指点如何让幻觉随着象征 的示意浮游 。 我看见了一片沙漠 , 一个庞大的黑 人在巨石丛中昂首耸肩 。 就我所能判断的 , 那象 征中没有召致这种结果的因素 --假如是联想 之故 , 那它们就很玄妙 , 属于潜意识 。 我留心观 察这位卡巴拉学者 , 发现他的几何象征是一系 列的 , 我可以按照四大元素和古人所谓的第五 大元素及其次属给它们分类 。

我现在开始自己实验 , 发现许多人 , 在集中 意念于那个象征之后 , 会进入一种半催眠或完

全催眠状态 , 而不像我那样进入幻境 。 后来我发 现 , 只要我自己在心目中观想那象征 , 就足以使 他们遵照我的指示看见幻景 。 我的心意会直接 影响他们的心意 。 ……我偶尔会发现 , 在听从我 调用的象征之中 , 有些我以前从未听说过 , 虽然 它们具有历史基础 , 不会是偶然的结果 。 我任凭 我的心意从一个幻象游移到另一个幻象 , 这些 形象开始影响到我的写作 , 、 更生 动 ,

来 , 然 的 希 望 之

叶芝并不满足于看见种种幻景幻象 , 而是试图 穷究其竟 , 发现其背后的至真之境 。 通过秘术研 究和实验 , 他终于信服 , “形象是从比意识或潜 意识记忆更深的一种来源涌现到心目之前 的 。 ” ③ 而这种更深的来源是什么呢 ? “我还没有 清楚的答案 , 但我知道自己面对着柏拉图主义 哲学家 、 尤其是现代的亨利?莫尔所描述的 ‘世 界灵魂’ , 它有一个记忆 , 独立于具体个人记忆 之外 , 尽管后者以其意象和思想不断丰富着前 者 。 ” ④ 叶芝相信 , 曾经存在有比任何教会都古 老的建立在经验之上的原始信仰传统 。 他开始 追溯哲学的源头 , 并且开始研究乡下农民的幻 视和思想 。

其实 , 早在 《法术》 (1901) 一文中 , 叶芝就曾 总结 :“我相信我们所通称的法术的实践和哲 学 ; 相信我必须称之为召魂术的玩意儿— —尽 管我不知道魂灵是什么 ; 相信闭起眼在心灵深 处看到的真实之幻景 ; 我还相信三条我认为是 自古相传的 、 是几乎所有法术实践之基础的教 义 。 即 :(1) 我们的心灵的边界变幻不定 ; 许多心 灵似乎可以流入彼此 , 从而创造或揭示一个心 灵 、 一个能源 。 (2) 我们的记忆的边界同样变幻 不定 ; 我们的记忆是一个大记忆— —造化本身 的记忆— —的一部分 。 (3) 此大心灵和大记忆可 以用象征召唤 。 ” ⑤ 这种神秘主义信念可以说是 叶芝象征主义的基础 。 后来 , 他把这些概念与新 柏拉图主义哲学的 “世界灵魂” 相等同 , 视之为 “一个不再属于任何个人或鬼魂的形象仓库” 。

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在另一方面 , 叶芝原以为 , 象征之所以有魔 力 , 是因为人们认为它们有魔力 , 人们完全可以 不用象征 , 而以想象力的作用或遥感之类的说 法解释一切 , 但是经过多次实验 , 他竟然发现 , 象征本身就有其不以人的意志为转移的魔力 :“很久以后我自己才承认象征之中有一种固有 的力量 , ……我现在不得不认为象征不亚于最 伟大的力量 , 无论它们是由法术大师有意识地 使用 , 还是由他们的继任者 --诗人 、 音乐家和 画家 --半无意识地使用的 。 起初 , 我试图区别 种种象征 , ,

自自身 , , 因 为我相信 , , 是因为大记忆把 它们与某些事件 、 情绪 、 人物等联系起来了 。 无 论什么被人的激情所凝聚 , 都会在大记忆中变 成象征 ; 在拥有秘决之人的手中则成为奇迹的 创造者 , 召唤天使或魔鬼的灵符 。 ” ⑥ 在此 , 叶芝 把象征抬到了几乎至高无上的地位 , 相信谁掌 握了它 , 谁就能控制世界或改变历史 。 但是 , 现 代世界已不可能为法术师之流提供古时他们所 享有的那般崇高地位 , 或者说如今已无真正的 法术师 、 祭司或先知 。 作为诗人 , 叶芝自认为填 补了古代法术师的空缺地位 , 继承了他们的术 业和权力 。

叶芝一再声称 , 神秘主义静坐冥想 “极大地 影响了我的思想” ; ⑦ 秘密法术为他的诗歌提供 了隐喻和象征之源 ; 秘术研究之重要在他一生 追求中仅次于诗歌 ; “神秘生活是我所做 、 所思 、 所写的一切的中心 。 ” ⑧ 他一直试图把神秘主义 与诗歌统一起来 。 他以诗为宗教 , 研究宗教则是 为了诗 。 “我与同辈中其他人只有一点不同 。 我 非常虔信宗教 ; 由于被我所憎恨的赫胥黎和廷 德尔剥夺了我孩提时代的头脑单纯的宗教 , 我 便创造了一种新宗教 , 几乎是个永不失效的诗 歌传统的教会 , 其中有一大堆故事 、 人物 、 感情 , 与它们最初的表现不可分割 , 由诗人和画家在 哲学家和神学家的某种帮助下一代代传下 来 。 ” ⑨

在 《诗的象征》 (1900) 一文中 , 他如是论述 象征在文学艺术中的作用 :

　　一切声音 、 一切色彩 、 一切形状或由于先天 具有的能量 , 或由于长期的联系之故 , 都能唤起 无法确定但准确无误的感情 , 或者如我喜欢认 为的 , 能召请某些无形的神灵下降到我们中间 --它们踏在我们心上的脚步 , 我们称之为感 情 ; 当声音 、 色彩 、 , ,

; 这 , 。 同样的关系存在于各种艺术 作品的所有部分之间 , 无论是史诗还是歌曲 ; 它 越完美 , 注入其完美之中的成分就越多种多样 , 感情 、 力量 、 它所召请的下降到我们中间的神灵 就越强大 。 因为只有在色彩或声音或形状 , 或所 有这三者之中找到了表现 , 一种感情才存在 , 或 者才变得具体可感 , 才活跃在我们中间 , 还因为 没有色彩 、 声音和形状的两种调配或排列召唤 同一感情 , 所以诗人 、 画家 、 音乐家以及由于其 影响短暂 , 日和夜 、 云和影在较低程度上 , 不断 地造就和败坏着人类 。 βκ

这可以说是叶芝文学象征主义理论的集中表 述 , 其中显然含有神秘主义成分 。 他的文学创作 就是寻找形象 (象征 ) 以表现激情和他所谓的 (超验 ) 真理的过程 。 “我相信我所寻求的真理会 像诗的题材一样 , 自某一激情经验的瞬间来临 ……我确信 , 只有等我找到那一个或数个正确 的形象 , 那激情经验才会来临 。 ” βλ

叶芝并非只依赖神秘经验 , 他还在文学作 品 , 尤其是在某些浪漫主义诗人的作品中寻找 和发现象征 。 1889-1993年 , 他与一位朋友共 同研究并编辑威廉?布雷克作品集时 , 惊奇地 在其中发现了所谓 “基督教卡巴拉” :“……翻阅 一卷 [布雷克 ]诗抄时 , 我发现在一张笺纸上标 画着一系列伦敦的不同地区 , 分别与人的不同 能力和命运相应 。 我辩认出某些主要地点的标 识是我在卡巴拉学者中间听说过的……” 。 βμ叶 芝 1889年的笔记显示 , 布雷克启发了叶芝玩弄 34

基于四大元素和黄道天宫图且与基督教天使和 凯尔特诸神等级有关的四分法 ; 还启发他思考 整个宇宙的象征秩序 。 他自觉找到了权威 。 布 雷克印证了他开发私人象征体系的想法 :“…… 在那些 ‘预言书’ 中 , 他 [布雷克 ]说得混乱而模 糊 , 因为他无法在周围的世界里为他所说的事 情找到说话的模范 。 他是个必须自己发明象征 的象征主义者 ; 他的英格兰郡县与以色列部落 的对应 , 都是任意武断的……他是个大喊要神 话体系并试图制造一个的人 , 因为他在手边找 不到一个 。 ” βν

, 。

克及其所作 插图》 (1897) 一文中写道 :“威廉?布雷克是近代宣扬一切伟大艺术与象 征之结合不可分离的第一位作家 。 ……象征想 象 , 或者用布雷克所偏爱的名称 , “幻视’ , …… 是 ‘真实且永恒不变的存在的再现’ 。 的确 , 象征 是某种不可见之精气的惟一可能表现 , 是精神 火焰的透明灯罩 ; ……是一种启示……” ; βο在 《绘画中的象征》 (1898) 一文中也写道 , “威廉? 布雷克曾写道 ‘幻视或想象’ — — 意思即象征 — — ‘是真实或不可改变的实际存在的一种表 现 。……’ ” βπ按照叶芝的理解 , 布雷克所谓的永 恒不变的 “实际存在” , 实际是形而上的 “想象的 世界” 。 他引用布雷克的话说 :“想象的世界是永 恒的世界 。 那是我们肉身死亡后都要投入的神 圣怀抱 。 想象的世界是无限和永恒的 , 而生息的 世界是有限和暂时的 。 在那永恒世界里存在着 一切事物的永恒真相 , 而我们在造化的生息之 镜中看见其映象 。 ” βθ这颇似柏拉图的 “理念” 、 普罗提诺的 “太一” 或者佛教的 “空” 。 既然惟有 象征能够表现这种究竟或终极境界 , 那么象征 主义艺术就具有崇高价值 , 与现实主义艺术简 直不可同日而语 :“真正的艺术是表现的和象征 的 , 且把每一形象 、 声音 、 色彩 、 姿势都造成某种 不可分析 、 富有想象的精气的亲笔签名 。 虚假的 艺术不是表现的 , 而是摹仿的 ; 不是来自经验 , 而是来自观察 ; 是一切恶劣之母 , 诱使我们保身 活命 , 而无论付出何等抢劫和做假之代价 。 ” βρ

叶芝的这些思想的形成和表述均早于赛蒙斯关 于法国象征主义的著作的问世 。 而他对布雷克 所做的象征主义诠释的成果 《威廉?布雷克作 品集》 早在 1893年就出版了 。

而通过研读另一位英国浪漫主义诗人珀西 ?白舍?雪莱 , 叶芝发现其作品中的形象和隐 喻通过反复使用和与古代哲学和神话相联系而 发展成为象征 。 ; 洞穴象征神秘力 量 ; ; 他在 《雪莱诗 ) :“惟有借助于古老 , 借助于除作家所强调的一两个 、 或所知 的五六个含义之外 、 还有无数含义的象征 , 任何 高度主观的艺术才能逃脱过于自觉的安排之贫 乏和浅陋 , 进入大自然的丰富和深沉之中 , 关注 本质和纯粹理念的诗人必须在从象征到象征 , 仿佛直到天尽头闪烁的微光中 , 寻求史诗和戏 剧诗人从偶然的生活环境中的神秘和阴影中发 现的一切 。 ” βσ

除了秘术和文学传统之外 , 叶芝还从爱尔 兰民间传说中搜寻富有迷信色彩的象征 。 1888和 1889年间 , 他为一家出版社编选了两本爱尔 兰民间故事集 ; 1893和 1894年则出版了根据 “从我母亲或罗西斯岬角的水手那里捡来的鬼 怪或精灵故事” βτ和他舅父的一位女仆的 “日常 言谈” 而写的短篇小说集 《凯尔特曙光》 和 《隐秘 的玫瑰》 。 在这些作品中 , 叶芝通过布雷克和瑞 典神秘主义者斯韦登堡的思想把爱尔兰民俗与 通灵学 、 卡巴拉和玫瑰十字架宗派等的象征体 系有机地联系起来 。 同时 , 他也在爱尔兰神话和 他所谓的 “古凯尔特传奇” 中寻找诗的题材 。 通 过在国民图书馆研究爱尔兰神话和史诗 , 他自 认为拥有了一个异 (于基督教 ) 教诸神的象征体 系 , 其中包括凯尔特太阳神卢赫以及 “妲奴部 族” 的护身符 --鼎 、 石 、 剑 、 矛 。 这所谓凯尔特 四宝构成一套四隅象征 , 后来又通过太洛纸牌 和普通纸牌的象征体系与快乐 、 力量 、 勇气和知 识 这四德相联系 (可与布雷克的四分法相比 较 ) 。 他曾说 , 凯尔特神话 “会给我一个有秩序的 背景 , 供我利用” , 他在创作时 “感到对此迫切的

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需要 。 ” χκ他还认为 , 世界上没有一个伟大诗人 不曾借用过民间传说 ; 民间传说是对神话的必 要支持 ; 雪莱就缺乏这种基础结构 , 所以其诗品 质朦胧 。 叶芝强调通过了解自己的根源而从中 获取灵感的需要 。

二

那么 , 象征主义是如何具体体现在叶芝的 创作之中的呢 ? 换句话说 , 在叶芝的作品中 , 一 个形象是如何成为具有某种或某些暗示意义的 象征的呢 ? 最基本的方式即重复使用 ;

实际上就是一种 () ;

。

成的稳固意义 。 叶芝除了掇拾现成的传统神话 和民俗象征之外 , 更喜欢使用只有少数 “特权 者” 才懂得的秘学象征和只有他本人明白自行 制造的私人象征 , 以及连他自己也弄不清楚的 (我们姑且称之为 ) 灵视象征 。 当然 , 这些象征也 需经过在同一或不同作品中重复出现而获得其 重要地位 。 不过 , 叶芝还有一种强加于人的手 段 , 即自加注释 。 这种破天荒的做法虽曾遭到时 人之讥 , 却启发了托?斯?艾略特等一大批后 来者 。

在 《乌辛漫游记》 中 , 叶芝初次有意识地使 用了象征 。 除了以主人公乌辛的生活总体地象 征作者自己的生活之外 , 他还在诗中塞进了许 多个别的象征 。 例如在第一卷中 , 他利用爱尔兰 传说中无角鹿被幻影猎犬追逐和手执金苹果的 少女被美少年追逐的情景象征追求与挫折 ; 在 第二卷中 , 魔鬼与淑女的关系象征英国对爱尔 兰的压迫 ; 一仰望星空 、 一俯视海浪的两座巨石 雕像分别象征精神与肉体 。 叶芝起初并不想让 读者破译这些象征 。 他在此诗出版之前致信友 人说 :“在 《乌辛》 的第二部分 , 我在象征的伪装 下说了一些事情 , 只有我知道谜底 。 故事则是给 读者看的 。 他们甚至不必知道其中有象征 。 他 们不会发现 。 如果他们发现了就会破坏艺术 , 但 是整首诗是充满了象征— —即使不过是充满了 云雾 。 ” χλ然而 , 诗发表一星期后 , 叶芝又觉得应

该给其中象征加以公开解释 。

叶芝的第二本诗集 《女伯爵凯瑟琳及各种 传说和抒情诗》 (1892) 题献给他痴恋的对象毛 德?冈 。 其中 《女伯爵凯瑟琳》 是一部诗剧 ; 其余 部分为抒情诗 (23首 ) , 于 1895年以 《玫瑰》 为 标题重印于 《诗集》 中 。 叶芝相信 , 在这些诗作 中 , 他找到了惟一的道路 , 在那路上他能指望亲 眼看见 。 这些诗作表面 ,

,

年又加注说 :“ 《玫瑰》 是我的 《女伯爵凯瑟琳及各种传说和抒情诗》 (1892) 的一部分 。 几年后我第一次读这些诗的 时候注意到 , 那被象征为玫瑰的品质与雪莱和 斯宾塞的理性美的不同之处在于 , 我把它想象 成与人类一同受难 , 而不是从远处追求和望见 的某种东西 。 这一定曾经是我这一代人的一种 思想……” 。 χμ他还是不愿意 , 或觉得没必要解 释玫瑰这一象征的更多含义 。 仅从 《玫瑰》 集里 的第一首诗 《致时光十字架上的玫瑰》 来看 , 玫 瑰象征的含义是多层的 、 不确定的 。 叶芝自注 云 :“玫瑰是爱尔兰诗人们最喜欢的一个象征 。 以它为题的诗作不止一首 , 既有盖尔语的又有 英语的 ; 它不仅被用于情诗里 , 而且被用于称呼 爱尔兰……当然 , 我不在后者的意义上使用 它 。 ” χν据此 , 可以否定有些论者认为玫瑰象征 爱尔兰的说法 , 而肯定它是对毛德?冈的一种 称呼 (“ 红玫瑰 , 骄傲的玫瑰 , 我一生的悲哀的玫 瑰 ! ” ) 。 同时它也代表精神之爱和永恒之美 , 盛 开在时光的十字架上遭受磨难 。 而十字架上的 玫瑰又是创始于 15世纪德国的秘术修道团体 “玫瑰十字兄弟会” 的标志 , 象征一种爱与牺牲 的神秘结合或一种灵魂的完善境界 。 这最后的 隐秘含义只有对 “金色黎明” 会员来说才韵味深 长 。 毛德?冈与叶芝曾经同是 “金色黎明” 会员 , 曾经共同 “学习念诵一种人们不懂的语言” (《 致 时光十字架上的玫瑰》 ) 。 此诗内 外不宜为人知 的音韵 , 他俩彼此应当心照不宣 。

1889年 1月 30日 , 叶芝初遇毛德?冈 , 立 刻被她的美貌慑服了 , 对她一见钟情 , “我一生 54

的烦恼开始了” 。 他在 《自传》 中记下对她的最初 印象 :“那时 , 她就像春天女神的古典式化身 , 维 吉尔的赞美 ‘她走起路来像女神’ 只是为她一人 而写的 。 她容光焕发 , 好像阳光透照的苹果花 。 我记得那天她就站在窗内一大簇苹果花旁” 。 χο后来 , 这现实生活中的印象又在他的诗作中一 再重现 , 苹果花遂成了毛德?冈的象征 :

它变成一个晶莹少女 ,

鬓边簪插着苹果花儿 ;

(《 )

,

欣长而高贵 , 胸脯和容颜

却像苹果花一样色泽雅淡 。

(《 箭》 , 作于 1901年 ) 。

为了赢得美人的芳心 , 叶芝千方百计引诱 毛德?冈对他的兴趣感兴趣 。 他们一起从事神 秘主义活动 , 实验心灵感应和梦中交通 。 “每有 闲暇 , 我们都在灵视幻景中获得长串的象征 。 各 种各样的树木与基本方位相应 ; 古代诸神和英 雄逐渐在一个象征结构中就位 , 其中心是 ‘妲奴 部落’ 的四个神符 --剑 、 石 、 矛 、 鼎 , 在我看来 它们与太洛纸牌的花式有关 。 ” 通过对灵视幻景 的记录整理 , 叶芝获得了颇具规模的象征体系 。 象征不仅为文学创作服务 , 而且继续发挥其本 来的秘术功用 。 “我发现我能够用象征召梦 , 虽 然我认为最深刻的是不求自来的 ; 例如我会在 睡觉时放一束苹果花 [叶芝视之为毛德?冈的 象征 ]在枕头上 。 有时 , 临睡前我用某种象征 --我忘了是什么 --努力把自己的灵魂送上会 晤毛德?冈的灵魂 , 我就会梦见一阵宝石雨而 醒来 。 有时 , 她会在同一天夜里在巴黎有某种相 应的经验 , 但总是有更多细节 。 我想 , 我们在一 个感情世界里成了一体 ; 这个世界由于其自身 的强度和纯度而变得永恒 , 宝石即其象征 。 ” χπ叶芝在 1898年的 “灵视幻景笔记” 中 , 记有 “在 我的体系和诗作 [指 《荫翳的水域》 ]中 , 苹果花 是黎明 、 空气 、 东方 、 复活等等的象征 。 ” χθ可见 , 这一象征是在发展着的 ; 其发展过程却也有着 似是而非的逻辑 。

在第三本诗集 《苇丛中的风》 (1899) 中的许 多作品中 , 诗人与毛德?冈的 “灵婚” 经验及肉 欲的挫折感留下了明显的痕迹 , 情诗的个人记

。 。 , 我 、 《玫瑰》 和 《乌辛 时光临我的那些形象和其它来自爱尔 兰民俗的形象 , 以至于它们变成了真正的象征 。 有时在醒着的时候 , 但更经常是在睡着的时候 , 我有片刻的幻视 , 一种与做梦非常不同的状态 , 其时这些形象自己获得一种类似独立生命的东 西 , 变成一种神秘语言的一部分 ; 这种语言似乎 永远会给我带来某种奇异的启示 。 因可能被认 为是轻率的晦涩而不安 , 我遂试图用冗长的注 释来自我解释 , 在其中我放入了我所有的一点 点学问 , 以及我现在认为不太合适的任意幻想 , 虽然在我看来最神秘的事物仍然是最真实 的 。 ” χρ叶芝的秘术象征主义在此诗集中可谓发 挥得淋漓尽致 。

诗集问世后 , 读者反应有褒有贬 。 有人认为 他是具有独特声音的纯粹诗人 ; 认为此诗集是 他最好的作品 。 但多数人被他的故做朦胧晦涩 又自加注释的写法所迷惑 , 尤其是对他所使用 的魔法秘术象征大为不满 :认为要理解他的象 征意义只能靠注释 , 但注释并非真正的 、 艺术的 象征用法 ; 他武断地使用神话形象 , 尤其是使用 连自己都承认不大明白其含义的冷僻玄奥的形 象 , 致使其诗晦涩难懂云云 。 χσ

然而 , 通过使用象征 , 叶芝使其自传性极强 的抒情诗显得不那么具有私人性质了 。 这就是 艾略特所谓的 “非个人化” 。 此后 , 叶芝的诗歌风 格经历了重大转变 , 但他的象征主义创作方法 却似乎始终一贯地不断发展着 。

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三

据叶芝说 , 1928年前后 , 格雷戈里夫人曾 对他说 :“你的学识和辩才都比十年前大有长 进” 。 作为回答 , 叶芝则以 《塔堡》 (1928) 和 《旋 梯》 (1929) 这两本诗集为例 , 证明自己的诗已 “获得自信和力量” ; 而 “我把这转变归功于一种 难以置信的经验” 。 χτ

1917年 10月 20日 , 叶芝与伯莎?乔吉娜 ?海德 -李斯结婚 。 婚前 , 他曾先后向毛德?冈 及其私生女伊秀尔特?冈求婚 ,

, , 闷闷不乐 。 在婚后第四天 下午 , 聪明体贴的妻子为改善叶芝当时的抑郁 心境 , 分散他的注意 , 便投合他对神秘事物的爱 好 , 尝试着玩起 “自动书写” (类似我国的扶乩 术 ) 的把戏来 。 这一招果然奏效 , 立即引起了叶 芝的极大兴趣 。 惊异之余 , 他竟十分当真 , 以为 是天降大任 , 选中他夫妇二人来向世人揭示 “新 纪元” 的启示呢 。 “不连贯的句子 、 几乎不可识读 的笔迹中传达的信息十分令人兴奋 , 有时十分 深刻 , 因此我劝她每天腾出一两个小时给那未 知的写作者 ; 在如此五六个小时之后 , 我提出要 用余生来解释和拼凑那些散碎的句子 。 得到的 回答 是 , ‘不 , 我 们 是 来 为 你 的 诗 提 供 隐 喻 的’ 。 ” δκ

从此 , 他俩几乎天天严肃认真地玩这种把 戏 。 叶芝每每 (有时用意念 ) 提问 , 确定话题 , 下 降附体的 “神灵” 则通过一边滔滔不绝地说着话 一边手不停挥的乔芝 (叶芝对妻子的称呼 ) 的乩 笔作答 。 他问及他与毛德?冈 、 伊透尔特?冈等 与他关系密切的女人以及妻子的关系等许多个 人隐私 , 也问及神秘现象 、 他的写作 、 人类心理 和历史等各类普遍性问题 。 就这样 , 他们的合作 持续了六年多 (1917年 10月 24日至 1923年 11月 27日 ) , 其间 450坐 , 记录了 3627页笔 记 。 由于不像传统的降神会 , 他们排除外人在 场 , 因此他们的方法究竟如何 , 至今尚无定论 。 叶芝常常有意把杜撰和真实情况相混淆 , 所以

他的自述也不可全信 。 据他说 , 他们进行 “自动 书写” (后来改为 “睡中说话” ) 期间 , 还伴随着有 种种怪异的征兆 , 例如 “神灵” 降临之前会有某 种香气或呼啸或闪光作为信号云云 。

后来 , 他着手对那些笔记加以整理 、 分析 、 诠 释 , 终于 1925年完成了一部奇书 --《幻 景》 , 这标志着叶芝象征体系的初步完成 。 随后 ,

上 , , 《 幻景》 修订本 , -

。

一书可以说是叶芝象征体系的集 成 , 为叶芝婚后的许多诗和剧作提供了主题思 想和意象 。 用叶芝自己的话来说 , 《 幻景》 的内容 “似乎是一种武断 、 生硬 、 难解的象征体系” ; 虽 然 “神灵” 们再三坚持说 , “整个体系都是我妻子 和我的 ‘魔’ 的创作” , 但它 “对我妻子和我自己 来说都是陌生的 , 无疑有待于表现” 。 δλ这具体 “ 表现” 并不止于 《幻景》 成书 , 而且还在叶芝中 晚期的诗和剧作中继续 。

在 1917年 11月 21日的 “自动书写” 活动 中 , 叶芝用一象征委婉地指涉伊秀尔特 , 问 :“蝴 蝶象征净化了的潜意识吗 ? ” “神灵” 的回答则进 而以鹰象征叶芝 , 作为蝴蝶的对立面 :“不 , 蝴蝶 是感情纯真的象征 ; 鹰是复杂性和不平衡的感 情 , 是愤怒征服智慧 --蝴蝶是智慧征服愤怒 ; 潜意识的净化摧毁愤怒 。 ” 后来蝴蝶也被用来象 征乔芝 , 说明叶芝与妻子的关系 :“一个需要物 质 保 护 , 另 一 个 需 要 感 情 保 护 --鹰 和 蝴 蝶 。 ” δμ于是 , 在叶芝写于 1918年的 《汤姆?欧 拉夫雷》 一诗中出现了以下句子 :

　　智慧是一只翩翩的蝴蝶

　　而不是一只阴鸷的猛禽 。

这两行诗代表老年的智慧与青春的对比 , 是叶 芝最得意的佳句这一 (他常常在给人赠书时题 上 这两行诗 ) 。 他给组诗 《内战期间的沉思》 (1928) 第七首加注云 :“我想我必须把鹰放入第 四节 , 因为我有一枚戒指 , 上面有一只鹰和一只 74

蝴蝶 , 象征逻辑乃至机械论的直路和直觉的曲 路 ; ‘因为智慧是一只蝴蝶而不是一只阴鸷的猛 禽’ 。 ” δν此时天才之鹰演变成了逻辑之鹰 , 但直 觉之蝴蝶仍是智慧的象征 。

同叶芝一样 , “神灵” (乔芝 ) 往往也任意规 定象征意义 , 如风代表理智 , 火代表情感 , 水代 表情欲 , 地代表本能 , 等等 。 然后由叶芝夫妇二 人商讨后加以确认 。

叶芝相信 , 任何个人秉性和人类历史时期 都具有其根本性质 , 即必属于主观 (阴性 、 创造 、 情感 ) 和客观 (阳性 、 行动 、 理智 )

一 ; 、

中 , 、 螺形旋 转的圆锥体 。 当一种性质处于极大状态 (圆锥体 底部 ) 时 , 其对立面必然极小 (圆锥体顶尖 ) , 然 后又后向运动 。 还有一种可能是螺旋到达两极 间的中点 , 那就意味着既无具体行动又无理智 决断的能力 (这与我国的太极阴阳学说有类似 之处 ) 。 这两个相交的圆锥体图形 (最初为两个 平面三角形 ) 与犹太教所谓 “大卫王之星 盾” 或 “所罗门王之印” 的六角星图形 (由两个等边三 角形交叠而成 ) 很相似 , 而此图形在卡巴拉之中 即为主要神秘象征之一 , 暗示阴阳相交 、 精神与 物质的结合 。 叶芝对此图形不仅熟悉 , 而且颇有 研究 。 “……我年轻时常做一种卡巴拉仪式 , 其 中有两个柱子 , 一个象征水 , 一个象征火 。 火的 符号是△ , 水的符号是∨ , 二者结合构成所罗门 王之印 。 水是感觉 、 和平 、 夜晚 、 寂静 、 慵懒 ; 火是 激情 、 紧张 、 白昼 、 音乐 、 精力 。 ” δο所不同的只 是 , 叶芝的两个三角形没有彼此穿透 , 而且立体 化了 。 《幻景》 中的这个主要象征之一后来又出 现在叶芝的重要诗作 《再度降临》 (1921) 和 《螺 旋》 (1936-7) 等之中 。

在从 “神授幻景” 中汲取象征的同时 , 叶芝 还在埃兹拉?庞德的影响下 , 越来越多地从现 实生活中提炼象征 (类似早期的苹果花 , 似乎也 是欲使理想与现实接轨的一种企图 ) 。 例如 《象 征》 (1933) 一诗 :

风吹雨打一座古谯楼 ,

一位盲隐士敲钟报漏 。

无坚不摧的长剑仍旧

背在流浪的俊子肩头 。

剑刃包裹金缕的锦衣 ,

美人和俊子躺在一起 。

,

。 的原型是叶芝 年购置的 13或 14世纪诺曼人建造的 巴里利塔堡 , 其中有螺旋形的楼梯 。 叶芝的两本 重要诗集 《塔堡》 和 《旋梯及其它》 中的许多作品 都是以巴里利塔堡为象征的 (庞德戏称其为叶 芝的生殖器象征 ) 。 他如是武断 :“我宣布这座塔 是我的象征……” (《 血和月》 1929) 。 然而 , 塔楼 的象征含义在叶芝诗中非止一端 , 它可以 “象征 黑夜” (《 自性与灵魂的对话》 1929) , 也与 “高接 星汉的巴比伦塔” (《 智慧》 1928) 有关 , 总之 , 它 是阳性 、 理智 、 灵魂 、 超自然的象征 。 “盲隐士” 或 许与荷马有关 --“那悲剧始自 荷马 , 他就是 个瞎子” (《 塔堡》 1926) , 象征对物质世界视而不 见的贤哲智者 。 “长剑” 的原型则来自东方 , 是 1920年叶芝访问美国时日本外交官佐藤纯藏 赠给叶芝的一柄家传宝剑 , 在这里象征愚昧和 战争的毁灭力量 。 包裹剑鞘的 “织锦的和服衣 料” (《 我的桌子》 1923) 象征美和爱情以及生殖 。 战争和爱情这两股阴阳对立纠缠的势力是推动 人类文明历史的主要动力 , 叶芝的这一信念在 名诗 《丽达与天鹅》 (1923) 中有更生动的表现 。 在其中 , 诗人则用众所周知的希腊古典神话的 意象表达了个人对历史的隐秘看法 。

四

从以上的论述看来 , 叶芝的象征主义的确 具有独到之处 。 那就是 , 他决不简单承袭已知的 象征 , 而是对传统加以创造性的吸收 , 使普遍性 与个人性结合 (反之亦然 ) , 相得益彰 。 更重要的 是 , 他一贯坚持一切从切身体验出发 。 为了寻找

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象征 , 他差不多毕生都坚持静坐冥想和从事各

种怪力乱神的神秘实验 。 然而 , 他从不为象征而 象征 , 而是力图把个人的 “隐秘思想” 与人类的 普遍知识联系起来 , 他认为 :“只有从被认可的 思想学派中摄取例证 , 才能把自己解释清楚 。 未 被认可的学派 , 无论多么深奥 , 由于与其它知识 相隔离 , 也是不完整的” 。 δπ而且 , 对他来说 , 象 征虽然重要 , 但毕竟只是手段 , 不是目的 。 他的 抱负在于利用象征揭示其背后的 (趋自然的 ) 真 实之境 。 他曾说 , 诗歌如果不表现高于其自身的 东西便无价值可言 。

, , 故能赋 。 后世有人说浪 漫主义和现代主义诗人 (应当包括叶芝 ) 大言欺 人 , 似不无道理 , 但就叶芝而言 , 这一评判恐失 之表面化 。 起码 , 叶芝没有自觉自欺 ; 他的所作 所为所写都基本是真诚的 。

一般文学史论者倾向于把叶芝归入后期象 征主义诗人之列 。 实际上 , 窃以为 , 他与所谓前 期象征主义的关系根本不大 ; 他的创作乃上承 浪漫主义 , 下启超现实主义 ; 他的象征主义系自 出机杼 , 卓尔不群 (即使在后来大批的摹仿者簇 拥之下 ) 。 注释 :

本文中所引用的叶芝诗句中译文均出自拙译 《叶芝抒情诗全 集》 (中国工人出版社 , 1994; 1996) , 但个别地方略有改动 。 ① δπ　 See T uohy , F rank , Yeats , Gill &M ac m illan , 1976, p . 84; p . 84.

② βμχπ　 Yeats , W . B . M emo irs , ed . D enis Donoghue , M ac m il 2 lan , 1972, pp . 27-8; p . 29; pp . 125, 1281

③④⑦⑨ βλβτχο　 Yeats , W . B . , A ies , M ac m illan , 1955; rep r . p . 183; p . 262; pp . 116; p . 269; p . 129; . 123.

βοββρβσ. B . E and Introduc 2 ti , p . 28; pp . 48-50; pp . 157, 160; p . 114; 116; p . 146; p . 151; p . 140; p . 87.

⑧ 　 T he L etters of W . B . Yeats , ed . A llan W ade , H art -D avis , 1954, p . 211.

χκχθχσ　 Fo ster , R . F . , W . B . Yeats :A L ife :I . T he A pp rentice M age 1865-1914, OU P , 1997, p . 186; p . 219; p . 217.

χλ　 E ll m an , R ichard , Yeats :T he M an and the M ask s , M ac m illan , 1948, p . 52.

χμδν　 T he Poem s of W . B . Yeats , ed . R ichard J . F inneran , M ac m illan , 1983, p . 589; pp . 596-7.

χνχρ　 T he V ari o rum Editi on of the Poem s ofW . B . Yeats , ed . Peter A llt &R ussell K . A lspach , M ac m illan , 1957; 5th p rint 2 ing , 1971, pp . 798-99; p . 800.

χτδκδλ　 Yeats , A V isi on , 2nd edn , M ac m illan , 1937, p . 8; p . 8; pp . 23, 22, 9.

δμ　 H arper , Geo rge M ills , T he M ak ing of Yeats ′ s A V isi on , 2 vo ls , M ac m illan , 1987, pp . 49-51.

δο　 L etters on Poetry from W. B. Yeats to Do ro thy W elles 2 ley, ed . Kath leen R aine, OU P, 1964, p. 87.

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